/Licencje_079_03_0001.djvu

			Beata Pranke Nurt chłopomanii w twórczości 
Stanisława Radziejowskiego 
Ludwika Stasiaka 
Włodzimierza Tetmajera 
Wincentego Wodzinowskiego 
i Kacpra Żelechowskiego
		

/Licencje_079_03_0002.djvu

			r L
		

/Licencje_079_03_0003.djvu

			Nurt chłopomanii w twórczości Stanisława Radziejowskiego 
Ludwika Stasiaka 
Włodzimierza Tetmajera 
Wincentego Wodzinowskiego 
i Kacpra Żelechowskiego
		

/Licencje_079_03_0005.djvu

			Beata Pranke Hurt chłopomanii w twórczości Stanisława Radziejowskiego 
Ludwika Stasiaka 
Włodzimierza Tetmajera 
Wincentego Wodzinowskiego 
i Kacpra Żelechowskiego Praca powstała w Zakładzie Historii Sztuki nowoczesnej 
na Wydziale Sztuk Pięknych 
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu Wydawnictwo Heriton 
Warszawa 2003
		

/Licencje_079_03_0006.djvu

			Opracowanie graficzne 
Jan Malik Opracowanie redakcyjne 
Małgorzata Świerzyńska Indeks zestawił 
Marian Świerzyński Autorzy fotografii 
Beata Pranke, Szymon Zdzieblo Na okładce wykorzystano fragment obrazu Włodzimierza Tetmajera 
Odpoczynek żniwiarzy ® Copyright by Beata Pranke 
® Copyright by Wydawnictwo Neriton ISBN 83-88973-53-3 Tytuł dotowany przez Komitet Badań Naukowych UNIWERSYTECKA 
Kdeyi^[płsw2iXeriton 
Wydanie I 
Warszawa 2003 
Nakład 500 egzemplarzy 
Objętość 17 arkuszy wydawnicznych 
neriton@ihpan.edu.pl 
www.neriton.apnet.pl iWoT Druk i oprawa 
Drukarnia MATRIX F.3 $%j-03
		

/Licencje_079_03_0007.djvu

			WSTĘP Fascynacja polską wsią, w szczególności podkrakowską, była głów¬ 
nym czynnikiem kształtującym malarstwo artystów z nurtu chłopo¬ 
manii - Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimie¬ 
rza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żelechowskie¬ 
go. Malarze ci ukończyli zarówno krakowską Szkolę Sztuk Pięknych 
u Jana Matejki, jak i Akademię Monachijską. Jeszcze w trakcie stu¬ 
diów krakowskich połączyła ich wspólna pasja i zainteresowanie lu¬ 
dem wiejskim. Od 1887 roku ich pierwsze płótna zaczęły pojawiać 
się na wystawach w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk 
Pięknych. Były to obrazy, w których przeważnie przewijała się „lu- 
domariska” tematyka. Wspólnie stworzyli jedną z pierwszych grup 
artystycznych. Działalność „piątki” charakteryzowała się jednakże 
tym, iż swój program wyrażali nie w manifestach, a w swoistym 
podejściu do tematyki obrazów, idei malarskiej, sposobie przedsta¬ 
wiania bohatera. Nade wszystko zaś wzajemna przyjaźń stała się 
ogniwem łączącym piątkę artystów - stąd też pochodzi nazwa: „piątka 
chłopomanów”. Dopiero po roku 1900 można zauważyć rozbieżność 
w podejściu do tematu, rozejście się ich dróg artystycznych. Ludwik 
Stasiak stał się literatem i historykiem sztuki, Żelechowskiego „po¬ 
chłonął” kabaret Zielony Balonik i fotografia, Wodzinowski w więk¬ 
szości malował studyjne portrety i sceny rodzajowe, powielane w póź¬ 
niejszej twórczości. Jedynie Tetmajer i Radziejowski, którzy też na 
stałe mieszkali na wsi, pozostali „wierni” ideom chłopomanii i two¬ 
rzyli z „natury”. 5
		

/Licencje_079_03_0008.djvu

			Postawiłam sobie za cel zgromadzenie wszelkich dostępnych in¬ 
formacji na temat życia malarzy i jak największej liczby dzieł malar¬ 
skich, świadczących o przynależności pięciu malarzy do nurtu chło¬ 
pomanii. Jednocześnie zdaję sobie sprawę, że są to wciąż informacje 
niepełne, jak choćby kwestia zdobycia jakichkolwiek wiadomości na 
temat malarstwa Radziejowskiego. Trudno jest bowiem ustalić, gdzie 
znajdują się jego obrazy, być może nie zachowały się lub też znajdują 
się w prywatnych kolekcjach, do których nie udało mi się dotrzeć. 
Mam jednak nadzieję, iż wiadomości przeze mnie zebrane będą z cza¬ 
sem uzupełniane, a malarstwo piątki artystów jeszcze bardziej doce¬ 
nione. Do tej pory w polskiej literaturze nie ukazało się żadne szcze¬ 
gółowe opracowanie na temat działalności tych malarzy, a jedynie 
krótkie eseje w czasopismach z początku XX wieku, niepełne próby 
monograficzne (oprócz trzech monografii na temat Tetmajera)1 
i wzmianki okolicznościowe, będące reakcją na działalność artystycz¬ 
ną „piątki chłopomanów”. Wiele dzieł zachowało się w postaci czar¬ 
no-białych reprodukcji, możliwy jest więc przede wszystkim opis te¬ 
matyki, jaką poruszali artyści na swoich płótnach i temu zagadnie¬ 
niu poświęcę najwięcej uwagi w tej pracy. Pierwszym autorem, który zauważył i wnikliwie opisał artystycz¬ 
ną działalność krakowskiej „piątki chłopomanów”, był Władysław 
Prokesch. W 1923 roku w „Tygodniku Ilustrowanym” ukazał się jego 
artykuł Jubileusz uczniów Matejki. Wystawa Pięciu2. Dotyczył on naj¬ 
ważniejszych osiągnięć malarskich w trzydziestopięcioletniej działal¬ 
ności artystycznej Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, 
Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Że¬ 
lechowskiego. Autor pisał też o pierwszej zbiorowej wystawie „piąt¬ 
ki”, która według niego miała miejsce w 1888 roku w Towarzystwie 
Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Niestety nie zachowały się 
żadne źródła, potwierdzające istnienie tej wystawy, a przeglądając 
czasopisma i katalogi z lat osiemdziesiątych XIX wieku, można jedy¬ 
nie stwierdzić, iż obrazy „piątki” wystawiane były wówczas na wy¬ 
stawach zbiorowych. 1 J. Czernecki, Włodzimierz Tetmajer, „Współczesne Malarstwo Polskie”, z. 1, 
Kraków 1911; J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu, Kraków 1972; ks. J. Nowobil- 
ski, Włodzimierz Tetmajer, Kraków 1998. 2 W. Prokesch, Jubileusz uczniów Matejki. Wystawa Pięciu, „Tygodnik Ilustrowa¬ 
ny” 1923, nr 23, s. 368-369. 6
		

/Licencje_079_03_0009.djvu

			Informacje o malarzach pojawiły się także w ogólnych opracowa¬ 
niach na temat sztuki. Jednym z pierwszych była książka Henryka 
Piątkowskiego z roku 18953, w której z piątki chłopomanów wymie¬ 
nia się jedynie Stanisława Radziejowskiego. Autor skupił się na dwóch 
obrazach malarza - Południcy i Duch Grajka. Bardzo wnikliwie 
zanalizował owe dzieła, które zresztą z czasem stały się jednymi z naj¬ 
popularniejszych obrazów Radziejowskiego. Piątkowski podkreślał 
też, iż artysta wywodził się z nurtu realistycznego, tworząc jedno¬ 
cześnie obrazy o tematyce fantastycznej. Jedną z ważniejszych pozycji jest Pamiętnik Towarzystwa Przyja¬ 
ciół Sztuk Pięknych, Emmanuela Swieykowskiego4. Jest to pierwszy, 
tak dokładny wykaz wystawionych w TPSP prac malarskich, zawie¬ 
rający noty biograficzne o artystach wystawiających w Towarzystwie. Chłopomanii poświęcił jeden rozdział swojej książki Tadeusz 
Dobrowolski5. Nurt ten kojarzył mu się jednak przede wszystkim 
z nazwiskiem Tetmajera i podkrakowskimi Bronowicami. Autor har¬ 
dziej skupił się na wyjaśnieniu samej idei chłopomanii, na opisaniu 
tła historycznego, w jakim kształtował się ów nurt, oraz na krytyce 
ideologii chłopomanii, niż analizie formalnej obrazów z tego kręgu 
tematycznego. W roku 1969 Halina Cękalska-Zborowska6 opracowała działalność 
artystyczną tych polskich malarzy, którzy malowali bądź rysowali 
polską wieś. W swej książce, w rozdziale Wieś bajecznie kolorowa7 
autorka krótko opisała twórczość trzech malarzy: Ludwika Delaveaux, 
Włodzimierza Tetmajera i Wincentego Wodzinowskiego. Przedsta¬ 
wiła też czynniki, które wpłynęły na ich twórczość i scharakteryzo¬ 
wała najważniejsze obrazy. Artyści w tym opracowaniu nie zostali 
potraktowani jako grupa artystyczna, lecz najważniejsi przedstawi¬ 
ciele ówczesnego nurtu wiejskiego. 3 H. Piątkowski, Polskie Malarstwo Współczesne, Petersburg 1895. 4 E. Swieykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w latach 
1854-1904, Kraków 1905. 5 T. Dobrowolski, Chłopomańskie malarstwo Włodzimierza Tetmajera i pro¬ 
blem Bronowie, „Nowoczesne malarstwo polskie”, t. II, Wrocław-Kraków 1960, 
s. 324-332. 6 H. Cękalska-Zborowska, Wieś w malarstwie i rysunku naszych artystów, War¬ 
szawa 1969. 7 Ibidem, s. 309-314. 7
		

/Licencje_079_03_0010.djvu

			Ważną pozycją dla tego tematu jest książka Jerzego Malinowskie¬ 
go, poświęcona złożonym zjawiskom w malarstwie polskim, jakie 
miały miejsce w drugiej połowie XIX wieku8. Autor, przez wykorzy¬ 
stanie nieopracowanych do tej pory materiałów, przedstawił ówcze¬ 
sne tendencje w sztuce. Dokonał ich analizy - od realizmu krytycz¬ 
nego do wczesnego ekspresjonizmu9. Omawiając obrazy, często od¬ 
woływał się do ówczesnych poglądów filozoficznych i kulturowych. 
O interesującym nas nurcie chłopomanii napisał zaś, że po części był 
on wynikiem etnograficznych zainteresowań malarzy. W 1992 roku miała miejsce monograficzna wystawa dzieł Witol¬ 
da Pruszkowskiego10, którego należy uznać za „pierwszego wybitne¬ 
go przedstawiciela malarstwa ludowego”11. Katalog ten i zawarte 
w nim informacje i ilustracje, jest ważny dla tej pracy, ponieważ ar¬ 
tyści z nurtu chłopomanii w dużym stopniu wzorowali się na twór¬ 
czości Pruszkowskiego, który „był z przekonań chłopomanem - pierw¬ 
szym wśród malarzy - bliskim radykalnym ideom społecznym”12. 
O naśladowaniu artysty świadczą niektóre obrazy, jak na przykład 
Niedziela zielna Pruszkowskiego13 i obraz Tetmajera o takim samym 
tytule, czy też Sielanka14 - motyw przedstawiony zarówno przez 
Pruszkowskiego, jak i Żelechowskiego. Spośród innych opracowań za ważną uznać należy książkę Alek¬ 
sandry Melbechowskiej-Luty Widmo15. Jest to monografia poświęco- 8 J. Malinowski, Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej dru- 
yiej połowy XIX wieku, Kraków 1987. 9 Jest to jedna z najnowszych pozycji w literaturze historii sztuki, w której autor 
ponownie przeanalizował obrazy istotne dla tej pracy, a dotyczące zainteresowań 
wiejską tematyką w malarstwie, m.in. Norblina, Piwarskiego, Gersona, Kostrzew- 
skiego, Kotsisa, którzy w swoim malarstwie „realizowali wczesnopozytywistyczne 
hasła sztuki dla społeczeństwa i zakładali program moralnego oddziaływania na 
odbiorcę”. Należy podkreślić, że w obrazach tych twórców po raz pierwszy pojawiła 
się postać wieśniaka, która z początku była jeszcze idealizowana, traktowana jako 
„wypełnienie pejzażu”, z czasem coraz ważniejsza i charakterystyczna. 10 D. Suchocka, Witold Pruszkowski. Kataloy wystawy monograficznej, Poznań 
1992. 11 A. Majerska, Witold Pruszkowski, „Sztuki Piękne” 1934, nr 3, s. 94. 12 J. Malinowski, Witold Pruszkowski - symbolista, [w:] D. Suchocka, op. cit., s. 12. 13 Ilustracja w katalogu D. Suchockiej, op. cit., kat. I, 69, il. 44, s. 81. 14 Ibidem, kat. I, 46, s. 109. 15A. Melbechowska-Luty, Widmo. Życie i twórczość Ludwika De Laveaux (1968- 
1894), Wrocław 1988. Jest to monografia malarza młodopolskiego, któiy jako jeden 8
		

/Licencje_079_03_0011.djvu

			ne Ludwikowi Delaveaux, który także był związany ze środowiskiem 
monachijskim. Autorka wspomina w niej o Stasiaku, Radziejowskim, 
Tetmajerze, Wodzinowskim i Żelechowskim, ponieważ artyści ci przy¬ 
jaźnili się z De Laveaux. Na stronach tej pracy autorka w wyraźny 
i konsekwentny sposób nazwała piątkę artystów grupą artystyczną, 
tworzącą według określonych założeń i idei. Wymieniła również naj¬ 
ważniejsze ich obrazy i pisała o przeobrażeniach, jakim uległa ich 
sztuka, zwłaszcza pod względem tematycznym16. Wzrost zainteresowań tematyką wiejską w malarstwie polskim 
powrócił dopiero w ostatnim dziesięcioleciu XX wieku - zaczęto 
wówczas między innymi organizować wystawy obrazów namalowa¬ 
nych przez chłopomanów. Pierwsza z nich miała miejsce w roku 1992 
w Lesznie. W związku z tym wydarzeniem wydany został obszerny 
katalog, bogaty w kolorowe reprodukcje. We wstępie autorka nakre¬ 
śliła rozwój malarstwa rodzajowego o tematyce wiejskiej, począwszy 
od wieku XVIII, aż do czasów współczesnych, wyodrębniła różnice 
między artystami z kręgu chłopomanii a innymi malarzami17. Za jedną z najważniejszych wystaw, dotyczących nurtu wiejskiego 
w malarstwie polskim, należy uznać ekspozycję w Muzeum im. Jacka 
Malczewskiego w Radomiu18. Pokazano na niej dzieła większości 
polskich artystów, w tym też najważniejsze obrazy trójki malarzy: Wo- 
dzinowskiego, Tetmajera i Żelechowskiego. Do katalogu włączono tak¬ 
że krótkie życiorysy artystów i esej dotyczący historii tegoż kierunku. W 700-lecie lokacji Bronowie19 odbyła się wystawa obrazów ma¬ 
larzy związanych z tą wsią. Zarówno liczba dzieł sztuki, jak i różno¬ 
rodność ujęcia tematu świadczą o dużym zainteresowaniu Bronowi- 
cami wśród polskich malarzy. Na wystawie znalazło się najwięcej 
obrazów Tetmajera, a obok nich dzieła malarzy mu współczesnych - 
między innymi Wodzinowskiego oraz późniejszych. z pierwszych artystów krakowskich doceni} urok wsi, a dokładnie Bronowie, i tam 
też powstały jego obrazy przedstawiające chłopów, w tym Do miasta z 1889 roku. 16 Ibidem, s. 38-39. 17 M. Maćkowiak, Wieś w malarstwie polskim. Katalog wystawy, Muzeum Okrę¬ 
gowe, Leszno 1992. 18 Chłopi w malarstwie pobkim. Katalog wystawy, Muzeum im. Jacka Malczew¬ 
skiego, Radom 1994-1995. 19 S. Opalińska, Bronowice w malarstwie. Katalog wystawy, Muzeum Historyczne 
Miasta Krakowa, XII 1994 - II 1995. 9 m
		

/Licencje_079_03_0012.djvu

			Cennych informacji na temat zainteresowań ludem polskim i jego 
obyczajami dostarczają także monografie poszczególnych artystów. 
Pierwsze pojawiły się na początku XX wieku, napisane przez jedne¬ 
go autora - Jana Czerneckiego. W 1911 roku opracował on działal¬ 
ność artystyczną Wodzinowskiego20 i Tetmajera21, w rok później - 
Stasiaka22. W każdej z książek znalazła się charakterystyka formalna 
i tematyczna obrazów, zarówno tych zainspirowanych wiejskim lu¬ 
dem, jak i późniejszych, odbiegających w kierunku fantazji ludowej 
czy też wczesnego ekspresjonizmu. Najbardziej popularnym artystą wśród interesującej „piątki” był 
Włodzimierz Tetmajer. To na jego temat ukazała się pierwsza książ¬ 
ka monograficzna, napisana przez Józefa Dużyka23. Jest to „wielo¬ 
wymiarowy” portret Tetmajera, mający charakter opowieści o życiu 
tego malarza-polityka i działacza społecznego, człowieka-legendy. W roku 1998 ukazała się kolejna monografia tego artysty, napisa¬ 
na przez księdza Józefa Nowobilskiego24, dwa lata wcześniej poprze¬ 
dzona artykułem tegoż samego autora25. W obu pozycjach Nowobil- 
ski opisał twórczość Włodzimierza Tetmajera, dzieląc ją na malar¬ 
stwo sztalugowe i monumentalne, z kolei sztalugowe podzielił pod 
względem tematycznym. Ten sam autor opisał i dokładnie zanalizo¬ 
wał malarstwo ścienne Tetmajera w książce Sakralne malarstwo ścien¬ 
ne Włodzimierza Tetmajera26. Opracowania monograficzne pojawiały się również w niektórych 
czasopismach i katalogach - przeważnie z okazji wystaw lub rocznic. 
Na temat życia i twórczości Ludwika Stasiaka pisała między innymi 
Barbara Łopatkówna w roku 196527. Inne informacje na temat tego 20 I. Czernecki, Wincenty Wodzinowski, „Współczesne malarstwo polskie”, z. 2, 
Kraków 1911. 21 Idem, Włodzimierz Tetmajer... 22 Idem, Ludwik Stasiak, „Współczesne malarstwo polskie”, z. 7, Kraków 1912. 23 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu... 24 ks. J. Nowobilski, Włodzimierz Tetmajer... 25 Idem, Próba charakterystyki najważniejszych wątków w twórczości Włodzimie¬ 
rza Tetmajera na tle malarstwa epoki, „Roczniki Ludowego Towarzystwa Naukowo- 
Kulturalnego”, Kraków 1996. 26 Idem, Sakralne malarstwo ścienne Włodzimierza Tetmajera, Kraków 1994. 27 B. Łopatkówna, Ludwik Stasiak. Zarys monograficzny, „Zeszyty Naukowe 
Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Katowicach”, Katowice 1965. 10
		

/Licencje_079_03_0013.djvu

			malarza zostały zawarte w katalogach wydanych w związku z ekspo¬ 
zycjami z roku 1935 i 1946 w Bochni. Kolejne - z okazji wystawy 
zorganizowanej w sześćdziesiątą rocznicę śmierci Stasiaka w roku 
1984 - była to jedna z obszerniejszych prezentacji jego dorobku arty¬ 
stycznego. Największa wystawa monograficzna L. Stasiaka odbyła się 
zaś w 1994 roku w Muzeum im. Fischera w Bochni. Katalog, będący 
jednocześnie krótką i jak do tej pory najdokładniejszą monografią, 
napisał Jan Flasza28. Z katalogów wystawowych Wincentego Wodzinowskiego zacho¬ 
wał się katalog z 1925 roku. Wówczas Wodzinowski, po dwudziestu 
latach pracy, ukończył swój największy obraz o tematyce historycz¬ 
nej: Dzień Zaduszny na Wawelu, który wystawiono między innymi 
w Poznaniu, w Białej Sali hotelu Bazar29. Na ów katalog składały się 
listy wybitnych postaci ówczesnego świata artystycznego, między 
innymi Jacka Malczewskiego, Ludwika Stasiaka czy Apoloniusza 
Kędzierskiego, którzy pozytywnie wypowiedzieli się na temat obra¬ 
zów malarza. W roku 1984 powstała niepublikowana praca seminaryjna M. Si- 
ciarz30 na temat Wodzinowskiego. Na podstawie najistotniejszych 
artykułów związanych z tematyką wiejską, a przede wszystkim tych, 
które zawierały charakterystykę obrazów, autorka napisała krótką 
monografię, zwierającą informacje na temat życia malarza, a także 
opis jego najpopularniejszych dzieł31. Warto nadmienić, iż esej ten 
powstał z udziałem Wincentyny Wodzinowskiej-Stopki, najmłodszej 
córki malarza, która w roku 1989 napisała biografię swojego męża, 
Andrzeja Stopki32 i wiele stron poświęciła w niej wspomnieniom na 
temat swojego ojca. Cenne informacje znajdują się również w wybranych czasopi¬ 
smach, które w wieku XIX i na początku XX w bogaty sposób una- 28 J. Flasza, Ludwik Stasiak 1858-1924. Katalog wystawy, Muzeum im. St. Fi¬ 
schera, Bochnia 1994. 29 Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939, pod red. A. Wojciechowskiego, 
t. II, Wrocław 1974, s. 144. 30 M. Siciarz, Wincenty Wodzinowski, praca seminaryjna na Seminarium Lite¬ 
ratury, UJ, Kraków 1984, zbiory prywatne. 31 Ibidem, s. 6-10, rozdz. pt. Twórczość zawiera opisy obrazów, brak w nich jed¬ 
nak analizy stylistycznej. 32 W. Wodzinowska-Stopka, Portret artysty z żoną w tle, Kraków 1989. 11 *
		

/Licencje_079_03_0014.djvu

			ocznialy życie artystyczne ówczesnej Polski. Najwięcej wiadomości 
znajduje się w „Tygodniku Ilustrowanym” i „Świecie Krakowskim”. 
Tam też, z okazji odbywających się wystaw, publikowano monogra¬ 
ficzne eseje o malarzach. Na temat Kacpra Żelechowskiego ukazały się dwa artykuły. Jeden 
z nich pochodzi z roku 1908. Napisany został przez Władysława Pro- 
kescha33, który zajmował się w sposób wnikliwy grupą malarzy-chło- 
pomanów. Ten sam autor, kilkanaście lat później, pisał o tym samym 
malarzu z okazji trzydziestopięciolecia jego pracy artystycznej34. 
W obu artykułach znalazło się wiele informacji na temat życia arty¬ 
sty, a także jego rozwoju artystycznego. Prokesch podsumował jego 
twórczość, zaprezentował ewolucję malarstwa, począwszy od dyna¬ 
micznych, barwnych przedstawień życia wiejskiego chłopa, aż do fan¬ 
tastycznych motywów zaczerpniętych z podań i bajek ludowych. Także o Wincentym Wodzinowskim ukazywały się liczne arty¬ 
kuły, analizujące jego dorobek artystyczny. Jednym z pierwszych był 
artykuł z roku 1899, opublikowany w „Tygodniku Ilustrowanym”35. 
W czerwcu tego roku Wodzinowski miał pierwszą samodzielną wy¬ 
stawę36. Z tej okazji pojawił się obszerny artykuł, opisujący twór¬ 
czość malarza, oceniający jego obrazy inspirowane ludem podkra¬ 
kowskim, barwnością motywów. Autor przedstawił też tło historycz¬ 
ne ówczesnej epoki i scharakteryzował cechy malarstwa nurtu 
chłopomanii. Artur Gruszecki był autorem kolejnego, powstałego na fali wzro¬ 
stu zainteresowania malarzem, artykułu o Wodzinowskim37. Zachwy¬ 
cał się w nim duchowością i sentymentalizmem obrazów Wodzinow- 
skiego, jego doskonałym warsztatem, wywodzącym się ze szkoły 33 W. Prokesch, Malarz baśni i podań ludowych, „Tygodnik Ilustrowany” 1908, 
nr 4, s. 69. 34 W. Prokesch, Kacper Żelechowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1923, nr 9, 
s. 131-132. 35 Nasi artyści. Wincenty Wodzinowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 31, 
s. 561. 36 „W Sukiennicach odbyła się specjalna wystawa płócien dzielnego artysty Win¬ 
centego Wodzinowskiego, który w ostatnich dwóch salach zawiesił kilkadziesiąt 
większych i niniejszych obrazów”, „Iris” 1899, z. 7, s. 326. 37 A. Gruszecki, Wincenty Wodzinowski, „ Tygodnik Ilustrowany” 1907, nr 3, 
s. 56-57. 12
		

/Licencje_079_03_0015.djvu

			Matejki. Opisał te obrazy, za które malarz otrzymywał wówczas 
wyróżnienia i nagrody. W 1912 roku ukazała się kolejna charakterystyka twórczości 
Wodzinowskiego. Napisał ją Ludwik Stasiak38, kolega i malarz wy¬ 
wodzący się z tej samej szkoły. Dokonał on pozytywnej krytyki twór¬ 
czości malarza, umotywował jego działalność artystyczną jako wyni¬ 
kającą z założeń artystycznych grupy malarzy, do której sam należał. Sam Wodzinowski był autorem artykułu, w którym między inny¬ 
mi pisał o grupie, jaką stworzył razem z Tetmajerem, Żelechowskim, 
Stasiakiem i Radziejowskim39. Tutaj wspomnienia o Matejce stały 
się dla malarza pretekstem do powrócenia do szkolnych lat, fascyna¬ 
cji folklorem i ludem podkrakowskich wsi. O Włodzimierzu Tetmajerze, najbardziej znanym malarzu działa¬ 
jącym w nurcie chłopomanii, ukazało się wiele opracowań w czaso¬ 
pismach. W roku 1894 Wincenty Łoś40 napisał pierwszą rozprawę 
na jego temat. Podkreślił znaczenie zamieszkania malarza na wsi oraz 
na zastosowanie przez niego nowości tematycznych w malarstwie 
polskim. Kilka lat później, w roku 190841, dzięki artykułowi Edwarda Że- 
goty-Cięglewicza wiele dowiadujemy się o obrazach Włodzimierza Tet¬ 
majera. Autor przeanalizował jego twórczość w sposób wnikliwy, swe 
wnioski zilustrował reprodukcjami obrazów. Twórczość i życie Włodzimierza Tetmajera na łamach czasopism 
omawiało ponadto wielu ówczesnych felietonistów42. Skupiali się oni 
zarówno na opisie jego najpopularniejszych obrazów, jak i na zaspo¬ 
kojeniu ciekawości ówczesnych czytelników - bowiem fakt, że zna¬ 
ny malarz ożenił się z chłopką, przez długi czas budził ogromne zain- 38 L. Stasiak, Wincenty Wodzinowski, „Sztuki Piękne” Lwów 1912, nr 2. 39 W. Wodzinowski, Moje wspomnienia o Matejce, „Kurier Literacko-Naukowy. 
Dodatek do Ilustrowanego Kuriera Codziennego” 1938, nr 31, s. 5-9. 40 W. Łoś, Włodzimierz Tetmajer, „Tygodnik Ilustrowany” 1894, nr 13, 
s. 196-197. 41 E. Żegota-Cięglewicz, Z pracowni Włodzimierza Tetmajera, „Świat” 1908, nr 2, 
s. 4-6. 42 O Tetmajerze pisali między innymi: A. Dobrowolski, Z życia artystów. Włodzi¬ 
mierz Tetmajer, „Myśl” 1891, nr 3-4; Albertino, W Bronowicach u Włodzimierza 
Tetmajera, „Życie i sztuka” 1902, nr 40; A. Oppman, U Tetmajera. Wspomnienie z Bro¬ 
nowie, „Tygodnik Ilustrowany” 1908, nr 46; Z. Dębicki, Rodzina Tetmajerów, „Ty¬ 
godnik Ilustrowany” 1912, nr 12. 13 *
		

/Licencje_079_03_0016.djvu

			teresowanie. Po jego śmierci ukazało się także kilka wspomnień, po¬ 
święconych artyście-malarzowi, a przede wszystkim - zasłużonemu 
Polakowi43. 43 Pogrzeb śp. Włodzimierza Tetmajera, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1923, 
nr 331. 14
		

/Licencje_079_03_0017.djvu

			Rozdział I BIOGRAFIE TWÓRCÓW Stanisław Radziejowski, Ludwik Stasiak, Włodzimierz Tetmajer, 
Wincenty Wodzinowski i Kacper Żelechowski byli artystami działa¬ 
jącymi na przełomie XIX i XX wieku w Krakowie. W tym samym 
czasie ukończyli Szkołę Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkiem 
Jana Matejki i Akademię Sztuk Pięknych w Monachium. Swoje ob¬ 
razy wystawiali już od roku 1887 w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk 
Pięknych w Krakowie, od początku zwracając na siebie uwagę ów¬ 
czesnej krytyki artystycznej. Trzydzieści pięć lat później wspólnie 
obchodzili jubileusz ukończenia Szkoły Matejki i Akademii w Mo¬ 
nachium. Przez wiele lat malarze ci wystawiali razem, tworzyli obra¬ 
zy o takiej samej tematyce - związanej z życiem chłopów. Można za¬ 
tem traktować ową piątkę malarzy jako grupę artystyczną, należy jed¬ 
nakże zaznaczyć, że była to grupa niemająca oficjalnego programu. 
Obok wspólnej działalności malarskiej, byli też bliskimi przyjaciół¬ 
mi, zachowała się korespondencja, wspólne zdjęcia i portrety. Analizując stan badań, dotyczący literatury przedmiotu, widocz¬ 
ne są braki w monografiach artystów. Dlatego też w rozdziale tym 
przedstawię krótko życiorysy i działalność artystyczną pięciu mala¬ 
rzy. Pomocne tutaj były zachowane katalogi wystaw, w jakich mala¬ 
rze brali udział, krótkie noty z czasopism i pamięć skrzętnie prze¬ 
chowywana w archiwach rodzinnych. Dzięki nim wiadomo, jakie 
obrazy powstały w poszczególnych latach, jest to też bardzo przydat¬ 
ne w datowaniu dzieł. Niestety wiele z najpopularniejszych obrazów 15
		

/Licencje_079_03_0018.djvu

			nie zachowało się i nie wiadomo jak wyglądały, lub znane są tylko 
z czarno-białych reprodukcji. Mimo starań1, nie udało mi się niestety dotrzeć do podobnych 
źródeł na temat Stanisława Radziejowskiego, ponieważ materiały ilu¬ 
strujące jego twórczość nie zachowały się, nie miałam też żadnej moż¬ 
liwości nawiązania kontaktu z rodziną malarza. STANISŁAW RADZIEJOWSKI Stanisław Radziejowski urodził się 6 lipca 1863 roku. Syn Włady¬ 
sława ijadwigi z Kałuskich, pochodził z rodziny ziemiańskiej zamiesz¬ 
kałej w Zegartowicach koło Wadowic2. Prawdopodobnie tam ukoń¬ 
czył gimnazjum i w roku 1874 zapisał się do Szkoły Sztuk Pięknych 
w Krakowie. Kształcił się w niej w latach 1880-1885 u Jana Matej¬ 
ki3. W trakcie nauki otrzymał pierwszą nagrodę za pracę konkurso¬ 
wą w roku 1882 od Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, którą 
dostał również w roku następnym. W 1885 roku zapisał się do klasy 
malarstwa Conrada Hitza w Monachium, gdzie studiował do roku 
1889. Tam też uzyskał pierwszą nagrodę za rysunek Ucieczka do Egip¬ 
tu (1886). Po powrocie do Krakowa w dalszym ciągu uczył się w SSP. 
Tworząc pod czujnym okiem Matejki, stał się wkrótce laureatem 
konkursu Kompozycje ludowe w obrazach i w roku 1890 otrzymał zło¬ 
ty medal za dzieło Powrót z pola. Stanisław Radziejowski w trakcie pobytu w Monachium współ¬ 
tworzył wydawaną w 1897 roku Jednodniówkę Monachijską. Ma¬ 
larz wrócił do Krakowa w roku 1889, jednak nie zamieszkał tam na 
stałe. Większą część swojego życia spędził w Trzebienicach pod 
Miechowem. 1 Wiadomo, że większość zbiorów po śmierci Radziejowskiego odziedziczyła 
Elżbieta Reiss, niestety, po jej śmierci zbiory przeszły w posiadanie dalszej rodziny 
malarza. Istniejący od kilku lat przepis prawny dotyczący ochrony danych osobo¬ 
wych uniemożliwił mi nawiązanie kontaktów i zdobycie wiadomości na temat ro¬ 
dziny malarza. 2 E. Szczawińska, Stanisław Radziejowski, [w:] Polski Słownik Biograficzny, 
Wrocław 1987, t. XXX/1, s. 125. 3 Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, oprać. 
J. Dutkiewicz, Wrocław 1959, s. 260. 16
		

/Licencje_079_03_0019.djvu

			Stanisław Radziejowski był bardzo aktywnym malarzem, jego 
obrazy wystawiano już od roku 1886, zarówno w krakowskim To¬ 
warzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, jak i w Towarzystwie Zachę¬ 
ty Sztuk Pięknych w Warszawie. Wiadomo, że artysta stosunkowo 
często wystawiał za granicą: prawdopodobnie w 1899 roku w Wied¬ 
niu obraz O brzasku, w 1895 roku w Monachium pokazał dzieła 
W szklanym pałacu i Południca, w Wilnie - w 1922 roku - Dwa pej¬ 
zaże, Zjawy, Myły wiosenne, Błotnista droya i Ewakuowani. W roku 
1928 w Muzeum Polskim w Rapperswilu zaprezentowano Portret 
Adama Mickiewicza, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodo¬ 
wym w Warszawie. Warto wspomnieć, iż wraz z K. Żelechowskim, A. Piotrowskim, 
W. Wankiem i S. Janowskim, w latach 1895-1896 Radziejowski współ¬ 
tworzył Panoramę Tatr. Był też autorem Panoramy Częstochowskiej. O wielu wystawach, w których malarz uczestniczył, nie zachowa¬ 
ły się niestety żadne informacje, bądź też nie wiadomo, jakie dokład¬ 
nie dzieła były prezentowane - jak na przykład wystawa „Czwórki” 
z roku 1917, na której reprezentowano dzieła A. Piotrowskiego, 
J. Krzesz-Męciny, L. Stasiaka i S. Radziejowskiego4. Wśród „piątki chłopomanów” Stanisław Radziejowski, obok cie¬ 
kawych przedstawień życia ludu wiejskiego, z którym stykał się na 
co dzień, najbardziej upodobał sobie tematykę podań i bajek ludo¬ 
wych. Inspirowały go opowieści o strachach, zjawach nawiedzających 
moczary. Z tego powodu właśnie Władysław Prokesch nazwał go 
„symbolistą i malarzem świata baśni ludowej”5. Mimo iż Radziejowski mieszkał na wsi, bardzo aktywnie uczest¬ 
niczył w życiu artystycznym Krakowa. Wraz ze Stasiakiem stworzył 
Towarzystwo im. Wita Stwosza, które dążyło między innymi do 
wykonania odlewu Ołtarza Mariackiego. W roku 1912 wszedł do 
zarządu Polskiego Związku Artystów Plastyków. W roku 1935 odby¬ 
ła się jego wystawa monograficzna. Stanisław Radziejowski zmarł 2 kwietnia 1950 roku w Krakowie, 
pochowany został na Cmentarzu Rakowickim. 4 Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939..., s. 27. 5 W. Prokesch, Jubileusz uczniów Matejki..., s 17
		

/Licencje_079_03_0020.djvu

			LUDWIK STASIAK Ludwik Stasiak, syn Walentego i Józefy z Bieniasiewiczów, uro¬ 
dził się 15 sierpnia 1858 roku w Bochni6 niedaleko Krakowa. Ukoń¬ 
czył gimnazjum św. Jacka w Krakowie, następnie, w 1879 roku, zapi¬ 
sał się na studia filozoficzno-historyczne na Uniwersytecie Jagielloń¬ 
skim i równocześnie na studia artystyczne w Szkole Sztuk Pięknych. 
Po dwóch latach zrezygnował ze studiów na Uniwersytecie. Szkołę 
Matejki ukończył w roku 1886. Jego nauczycielami byli Feliks Szy- 
nalewski, Władysław Łuszczkiewicz, Izydor Jabłoński, Florian Cynk, 
Leopold Loeffler i Jan Matejko. Po ukończeniu Szkoły Sztuk Pięk¬ 
nych wyjechał do Wiednia, gdzie kształcił się u Augusta Eisenmen- 
gera. Po krótkim pobycie w Wiedniu, przez dwa lata, uczył się w Mo¬ 
nachium w pracowniach Alexandra Wagnera i Alexandra Liezen- 
Mayera. Do Krakowa powrócił prawdopodobnie w roku 1889. Jako malarz zadebiutował Stasiak bardzo wcześnie, już w 1884 
roku pokazał w swój pierwszy obraz - Niesłychany - w Towarzystwie 
Przyjaciół Sztuk Pięknych. Za obraz Szach-mat wystawiony w roku 
1887 w krakowskich Sukiennicach otrzymał list pochwalny od orga¬ 
nizatorów wystawy. O artystycznych sukcesach Stasiaka świadczy też 
fakt, iż kilka jego obrazów zakupił jeden z największych kolekcjone¬ 
rów - Ignacy Korwin Milewski7. W roku 1895 krytyka krakowska 
doceniła działalność twórczą malarza i za obraz Pielgrzym na Jasną 
Górę przyznała mu pierwszą nagrodę TPSP. Od roku 1894 był człon¬ 
kiem zarządu Powszechnego Stowarzyszenia Polskich Artystów 
w Krakowie. Głównie z inicjatywy Ludwika Stasiaka powstała 
w Bochni Spółka Wydawnicza, która reprodukowała dzieła sztuki, 
a były to przeważnie obrazy współczesne Stasiakowi, jak np. dzieła 
Tetmajera, Żmurki, Fałata, Żelechowskiego czy Wodzinowskiego8. Na skutek nieprzychylnych opinii krytyków malarz całkowicie 
zaprzestał działalności artystycznej na rzecz nauki na około 11 lat 
(mimo to obrazy artysty nadal wystawiano). Zajął się historią sztuki, 
a szczególnie upodobał sobie tematykę związaną z Witem Stwoszem. 6J. Flasza, op. cit., s. 4. 7 Ibidem, s. 5. 8 Była to założona w 1908 roku Spółka Wydawnicza Reprodukcji Dzieł Sztuki 
i Widokówek „Stella”. Ludwik Stasiak był dyrektorem tego wydawnictwa. 18
		

/Licencje_079_03_0021.djvu

			Jednakże do końca XIX wieku namalował wiele ciekawych obrazów 
i aktywnie uczestniczył w organizowanych wystawach w Krakowie, 
Warszawie i rodzinnej Bochni, do której powrócił w 1895 roku, oże¬ 
niwszy się z Marią Antecką. Był również współzałożycielem Szkoły 
Rysunku i Malarstwa w Bochni w roku 1910. W 1911 roku Ludwik 
Stasiak, wspólnie ze Stanisławem Radziejowskim, założył Towarzy¬ 
stwo im. Wita Stwosza, które między innymi stawiało sobie za cel 
wykonanie brązowego odlewu Ołtarza Mariackiego. Malarz był tak¬ 
że zagorzałym obrońcą polskości Stwosza. Pisał felietony na temat 
sztuki narodowej, a także powieści, jak chociażby Brandenburg - 
kraina słowiańskich mogił. O szerokich zainteresowaniach Stasiaka 
świadczą nie tylko jego literackie dzieła. Często poruszał tematykę 
historyczną w swoich obrazach. Wymienić tu można chociażby ta¬ 
kie jak: Rekruci Kościuszki, Obrona szańców Warszawg, Pod Maciejo¬ 
wicami, Ostatnie chwiłe Kazimierza Sprawiedłiwego czy Zgon Sowiń¬ 
skiego. Ludwik Stasiak tworzył rysunki i ilustracje do czasopism, jak na 
przykład do „Tygodnika Ilustrowanego”, „Świata” krakowskiego czy 
do „Bluszczu”. Zadanie to ułatwił mu warsztat Matejki, w którym 
artysta doskonale opanował przede wszystkim rysunek. Tematyka 
tych ilustracji była podobna do tej z malarstwa sztalugowego. W re¬ 
cenzji do katalogu z wystawy jubileuszowej z 1918 roku czytamy: 
„Właściwością cechującą pana Stasiaka jest kolor, światło, cień i fi¬ 
gura, a mianowicie człowiek [...]. Jest pan Stasiak nieco literatem 
w obrazie. Lubi motyw osnuć na bajce...”9. Do roku 1901 powstało ponad 150 obrazów, większość z nich była 
wystawiana. Można podzielić je na kilka grup tematycznych, wśród 
których najliczniejszą stanowią przedstawienia rodzajowe, które były 
wynikiem obserwacji prowadzonych przez artystę. Mieszkając w ma¬ 
łym miasteczku, na co dzień spotykał się z różnorodnymi sytuacja¬ 
mi, które w wierny sposób odtwarzał na płótnach. Były to głównie 
jarmarki odbywające się w Bochni, odpusty, spotkania przy sobótko¬ 
wej „Kupale”, wiejskie obrzędy i zwyczaje, serie oczepin i wesel, które 
w ówczesnej Małopolsce miały swój jakże kolorowy i barwny rytuał. 
Częste wyjazdy artysty na wieś, do Ujanowic, inspirowały go do przed- 9 W. Tetmajer, Wstęp do Katalogu wystawy zbiorowej Ludwika Stasiaka, Kraków 
1918. 19
		

/Licencje_079_03_0022.djvu

			stawiania prac wieśniaków w polu - jak choćby najczęściej spotyka¬ 
nego w malarstwie motywu żniw. Podobnie jak inni malarze z kręgu 
„chłopomanów”, tak i Stasiak byl zachwycony obrzędami religijny¬ 
mi ludu podkrakowskiego. Najczęściej utrwalał na płótnie sceny bo¬ 
żonarodzeniowe, tradycje związane z wigilijnym stołem i kolędnika¬ 
mi, malował też przedstawienia świętych lub Matki Boskiej. Często 
portretował swoją rodzinę, a w późniejszym okresie twórczości, po 
roku 1900, namalował wiele autoportretów. Odrębną grupę w twórczości L. Stasiaka stanowią barwne pejza¬ 
że i krajobrazy, inspirowane widokami wiejskimi, głównie z okolic 
Ujanowic, Wiśnicza, Brzeska i innych pobliskich wiosek. W 1913 roku10 malarz powrócił do malarstwa, uczestnicząc w wys¬ 
tawie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie11. Cztery 
lata później brał udział w kolejnych ekspozycjach, między innymi 
wraz z Antonim Piotrowskim, Józefem Krzesz-Męciną i Stanisławem 
Radziejowskim, tam też wystąpili jako tzw. Czwórka, a Ludwik Sta¬ 
siak prezentował cykle kwiatowe i portrety. W tym samym roku w Pol¬ 
skim Związku Artystów Plastyków pokazał obraz Święty Tomasz 
z Akwinu. Ludwik Stasiak stał się, po tak długiej przerwie, częstym 
gościem w salach wystawowych TPSP i ZPAP w Krakowie. Na nowo 
doceniono jego kunszt malarski - dowodem na to była wystawa 
w 1918 roku, z okazji sześćdziesiątych urodzin artysty. Ostatnia pre¬ 
zentacja, w której brał udział, miała miejsce w roku 1923, była to 
jubileuszowa wystawa prac uczniów Matejki12. Ludwik Stasiak zmarł 3 grudnia 1924 roku, pochowany został na 
cmentarzu w Bochni. Jak pisał Jan Flasza13, wielokrotnie uczczono 
pamięć tego malarza, który swoją działalnością artystyczną i społecz¬ 
ną chciał rozsławić ukochane miasto. W Bochni więc odljywały się 
wystawy upamiętniające życie i twórczość Ludwika Stasiaka. Pierw¬ 
sza miała miejsce 10 lat po jego śmierci, następna w 1946, a najwięk¬ 
sza - w roku 1994. 10 J. Flasza, op. cit., s. 17. 11 Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914, pod red. A. Wojciechowskiego, 
1.1, Wrocław 1967, s. 116. 12 W. Prokesch, Jubileusz uczniów Matejki..., s. 368-369. 13 J. Flasza, op. cit., s. 23. 20
		

/Licencje_079_03_0023.djvu

			WŁODZIMIERZ TETMAJER Włodzimierz Przerwa Tetmajer urodził się we wsi Harklowa w noc 
sylwestrową z 1861 na 1862 rok14. Był synem Adolfa Przerwy Tet¬ 
majera i Leonii z Krobickich. Jego matka zmarła kilka dni po poro¬ 
dzie. Adolf Tetmajer ożenił się powtórnie z Julią Grabowską. Dzie¬ 
ciństwo spędził Włodzimierz w Ludźmierzu, wsi podhalańskiej nale¬ 
żącej do rodziny Tetmajerów. W latach 1873-1881 uczęszczał do krakowskiego gimnazjum św. 
Anny, tam też odkrył swoje zamiłowanie do sztuki. Profesor Józef 
Siedlecki w bardzo dużym stopniu wpłynął na kształtowanie się oso¬ 
bowości artystycznej przyszłego malarza, który po ukończeniu gim¬ 
nazjum utrzymywał z nim stały kontakt i konsultował swoje postępy 
w nauce. Po gimnazjum rozpoczął Tetmajer studia na Uniwersytecie 
Jagiellońskim, gdzie był słuchaczem na Wydziale Filozoficznym przez 
cztery semestry - od 1881 do 1884, przy czym w 1882 wyjechał na 
kilka miesięcy do Wiednia, gdzie studiował u profesora Christiana 
Griepenkerla w Akademii Sztuk Pięknych. W Wiedniu, mimo krót¬ 
kiego pobytu - od marca do lipca 1882 roku, „Tetmajer udoskonalił 
umiejętność rysunku, zapoznał się z nowymi prądami i płótnami 
wielkich malarzy”15. Do krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych zapisał 
się Tetmajer już w roku 1875. Według Materiałów do Dziejów Akade¬ 
mii Sztuk Pięknych16, artysta figurował jako student w latach: 1879, 
1883, 1884, 1885, 1889, 1894. W roku 1892 uzyskał świadectwo 
ukończenia tejże szkoły oraz złoty medal za prace na oddziale kom¬ 
pozycyjnym, a w grudniu tegoż roku otrzymał stypendium cesarskie 
na rok 1892-1893. Prawdopodobnie w latach 1886-1889 malarz 
przebywał w Monachium, a następnie w Paryżu. W Monachium stu¬ 
diował pod kierunkiem Alexandra Wagnera. Po powrocie z zagranicz¬ 
nych studiów i ukończeniu szkoły Matejki, Tetmajer zamieszkał 
w Krakowie, tam założył swoją pracownię malarską, jednak więcej 
czasu spędzał w plenerze, szukając motywów do swoich obrazów. Czę¬ 
sto wędrował do podkrakowskich Bronowie, w których poznał i za¬ 
przyjaźnił się z rodziną Czepców. 11 sierpnia 1890 roku ożenił się 14 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 22. 15 Ibidem, s. 48. 16 Materiały do dziejów..., s. 280. 21
		

/Licencje_079_03_0024.djvu

			z Anną Mikołajczykówną. Ślub odbył się bez zgody ojca Tetmajera, 
w kościele Mariackim w Krakowie. Wydarzenie to wywołało w Kra¬ 
kowie wielki skandal i budziło jeszcze przez długi czas wiele kontro¬ 
wersji i plotek. Jak pisał Tetmajer do Konstantego Górskiego: „Wszy¬ 
scy, cały Kraków odwrócił się ode mnie [...] ojciec znać mnie nie 
chce”17. Ojciec Włodzimierza do końca życia nie pogodził się z tym 
faktem: „Ty mężem chłopki siedzącym w Bronowicach wśród nie¬ 
okrzesanego ludu, ty artysta od włosów do paznokci, to nie do poję¬ 
cia”18. Po ślubie malarz nadal mieszkał w Krakowie, jedynie latem 
wyjeżdżał z żoną do Bronowie - do chałupy Mikołajczyków dobudo¬ 
wał pracownię. Pięć lat po ślubie wybudował skromny dom w Bro¬ 
nowicach, w którym odbyło się wesele Lucjana Rydla z siostrą żony 
Tetmajera - Jadwigą. Zainspirowało ono uczestniczącego w weselu 
Stanisława Wyspiańskiego do napisania najlepiej oddającego ówcze¬ 
sną atmosferę Krakowa dramatu19. Kilka lat później Tetmajerowie 
wykupili stary dworek pofranciszkariski, w którym zamieszkali na 
stałe, i który do dziś jest własnością rodziny Tetmajerów. W twórczości Tetmajera wieś dominowała od początku. Wcześnie 
zaczął wystawiać swoje obrazy i, jak większość krakowskich arty¬ 
stów, tak i on zaczął od Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych 
w Krakowie. W miarę, jak malarz „wrastał” w wiejskie środowisko, 
zwiększała się liczba obrazów o tematyce wiejskiej. Według Emma- 
nuela Swieykowskiego20, malarz dużo pokazywał ówczesnej publicz¬ 
ności odwiedzającej Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych. Niezwykle twórczy okres w działalności artystycznej Tetmajera 
przypadł na lata 1890-1914. Wówczas powstało najwięcej obrazów 
wynikających z wnikliwej obserwacji życia wsi, prace te były już 
dojrzałe pod względem artystycznym. Doceniany przez środowisko 
krakowskich krytyków sztuki, jako stosunkowo młody malarz w 1895 
roku otrzymał złoty medal za całokształt twórczości. Oprócz TPSP, Tetmajer uczestniczył w wielu innych wystawach, 
między innymi za granicą - w Petersburgu, Wiedniu i Chicago. W ro¬ 
ku 1901 wraz z Janem Bukowskim założył Szkołę Sztuk Pięknych 17 Korespondencja Konstantego Górskiego, Biblioteka Jagiellońska, rkps 7730 II. 18 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 92. 19 S. Wyspiański, Wesele, Kraków 1901. 20 E. Swieykowski, op. cit., s. 165-166. 22
		

/Licencje_079_03_0025.djvu

			i Przemysłu Artystycznego dla Kobiet21. Podobnie jak Malczewski, 
Wyspiański i Stanisławski, należał do wiedeńskiego stowarzyszenia 
„Secession”. Był współtwórcą Towarzystwa Artystów Polskich „Sztu¬ 
ka” w roku 1897. Wraz z Wodzinowskim i Żelechowskim współtwo¬ 
rzył komitet organizacyjny Pierwszej Wystawy Niezależnych, która 
miała miejsce w 1911 roku - była to jedna z ważniejszych wystaw 
malarza, jak i ówczesnego krakowskiego środowiska artystycznego. 
Włodzimierz Tetmajer napisał wstęp do katalogu tej wystawy, który 
oceniono wówczas jako „rewolucyjny”22. W 1910 roku otrzymał artysta jedną z najważniejszych nagród 
z fundacji Probusa Barczewskiego przy Akademii Umiejętności w Kra¬ 
kowie. W tym samym roku odbyła się zbiorowa wystawa artysty, na 
której pokazał malarz około pięćdziesięciu obrazów23. Twórczość Tetmajera można podzielić na trzy fazy. Pierwsza - 
do około 1895 roku - obejmowała obrazy, które w dużym stopniu 
uwidaczniały wpływ szkoły Matejki. W drugiej, obejmującej mniej 
więcej lata 1890-1910, artysta wytworzył swój odrębny, samodziel¬ 
ny styl i stał się najbardziej aktywny malarsko. Z tego okresu pocho¬ 
dzi najwięcej obrazów związanych z codziennym życiem chłopa. Pod 
koniec swojej działalności artystycznej malarz przeważnie powielał 
motywy z poprzednich okresów. Jego malarstwo sztalugowe można także podzielić pod względem 
tematycznym. Jedna z grup to sceny rodzajowe, związane z życiem 
wsi, które stanowiły jednocześnie najliczniejszy cykl. Zaliczają się 
do nich obrazy przedstawiające spotkania, wzajemne kontakty i roz¬ 
mowy. Sceny rodzajowe dotyczyły też prac w polu, którymi zajmo¬ 
wali się mieszkańcy wsi przez większość roku. Okazją do pokazania 
bogactwa strojów stawały się zabawy wiejskie, wesela i obrzędy lu¬ 
dowe, związane często z zachowanymi wśród wieśniaków legenda¬ 
mi. Miał Tetmajer w czasie spacerów żywe modele, dzięki którym 
powstawały całe cykle na temat żniw, scen z pastwisk, orek, zbiera¬ 
nia plonów. Tetmajer był też doskonałym pejzażystą. Najbardziej ukochał łany 
zbóż, umiejętnie wkomponowywując w nie postacie. Każdą porę roku 21 ks. J. Nowobilski, Włodzimierz Tetmajer..., s. 29. 22 Ibidem, s. 30. 23 Ibidem, s. 31. 23
		

/Licencje_079_03_0026.djvu

			potrafił namalować w doskonały sposób, wiernie odtwarzając nastrój 
bądź spokojnego lata, bądź wesołej, kwitnącej i bujnej wiosny. Osobną tematykę stanowiły obrazy o treści religijnej, liczne pro¬ 
cesje, święcenia, obrzędy kościelne, sceny bożonarodzeniowe24. Wraz 
z obyczajem świąt odtwarzał malarz ludowe zwyczaje, np. śmigus- 
-dyngus, kolędowników i procesje. Jednocześnie był twórcą, który 
w niezrównany sposób malował polichromie, w tym najbardziej zna¬ 
ne w kaplicy Królowej Zofii na Wawelu25. Artysta pod koniec swojego życia aktywnie uczestniczył w życiu 
politycznym i społecznym odradzającego się kraju. Od 1907 roku 
należał do Polskiego Stronnictwa Ludowego, od roku 1911 ubiegał 
się o mandat posła w parlamencie austriackim26. Polityczne zaanga¬ 
żowanie i troska o losy kraju, a szczególnie o godne miejsce polskie¬ 
go chłopa w odradzającej się Polsce, świadczą o patriotyzmie Tetma¬ 
jera i przywiązaniu do ziemi i wsi polskiej. Należał do Legionów 
Polskich27, Ligi Polskiej oraz był prezesem Towarzystwa „Sztuka”. Od¬ 
rzucił ofiarowane mu stanowisko ministra kultury i sztuki, natomiast 
zgodził się zostać prezesem Rady Sztuki w Krakowie. W 1922 roku, po przerwie wynikającej z zaangażowania się w pra¬ 
ce społeczne, wystawiał jeszcze razem z Malczewskim i Wyczółkow¬ 
skim, jednakże krytyka szybko zauważyła, że działalność niezwiąza- 
na bezpośrednio ze sztuką „zaszkodziła” malarstwu Tetmajera. Włodzimierz Przerwa Tetmajer zmarł po długiej chorobie serca, 
26 grudnia 1923 roku. Pochowany został na cmentarzu w Bronowicach. Pamięć o tym wybitnym artyście uczczono rok po śmierci, organi¬ 
zując wystawę jego prac, w lutym 1924 roku w krakowskim 
Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych28. W Bronowicach, w jego 
rodzinnym domu, obecnie zwanym „Tetmajerówką”, w 1991 roku 
powstała Fundacja im. Włodzimierza Tetmajera. Wspiera ona przed- 24 Wigilia i Boże Narodzenie uwidoczniły się najmocniej w jego twórczości, po¬ 
wstały takie dzieła, jak: Gwiazda, Pokój ludziom dobrej woli, Chrystus Pan się naro¬ 
dził, Kolędnicy z gwiazdą, Kolęda, Przyszli, znaleźli, Wilcosku - wilcosku, Szopka Be¬ 
tlejemska - J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 112. 25 ks. J. Nowobilski, Sakralne malarstwo ścienne..., s. 22. 26 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 265. 27 W. Milewska, M. Zientara, Sztuka Legionów Polskich i jej twórcy 1914-1918, 
Kraków 1999. 28 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 368. 24
		

/Licencje_079_03_0027.djvu

			sięwzięcia związane ze sztuką i konserwacją zabytków, a przyczyni¬ 
ła się między innymi do odbudowy pracowni Włodzimierza Tetma¬ 
jera. Ludzie ją tworzący starają się, aby pamięć o tym wybitnym 
malarzu przetrwała do dzisiaj. WINCENTY WODZINOWSKI Wincenty Wodzinowski urodził się w 1865 roku w Igołomii w Zie¬ 
mi Proszowickiej, pochodził z rodziny ziemiańskiej29. Jak podawał 
w swoim życiorysie, początkowo kształcił się w Klasie Rysunkowej 
u Wojciecha Gersona i Antoniego Kamiriskiego w Warszawie (1880- 
1881). W latach 1881-1893 był uczniem Izydora Jabłońskiego, Flo¬ 
riana Cynka, Władysława Łuszczkiewicza, Leopolda Loefflera i Jana 
Matejki30 w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych31. W 1887 roku otrzy¬ 
mał brązowy medal za prace malarskie, w 1888 za obraz Odczynianie 
uroków u owczarza medal srebrny. Natomiast dzieło Na swojską nutę, 
które powstało w roku 1889, dało mu złoty medal szkolny i możliwość 
wyjazdu na stypendium do Monachium. Po uprzednim wystawieniu 
go w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, obraz ten zakupiło 
krakowskie Muzeum Narodowe. Dzięki otrzymanemu stypendium 
artysta przebywał w Monachium przez trzy lata, ucząc się u profeso¬ 
ra Alexandra Wagnera. W Akademii monachijskiej malarz stworzył 
płótna, które przyniosły mu rozgłos i odznaczenia. Były to między 
innymi Modele w Akademii monachijskiej (srebrny medal i liczne re¬ 
produkcje w zagranicznych pismach)32. Według listu artysty, jeszcze 
w Monachium powstały następne dzieła, rozsławione głównie dzięki 
reprodukcjom w czasopismach: Grzyby trujące i Sen artysty33. Za 
pierwszy z wymienionych malarz otrzymał wyróżnienie na wysta¬ 
wie w Chicago, niestety zaginął on w Stanach Zjednoczonych wraz 
z innymi obrazami z tej ekspozycji. Artysta po powrocie z Monachium do Krakowa otrzymał od Ma¬ 
tejki własną pracownię, w której tworzył do momentu ukończenia 29 W. Wodzinowska-Stopka, op. cit., s. 155. 30 J. Czernecki, Wincenty Wodzinowski..., s. 5. 31 Materiały do dziejów..., s. 280. 32 J. Czernecki, Wincenty Wodzinowski..., s. 6. 33 Ibidem. 25
		

/Licencje_079_03_0028.djvu

			Szkoły Sztuk Pięknych w 1892 roku. Od tego też roku zaczął malo¬ 
wać wyłącznie dla Ignacego Korwin Milewskiego, który przez około 
piętnaście lat kupował wszystkie jego obrazy do swojej galerii34. We 
wspomnieniach Wincentyny Wodzinowskiej, najmłodszej córki ar¬ 
tysty, czytamy: „W parę lat po ślubie z panną Gryglewską pojawił się 
w życiu ojca mecenas [...]. Był to ogromnie bogaty człowiek, hrabia 
Milewski. Budował on na wyspie we Włoszech galerię sztuki i gro¬ 
madził obrazy do niej. Najwięcej chyba kupował u mego ojca. A że 
był to okres wielkiej żywotności ojca, czas młodości, kiedy malował 
śmiało i znakomicie, wiele jego płócien przeszło na własność tajem¬ 
niczego hrabiego [...]. W każdym razie okres, kiedy ten bogacz naby¬ 
wał obrazy u ojca, to czas najszczęśliwszy w życiu moich rodziców. 
Kupują mały majątek ziemski, stawiają w sadzie romantyczny dwo¬ 
rek [,..]”35. Była to Gibkówka w podkrakowskiej wsi Swoszowice. Tam 
też artysta spotykał się na co dzień z ludem wiejskim i, inspirowany 
jego obyczajami i kulturą, tworzył swoje najbardziej znane obrazy. 
Do galerii Milewskiego, która w ostateczności (po roku 1897) znala¬ 
zła się na wyspie Santa Croce36 na Morzu Adriatyckim, Wodzinow- 
ski sprzedawał wielkiego formatu płótna. Były to między innymi: 
Odpoczynek żniwiarzy, Zaloty, Wesele idzie, Sprzedaż lasu, W kościele, 
Sielanka, Niemowlę, W ogrodzie, Baba ciągnąca pijanego męża, Nagon¬ 
ka, Dożynki, Cmentarz, Dwoje staruszków. Wiadomo także, że wśród 
nich były dwie wersje obrazu Artysta i geniusz, do których prawdo¬ 
podobnie pozowała malarzowi kochanka Milewskiego, Cecylia Wło- 
dziniarska. Niestety, po śmierci kolekcjonera galeria uległa znaczne¬ 
mu rozproszeniu. Dziedziczący ją Szymon Meysztowicz sprzedał 34 Ignacy Korwin Milewski urodził się w 1846 roku, w roku 1870 przeniósł się 
do Monachium, gdzie przez pięć lat studiował i przebywał w środowisku artystycz¬ 
nym stolicy Bawarii. Często zmieniał miejsce swojego zamieszkania, wracając rów¬ 
nież na rodzinną Litwę. Tam też, w rodzinnych Geranonach, w 1897 roku, umieścił 
swoją galerię obrazów, w której gromadził dzieła artystów polskich, tworzących 
w Monachium. Ulubionymi twórcami Milewskiego byli Aleksander Gierymski, Jó¬ 
zef Chełmoński i Wincenty Wodzinowski. Oprócz Geranon, zbiory Milewskiego znaj¬ 
dowały się między innymi w Wilnie i Wiedniu, ostatecznie umieszczone zostały na 
wyspie Santa Croce na Adriatyku. Od 1923 roku po śmierci Milewskiego zbiory te 
uległy znacznemu rozproszeniu, zostały sprzedane do innych, prywatnych kolekcji. 35 W. Wodzinowska-Stopka, op. cit., s. 154. 36 A. Ryszkiewicz, Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 1981, s. 213. 26
		

/Licencje_079_03_0029.djvu

			większość obrazów prywatnym kolekcjonerom zagranicznym, mię¬ 
dzy innymi do Wiednia, gdzie największą ilość zakupił Czesław Bed¬ 
narczyk; w 1968 roku część zbiorów pochodzących z kolekcji Milew¬ 
skiego wystawił na licytację. Dzięki temu kilka dzieł przeszło na 
własność polskich muzeów, między innymi do Muzeum Narodowe¬ 
go w Krakowie. Twórczość Wincentego Wodzinowskiego podzielić można na kil¬ 
ka etapów, wynikających z zainteresowań i inspiracji, jakim stopnio¬ 
wo malarz ulegał. Do mniej więcej 1900 roku przeważały u Wodzi¬ 
nowskiego obrazy wielofigurowe. Powstały więc takie dzieła, jak: 
Orka, Tryptyk, Wesele idzie, Opuszczona, Pogrzeb, Krakowskie wesele, 
W Wielką Niedzielę, Tajemnice, Grajek, Święcone. Jednocześnie powsta¬ 
wały, często bardzo wnikliwe i świadczące o wysokim poziomie ar¬ 
tystycznym, portrety. Uwieczniał nie tylko swoich bliskich, ale też 
wiejskie kobiety i chłopów. Powstały np. Portret wieśniaka z 1894 
roku, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, 
czy Portret Tetmajerowej (obecnie w Muzeum Okręgowym w Lesz¬ 
nie) . Często malował portrety znanych osobistości lub mieszkańców 
Krakowa, a także swoich bliskich znajomych, np. Ludwika Stasiaka. 
Obok portretów i scen rodzajowych spotykamy u Wodzinowskiego 
motywy historyczne, jak Zesłanie, Raciborowice z roku 1895 czy naj¬ 
bardziej rozpowszechniony obraz Msza weteranów w Katedrze Wawel¬ 
skiej z 1925 roku. Po roku 1900 malarz pozostał wierny tematyce 
wiejskiej, przy czym nie ograniczał się jedynie do wielofigurowych 
przedstawień. Na obrazach umieszczał najwyżej trzy postaci, prze¬ 
ważnie kobiety wiejskie, rozmawiające ze sobą. Malarz często powta¬ 
rzał ten sam motyw, i tak na przykład obraz Tajemnice występuje 
w co najmniej trzech wersjach. Wincentyna Wodzinowska wspomi¬ 
na, że: „W ostatnim okresie jego życia modelki - prawdziwe chłopki 
- przebierały się w pracowni w stroje krakowskie, bo na co dzień 
ubierały się już po miejsku”37. Przez cały okres twórczości Wodzi¬ 
nowskiego przewijała się tematyka symboliczna, a doskonałymi przy¬ 
kładami takich dzieł są wymieniane już Artysta i geniusz czy Sen ar¬ 
tysty. W roku 1932 powstał portret Otomara Baborskiego, lekarza, 
który wyleczył artystę z choroby oczu. Jest to kolejny, symboliczny 
obraz malarza, inspirowany malarstwem Malczewskiego. 37 W. Wodzinowska-Stopka, op. cit., s. 151. 27
		

/Licencje_079_03_0030.djvu

			Wincenty Wodzinowski przez kilka lat mieszkał z rodziną w Swo¬ 
szowicach, dojeżdżając do Krakowa, do pracowni i do Szkoły Rzeźby 
i Malarstwa im. dr A. Baranieckiego, gdzie był profesorem malarstwa. 
W latach 1916-1927 był też przewodniczącym Związku Artystów 
Plastyków. Mimo wielu obowiązków, wynikających z pełnienia tych 
funkcji, bardzo dużo czasu spędzał w pracowni. Córka malarza, Win- 
centyna, wspomina: „Był to człowiek nadzwyczaj pracowity. Od dzie¬ 
wiątej rano malował w pracowni na Długiej. Dzień w dzień, do trze¬ 
ciej, potem zjawiał się w domu na obiad, ale już po obiedzie przy 
stole rysował, nie mogę go sobie przypomnieć bez ołówka w ręku. 
Popołudniami pracował społecznie, był prezesem wielu towarzystw, 
w tym Związku Plastyków, Sokoła, Białego Krzyża”38. Zawsze jed¬ 
nak dla Wodzinowskiego najważniejsze było malarstwo, a wynikiem 
tego liczba obrazów i wystaw, w jakich brał udział. Pierwszą samo¬ 
dzielną ekspozycję miał już w czerwcu 1899 roku39. W dwóch salach 
Sukiennic wystawił obrazy prezentujące jego dotychczasowy doro¬ 
bek twórczy. Wystawa ta miała miejsce zaledwie kilka lat po ukoń¬ 
czeniu przez niego szkoły, a dzieła artysty zapełniły dwie wielkie sale 
ówczesnego Muzeum. Wodzinowski brał udział w wielu wystawach 
w Krakowie, Warszawie oraz w innych polskich i zagranicznych 
miastach. Między innymi we Lwowie, w roku 1894, gdzie z okazji 
wystawy Sztuki Współczesnej w Pałacu Sztuki40 pokazał jedne 
z pierwszych dzieł: Odpoczynek żniwiarzy i Modele w przedsionku Aka¬ 
demii Monachijskiej41. W roku 1910 ponownie gościł w tym mieście, 
wystawiając Grajka i Portret Ojca42. W kilka lat później, w roku 1932 Wodzinowski obchodził czterdzie¬ 
stolecie pracy artystycznej, w związku z czym odbyła się kolejna pre¬ 
zentacja jego malarstwa43. Miała ona miejsce w salach Towarzystwa 
Sztuk Pięknych w Krakowie. Niestety nie zachował się żaden kata¬ 
log z tej wystawy i nie można przedstawić tytułów wszystkich skła¬ 
dających się na nią obrazów. Na podstawie artykułu, który ukazał się 38 Ibidem, s. 63. 39 Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914..., s. 42. 40 Ibidem, s. 25. 41 Kataloy ilustrowany wystawy sztuki współczesnej we Lwowie, Lwów 1894. 42 Kataloy powszechnej wystawy sztuki polskiej we Lwowie, Lwów 1910. 43 Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939..., s. 279. 28
		

/Licencje_079_03_0031.djvu

			w „Gazecie Literackiej”44, można jedynie stwierdzić, że najbardziej po¬ 
dobały się ówczesnej publiczności obrazy: Na swojską nutę, Odpoczynek 
żniwiarzy, Pieczenie ziemniaków, Portret siostry, Szlifierz i Spod Wadowic. Do końca swojego życia Wodzinowski był aktywny artystycznie, 
społecznie i politycznie. Mimo ciężkiej choroby nadal pracował. W cza¬ 
sie wojny opiekowały się nim jego córki - Krystyna i Wincentyna - 
„Wicula”. Niestety wiele obrazów Wodzinowskiego zaginęło, duża 
część znajduje się zaś w prywatnych kolekcjach w kraju i za granicą. 
Obecnie coraz więcej dzieł pokazuje się na aukcjach, co świadczy 
o ponownym zainteresowaniu tym malarzem wśród kolekcjonerów. Wincenty Wodzinowski zmarł w roku 1940 w Krakowie. Pocho¬ 
wany został na cmentarzu Rakowickim, niedaleko swego nauczycie¬ 
la - Jana Matejki. KACPER ŻELECHOWSKI Kolejnym artystą z kręgu chłopomanów był Kacper Żelechowski, 
syn Antoniego i Zofii z domu Ostrzeszewicz. Urodził się 5 stycznia 
1863 roku w Kleczy Dolnej koło Wadowic. Po ukończeniu gimna¬ 
zjum w Wadowicach w 1879 roku dostał się do Szkoły Sztuk Pięk¬ 
nych45. Do szkoły Matejki dostał się dzięki swojemu stryjowi, Kac¬ 
prowi Ostrzeszewiczowi46. W krakowskiej szkole w roku 1888 ma¬ 
larz otrzymał pochwałę za obrazy - Śmiyus-dynyus, W kuchni dworskiej 
i Wywłaszczenie. Rok później Wywłaszczenie zostało wysłane na Po¬ 
wszechną Wystawę w Paryżu, gdzie malarz otrzymał brązowy me¬ 
dal. Również na wystawie w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych 44 „Gazeta Literacka”, 1932, nr 10, s. 161. 45 Materiały do dziejów..., s. 283. 46 „W bliskim sąsiedztwie Mistrzowie, należących do Kaspra Ostrzeszewicza, były 
Krzesławice Jana Matejki. Artysta przyjaźnił się z właścicielem Mistrzowie i często 
u niego bywał, namawiając sąsiada, aby mu pozował do któregoś z jego historycz¬ 
nych obrazów. Ostrzeszewicz wymawiał się silnymi migrenami, które wywoływało 
długie siedzenie bez ruchu. Kiedy jednak Kasper poprosił Matejkę o przyjęcie na 
naukę jego młodego i utalentowanego siostrzeńca, Kaspra Żelechowskiego, Matejko 
zgodził się pod warunkiem, że rozpocznie naukę sam szkicując portret Ostrzeszewicza, 
który potem pod jego kierunkiem wykończy Żelechowski, a szkic wykorzysta w jed¬ 
nym ze swych obrazów” - fragment tekstu pochodzący ze zbiorów prywatnych. 29
		

/Licencje_079_03_0032.djvu

			w Warszawie obraz ten został uhonorowany drugą nagrodą, jedno¬ 
cześnie przyniósł artyście duży rozgłos i stypendium z fundacji M. i 
F. Siemianowskich na rok 1889-1890. Za uzyskane pieniądze wyje¬ 
chał Żelechowski do Monachium, gdzie kształcił się u profesora Ale¬ 
xandra Wagnera i Karla Rauppa w Akademii Sztuk Pięknych. Po po¬ 
wrocie zamieszkał na stałe w Krakowie. Artysta zaczął wystawiać 
swoje prace w krakowskim TPSP od roku 1887, uczestnicząc w wy¬ 
stawach tegoż Towarzystwa prawie co roku. Równie często jego ob¬ 
razy prezentowane były w Warszawie. Jeszcze w latach dziewięćdzie¬ 
siątych wystawiał w Petersburgu i Paryżu. Rok 1923 był szczególny dla Żelechowskiego, ponieważ w lutym 
zorganizowana została jubileuszowa wystawa z okazji trzydziestopię¬ 
ciolecia jego pracy artystycznej47. Jak pisał Prokesch: „Dominującą 
wartością na tej wystawie jest portret”48, zabrakło niestety najzna¬ 
komitszych dzieł malarza. Kacper Żelechowski to jedna z najbarwniejszych postaci ówcze¬ 
snego Krakowa. Był między innymi współtwórcą „Zielonego Baloni¬ 
ka”49. We wspomnieniach Tadeusza Boya-Żeleńskiego czytamy: 
„W Bodedze królował Kacper Żelechowski, malarz popularny dla 
swoich fenomenalnych talentów mima i komika. [...] niezmiernie to¬ 
warzyski, najlepiej wyżywał się w knajpie; potrafił po parę dni nie 
sypiać w domu”50. W związku z jubileuszową wystawą, w „Ilustro¬ 
wanym Kurierze Codziennym” pisano o Żelechowskim: „Kacper Że¬ 
lechowski to nie tylko malarz, to nie tylko żołnierz, lecz i poeta, pio¬ 
senkarz i muzyk [...]. Humor i piosenkarski talent Kacpra weszły 
triumfalnie do literatury wraz z »Zielonym Balonikiem«, którego 
Żelechowski był założycielem i jednym z najmocniejszych filarów, 
zarówno jako autor, jak i niezrównany wykonawca licznych piose¬ 
nek i monologów”51. Wraz z Włodzimierzem Tetmajerem i innymi 
artystami Krakowa, był Żelechowski współzałożycielem Związku 
Powszechnego Artystów Plastyków w 1911 roku, Towarzystwa „Sztu- 47 Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939..., s. 96. 48 W. Prokesch, Kasper Żelechowski..., s. 132. 49 Do dziś w zbiorach rodziny artysty znajdują się rysunki satyryczne dotyczące 
„Zielonego Balonika”. 50 T. Boy-Żeleński, Znasz-li ten kraj?..., Kraków 1956, s. 131. 51 Złote gody ze sztuką Kaspra Żelechowskiego, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 
1937, nr 232, s. 6. 30
		

/Licencje_079_03_0033.djvu

			ka”, (które istniało od 1897 roku). W tymże 1911 roku na wystawie 
przedstawił malarz krakowskiej widowni jedno z najbardziej popu¬ 
larnych dzieł - Topielice. Kacper Żelechowski należał do malarzy z nurtu chłopomanii i wła¬ 
śnie tematyka wiejska przeważała w początkowej fazie jego twórczo¬ 
ści. Do około 1905 roku powstało najwięcej obrazów, w których głów¬ 
nym motywem była wieś, przy czym u Żelechowskiego, częściej niż 
u innych „chłopomanów”, pojawiały się motywy tragicznego losu 
galicyjskiego chłopa. Był on doskonałym obserwatorem wiejskiego 
życia, co wyraził między innymi w takich obrazach jak Wywłaszcze¬ 
nie czy Bezdomni. Artystę bardziej inspirowały przesądy, podania i baś¬ 
nie krążące wśród ludności wiejskiej i przewijały się one przez jego 
wczesną twórczość artystyczną, a najpopularniejsze prace to: Topie¬ 
lice, Błędne ogniki i Strach. Po roku 1900 powstało wiele portretów 
kobiecych. Były to przeważnie pół akty (jak na przykład w obrazie 
Amarilis), często z motywami dekoracyjnymi w formie kwiatów bądź 
przypominające postaci i kompozycje egzotyczne oraz symboliczne. 
Pod tym względem twórczość malarza była bliska dokonaniom arty¬ 
stycznym Franciszka Żmurki. Poza malarstwem sztalugowym, zajmował się artysta malarstwem 
ściennym, między innymi zdobił on katedrę w Kielcach, kościół 
w Łańcucie, kościół Dominikanów w Krakowie. Żelechowski był też 
ilustratorem czasopism krakowskich i autorem barwnych karykatur, 
wykonanych do „Zielonego Balonika”, które do dzisiaj są chlubą zbio¬ 
rów rodziny malarza. We wspomnieniach rodziny Kacper Żelechowski Jawi” się jako 
dobry, pogodny człowiek, o niespożytej energii, sile witalnej i wspa¬ 
niałym charakterze. Zmarł w 1942 roku w Krakowie, pochowany 
został na Cmentarzu Rakowickim. 31
		

/Licencje_079_03_0034.djvu

			Rozdział II TEMATYKA DZIEŁ MALARZY 
Z NURTU CHŁOPOMANII „Pełni zapału i wiary we własne siły, skąpani w ożywczych pro¬ 
mieniach malarstwa zachodu, młodzi rewolucjoniści zerwali z ma¬ 
larstwem miejskiej pracowni i poszli malować na wieś. Bezpośrednie 
i pełne miłości ohcowanie z ludem, zbliżenie się doń nawet niektó¬ 
rych drogą związków rodzinnych, otworzyła przed nimi nowe dzie¬ 
dziny obserwacji, nowy świat zjawisk życiowych i wzrokowych, pra¬ 
wie że nie spotykanych w dotychczasowym malarstwie”1. Tak pisał 
Prokesch z okazji jubileuszu ukończenia szkoły Matejki i Akademii 
w Monachium przez Radziejowskiego, Stasiaka, Tetmajera, Wodzi- 
nowskiego i Żelechowskiego. Pisał o nich także Boy-Żeleński: „Któż 
mógłby najlepiej odczuć odrębne piękno i charakter ludu, jeśli nie 
malarze? Epoka 10 lat przed akcją Wesela ok. 1890 r., był to okres 
kiedy w krakowskiej Akademii, na przekór epigonom Matejki, fa¬ 
brykującym tzw. »kobyły« historyczne, rodziła się pod bokiem same¬ 
go mistrza szkoła pejzażu polskiego. Dolatywały z zachodu pierwsze 
jaskółki impresjonizmu, słowa: kolor, światło, plein-air dźwięczały 
jak nowe rewolucyjne hasła. Otóż między tą nową młodą malarią 
a bronowiczanami zawiązały się nici porozumienia, parobczaki i dzie¬ 
wuchy wiejskie coraz częściej zjawiali się jako modele w pracowniach 
malarskich. W zamian malarze puszczali się za miasto, aby chwytać 
naturę, światło na gorącym uczynku. W owej epoce z roku 1890 chło¬ 
pomania, która tak rozwinęła się później, nie istniała prawie zupeł- 1 W. Prokesch,Jubileusz uczniów Matejki..., s. 368. 32
		

/Licencje_079_03_0035.djvu

			nie. Toteż interesującym i bardzo charakterystycznym jest, iż zetknię¬ 
cie surduta z siermięgą dokonało się na zupełnie innej drodze - na 
drodze przymierza kolorów z paletą...”2. Zarówno wspólna tematy¬ 
ka, odejście od tradycyjnych w malarstwie założeń szkoły matejkow- 
skiej i stosowanie podobnych środków artystycznych i wzorców, jak 
i wspólne wystawy połączyły piątkę malarzy w jedną z pierwszych 
grup artystycznych środowiska krakowskiego. Dominowała w ich pracach tematyka związana z wsią podkrakow¬ 
ską, którą prawdopodobnie jako pierwszy z piątki odkrył Włodzimierz 
Tetmajer. Artyści odeszli od malarstwa historycznego Matejki. Świad¬ 
czą o tym, między innymi, zapiski bliskiego przyjaciela Tetmajera, 
Ferdynanda Hoesicka, w których czytamy: „Czy pamiętasz te miłe 
koleżeńskie zebrania o szarej godzinie, kiedy to w wielkiej pracowni 
Radziejowskiego gromadziliśmy się, sami młodzi malarze i literaci, 
dla wymiany myśli o sztuce? Choć działo się to pod dachem instytu¬ 
cji, w której dyrektorem był »stary Matjasz« - jak nazywaliśmy Ma¬ 
tejkę - to jednak już się miało pod koniec wpływowi jego, jako mi¬ 
strza, na młode pokolenie malarskie [...] zarówno Ty jak i twoi kole¬ 
dzy - rówieśnicy z majstersztuli, hołdowaliście już nowym prądom 
artystycznym, apostołowanym przez Witkiewicza i Sygietyńskiego, 
a reprezentowanym przez Boecklina i Lenbacha w Niemczech, przez 
Bastien-Lepage’a i Milleta we Francji, a Chełmońskiego i Gierymskich 
w Polsce. Radziejowski malował wtedy swój niedokończony nigdy 
Przedświt, Wodzinowski wykończył właśnie swój popularny obraz Na 
swojską nutę, Żelechowski parał się ze swoim dramatycznym Wywłasz¬ 
czeniem, Delaveaux malował spieszące na targ Do miasta dziewczyny 
bronowickie...”3. Fragment ten ilustruje wczesne inspiracje malarzy, 
którzy wyszli ze szkoły Matejki, ukończyli Akademię w Monachium, 
gdzie zetknęli się z nowym typem malarstwa, a których w pełni po¬ 
chłonął barwny i przebogaty w motywy lud podkrakowski. 2 T. Żeleński-Boy, Znasz-li ten kraj?..., Wrocław 1983 (wyd. II), s. 220. 3 F. Hoesick, Czarna dama. Wrażenia i marzenia na wystawie paryskiej w roku 
1889, „Paryż”, Warszawa 1923, s. 112. 33
		

/Licencje_079_03_0036.djvu

			SCENY RODZAJOWE Już w trakcie nauki w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie Radzie¬ 
jowski, Stasiak, Tetmajer, Wodzinowski i Żelechowski odeszli od 
malarstwa historycznego Matejki. Wtedy też powstały pierwsze ob¬ 
razy malarzy o tematyce wiejskiej. Były to przeważnie sceny rodza¬ 
jowe, które jednocześnie stanowią najliczniejszą grupę obrazów tych 
artystów. Obrazy, które wówczas powstały, przyniosły malarzom sła¬ 
wę i uznanie, wiele wyróżnień i nagród. Wincenty Wodzinowski za 
obraz Na swojską nutę z 1889 roku otrzymał złoty medal w Szkole 
Sztuk Pięknych, który umożliwił mu dalsze kształcenie w Akademii 
monachijskiej. Już rok później, po wystawieniu obrazu w Salonie 
Krywulta, pisano w „Tygodniku Ilustrowanym”: „Wędrowni muzy¬ 
kanci - obraz młodego malarza krakowskiej szkoły, pana Wincente¬ 
go Wodzinowskiego, znajdujący się obecnie na wystawie pana Kry¬ 
wulta w hotelu Europejskim, zwrócił na siebie od razu uwagę znaw¬ 
ców, krytyki i publiczności. Odsłonił się w nim nowy, świeży i wiele 
obiecujący talent, któremu potrzeba tylko zachęty i pomocy do dalsze¬ 
go rozwoju”4. Obraz ten, o bardzo dużych wymiarach (151-247 cm), 
jest jednym z najciekawszych dzieł tego malarza. Przedstawia „ro¬ 
dzajową scenę ludową. Na placu przed wiejskim zajazdem wygrywa¬ 
ją dwaj starzy muzykanci. Snadź wesołą, swojską i skoczną jest ich 
nuta, gdyż z karczmy wysypuje się barwny tłum włościan, a na czele 
gromadki w ochoczym pląsie, młody parobczak przytupuje w takt 
muzyki, obejmując w pół dziewczynę. Koloryt i dosadna charaktery¬ 
styka typów i figur, a przy tym harmonijny układ całej kompozycji 
sprawiły, że krytyka niezmiernie przychylnie oceniła to dzieło, przy¬ 
znając mu wysokie, artystyczne zalety”5. Jeszcze przed wyjazdem 
Wodzinowskiego do Monachium powstał kolejny obraz chwalony 
przez krytykę, a nawet przez samego Matejkę. Tematyka tego obra¬ 
zu należy do grupy obrazów rodzajowych i życia wsi. Dzieło Owczarz 
lub Odczynianie uroków u owczarza z roku 1888 przedstawia wiejskie¬ 
go znachora, który przygotowuje się, za pomocą starodawnych, do¬ 
mowych metod, do wyleczenia dziewczyny wiejskiej (owczarz był 
w ówczesnej wsi postacią, której przypisywano magiczne znaczenie). 4 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1890, nr 24, s. 382. 5 Wincenty Wodzinowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 29, s. 580. 34
		

/Licencje_079_03_0037.djvu

			Sam malarz pisał w artykule Moje wspomnienia o Matejce6: „Do Owcza¬ 
rza pozował mi gospodarz z Krzesławic, Boligłowa. Sprowadził go ze 
swej wsi Matejko, jako modela do figury Bartosza Głowackiego... 
Z wielką też tremą oczekiwałem co mistrz powie na mojego Owcza¬ 
rza, a tern bardziej bałem się słysząc przez ścianę, jak gniewał się na 
kolegów, głos podnosił gdy mu się nie podobało. [...] Nie jestem prze¬ 
ciwnikiem rodzajowego malarstwa - mówił - jestem tylko przeciw¬ 
nikiem bezmyślności. Jeśli masz pan malować Owczarza to tak trze¬ 
ba wszystko obmyślić i wystudiować, jaki to może być typ, jak się 
może zachowywać, w jakim się znajduje otoczeniu”7. Widoczny 
w pierwszych obrazach Wodzinowskiego wpływ Matejki, wyrażał się 
przede wszystkim w doskonałej obserwacji, a także bardzo dokład¬ 
nym i wiernym rysunku postaci. Opinia Matejki, w czasie pobytu studentów w Szkole Sztuk 
Pięknych, była dla malarzy niezmiernie istotna, mimo że młodzi 
malarze „odchodzili” od malarstwa Mistrza. Świadczy o tym rozmo¬ 
wa Matejki z Tetmajerem, w której prosił nauczyciela o korektę swo¬ 
jego obrazu. Chodziło prawdopodobnie o obraz Święcenie ziela lub 
Święto Matki Boskiej zielnej z około 1890 roku (a nie, jak podają nie¬ 
które źródła, obraz Święcenie w Bronowicach, ponieważ obraz ten 
powstał w 1897 roku, cztery lata po śmierci Matejki). O Święceniu 
ziela z roku 1890 pisał Edmund Żegota-Cięglewicz: „...jest właściwe 
jednym ogromnym kwiatem...”8. Porównując obrazy Pruszkowskie¬ 
go - Niedzielę Zielną z 1883 roku i Tetmajera widoczne jest duże po¬ 
dobieństwo, zarówno w tematyce jak i kompozycji. W Święceniu zie¬ 
la Tetmajer umieścił, na pierwszym planie, grupę wiejskich kobiet i 
dzieci, ubranych w barwne, świąteczne stroje, trzymających ogrom¬ 
ne bukiety polnych kwiatów i ziół, które święci, idący w procesji, 
ksiądz. Także kolejny malarz z tego kręgu - Kacper Żelechowski - jesz¬ 
cze w trakcie nauki w Szkole Sztuk Pięknych za wiele swoich prac 
otrzymał pochwały i nagrody, między innymi w 1888 roku za obraz 
Śmigus-dyngus. Natomiast sławę i popularność przyniósł mu ob¬ 
raz zatytułowany Wywłaszczenie, który powstał w 1889 roku. 6 W. Wodzinowski, op. cit., s. 5-9. 7 Ibidem. 8 E. Żegota-Cięglewicz, op. cit., s. 5. 35
		

/Licencje_079_03_0038.djvu

			Władysław Prokesch w roku 1908 napisał artykuł na temat twórczo¬ 
ści Żelechowskiego, tam też wspomniał o tym obrazie: „...z pracow¬ 
ni artysty wychodzi wyborny w kompozycji, rysunku i charaktery¬ 
styce obraz Wywłaszczenie, nagrodzony na konkursie warszawskim 
i odznaczony medalem na wystawie paryskiej w 1889 r. Obraz ten 
[...] miał już wszystkie cechy doskonałego dzieła sztuki, które było 
popisem dojrzałego i skrystalizowanego talentu”9. Wśród obrazów 
rodzajowych, ten wyróżnia się tematem. Malarz pokazał w nim tra¬ 
giczny los najbiedniejszych mieszkańców wsi, w starej chałupie uboga 
rodzina chłopska zwraca się do bogatych Żydów o pomoc, błaga o 
łaskę i litość. Obok kłaniających się rodziców, widoczne są też po¬ 
staci dzieci i parobków, wynoszących dobytek rodziny. Wyraźnie za¬ 
znaczona została strona psychologiczna, wyrażona poprzez smutek 
i rozpacz na twarzach malowanych postaci. Zachowany rysunek ma¬ 
larza świadczy o wnikliwych studiach do tego obrazu, prowadzonych 
przez artystę. Żelechowski problem złej sytuacji chłopa poruszył jesz¬ 
cze w późniejszym obrazie Bezdomni z roku 1920, znajdującym się 
obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Malarze z nurtu chło¬ 
pomanii rzadko tworzyli obrazy, w których interpretowali beznadziej¬ 
ność losu podkrakowskiego ludu, dlatego też wymienione przeze mnie 
dzieła należą do wyjątkowych w twórczości „chłopomanów”. W roku 1895 Ludwik Stasiak przedstawił krakowskiej publiczno¬ 
ści jedno z największych swoich dziel - Pielgrzymkę na Jasną Górę 
(1895). Doceniony przez krytyków, po wystawieniu go w TPSP otrzy¬ 
mał pierwszą nagrodę. Różne były jednak opinie na temat tego obra¬ 
zu, w jednej z Kronik Artystycznych pisano: „..Jasna Góra zaleca się 
jedynie efektownym wyzyskiwaniem tematu i masą powietrza. W dali 
widać kościół częstochowski, a na łące, bujnej jakąś nie naszą roślin¬ 
nością upadła na kolana gromada pielgrzymów; jeden tylko z chorą¬ 
gwią w ręku stoi, zwrócony do widza. Figury są zaznaczone dobrze, 
ale tylko zaznaczone, podmalowane, mogące z daleka wywołać efekt, 
z bliska zaś rażące wykonaniem”10. Ta „nie nasza roślinność” to stu¬ 
dia kwiatów, które malarz w przyszłości z dużym mistrzostwem bę¬ 
dzie malował jako samodzielny temat. W rok po powstaniu obrazu 
napisano: „[...] tematu mało dotąd wyzyskiwanego, dostarczały mu 9 W. Prokesch, Malarz baśni..., s. 69. 10 Kronika artystyczna, „Kraj” 1896, nr 1, s. 9. 36
		

/Licencje_079_03_0039.djvu

			nabożne pielgrzymki do Częstochowy. Wiadomo, iż na widok kościoła 
na Jasnej Górze zdążające z dalekich stron kompanie pątników, przy¬ 
klękają w drodze z zachwytem pełnym pietyzmu, wznosząc pienia 
i modły do Przenajświętszej Panienki. Jedną z takich scen artysta prze¬ 
niósł na płótno, grupując pełne plastyki i typowego charakteru figu¬ 
ry pielgrzymów, odcinające się nader efektownie na tle krajobrazu 
w żywych blaskach zachodzącego słońca”11. Postaci umieszczone na 
pierwszym planie, to ubrani odświętnie wieśniacy, idący na Jasną 
Górę. Temat ten posłużył artyście do przedstawienia barwności stro¬ 
ju i przede wszystkim pobożności polskich wieśniaków i piękna pol¬ 
skiego krajobrazu. Mistrzem w przedstawianiu wielofigurowych scen rodzajowych 
był z pewnością Wincenty Wodzinowski. Świadczą o tym obrazy, 
które powstały do około roku 1900. Obok wymienianego obrazu Na 
swojska nutę, srebrnym medalem nagrodzono także Odpoczynek żni¬ 
wiarzy z roku 1890: „...na skraju polany o południu drużyna żni¬ 
wiarek i żniwiarzy rozłożyła się do wypoczynku i posiłku, słuchając 
opowiadania »przyścipnego« parobczaka, który musi być faworytem 
całej wioski, bo ma dar rozpogadzania wszystkich twarzy uśmie¬ 
chem... Obraz odznacza się wyborną kompozycją wielką plastyką i wy¬ 
razistością postaci, doskonałym oświetleniem i życiem, pochwyconym 
na gorącym uczynku. Figury w pełnym słońcu, po mistrzowsku wy¬ 
modelował pędzel artysty na ciemnym tle lasu i każdej nadał właści¬ 
wą charakterystykę, uwydatniając i typową indywidualność”12. Ar¬ 
tysta wykazał dużą dojrzałość w stosowaniu środków artystycznych, 
w budowaniu kompozycji i perspektywy. Bardzo podobny w ukła¬ 
dzie i tematyce jest kolejny obraz Wodzinowskiego, powstały praw¬ 
dopodobnie krótko po Odpoczynku żniwiarzy, zatytułowany Grajek. 
Malarz zastosował tu te same środki artystyczne, zbliżony układ kom¬ 
pozycyjny i ustawienie postaci - na obrazie zastąpił postać opowia¬ 
dającego kosiarza - grajkiem. W Grajku przedstawił postaci odpoczy¬ 
wające w czasie żniw na polanie pod lasem, niektóre z nich, jak na 
przykład kobieta umieszczona z tylu, w lewym górnym rogu obrazu, 
są prawie identyczne jak we wcześniejszym obrazie. Z innych rodza¬ 
jowych scen Wodzinowskiego na uwagę zasługują Trujące grzyby, 11 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 43, s. 853. 12 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 35, s. 892. 37
		

/Licencje_079_03_0040.djvu

			Opuszczona i Nagonka. Trujące grzyby z 1892 roku skradziono, kiedy 
obraz wystawiono w galerii w Chicago, o czym pisze sam artysta 
w swoim krótkim życiorysie. Zachowała się jedynie czarno-biała re¬ 
produkcja, na której widzimy trzy starsze kobiety w lesie: dwie z nich 
klęczą i przyglądają się zebranym grzybom, trzecia niesie kolejne 
w fartuchu. Obraz ten charakteryzuje się doskonałym rysunkiem. 
Obrazami, o równie idealnym rysunku postaci i szczegółów, ukła¬ 
dzie i kompozycji, są dwie kolejne sceny rodzajowe, powstałe w tym 
samym roku - 1891. W obrazie Opuszczona, który może być zaliczo¬ 
ny również do tematyki związanej z weselami, widzimy dwie sceny 
powiązane ściśle ze sobą. „Na skraju lasu stoi dziewczyna wiejska, 
wsparta na grabiach i przygląda się ciągnącemu przed nią orszakowi 
weselnemu. Na twarzach uczestników pochodu maluje się wesołość, 
ze zwieszonej zaś smutnie na piersi głowy osamotnionej dziewczy¬ 
ny spostrzegamy łatwo, iż spotyka ją tu zawód ciężki i bolesny. Ten 
który ją porzucił, zawiera ślub z inną”13. Malarz w sposób umiejęt¬ 
ny połączył smutek dziewczyny z radością i „weselem” idącego 
orszaku. Wodzinowski umiejętnie poruszał w swych obrazach tematy rzad¬ 
ko spotykane do tej pory w polskim malarstwie, związane z codzien¬ 
nym życiem wsi i obyczajami. Kolejnym takim obrazem jest Nagonka. 
Malarz przedstawił w nim scenę zapędzania zwierzyny w kierunku 
myśliwych. „Obydwa utwory odznaczają się wysoce poprawnym ry¬ 
sunkiem figur i doskonałym nastrojem”14. Artyści przeważnie wyjeżdżali do Bronowie, gdzie od 1890 roku 
przebywał Tetmajer, lub do innych małych wsi i miasteczek. Jak pi¬ 
sał sam Wodzinowski: „Nas porywała malowniczość natury, ludu, 
kiedy jeszcze inni, starsi koledzy w swoich pracowniach siedzieli 
wśród manekinów”15. Ludwik Stasiak wyjeżdżał często do Melszty- 
na, małej wsi nad Dunajcem, położonej kilkadziesiąt kilometrów od 
Krakowa. Powstały tam między innymi dwa obrazy: Młyny pod Melsz- 
tynem i Rybaczka spod Melsztyna (1893). Ten drugi otrzymał nagro¬ 
dę od „Tygodnika Ilustrowanego”, przyznawaną przez czytelników. 
Artysta przedstawił na nim postać młodej kobiety, stojącej na kamien- 13 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 40, s. 793. 14 Ibidem, s. 793. 15 W. Wodzinowski, op. cit., s. 6. 38
		

/Licencje_079_03_0041.djvu

			nym brzegu Dunajca, łowiącej ryby. Wyraźny kontur kształtuje za¬ 
równo postać kobiety, jak i odbijające się w wodzie kamienie. Malarz 
wprowadził w obrazie nastrój cichego wieczoru, podkreślony spokoj¬ 
nym ruchem kobiety. Do obrazów rodzajowych należy zaliczyć również te, w których 
artyści przedstawiali spotkania w centrum wsi - przeważnie obszer¬ 
nym placu. Kobiety przychodziły tam po wodę (nosiły ją w drewnia¬ 
nych cebrach, na nosidłach, tzw. „szundach”), chłopi poili konie i by¬ 
dło. Włodzimierz Tetmajer odtworzył wiele takich scen, które tchną 
życiem wiejskim, barwnością i światłem, odbijającym się w ścianach 
bielonych, wiejskich chałup. Widoczne jest to w takich dziełach, jak: 
Przed chatą wiejską (1900), Rozmowa na wiejskiej drodze (ok. 1905), 
Zagroda w Bronowicach (1900), Obejście w Bronowicach (1900) i Przed 
chałupą w Bronowicach (1909). Również Kacper Żelechowski namalował obraz o podobnej tema¬ 
tyce - Przy studni, na którym przedstawił wiejską, młodą, roześmia¬ 
ną dziewczynę, ubraną w kolorową spódnicę, czerpiącą wodę (po¬ 
dobny motyw przedstawiony został również przez Witolda Pruszkow¬ 
skiego w obrazie Przy studni). Żelechowski skupił się w nim przede 
wszystkim na sportretowaniu wieśniaczki. Wczesnym obrazem Tetmajera - z roku 1888 - jest dzieło zatytu¬ 
łowane Koniki Polne, powstałe jeszcze przed jego wyjazdem na stałe 
do Bronowie. Inspiracją dla malarza był wieczorny koncert świersz¬ 
czy, w który wsłuchała się para wieśniaków. Mężczyzna przysiadł pod 
płotem, kobieta stanęła obok z zarzuconą na plecy chustą z zebra¬ 
nym chrustem. Artysta zastosował monochromatyczną kolorystykę, 
„żywy akcent” stanowi jedynie czerwona chustka na głowie kobiety. 
W latach 1891-1894 powstały trzy dzieła Włodzimierza Tetmajera, 
w których malarz przedstawił spotkania bronowiczan w karczmach. 
Pierwszy taki obraz to Zabawa w karczmie z roku 1891, którego szkic 
umieszczono w „Tygodniku Ilustrowanym”. Włodzimierz Tetmajer 
był człowiekiem niezwykle otwartym i ciekawym, często bywał 
w wiejskiej karczmie, gdzie obserwował zabawy i tańce. Panny wie¬ 
czorami przychodziły do karczmy, wystrojone w kolorowe, „ukwie¬ 
cone” stroje, parobcy i synowie bogatszych włościan również zakła¬ 
dali barwne, najczęściej czerwone „kubraczki”. Właśnie w Tańcach 
w karczmie z 1894-1896 roku malarz uwiecznił zabawę wiejską. Na 
pierwszym planie umieścił młodą kobietę, zwracającą się w stronę 39
		

/Licencje_079_03_0042.djvu

			grupki dyskutujących mężczyzn; na młodą dziewczynę pada mocne 
światło, podkreślające jej bardzo bogaty strój. Spódnica mieni się 
kolorami czerwonych i żółtych kwiatów, piękne, bogate korale opla¬ 
tają jej szyję. Prawdopodobnie była to żona malarza, ponieważ „po¬ 
staci chłopskie z obrazów Tetmajera nie są fikcyjne, modeli do płó¬ 
cien szukał bowiem wśród najbliższych, rodziny, sąsiadów, mieszkań¬ 
ców Bronowie”16. Obok kobiety tańczy młoda para wieśniaków, 
dziewczyna ma czerwoną chustę na głowie, czerwoną pasiastą spód¬ 
nicę i fartuch w paski. Bawiący się ludzie stanowią jedynie ciemne 
tło dla pierwszego planu. W powstałym w 1894 roku obrazie Zaloty 
w karczmie, malarz połączył dwie ulubione gamy barwne - ciemną 
i nastrojową z kolorami jasnymi - silnie nasyconymi światłem, wy¬ 
dobywającym najważniejsze szczegóły obrazu. Tetmajer rzadko przedstawiał sceny zimowe, spotykamy je jedy¬ 
nie wtedy, gdy malował święta Bożego Narodzenia. Natomiast Przed 
karczmą z 1893 roku, jest wyjątkowym, ze względu na porę roku, 
obrazem. W obrazie tym widzimy wiejską gospodę, przed którą 
stoi grupa kobiet spoglądających na gromadzącą się orkiestrę wiejską. 
Płótno jest wynikiem zafascynowania artysty wiejskim strojem, któ¬ 
rego barwy i wzory oddał bardzo szczegółowo. Przed Tetmajerem 
wielokrotnie malowano podobne sceny, jednak u tego artysty najważ¬ 
niejsze są postaci wieśniaków, doskonale też oddał malarz panujący 
nastrój napięcia i wyczekiwania przed szykującą się zabawą. Po poślubieniu przez Tetmajera wiejskiej dziewczyny, „...z czasem 
oswojono się z tym małżeństwem i z kolei wytworzyła się inna ma¬ 
nia, przykrzejsza dla Tetmajera: ulubionym spacerem krakowian, 
mniej lub bardziej znajomych, było odwiedzać go w Bronowicach”17. 
Większość gości chętnie była przyjmowana przez rodzinę Tetmaje¬ 
rów, często miały miejsce spotkania towarzyskie w odnowionym 
dworku, a życie malarza porównywano do szlacheckiego. Taki też 
powstał, po roku 1903, obraz, zatytułowany Powitanie, gdzie widać 
wybiegającego naprzeciw nadchodzącemu gościowi gospodarza, a ge¬ 
sty obydwu postaci świadczą o ogromnej radości ze spotkania. Do scen rodzajowych należą też wcześniejsze, mało znane obrazy 
Ludwika Stasiaka. Malarz ten, mieszkający w małym miasteczku, 16 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 109. 17 Ibidem, s. 94. 40
		

/Licencje_079_03_0043.djvu

			jakim była Bochnia, większość obrazów poświęcał tematyce związa¬ 
nej z życiem tej miejscowości. Kiedy jednak wyjeżdżał do pobliskich 
Ujanowic lub Wiśnicza, powstawały typowe, „chłopomańskie” dzie¬ 
ła, w których uwidaczniał się etnograficzny stosunek do wiejskich 
motywów. W 1885 lub 1886 roku powstał obraz Jasiek i Halka, zain¬ 
spirowany góralskim folklorem, strojem i krajobrazem. W Opowia¬ 
daniu Jaśnie Pana z roku 1887 malarz przedstawił grupę kobiet od¬ 
poczywających na polanie, położonej poniżej górskich szczytów. 
Kobiety ubrane w piękne, kolorowe stroje, słuchają opowiadania czy¬ 
tanego przez mężczyznę. W obydwu obrazach temat posłużył arty¬ 
ście, po raz kolejny, jako pretekst do namalowania bardzo realistycz¬ 
nych studiów kwiatowych. Bardzo podobny w układzie kompozycyj¬ 
nym, jak również w sposobie przedstawienia kobiet, ich stroju, jest 
Posiłek. Z innych rodzajowych obrazów tego malarza na uwagę zasłu¬ 
guje Obława na łososia sprzed 1900 roku. Zachowała się jedynie bar¬ 
dzo słaba kopia tego obrazu, na której widać wieśniaków łowiących 
w Dunajcu. Na ich twarzach Stasiak w doskonały sposób oddał uczu¬ 
cie napięcia, panującego wśród rybaków, wpatrujących się w nurt 
rwącej rzeki. W zbiorach prywatnych znajduje się jeden z wcześniejszych ob¬ 
razów Kacpra Żelechowskiego, zatytułowany Wiosna. W obrazie tym 
przeważa nastrój radości i zabawy, artysta skupił się tutaj na wier¬ 
nym oddaniu koloru, nie interpretował też psychologicznej strony 
modela. W jednym z krótkich opracowań na temat Żelechowskiego, 
czytamy, że był to: „Artysta siejący radość życia...”18. Takie są jego 
obrazy, powstałe pod koniec XIX wieku. W roku 1936 powstał też 
wiersz, napisany przez syna malarza, a zainspirowany właśnie obra¬ 
zem Wiosna™. W roku 1923 Władysław Prokesch o obrazach Kacpra Żelechow¬ 
skiego pisał: , Jedną z zasadniczych charakterystycznych cech malar¬ 
stwa Żelechowskiego, jest pierwiastek swojskości, dominujący we 
wszystkim, co wychodzi spod jego pędzla”20. Taki też nastrój panuje 
w innych, rodzajowych obrazach, między innymi w Wolnych żartach, 
Lustereczku, Wianku, Dziewczynie z kozą, Kabale i Gęsiarce. Obrazy 18 Złote gody... 19 W. Żelechowski, Wiosna (maszynopis), Kraków 1936. 20 W. Prokesch, Kacper Żelechowski... 41
		

/Licencje_079_03_0044.djvu

			charakteryzuje miękki modelunek postaci i zastosowanie ciepłych 
barw, które podkreślają nastrój. Natomiast Kabała z roku 1919, to 
mistrzowskie przedstawienie jednej z rzadkich w jego twórczości scen 
dziejących się we wnętrzu chaty wiejskiej. Na obrazie widzimy trzy 
kobiety siedzące przy drewnianej ławie. Jedna z nich wróży młodej 
dziewczynie z kart. Za dziewczyną stoi młody parobek, wyraźnie 
zaskoczony „mową” kart. To późniejsze dzieło Żelechowskiego jest 
doskonałym studium portretowym, które stało się charakterystyczne 
dla twórczości malarza po 1900 roku. U malarzy z nurtu chłopomanii inspiracja wiejskim ludem prze¬ 
jawiała się przez całą ich twórczość malarską. Tryptyk Wincentego 
Wodzinowskiego należy do obrazów, które wymienia J. Czernecki 
w krótkiej monografii artysty. Pisał tam o jednym tylko obrazie: 
„A jaki kapitalny jest krajobraz w »Tryptyku« w scenie bójki parob¬ 
ków!... Postacie obu zmagających się na trawniku chłopów mają gest 
tragiczny, podczas gdy na fizjonomii młodej kobiety będącej spraw¬ 
czynią krwawej rozprawy, maluje się strach i przerażenie oddane 
przez malarza w sposób pełen prawdy i siły wyrazu. Tu już widocz- 
nem jest dokładne studyum modelu...”21. Pod koniec XIX wieku w obrazach Wincentego Wodzinowskiego 
widoczne są wyraźne zmiany, głównie w kompozycji i powielaniu 
niektórych tematów, dlatego też zagadnieniu temu należy poświęcić 
więcej uwagi. Malarz odszedł od wielofigurowych przedstawień i sku¬ 
pił się na kilkupostaciowych. Jednym z pierwszych takich obrazów 
są Tajemnice, których pierwsza, jedna z najczęściej powielanych przez 
Wodzinowskiego wersji, powstała w 1897 roku. Na obrazie umieścił 
trzy postaci, ubrane w stroje podkrakowskich wieśniaków - dwie 
kobiety i mężczyznę, podsłuchującego rozmowę między kobietami. 
Postaci zajmują całą powierzchnię i są ukazane tylko do połowy kor¬ 
pusu. W obrazie malarz zaczął stosować odmienną niż do tej pory 
technikę - postaci kształtowane są za pomocą szerokich, śmiałych 
pociągnięć pędzla, sylwetka chłopa - wyolbrzymiana, wręcz heroizo- 
wana. Tematem obrazów u Wodzinowskiego stały się plotki, sekret¬ 
ne spotkania i zaloty. Widoczni na obrazach, pozujący artyście mo¬ 
dele, powtarzają się. Zmieniał malarz jedynie tytuł i układ postaci. 
Ulubioną modelką Wodzinowskiego była „piękna Zośka”, która też 21J. Czernecki, Wincenty Wodzinowski..., s. 12-13. 42
		

/Licencje_079_03_0045.djvu

			pozowała między innymi do obrazu Przestrogi z 1895 roku, w któ¬ 
rym jeszcze malarz umieścił trzy postaci. Znane są też dwie wersje 
obrazu zatytułowanego Po żniwach. Są one fragmentem powtarzają¬ 
cym motyw wieśniaczki z Odpoczynku żniwiarzy. Córka artysty wspo¬ 
minała, że malarz często powielał swoje obrazy w celach zarobko¬ 
wych. Po roku 1900 Wodzinowski namalował między innymi obra¬ 
zy: Bławatki, Wiosna, Dziewczęta, Wstydliwa, Pod brzozą, Żarty, Echo, 
Skrzypki mu swatami były (zachowało się również zdjęcie, na którym 
widoczni są modele, pozujący artyście do obrazu o takiej samej te¬ 
matyce), Ceregiele, Narady, Wianek, Para krakowska, Gorset (dwie 
wersje). Dzieła te należą do mniej znanych. Często w czasopismach 
drukowano reprodukcje obrazów Wodzinowskiego, jak np. Dziewczy¬ 
na przy oknie, o których pisano: „Artysta wyobraził nam tu wyborny 
typ wieśniaczki polskiej, która przerwawszy na chwilę robotę, spo¬ 
gląda z uśmiechem przez okno... dzieło niniejsze zaleca się zarówno 
doskonałym rysunkiem, jak i znakomitym oświetleniem”22. Znane są także prace, w których malarz przedstawiał wizerunki 
starszych, wiejskich kobiet, zgarbionych, przeważnie trzymających 
kurę lub koguta: Miała baba koguta, Baba z kurą - z 1895 roku i Po targu. Około roku 1900 Wincenty Wodzinowski zaczął mieć problemy 
z oczami, w wyniku czego zmieniła się w znacznym stopniu kolory¬ 
styka jego obrazów. Zaczął stosować jaśniejsze zestawienia barw, a je¬ 
go ulubiona, charakterystyczna czerwień straciła na intensywności. OBYCZAJE LUDOWE Obyczaje ludowe mają swoją głęboką tradycję, wrośniętą w dzieje 
każdego narodu. Właśnie to bogactwo zwyczajów zauroczyło krakow¬ 
ską „piątkę chłopomanów”. Zaliczyć do nich należy obyczaje związa¬ 
ne z zalotami, zaręczynami, weselami i oczepinami, mające korzenie 
pogańskie, jak śmigus-dyngus, palenie kupały, puszczanie wianków 
czy szukanie kwiatu paproci w noc świętojańską. Każde takie „małe 
święto” służyło do zabawy, kojarzyło się z radością, dzięki czemu 
artyści zdobywali tematy do swoich „bajecznie kolorowych” obrazów. 22 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1904, nr 41, s. 784. 43
		

/Licencje_079_03_0046.djvu

			Sewer - Ignacy Maciejowski, bliski przyjaciel malarzy-chłopoma- 
nów, zainspirowany historią Tetmajera, napisał w roku 1899 książ¬ 
kę Bajecznie kolorowa, w której zacytował słowa, wypowiedziane przez 
Tetmajera: „lud dziś bogatszy od nas, weselszy od nas, swobodniej¬ 
szy od nas, umie się bawić, kochać, żyć, i to tak, że my nie mamy 
o tym pojęcia”23. Dzięki tej książce dowiadujemy się, w jaki sposób 
malarze ci odkrywali lud wiejski, jak zakochiwali się w pejzażu - 
„...przyszłość naszej sztuki leży w prawdzie, a prawda - to pejzaż, 
powietrze, słońce i przepyszne plamy ludu naszego”24 - mawiał cyto¬ 
wany przez Sewera Tetmajer. Częste zabawy w wiejskich karczmach, spotkania przy pracach 
w polu, różnych świętach, sprzyjały młodym w nawiązywaniu kon¬ 
taktów, zalotach. Opisywany już obraz Włodzimierza Tetmajera Za¬ 
loty w karczmie z 1894 roku, Józef Nowobilski zalicza do „najbar¬ 
dziej ludowych scen” w malarstwie tego artysty25. Ludowość ta prze¬ 
jawia się przede wszystkim w przedstawieniu nastroju, próbie oddania 
charakteru przedstawianego bohatera. Widzimy to chociażby w po¬ 
staci dziewczyny, która z wielkim wstydem ulega namowom do wy¬ 
picia kieliszka alkoholu, jednocześnie wyrażając zgodę na zaloty mło¬ 
dzieńca. Przyjęcie kieliszka z rąk młodzieńca przez młodą dziewczy¬ 
nę miało głęboką tradycję, związaną też z oświadczynami: „Postępując 
ociągającym się krokiem, z zarumienioną twarzą ze spuszczonymi 
ku ziemi oczyma, wiedziona za rękę od swej jak ją zwie pani matki, 
stawa dziewczyna przed przybyłymi. Po tej naiwnej scenie, ojciec 
młodzieńca zaczyna chwalić jej urodę, czerstwość, zwinność [...] do 
podania dziewczynie napełnionego wódką kieliszka, z którym w ręku 
ma ona odegrać scenę najważniejszą i zakończającą oświadczyny. 
Kieliszek ten z wódką odbiera ojciec i podaje jej, co jest znakiem 
udzielonego pozwolenia do mienia i objawienia w tym przedmiocie 
swej woli. W każdym razie dziewczyna wzdraga się i waha przyjąć 
podarowany napój. To odwracając się, zasłania sobie oczy fartuchem, 
[...] bierze go, upija trochę, a zwróciwszy się do młodzieńca podaje 
mu resztę, co oznacza przyjęcie jego oświadczyn...”26. Następnie 23 I. Maciejowski-Sewer, Bajecznie kolorowa, Kraków 1899, s. 39. 24 Ibidem, s. 60. 25 ks. J. Nowobilski, Włodzimierz Tetmajer..., s. 46. 26 O. Kolberg, Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzę¬ 
dy,gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, Kraków 1873, t. VII, s. 11. 44
		

/Licencje_079_03_0047.djvu

			młodzi otrzymują błogosławieństwo i odbywają się zrękowiny, które 
posłużyły Tetmajerowi jako kolejny temat do obrazu. W obrazie Zrękowiny z roku 1895 Tetmajer przedstawił ów mo¬ 
ment zwyczaju połączenia młodych. Akcja dzieje się we wnętrzu 
wiejskiej chałupy, gdzie przy drewnianej ławie zasiedli „swach” i przy¬ 
szły pan młody, a na przeciwko dwie młode dziewczyny. Przy stole 
stoi starsza kobieta z kwiatami i mężczyzna ze święconą wodą, aby 
po ogłoszonych zrękowinach pobłogosławić przyszłych małżonków. 
W drzwiach widoczna jest chłopska orkiestra i najbliższa rodzina. 
Ówczesna tradycja nie pozwalała wyrażać przyszłej pannie młodej 
radości w chwili ogłaszania zaręczyn, co doskonale oddał malarz 
w geście dziewczyny. Dzięki zrękowinom Lucjana Rydla z Jadwigą 
Mikołajczykówną dowiadujemy się, jak wyglądał taki zwyczaj: „W wi¬ 
lię ślubu [...] w domu teściów tańczono. Cała wieś była sproszona 
[...] Zabawa była do dwunastej w nocy. [...] Nazajutrz rano, około 
siódmej znowu poczęli się schodzić zaproszeni goście wiejscy. Muzy¬ 
ka stojąca na progu domu witała każdego u wstępu do domu. Poda¬ 
wano herbatę z rumem, kołacze, zimne mięso, wódkę [...]. O ósmej 
przyjechała powozem z Krakowa moja matka wraz z wujem: przyby¬ 
li na błogosławieństwo przedślubne. [...] W izbie u rodziców Jadwisi 
pod oknem zastawiono stół, po obu stronach ławy. Na środku jednej 
ławy zasiadłem ja, mając po jednej ręce matkę, po drugiej wuja. Ja- 
dwisia usiadła naprzeciwko, po obu jej stronach druhna i drużbowie. 
Matka Mikołajczykowa przyniosła bochen chleba czarnego, ojciec 
rozciął go na dwoje. My oboje podaliśmy sobie ręce przez stół, do rąk 
włożył nam ojciec pół bochenka chleba, po czym jeden ze starszych 
krewnych w imieniu rodziny miał wierszowaną przemowę. Pąsową 
chustką związał nam ojciec ręce razem z bochenkiem chleba, po czym 
uklękliśmy po obu stronach stołu a rodzice Jadwisi i moja matka bło¬ 
gosławili nas i kropili wodą święconą. W owe pół bochenek, które 
trzymaliśmy w ręku, naprzód rodzice i mama, a potem wszyscy obecni 
wtykali srebrne monety, korony, guldeny itd. Po czym mama pierw¬ 
sza razem z wujem pojechała do Krakowa wprost do kościoła Panny 
Marii, aby dać znać księdzu, że już czas świece zapalać”27. Z około 1900 roku zachował się jeszcze jeden obraz Tetmajera, 
zatytułowany Zaręczyny. Różni się on jednak znacznie w konwencji 27 J. Dużyk, Droga do Bronowie, Kraków 1968, s. 197-198. 45
		

/Licencje_079_03_0048.djvu

			od poprzedniego. Malarz przedstawił bowiem tutaj młodego jeźdźca 
na koniu, zmierzającego w kierunku zagrody wiejskiej. Młody czło¬ 
wiek prowadzi też drugiego, przystrojonego konia, prawdopodobnie 
jako dar dla wybranki, który jednocześnie symbolizuje zabranie cór¬ 
ki z rodzinnego domu. Z chaty wybiegają mu na spotkanie kobiety 
i dzieci. W każdym z tych obrazów Tetmajer „popisał” się wyśmieni¬ 
tym rysunkiem i charakterystyką postaci. Dominuje na nich kolor 
czerwony, który był ulubioną barwą podkrakowskich wieśniaków - 
kojarzył im się bowiem z siłami nadprzyrodzonymi i dominował 
w uroczystych strojach. Po zaręczynach następowało, owiane już legendą, wiejskie, kilku¬ 
dniowe wesele. Jak pisał I. Maciejowski, wyrażając jednocześnie uczu¬ 
cia malarza, patrzącego na wiejską zabawę weselną: „Co za ruchy, co 
za pęd, na szarym tle izby, a wesołe światło wpada przez okno i bar¬ 
wy rozjaśnia. Ale co za pęd? Uchwycić go na gorąco! Ach ten lud, 
ten lud, jakież on daje motywa, byle tylko w nim tkwić...”28. Z kolei 
w książce Józefa Dużyka znajdujemy opinię Juliusza Kossaka na te¬ 
mat wesela, potwierdzającą przytoczone powyżej słowa wypowiedzia¬ 
ne przez Tetmajera: „wesele chłopskie z całym swoim lokalnym ko¬ 
lorytem, z tym jedynym zacięciem, z całą swą barwnością niezmier¬ 
nie charakterystyczną, było dla Tetmajera czymś takim, jakim dla 
mnie jest epopea napoleońska”29. I znowu za jedno z najbardziej 
wiarygodnych źródeł może posłużyć fragment książki Dużyka, autor 
zamieścił bowiem listy Rydla, w których opisywał on szczegółowo 
własne wesele i stroje weselników. Strój taki miał na sobie Rydel 
w dniu zrękowin: Ja byłem ubrany po chłopsku, w białą sukmanę, 
pod nią granatowy żupan, długi po kolana, zdobny na przodzie zielo¬ 
nymi kutasami, pod żupanem (bez rękawów) kamizela czerwona z rę¬ 
kawami, cała obszywana na przodzie złotymi galonami. Koszula z ha¬ 
ftowanym stojącym kołnierzem, zapięta pod szyją czerwoną koralo¬ 
wą spinką. Pod sukmaną pas szeroki skórzany, gęsto nabijany 
mosiężnymi gwoździkami. Spodnie w paseczki białe i czerwone, buty 
z cholewami, na głowie czapka krakuska z kitą pawich piór i galonkiem 
srebrnym obiegającym dokoła czarnego barankowego obkładu”30. 28 I. Maciejowski-Sewer, op. cit., s. 128. 29 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 95. 30 Idem, Droga do Bronowie..., s. 198. 46
		

/Licencje_079_03_0049.djvu

			Panna młoda swój weselny strój również zakładała w dniu zrękowin, 
bogactwem zachwycając młodego Rydla:, Jadwisia ubrana była w swój 
pyszny strój ślubny: na głowie wspaniały wieniec z pięcioma koloro¬ 
wymi, różnobarwnie haftowanymi wstęgami, które spływały na ple¬ 
cy. Na szyi pięć nitek bladoróżowych, równych korali. Koszula pod 
szyją, na gorsie i u rękawów haftowana, bielutka, gorset z materii 
zielonej, przetykanej w złote kwiaty i wyrabianej czerwonymi orna¬ 
mentami. Cały przód gorsetu wyszywany gęsto kolorowymi pacior¬ 
kami, świecidełakami, lampasikami, galonkami, guzikami. Spódnica 
z atłasu białego w żółte, zielone i czerwone barokowe kwiaty, obszy¬ 
ta dokoła kolorowymi wstążkami i jedwabiem. Zapaska z zielonego 
atłasu również w czerwone i żółte kwiaty, obszywana dokoła białą 
koronką. Na nogach wysokie buciki”31. W roku 1893 powstały Wesele, Orszak panny młodej, w 1895 - 
Błogosławieństwo przed ślubem, obrazy, które nie zachowały się do 
dzisiaj, ale których tytuły sugerują treść i poświadczają szczególne 
zainteresowania Tetmajera tym tematem. Wiele mówią o twórczości 
malarzy czarno-białe reprodukcje obrazów, dzięki którym poznaje¬ 
my ich bogatą twórczość. W 1894 roku w „Tygodniku Ilustrowanym” 
zamieszczono reprodukcję Wesela krakowskiego, które przedstawia 
orszak weselny, stanowiący zaledwie część tego bogatego w wydarze¬ 
nia rytuału: „...wesele krakowskie z drużbami pędzącymi cwałem na 
spienionych koniach, z dzwonieniem, trzaskaniem harapów i tętentem. 
[...] wieją z wiatrem kity pawich piór [...] wydymają się chustki 
barwne przypięte u ramion drużbów, jak się palą czerwone, rogate 
czapki na głowach. [...] wieńce panny młodej i druhny jakby jakieś 
mitry wysokie uplecione z trzęsideł złocistych i z błyskotek, z koloro¬ 
wych paciorków i wstążek. [...] jadą wozy pełne kobiet w stubarwnych 
strojach, w gorsetach wyszywanych i chustach kraciastych - i m꿬 
czyzn w białych sukmanach”32. W obrazie Tetmajera na pierwszym 
planie widać dwójkę młodych jeźdźców, odzianych w stroje weselnej 
drużby. Za nimi idą najpierw wiejscy muzykanci, przygrywający przez 
cała drogę gościom zdążającym na zabawę do domu panny młodej. W malarstwie chłopomanów powstawały także dzieła obrazujące 
samą weselną zabawę, tańce i obrzędy oczepin, towarzyszące temuż 31 Ibidem. 32 Ibidem, s. 197. 47
		

/Licencje_079_03_0050.djvu

			świętu. Wspomniane Wesele Tetmajera z 1893 roku zachowało się 
jako czarno-biała pocztówka wydana przez Jana Czerneckiego. Wi¬ 
dać na niej kilka postaci, między innymi pannę młodą w bogato zdo¬ 
bionym, charakterystycznym welonie, który wówczas przybierał 
kształt bardzo urozmaicony, a udekorowany był w barwne wstążki 
i kwiaty. Z obrazu bije atmosfera radości i wesela, dobiegającego z głębi 
obrazu, w tle widać uśmiechnięte twarze i roztańczone pary. Zgodnie z panującym zwyczajem, w pierwszy dzień wesela goście 
jechali po mszy do wynajętej karczmy, na przyjęcie. Dopiero na dru¬ 
gi dzień, po hucznej nocy weselnej, odbywały się oczepiny, które 
ukazał między innymi Tetmajer w swoim obrazie sprzed 1905 roku. 
W Oczepinach malarz przedstawił scenę dziejącą się wieczorem, kie¬ 
dy to starościna obcina pannie młodej włosy i zakłada jej czepek. 
Starsze kobiety pochylają się nad czepkiem, którego biel dodatkowo 
podkreśla trzymana przez małego chłopca świeca. Promienie, pada¬ 
jące ze świecy, stanowią jedyne źródło oświetlenia, podkreślając na¬ 
strój sceny. Także tutaj artysta zastosował kontrastowe zestawienie 
plam barwnych - ciemnych z bardzo jasnymi. Postaci, które znajdu¬ 
ją się w centrum kompozycji, są opracowane bardzo szczegółowo, 
natomiast pozostałe, z powodu zaledwie szkicowego ujęcia, stanowią 
tło dla dziejącej się akcji. Jest to motyw bardzo charakterystyczny 
dla Tetmajera. O obyczaju tym pisał także Rydel: „Około dziewiątej 
zaczęły się czepiny. Mężczyzn usunięto pod ściany, same kobiety 
i dziewczęta otoczyły pannę młodą i druhnę. One obie tańczyły na¬ 
przód ze sobą, potem kolejno z wszystkimi dziewczętami i z wszyst¬ 
kimi kobietami. Każda tańcząca kobieta i dziewczyna stawała przed 
muzyką, przyśpiewywała piosenkę na cześć panny młodej. Potem 
starszy drużba rozpoczął taniec z panną młodą, taniec solo, podczas 
którego zamężne kobiety usiłują pannę młodą odbić gwałtem druż¬ 
bie, a kiedy się to nie udaje, targują się z nim o cenę kupna (motyw 
z pogańskich czasów, z kupowania panny młodej). Drużba dobija 
targów i bierze zapłatę, a kobiety sadzają pannę młodą na stołku. 
Wszystkie kobiety zamężne zapalają świeczki, które trzymają w ręku, 
a starościna, uproszona do odbycia ceremonii, śpiewa pieśń, w której 
wzywa matkę, aby się po raz ostatni przyjrzała córce w wianuszku 
na głowie i przeżegnała krzyżem święty wianek. [...] Wtedy wianek 
z głowy zdejmuje starościna, a nakłada czepiec i podaje pannie mło¬ 
dej rozpostartą chustkę. Na chustce leży wianek. Panna młoda trzy- 48
		

/Licencje_079_03_0051.djvu

			ma wianek na kolanach, a wówczas starościna śpiewa w kółko pio¬ 
senkę, w której wzywa każdą kobietę, aby na wianek dała pieniądz 
[...] odśpiewana kobieta jedna za drugą rzuca pannie młodej pienią¬ 
dze. Widok jest wspaniały, bo każda baba trzyma w ręku zapaloną 
świecę, tak, że kilkadziesiąt płomieni oświetla scenę. [...] Wreszcie 
wzywa starościna pana młodego, aby pannę młodą spróbował do tań¬ 
ca, i dodaje mu ją. Pan młody przypija wódką z jednej flaszki, wodą 
z drugiej do panny młodej. Ale ona nie wie, która wódka, a która 
woda. Przypijając wodą pan młody zalewa żonie oczy. Śmiech! Pan¬ 
na młoda również stara się oszukać pana młodego i zalać wódką oczy. 
Potem oboje tańczą. Drużba podaje im harap. Sztuka polega na tym, 
aby on wyrwał jej harap i uderzył po spódnicy, a ona, trzymać harap, 
bije po sukmanie, a ciągle tańczą. Świeczki dopalają się, inne pary 
przyłączają się do tańca. Koniec czepin, ale nie koniec wesela”33. O podobnej tematyce jest kolejny, reprodukowany w krakowskim 
„Świecie”, obraz Nieszczęśliwe zaloty. Jest to akwarela z 1890 roku, 
która być może posłużyła artyście jako szkic do późniejszego dzieła. 
Tetmajer przedstawił nietypową scenę odrzucenia młodzieńca przez 
dziewczynę. Szkicowe potraktowanie obrazu nie przeszkodziło jed¬ 
nak oddaniu atmosfery smutku, połączonego z zaskoczeniem. Jan Czernecki w swojej krótkiej monografii o Włodzimierzu Tet¬ 
majerze opisał dwa obrazy związane z tematyką weselną. Były to: 
Od ślubu i Do ślubu. W pierwszym z wymienionych, akcja dzieje się 
we wnętrzu kościoła Mariackiego w Krakowie, „Artysta wybrał tu 
chwilę powrotu od ołtarza”34. O dziele tym pisał też Maciejowski, 
którego słowa powtórzył wspomniany już Czernecki: „Panna młoda 
w koronie ze złota, wstęg kwiatów i zieleni używanej w krakowskiem, 
kroczy naprzód - otoczona starościną i drużkami. Za nią pan młody, 
drużbowie i weselnicy. Naprzeciw wychodzących stoją widzowie 
oparci o balustradę. W głębi ksiądz i chłopcy w białych komżach. 
Obraz oświetlony dwoma światłami - złotem od jarzących się świec 
i dziennym białym, padającym z okna katedry. Światła te, łącząc się 
z sobą sprawiają nader przyjemny efekt. Układ obrazu wdzięczny 
i sympatyczny - lud tchnący prawdą, modelowany z natury we 
wszystkich drobiazgach - rozstawienie figur szczęśliwie pomyślane, 33 Ibidem, s. 201-202. 34 J. Czernecki, Włodzimierz Tetmajer..., s. 5. 49
		

/Licencje_079_03_0052.djvu

			działanie podwójnego światła wyborne”35. Dalej czytamy o drugim 
obrazie, Do ślubu. Jest to obraz ukazujący moment wyruszania do 
kościoła młodej pary mieszczańskiej36. W twórczości Ludwika Stasiaka postaci najbardziej wyróżniają się 
odmiennym strojem. Wynikało to z faktu, że malarz mieszkał w ma¬ 
łym miasteczku, w innym regionie Małopolski. Jednakże tematyka 
obrazów również opierała się na fascynacji i obserwacji życia chłop¬ 
skiego. Około roku 1890 powstały Zrękowiny, tytuł sugeruje moment 
zaręczenia przyszłych małżonków. Młodzieniec ubrany jest w bar¬ 
dzo kolorowy, odświętny strój, przyozdobiony motywami kwiatów, 
ma na sobie także charakterystyczny kapelusz z pawimi piórami. 
Kobieta jest ubrana skromnie, jedynym akcentem jest pomarańczo¬ 
wa chusta z białymi kwiatami. Młodym towarzyszą dwie postaci: 
prawdopodobnie drużba, stojący pomiędzy młodymi, a zza postaci 
dziewczyny wychyla się starsza kobieta. Ludwik Stasiak przedstawiał równie często obyczaje związane 
z weselem. Z roku 1894 pochodzi obraz Wesele, znajdujący się obec¬ 
nie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na obrazie tym nie ma jed¬ 
nak typowego, wiejskiego wesela. Tutaj malarz pokazał wnętrze ko¬ 
ścioła z młodą parą i tłumem gości, a strój sugeruje ślub odbywający 
się w mieście, ponieważ białe suknie ślubne ubierane były na wsi 
dopiero po roku 1900, a obraz jest wcześniejszy. Zresztą nie tylko 
ubiór młodej pary, ale i idących przodem kobiet sugeruje miejski ślub. 
Wśród tłumu gości wyróżniają się dwie postaci kobiet, znajdujące 
się na pierwszym planie, ubrane są bowiem w kolorowe, wiejskie 
chusty. Jedna z kobiet jest prawdopodobnie sportretowaną żoną ma¬ 
larza. Motyw ślubu stał się pretekstem do ukazania przez malarza 
talentu i mistrzostwa w przedstawianiu kwiatów, ponieważ „wypeł¬ 
niają” one większą część płótna i stanowią główny motyw dekora¬ 
cyjny obrazu, tak że nawet suknia ślubna wydaje się być bardzo 
skromna. W obrazie uwidacznia się talent Stasiaka jako doskonałego 
portrecisty, każda postać została potraktowana indywidualnie. Jed¬ 
nocześnie orszak weselny został ujęty w taki sposób, że stanowi je¬ 
dynie wycięty fragment sceny dziejącej się we wnętrzu kościoła. 
Zamiast charakterystycznego „wesela i radości” obraz zdominował 
nastrój skupienia i ciszy. 35 Ibidem, s. 5. 36 Ibidem. 50
		

/Licencje_079_03_0053.djvu

			Pod koniec XIX wieku tradycja zaślubin była bardzo bogata. Cały 
rytuał zawierał w sobie motyw przejścia z jednego stanu w drugi 
i wszystko było temu podporządkowane, począwszy od wymienianych 
już zaręczyn. Malarze z nurtu chłopomanii byli zauroczeni zarówno 
barwnością i rytmem wesel, jak i powagą i tradycją współistniejącą 
z kilkudniową zabawą. Na obrazie Ludwika Stasiaka, z roku 1892 
widzimy moment zdejmowania welonu z głowy dziewczyny w trak¬ 
cie obrzędu oczepin, w którym uczestniczy rodzina panny młodej 
i drużbowie, jeden z nich śpiewa, jednocześnie prezentując „gaik”, 
czyli wieniec ze zboża w kształcie kuli. Gaik jest bogato przystrojony 
w kolorowe wstążki i owoce, ponieważ miał symbolizować przyszłe 
bogactwo i przede wszystkim płodność. Znane są dwie wersje obra¬ 
zu Stasiaka pod tytułem Oczepiny. Na późniejszym, z 1910 roku, ar¬ 
tysta przedstawił moment po nałożeniu czepka i „reprezentowaniu” 
kobiety przez drużbę. U Stasiaka postaci stanowią dominujący ele¬ 
ment w kompozycji obrazu, zapełniają całą powierzchnię płótna, a za¬ 
stosowanie przez malarza mocnych, zdecydowanych zestawień barw¬ 
nych podkreśla dynamikę obrazu. Przed 1899 rokiem Wincenty Wodzinowski namalował obraz 
Wesele idzie, którego reprodukcja znajduje się między innymi w „Ty¬ 
godniku Ilustrowanym” z 1907 roku. Jednocześnie ukazała się tam 
recenzja tegoż dzieła, w której czytamy: „Wesele idzie - wyszło spod 
pędzla znanego artysty W. Wodzinowskiego i odznacza się wyborną 
charakterystyką typów włościańskich, żywością i rodzimym humo¬ 
rem. Grupa ludzi, przeważnie kobiet, raduje się szczerze, patrząc na 
pochód weselny. Kobiety zamężne śmieją się wesoło, robią uwagi, 
klaszczą w dłonie, dziewczęta patrzą na weselników z dużą zazdro¬ 
ścią. Chłop, rozpostarłszy ramiona, mówi coś zastosowanego do oko¬ 
liczności i przytupuje, wyrostki gapią się bezmyślnie - słowem: arty¬ 
sta przedstawił całą skalę uczuć, wywołanych przez pewne zjawisko 
w pokrewnej sobie grupie ludzi. Obraz drga życiem i werwą, a pod 
względem technicznym wyróżnia się doskonałym artystycznym wy¬ 
konaniem. Każda postać jest doskonale zindywidualizowana, pomi¬ 
mo że wszystkie utrzymane są we właściwym typie. Kompozycja 
pomyślana jest oryginalnie. Samego wesela nie widać, artysta przed¬ 
stawił tylko wrażenie, które - wychodzące poza ramy obrazu zdarze¬ 
nie budzi w widzach”37. Obraz ten należy do wcześniejszych, wielo- 37 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1905, nr 3, s. 56. 51
		

/Licencje_079_03_0054.djvu

			figurowych przedstawień i stał się jednym z najpopularniejszych dzieł 
Wodzinowskiego. Niestety nie wiadomo, gdzie obecnie się znajduje, 
ponieważ należał do kolekcji hrabiego Milewskiego, która prawie 
w całości uległa rozproszeniu. Kolejny obraz o tematyce związanej ze zwyczajem wesel to Kra¬ 
kowskie wesele sprzed 1890 roku. Tutaj malarz przedstawił orszak 
weselny, zdążający do domu weselnego, już po uroczystości zaślu¬ 
bin. Wodzinowski ponownie pokazał swoje umiejętności oddania 
uczucia w wyrazie twarzy malowanych postaci, rozmach w ich 
przedstawianiu, które jednocześnie zostały potraktowane indywidu¬ 
alnie. Na pierwszym planie, na czele weselnego korowodu, widać 
dwie roztańczone postaci - starostę wesela i chłopkę: „...zda się, że 
słyszymy szeleszczące, krochmalone spódnice”. Za nimi barwny, 
roześmiany tłum gości, para młoda, muzykanci, „wszystko to wysy¬ 
puje się w jaskrawych, odświętnych strojach spoza opłotków wiej¬ 
skiego kościoła”38. W omawianym już obrazie Wodzinowskiego z 1891 roku, Opusz¬ 
czona, malarz przedstawił, po raz kolejny w swojej twórczości, or¬ 
szak weselny, prowadzony przez kilkuosobową orkiestrę, na tle le¬ 
śnego krajobrazu. Obraz cechuje się bardzo dokładnym opracowaniem 
szczegółów i indywidualizacją postaci. Na płótnie tym obserwujemy 
dwa równorzędne wydarzenia, dlatego też można zaliczyć je i do te¬ 
matyki związanej z weselami. W Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego w Warszawie, 
znajduje się kilka obrazów Wodzinowskiego, w tym późne, powstałe 
około 1930 roku Swaty, które również należą do tematyki związanej 
z obyczajami wiejskimi dotyczącymi swatów, zalotów i wesel. Obraz 
ten jest bardziej wnikliwym studium strojów ludowych, niż wiernym 
oddaniem zwyczajów wiejskich. Malarz przedstawił na nim dorosłe¬ 
go mężczyznę otaczającego ramieniem młodą kobietę, namawiające¬ 
go ją do wypicia kieliszka alkoholu. Obraz Żelechowskiego pt. Wesele jedzie mieści się w serii kompo¬ 
zycji wesel, a w szczególności podobny jest do dzieła Wodzinowskie¬ 
go, o podobnym tytule. W obrazie Żelechowskiego oczekiwanie na 
zbliżający się orszak weselny widoczne jest na twarzy młodej kobie- 38 Wincenty Wodzinowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 31, s. 580. 52
		

/Licencje_079_03_0055.djvu

			ty na pierwszym planie, w tle natomiast umieścił malarz zbliżający 
się w radosnym uniesieniu tłum weselników. W zbiorach prywatnych zachowały się pocztówki z wiernymi 
kopiami dzieł Kacpra Żelechowskiego, na których malarz narysował, 
z dokładnością etnografa, zarówno pana młodego, pannę młodą 
z druhną, starościnę i starostę wesela. Istnieje też pocztówka z por¬ 
tretem panny młodej w owalu. Delikatna twarz dziewczyny „otulo¬ 
na” została bogatym welonem z wstążek, zdobionych dodatkowo 
w ornamenty z kwiatów. Bywając często na wsi, malarze spotkali się z dużą gościnnością 
i radością życia wypływającą z życzliwości ludu podkrakowskiego. 
Jednocześnie dostrzegali różne formy pogańskich, wiejskich obycza¬ 
jów, często wynikających z legend i bajek krążących wśród chłopów. 
Do takich należy zaliczyć obrzęd nocy świętojańskiej, który w ma¬ 
larstwie polskim, jako jeden z pierwszych, przedstawił Witold Prusz¬ 
kowski. Wśród artystów z nurtu chłopomanii temat ten zaintereso¬ 
waniem cieszył się jedynie u Tetmajera i Stasiaka. Wiadomo, że w ro¬ 
ku 1895 Tetmajer namalował obraz pod tytułem Noc świętojańska. 
Niestety, nie zachowały się ani oryginał, ani reprodukcja tego dzieła. 
Natomiast zachowały się trzy obrazy Stasiaka, w których malarz 
przedstawił noc świętojańską lub palenie sobótek. W roku 1890 po¬ 
wstały pierwsze Sobótki, których kolorowa reprodukcja zachowała się 
na pocztówce, wydanej przez firmę założoną przez Ludwika Stasia¬ 
ka39. Widoczne jest płonące ognisko, wokół którego tańczą młode 
dziewczęta. Istniał też zwyczaj puszczania wianków. Niezamężne 
panny chodziły nad rzekę i rzucały uplecione uprzednio wianki, sym¬ 
bolizujące dziewictwo. Na rzece natomiast, na łódkach, czekali mło¬ 
dzi wieśniacy, wyławiając wianki, w sposób ten zdobywając sobie 
względy tej, której wianek złowili. W latach dziewięćdziesiątych XIX 
wieku Stasiak namalował obraz ilustrujący taki obyczaj. Ciemna w to¬ 
nacji Noc świętojańska przedstawia dwie kobiety, młodą i starszą. 
Dziewczyna przykucnęła nad wodą, gest i płynący wianek sugerują, 
że przed chwilą został on wrzucony do wody. Światło świec, umiesz¬ 
czonych na wiankach, rzuca blask, odbijający się na białej sukni pan¬ 
ny. Za rosnącym nadrzecznym drzewem przebija się księżyc w pełni, 39 Chodzi tu o firmę wydawniczą „Stella”, założoną przez Ludwika Stasiaka 
w Bochni. 53
		

/Licencje_079_03_0056.djvu

			rzucający intensywne światło na widoczną w oddali chałupę wiej¬ 
ską, krytą strzechą. Obraz ten charakteryzuje się bardziej uporząd¬ 
kowaną kompozycją. Równie dobry pod względem kompozycji jest 
powstały w tym samym czasie obraz - Palenie Sobótek lub Sobótka. 
Malarz umiejętniej, niż na poprzednim obrazie, operował tutaj świa¬ 
tłem, tym razem pochodzącym z palącego się ogniska. Pada ono na 
postacie trzech dziewcząt, z których dwie ustawione są tyłem do 
widza, a blask delikatnie zarysowuje kontury ich postaci. Dla pod¬ 
kreślenia nastroju artysta zastosował cieple odcienie żółtego koloru. W kolejnym obrazie temat palenia sobótek w noc świętojańską 
posłużył artyście do zastosowania techniki impresjonistycznej. Wcze¬ 
śniejszy obraz został „skopiowany” częściowo jako fragment następ¬ 
nego, większego dzieła. Trzy panny, zgromadzone wokół ogniska, 
umieszczone zostały na pierwszym planie, natomiast w oddali wi¬ 
doczne jest drugie ognisko, przy którym widać tańczące postaci. Jednym z późniejszych obrazów Włodzimierza Tetmajera, ilustru¬ 
jących obyczaje wiejskie, jest pochodząca z 1920 roku Jawnogrzeszni¬ 
ca bronowicka. Malarz ponownie wkomponował w motyw religijny 
podkrakowski obyczaj, tym razem posługując się biblijną przypowie¬ 
ścią. Na pierwszym planie widoczna jest naga, brzemienna, młoda 
dziewczyna, otoczona przez wiejskie kobiety, za tą grupą gestykulu¬ 
jących ludzi - mniej widoczna i właściwie, na pierwszy rzut oka, trudna 
do zidentyfikowania, postać Chrystusa wychodzącego z pobliskiego 
kościoła. Rozkrzyczane, wiejskie baby zastąpiły biblijnych mędrców, 
chłop na pierwszym planie ma wyraźnie „zagniewaną” twarz, tak jak¬ 
by on pierwszy chciał „rzucić kamieniem”. Całość porusza widza dużym 
realizmem i doskonale wkomponowaną w „realia” polskiej wsi sceną. ŚWIĘTA I SCENY RELIGIJNE Do tego momentu Wincenty Wodzinowski „jawi” się przede 
wszystkim jako malarz tematyki rodzajowej i takich dzieł faktycznie 
stworzył najwięcej. Jednakże i on uległ swoistemu czarowi barw i mo¬ 
tywów obchodzonych świąt. W zbiorach prywatnych zachowały się 
klisze zdjęć wykonanych przez Wodzinowskiego, na których widoczne 
są chwile, kiedy ksiądz święci wielkanocne koszyki. Zwyczaj ten 
wcześnie rano w Wielką Sobotę gromadził wiejskie kobiety w jed- 54
		

/Licencje_079_03_0057.djvu

			nym miejscu, gdzie w napięciu oczekiwały na przybycie księdza. 
Motyw Święconego był przedstawiany przez trzech artystów z nurtu 
chłopomanii. Dzieło Wincentego Wodzinowskiego znane jest z koloro¬ 
wej reprodukcji na pocztówce i pochodzi prawdopodobnie z roku 1898. 
Porównując jedną z fotografii, widać jak umiejętnie artysta korzy¬ 
stał ze zdobyczy tej techniki i jak wiernie przelał na płótno motyw ze 
zdjęć. Święcone Tetmajera pochodzi z roku 1897, obraz ten znajduje 
się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Natomiast 
dzieło Żelechowskiego o tej tematyce wykonane zostało w latach 
dziewięćdziesiątych XIX wieku, a do dzisiaj zachowała się jedynie 
czarno-biała pocztówka, reprodukowana przez Jana Czerneckiego. Józef Dużyk w swojej monografii o Tetmajerze poświęcił cały 
rozdział przedstawianiu obyczajów świąt Bożego Narodzenia i Wiel- 
kiejnocy. Znajdujemy tam słowa samego artysty, mówiące o obycza¬ 
ju święcenia potraw: „Dziewki i dzieci strojne i barwne, jak polnych 
maków grzędka na płowej ziemi szeregami koło cebrów stają, a przed 
każdą żółty koszyk ze święceniem, ciemny dzbanek na wodę, którą 
ksiądz poświęcił. Wesoło już w tym gronie i gwarno, bo krakowskie 
kobiety milczące stać nie umieją, zwłaszcza jeżeli tak pięknie, jasno 
i barwnie, jak kwiaty są postrojone. Ciekawość dzieci dochodzi do 
najwyższego naprężenia, gdy naraz lecą czerwono ubrane chłopaki, 
wrzeszcząc, że ksiądz jedzie. I za chwilę przez tę grzędę pstrych chu¬ 
stek, kwiecistych spódnic i żółtowłosych główek dziecięcych przej¬ 
dzie biały ksiądz, rzuci w każdy koszyk drobny deszcz wody święco¬ 
nej, pobłogosławi, pogłaska tu i ówdzie dziecko, na końcu szeregów 
jeszcze się obróci i powie »Alleluja«”40. Obraz ten omówiła też Halina 
Cękalska-Zborowska, pisząc: „W Święconym, malowanym w 1897 r., 
Tetmajer pokazuje tłum kobiet z koszyczkami, koszami, garnuszka¬ 
mi, bańkami, otaczający księdza, wśród chałup widocznych w głębi. 
W interpretacji artysty oświetlenie rozprasza kształt zabudowań, 
zmniejsza wrażenie ich materialności, natomiast postaciom nie od¬ 
biera nic z ciężaru. [...] Obraz ten powstał w okresie, gdy artysta 
zdobywał własny sposób operowania środkami malarskimi i materią 
malarską”41. W sposób szczególny ujawnił się wpływ impresjonizmu 40 Cytat ten pochodzi z książki Tetmajera Noce letnie, wydanej w Krakowie 
w 1902, [za:] J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 120-121. 41 H. Cękalska-Zborowska, op. cit., s. 313. 55
		

/Licencje_079_03_0058.djvu

			na sztukę Tetmajera, co zauważył i opisał Lucjan Rydel: „Wszystko 
czego się napatrzyłem po drodze, odnalazłem na tym płótnie: i ten 
złocisty blask wiosennego słońca i błękitnawe cienie, i drzewa pusz¬ 
czające dopiero młode pąki, nawet ten sam wilgotny chłód wieje od 
obrazu i ta sama w nim wiejska cisza”42. Także inny, znany malarz, 
Ilia Riepin, podziwiał malarstwo artystów z nurtu chłopomanii, 
a w szczególności Święcone Tetmajera: „gromada ludu oczekuje na 
księdza z kołczanami, wędzonką, jajami, aby je im poświęcił. Dziew¬ 
częta, parobcy i dzieci pstrym tłumem zapełniają ulicę i malowniczo 
je dekorują swymi białymi strojami, czerwonymi chustami i przy¬ 
branymi barwnie świątecznymi zapasami”43. W Święconym Kacpra Żelechowskiego wydarzenie to również 
zostało umieszczone wśród wiejskich chałup, a twarze wieśnia¬ 
ków wyrażają radosne oczekiwanie na zbliżającego się kapłana. 
Także Wodzinowski w obrazie Święcone przedstawił moment, w któ¬ 
rym „biały ksiądz rzuci w każdy koszyk drobny deszcz wody świę¬ 
conej”. Ze świętem Wielkiej Nocy wiązał się też obyczaj poniedziałkowe¬ 
go oblewania wodą dziewcząt: „W śmiguszny poniedziałek dopiero 
wolno już wybuchnąć [...] więc starym obyczajem gasić trzeba żary 
i świtaniem dziewki pooblewać. Odwieczny symbol budzącego się 
życia na wiosnę”44. Obraz Śmigus-dyngus powstał w 1887 roku. Było 
to jedno z pierwszych dzieł Kacpra Żelechowskiego, za które otrzy¬ 
mał pochwałę. Pisał o nim Prokesch: „...już na samym początku dzia¬ 
łalności podkładem jego twórczości są sceny ludowe, podpatrzone 
z doskonałą obserwacją typów wiejskich, malowane z pewną brawu¬ 
rą pędzla”45. Na reprodukcji widzimy trzy postaci młodych wieśnia¬ 
czek i młodzieńca, trzymającego w ręku drewniane wiadro z wodą. 
Według ludowych zwyczajów, ta panna, która została polana wodą, 
miała tego samego roku wyjść za mąż. Dziewczęta nie uciekają więc, 
lecz uchylają się jedynie przed strumieniem wody. W obrazie Żele¬ 
chowskiego panuje radosny nastrój, podkreślony zastosowaniem cie¬ 
płych barw. 42 J. Dużyk, Droga do Bronowie...., s. 156. 43 Ibidem, s. 65. 44 W. Tetmajer, Noce letnie..., s. 84. 45 W. Prokesch, Malarz baśni..., s. 69. 56
		

/Licencje_079_03_0059.djvu

			Niewiele z dzieł Tetmajera związanych z obrzędami wielkanoc¬ 
nymi, a opisywanych przez Józefa Dużyka, zachowało się do dzisiaj46. 
W auli Akademii Medycznej w Rzeszowie znajduje się obraz Zmar¬ 
twychwstanie, do którego malarz-literat napisał też utwór poetycki, 
pod takim samym tytułem. Motyw religijny posłużył artyście jako 
pretekst do pokazania najwybitniejszych postaci z historii Polski, jest 
więc obraz jednocześnie dziełem historycznym. * * * Po roku 1895 Wincenty Wodzinowski stworzył kilka obrazów o po¬ 
dobnej tematyce, które ukazują sytuacje mające miejsce w kościele. 
Obraz W wielką niedzielę ilustruje zapewne początek mszy rezurek¬ 
cyjnej. Grupa chłopów, ubranych w białe komże, trzyma długie świe¬ 
ce, za nimi klęczy tłum wieśniaków. Modlący się zwróceni są w kie¬ 
runku niewidocznego ołtarza, zza którego padają promienie wstają¬ 
cego słońca, oświetlając całą scenę: „Dymy kadzielnic, snujące się 
z lekka w promieniach słońca, spływającego świetlaną smugą do wnę¬ 
trza kościoła, wyraz głębokiej wiary i rozmodlenia, goszczący na 
obliczach klęczącego tłumu pobożnych, oto motywy zespolone tutaj 
w jedną cudowną symfonię, przemawiającą do widza jakimś nieokre¬ 
ślonym, nieziemskim nastrojem”47. Kolejne dwa obrazy Tetmajera są jednymi z najbardziej znanych 
i docenianych dzieł: obraz wcześniejszy Procesja, z roku 1900, obec¬ 
nie znajduje się w Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego 
w Warszawie. Procesja późniejsza, z Muzeum Okręgowego w Lesz¬ 
nie, określana jako Pielgrzymka, jest pomniejszoną repliką wcześniej¬ 
szego obrazu. Malarz przedstawił procesję rezurekcyjną, w której 
chłop idący na czele, ubrany w odświętny, charakterystyczny dla re¬ 
gionu strój, niesie krzyż z postacią Chrystusa. Kobiety odziane w naj¬ 
piękniejsze suknie i chusty, chłopi - w typowe, jasne sukmany, kro¬ 
czą w pobożnym skupieniu, wraz z księdzem. Jest to kolejny obraz 
artysty, mieniący się kolorami, płynącymi z przebogatego stroju wie¬ 
śniaków, realistycznie odtwarzający postaci i stroje. „Do Procesji po- 46J. Dużyk, Bronowickie Boże Narodzenie i Wielkanoc w życiu i twórczości Tetma¬ 
jera, [w:] Sława Panie Włodzimierzu..., s. 111-125. 47 Nasze Ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1904, nr 14, s. 277. 57
		

/Licencje_079_03_0060.djvu

			zowała cała rodzina malarza, córki (między innymi Isia), Jadwiga 
Rydlowa, starzy Mikołajczykowie, bracia Jadwigi Mikołajczykowej: 
Błażej, Maciej i Piotr Czepcowie”48. Procesja z roku 1900 znacznie 
różni się od Pielgrzymki, namalowanej kilka lat później; różnica ta 
polega głównie na dokładniejszym opracowaniu, zarówno strojów jak 
i postaci. * * * W twórczości Ludwika Stasiaka i Włodzimierza Tetmajera naj¬ 
więcej znalazło się przedstawień Wigilii i Bożego Narodzenia. Udo¬ 
wodnili oni, że zimowa sceneria potrafi być doskonałym tłem do 
komponowania ciekawych pod względem kolorystycznym i etnogra¬ 
ficznym motywów. Obrazy Ludwika Stasiaka o tej tematyce, w formie kolorowych 
pocztówek, można znaleźć w Muzeum w Bochni. Dwie z nich to 
Szopka Noworoczna, powstała w latach 1890-1895, a także Z gwiazd¬ 
ką - z tego samego okresu. Na aukcji „Unicum” w 1996 roku wysta¬ 
wiono obraz Stasiaka Z gwiazdą po kolędzie. We wszystkich trzech 
dziełach charakterystyczny jest zbliżony układ kompozycyjny i kolo¬ 
rystyka. W centralnej części znajduje się grupa osób, świątecznie 
przybranych, zwróconych w stronę widza. Barwne postaci odbijają 
się w białym śniegu. Światło, stosunkowo intensywne w połączeniu 
z kolorystyką strojów, nadaje barwom ciepłych odcieni. Dwa z tych 
dziel pokazują zwyczaj kolędowania, który przybierał szczególnie 
barwną i radosną formę w Małopolsce. W obrazie wystawionym na 
aukcji „Unicum” malarz namalował drobne postaci przebranych ko¬ 
lędników, między innymi diabła, anioła i dwóch wieśniaków, nad 
którymi dominuje rozświetlona gwiazda. Przykryte śniegiem domy, 
z rozświetlonymi oknami, stanowią kontrastowe tlo. W drugim ob¬ 
razie o kolędzie świadczy jedynie umieszczenie jarzącej się złotym 
blaskiem gwiazdy betlejemskiej, ponieważ tłum idących postaci nie 
jest przebrany w tradycyjne stroje. Ostatnie płótno ukazuje grupę ludzi 
niosących mieniącą się kolorami szopkę noworoczną. Obrazy Włodzimierza Tetmajera o tematyce bożonarodzeniowej 
opublikował, w formie czarno-białych reprodukcji Jan Czernecki. Pisał 48 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 109. 58
		

/Licencje_079_03_0061.djvu

			o nich Józef Dużyk, wymieniając takie tytuły, jak: Gwiazda, Pokój 
ludziom dobrej woli, Chrystus Pan się narodził, Chwała Tobie Jezu, Ko¬ 
lędnicy z ywiazdą, A co to ziemianie..., Przyszli, znaleźli..., Tobie gospo¬ 
darzu..., Wilcosku, wilcosku..., Szopka betlejemska, Kolęda w chacie49. O etnograficznych zainteresowaniach Tetmajera, a także o inspi¬ 
racji motywami zaczerpniętymi z ludowych opowieści świadczy książ¬ 
ka malarza Bóg się rodzi, moc truchleje50. Dzięki niej dowiadujemy się 
między innymi, jak powstawał zwyczaj kolędowania, który następ¬ 
nie artysta odtwarzał na obrazach: „Najpierwsi też przyszli do sta¬ 
jenki pasterze ubodzy, bo Anioł pasterzom mówił przódziej, niźli in¬ 
nym, co się w Betlejem mieście, stało. [...] Na tę pamiątkę teraz po 
wsiach pasterze chłopaki, parobcy po kolendzie, po chałupach cho¬ 
dzą”51. W roku 1897 powstał jeszcze jeden tryptyk, zatytułowany 
Kolęda, reprodukowany w całości w „Tygodniku Ilustrowanym”, 
a w poszczególnych fragmentach w książce Czerneckiego, jako Ko¬ 
lędnicy z gwiazdą, Pokój ludziom dobrej woli i Przyszli, znaleźli.. .Te trzy 
części zostały umieszczone na tle zimowego krajobrazu, z grupą lu¬ 
dzi zmierzającą na pasterkę do widocznego w oddali kościoła. Część 
tryptyku Przyszli, znaleźli... należy do najbardziej nastrojowych ob¬ 
razów Tetmajera. Hołd Matce Boskiej (tradycyjnie dla malarstwa 
artysty ubranej w strój ludowy) oddaje orkiestra wiejska, a ze świę¬ 
tego obrazu bije blask, oświetlający oblicza zebranych. Sześć lat przed 
tryptykiem powstał inny obraz, związany z tematyką świąt - Kolęda. 
Kompozycja została rozbita na kilka elementów, w jednej części gru¬ 
pa pięciu mężczyzn pochyla się w oknie, prawdopodobnie śpiewając 
kolędy, na prawo od nich jeden z mężczyzn stoi z workiem na ple¬ 
cach, kłaniając się gospodyni, stojącej w otwartych drzwiach. Poni¬ 
żej dwóch wieśniaków gra na instrumentach. Brak tutaj typowych 
strojów kolędników, chłopi przyodziani są w biedne, połatane ubra¬ 
nia. Całość dopełnia i scala wiejski, zimowy krajobraz. * * * 49 Ibidem, s. 111. 50 W. Tetmajer, Bóg się rodzi, moc truchleje, Kraków 1902. 51 Ibidem, s. 19. 59
		

/Licencje_079_03_0062.djvu

			Równie interesujące są sceny przedstawiające modlitwę w kościele. 
Powstały dwa dzieła Wodzinowskiego i Tetmajera o takim samym 
tytule: W kościele. Wielofigurowa kompozycja Wodzinowskiego po¬ 
wstała prawdopodobnie krótko po roku 1900. Całą powierzchnię płót¬ 
na zapełniają postaci wiejskich kobiet, składających dłonie do modli¬ 
twy. Natomiast obraz Tetmajera z 1892 roku, to właściwie portret 
chłopki. Motyw posłużył artyście do pokazania ludowego ubioru. 
Kobieta siedzi na ławce kościelnej, w dłoniach trzyma książeczkę do 
nabożeństwa. W czarno-białej reprodukcji widoczne są wierne i z pie¬ 
tyzmem oddane szczegóły odzienia, począwszy od misternych, drob¬ 
nych kwiatków na spódnicy, po organiczne motywy i ornamenty 
utkanego gorsetu. Skupiona twarz kobiety jest zapewne portretem 
żony artysty, która - jak pisano o niej: „...miała ciemne włosy, w ru¬ 
chach energiczna, odważnie patrzyła w świat swymi pięknymi ocza¬ 
mi [...] o zawsze powściągliwym wyrazie i czerwieńszymi od korali 
usty, była naprawdę wspaniała”52. W obrazie Wodzinowskiego Modlitwa z około 1912 roku, jak we 
wszystkich późniejszych dziełach, skupił malarz swą uwagę na opra¬ 
cowaniu szczegółów, powtarzając jednocześnie układ postaci i wy¬ 
raz twarzy modlących się wieśniaków. Kompozycja, w której więk¬ 
szość powierzchni obrazu zapełniają wieśniacy, podkreśla statyczność 
i nastrój dzieła. Tak też jest w Sumie z 1902 roku, w której harmonia 
kompozycji podporządkowana została ustawieniu postaci. W trypty¬ 
ku tym zachwyca drobiazgowe (wręcz fotograficzne) opracowanie 
i indywidualizacja twarzy chłopów i kobiet wiejskich; dominuje na¬ 
strój skupienia. Postać kościelnego, z różańcem i świecą w dłoni, 
powtórzył też artysta w obrazie sprzed 1905 roku, zatytułowanym 
Z bractwa, o którym recenzent z „Tygodnika Ilustrowanego” pisał: 
,Jak to zauważyć łatwo możemy, autor przedstawił nam tu fragment 
z procesji. Na podkreślenie zasługuje tu, obok wysokich zalet tech- 
niczno-malarskich obrazu, cechujących wszystkie utwory Wodzinow¬ 
skiego, doskonały typ modelu, w którego obliczu maluje się doniosłe, 
pobożne skupienie”53. Wodzinowskiemu do obrazów pozowały czasami jego żona i cór¬ 
ka Krystyna. Obie widoczne są w obrazie o treści religijnej, przedsta- 52 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 97. 53 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1905, nr 27, s. 517. 60
		

/Licencje_079_03_0063.djvu

			wiającym postać Madonny z Dzieciątkiem. Dominują pastelowe ze¬ 
stawienia barw, wydobywające delikatność i subtelność postaci 
dziecka, które z czułością przytula się do Matki. Umiejętnie wkom¬ 
ponowane w całość kompozycji lilie i róże uzupełniają całość. W tych 
kilku opisanych obrazach Wodzinowskiego i Tetmajera o bardzo zbli¬ 
żonej tematyce, artyści - dzięki operowaniu różnymi technikami 
malarskimi, sposobem ujęcia modela i kompozycją - osiągnęli odmien¬ 
ne efekty. U Tetmajera bowiem wyczuwamy medytację i spokój, u Wo¬ 
dzinowskiego - egzaltację i uniesienie. Z 1897 roku pochodzi następny obraz Wodzinowskiego (znajdu¬ 
jący się obecnie w zbiorach warszawskiego Muzeum Narodowego), 0 tematyce zbliżonej do religijnej, ukazujący obrzęd wiejskiego po¬ 
grzebu, o którym Jan Czernecki pisał: „mamy tu nastrój żałobny. 
Czterech chłopów wynosi na ramionach trumnę, na którą oczekuje 
garstka ludu stojącego przed domem, oraz proboszcz wiejski z chłop¬ 
cem niosący krzyż. Tuż przed żałobnikami wdowa ociera Izy fartu¬ 
chem, trzymając za rękę pozostałe sieroty”. Płótno to „wzrusza tre¬ 
ścią i nastrojem wywołanym siłą prawdy”54. Na podstawie szkicu zachowanego w Muzeum Okręgowym 
w Lesznie, można przypuszczać, że Włodzimierz Tetmajer także był 
autorem obrazu ilustrującego pogrzeb wiejski. Na tym kolorowym 
przedstawieniu kilka postaci stoi przed bieloną wiejską chatą. Pod 
ścianą stoi czarna trumna, a gestykulacja dwóch kobiet świadczy o ma¬ 
jącej miejsce tragedii. Ostatnim dziełem związanym z tematyką religijną jest obraz Sce¬ 
na religijna - poświęcenie szybu solnego Św. Kingi Ludwika Stasiaka. 
Przedstawia procesję, na czele której kroczy ksiądz. W procesji biorą 
udział wierni, trzymający kolorowe sztandary i bogato zdobiony 
krzyż. Dzieło to powstało prawdopodobnie pod koniec życia malarza 1 nie zostało ukończone; jest to widoczne zwłaszcza w postaci klę¬ 
czącego żebraka i chłopca. Kolorowe stroje mieszczan odbijają się od 
spokojnego, błękitnego nieba, nastrój niepokoju spotęgowany został 
falującymi na wietrze sztandarami. 54 J. Czernecki, Wincenty Wodzinowski..., s. 12. 61
		

/Licencje_079_03_0064.djvu

			PRACE W POLU Malarstwo artystów z nurtu chłopomanii charakteryzowało się 
między innymi tym, iż nawet ciężkie prace w polu malowali jako coś 
pogodnego, przynoszącego radość i bajecznie kolorowego. Ulubiony 
motyw prac polowych stanowiły - przepełnione słońcem i kolorem 
złota - żniwa. „Malarzem żniw” był zdecydowanie Włodzimierz Tet¬ 
majer, zachowało się wiele obrazów o tej tematyce, każdy na swój 
sposób odrębny, tak jakby malarz próbował i powtarzał ciągle ten sam 
motyw. Z zachowanych katalogów wystaw i innych opracowań do¬ 
wiadujemy się, jak wiele takich dzieł Tetmajer stworzył. W roku 1893 
powstał obraz W zbożu, w 1897 - W życie i Żyto, w 1899 - Żeńcy, 
w 1900 - W czasie żniw, Dziewczyna z sierpem, Studium kobiety wiej¬ 
skiej i Wieśniaczka z Bronowie - rysunek i obraz, w 1901 - Żniwo, 
Łan zboża, Łany zbóż, Kłosy55, w 1902 - Żniwa, w 1903 - W polu, 
seria Żniw, w 1905 - Żniwa, w 1911 - Żniwiarka, Żniwa - także 
w 1920. Artur Górski pisał o Żeńcach: „obraz ten występuje z siłą nadzwy¬ 
czajną: żar słońca, wibracja powietrza, ostre natężenie światła, wy¬ 
borna plastyka figur, uchwyconych w takim ruchu, że zdają się cią¬ 
gle iść pod ścianą dojrzałych zbóż. Z bliska uderza pewną szorstko¬ 
ścią...”56. Prace chłopów przy żniwach fascynowały malarza przede 
wszystkim ze względu na kolory kłosów mieniących się w słońcu, 
dodatkowo nasycone ciepłym powietrzem, potęgującym atmosferę 
upalnego dnia. Jednym z piękniejszych takich dzieł jest obraz z 1902 
roku, w którym malarz doszedł do perfekcji w przedstawianiu barw 
i realistycznym pokazywaniu wieśniaków. Na tle „ciężkiego” nieba, 
ścielą się łany złotych - od zachodzącego słońca - zbóż. Na pierw¬ 
szym planie Tetmajer umieścił grupę dzieci z matką, tulącą najmniej¬ 
sze z nich. W oddali żniwiarze, których postacie kształtuje jasnymi 
plamami intensywne światło. Zboże ścielące się u stóp pracujących 
rzuca głęboki cień, a każdy kłos pokazany jest oddzielnie, przepojo¬ 
ny blaskiem słońca i drgającego od upałów sierpniowych powietrza. 55 Fotografie tych obrazów znajdują się w katalogu Muzeum Narodowego w Kra¬ 
kowie, [w:] S. Kozakowska, B. Malkiewicz, Nowoczesne malarstwo polskie. Katalog 
zbiorów, Kraków 1997, s. 455-456. 56 A. Górski, Włodzimierz Tetmajer, [w:] Teksty o malarzach. Antologia polskiej 
krytyki artystycznej 1890-1918, pod red. W. Juszczaka, Wrocław 1976, s. 343. 62
		

/Licencje_079_03_0065.djvu

			Również w pozostałych obrazach o tej tematyce słońce jest domi¬ 
nującym czynnikiem, zarówno w formowaniu kształtu żniwiarzy, jak 
i w ukazywaniu wręcz uroczystego nastroju. Obrazy te charaktery¬ 
zują się, obok zestawienia kolorów, śmiałymi, szerokimi pociągnię¬ 
ciami pędzla. Górski pisał: „u Tetmajera lud traktowany na tle pejza¬ 
żu, traci swą indywidualność, przechodzi w część krajobrazu [...] 
zwraca głównie uwagę na indywidualność zbiorową ludu. Ze szcze¬ 
rym spojrzeniem malarskiego oka, podporządkowuje on ludzi wyrazo¬ 
wi natury, jednostkę wyrazowi gromady”57. Artysta umiejętnie roz¬ 
wiązał w dziełach tych problematykę „złota dojrzałego łanu zboża”58. Ze znanych dzieł Radziejowskiego zachowała się między innymi 
reprodukcja ilustrująca Powrót z pola z 1890 roku. Za obraz ten ma¬ 
larz otrzymał złoty medal w konkursie „Kompozycje ludowe w obra¬ 
zach”. Dzieło to przedstawia kilkuosobową grupę wieśniaków. Ko¬ 
biety niosą w dłoniach sierpy i naręcza polnych kwiatów, a mężczyź¬ 
ni - kosy. Obraz charakteryzuje spokojna, stonowana kolorystyka 
i zróżnicowanie postaci, które sprawiają wrażenie, jakby „płynęły” 
przez świeże ściernisko. Odmienne w nastroju są obrazy przedstawiające jesienne prace 
w polu, jak na przykład orka czy zbieranie ziemniaków. Wincenty 
Wodzinowski namalował około 1899 roku Orkę, której czarno-biała 
reprodukcja pojawiła się między innymi w „Swiecie” warszawskim 
i „Tygodniku Ilustrowanym” w 1907 roku. Jan Czernecki pisał: „Ob¬ 
raz pełen melancholii i tęsknoty za życiem i słońcem. Kilka par wo¬ 
łów grupami ciągnie pług po rozległym polu. Pejzaż doskonały łączy 
się tu harmonijnie ze świetnym traktowaniem wołów”59. Także Włodzimierz Tetmajer był autorem płótna o takiej samej 
tematyce, które niestety nie zachowało się, pozostała jedynie recen¬ 
zja: „Najlepszą wydaje się Orka. Odnajdujemy tu całego Tetmajera 
z jego głębokim odczuciem przyrody, wrażliwością barwy i przeko¬ 
nywująco szczerym sentymentem”60. Natomiast w obrazie Na pastwi¬ 
sku, powstałym około 1910 roku, o zbliżającej się jesieni świadczy 57 Ibidem, s. 343. 58 W. Husarski, Wystawa obrazów Włodzimierza Tetmajera, „Kurier Warszaw¬ 
ski” 1910, nr 335, s. 12. 59 J. Czernecki Wincenty Wodzinowski..., s. 12. 60 Z wystawy „Zera”, „Tygodnik Ilustrowany” 1909, nr 25, s. 501. 63
		

/Licencje_079_03_0066.djvu

			szarzejące się niebo, po którym „płynie” klucz żurawi, dym wieczor¬ 
nego ogniska i pozbawione liści drzewa. Brak tu typowej radosnej 
atmosfery, tak często spotykanej u tego artysty, a blada zieleń traw 
podkreśla smutny i nostalgiczny nastrój. Podobne w nastroju jest Sadzenie ziemniaków z roku 1900, repro¬ 
dukowane przez Czerneckiego. Obraz zadziwia dokładnym opraco¬ 
waniem szczegółów. Jak pisał Dużyk: „Wiejskie roboty w polu trak¬ 
tuje Tetmajer jak chłop, z powagą i dostojeństwem...”61. Z późniejszych prac Tetmajera na uwagę zasługuje Po sianokosach. 
Malarz przedstawił tam wieśniaków odpoczywających pod świeżym 
stogiem siana. Słusznie zauważył T. Dobrowolski, że Tetmajera „po¬ 
stacie ulegały nieraz deformacji, przy czym potworniały zwłaszcza 
nogi chłopów, obute w ogromne i niezgrabne buty”62. Było to widocz¬ 
ne w jego malarstwie szczególnie w latach 1910-1920. Ukazani chło¬ 
pi mają ciężkie, nieproporcjonalne sylwetki. Mimo tej maniery, po¬ 
został tym, który „chce malować to, co bezpośrednio z natury odczu¬ 
wa i bezpośrednio w naturze widzi”63. W zbiorach prywatnych znajduje się niedokończone płótno Win¬ 
centego Wodzinowskiego, dużych rozmiarów, zatytułowane Piecze¬ 
nie ziemniaków, z 1932 roku. Jest to jedynie szkic, na którym artysta 
przedstawił wieśniaków, zebranych wokół ogniska. Układem postaci 
przypomina jeden z pierwszych obrazów - Odpoczynek żniwiarzy, są 
tu więc przedstawione postaci w różnych pozycjach, jedne leżą ty¬ 
łem odwrócone do widza, kobieta w prawym rogu stoi wpatrzona 
w żar ogniska, jeszcze inna wysypuje z kosza ziemniaki, które na¬ 
stępna wrzuca do ognia. PEJZAŻ Wśród „piątki” malarzy najwięcej uwagi rodzimemu pejzażowi 
poświęcili Ludwik Stasiak i Włodzimierz Tetmajer. W malarstwie 
Stasiaka dominował pejzaż z Bochni i jej okolic. Warto wymienić 
następujące: Wiejski kościółek, Droga do Prokocimia, W Tatrach, Ale- 61J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 110. 62 T. Dobrowolski, op. cit., s. 330. 63 E. Żegota-Cięglewicz, op. cit., s. 4. 64
		

/Licencje_079_03_0067.djvu

			ja w Ujanowicach, W pasiece, Sejm jaskółczy, W Pieninach, Kwiecień, 
Knieć błotna, Marzec, Nad wodą.... Wielką jest stratą dla polskiej sztuki, 
że większość rozproszyła się po prywatnych kolekcjach i zaginęła bez 
śladu. Ze znanych, na uwagę zasługuje między innymi Gęsi na Rabie, 
ilustrujący staw położony wśród górskich stoków. W obrazie tym 
światło i barwa konstruują pejzaż, natomiast cienie stojących po pra¬ 
wej stronie kompozycji drzew są zaledwie zaznaczone. Stasiak pod¬ 
jął się również w swoim malarstwie próby namalowania zimowego 
krajobrazu. W Słonecznym dniu, z lat dziewięćdziesiątych XIX wie¬ 
ku, motyw wędrówki kobiet na targ posłużył malarzowi do ukazania 
śnieżnego, zimowego pejzażu. Artysta „wyrzekł” się tutaj konturo¬ 
wego opracowania szczegółów, dzięki czemu rozświetlony promie¬ 
niami słońca śnieg nabiera jeszcze więcej blasku. Stasiak był bardzo zżyty z rodzinną Bochnią. W 1896 roku nama¬ 
lował obraz Rynek w Bochni nocą. Jest to jedno z piękniejszych płó¬ 
cien artysty, w którym złote światło zachodzącego słońca mieni się 
na dachach domów, okalających bocheński rynek. Jednak najwięk¬ 
szy talent Stasiaka ukazał się w studiach kwiatowych. Jan Flasza 
wymienia następujące tytuły takich dzieł: Złocienie, Bzy, Gałązka 
wiśni, Sad wiśniowy, Maki, Kwitnące jabłonie, Dziewanny, Kaczeńce i cy- 
nerarie, Naparstnice, Tulipany, Piwonie, Liliowa łąka, Mieczyki, Sad, 
Astry, Dmuchawce i inne64. Obrazy te powstawały raczej po roku 1910. 
Jednym z pierwszych, który wyjątkowo namalowany został w ostat¬ 
nich latach XIX wieku, jest Ogród warzywno-kwiatowy z Muzeum 
w Bochni. Bardzo podobna w kompozycji jest Rabata z astrami - albo 
Astry - znajdujące się w Muzeum w Lesznie, z 1910 roku. Dzieła te 
potwierdzają opinię Tetmajera, że „Stasiak robi obraz na kolor, świa¬ 
tło i wyraz”. Około 1911 roku powstało Pole makowe Stasiaka, na któ¬ 
rym malarz przedstawił dwie kobiety zbierające zioła wśród czerwo¬ 
nych, polnych maków. Zarówno postaci kobiet, jak i kwiaty zostały 
pokazane z dużym realizmem i dbałością o szczegóły. Za pomocą 
odpowiednich środków artystycznych, maki i inne kwiatki polne 
zadziwiają subtelnością i grą słonecznego światła na barwnych płat¬ 
kach. Inne wrażenie sprawia Dama w azaliach, ponieważ tutaj ma¬ 
larz zastosował odmienną technikę, posługując się delikatnymi mu¬ 
śnięciami pędzla. 64 J. Flasza, op. cit., s. 9. 65
		

/Licencje_079_03_0068.djvu

			Tetmajer w pejzażu ograniczał się, jak w całym swoim sztalugo¬ 
wym malarstwie, do przedstawienia krajobrazów z okolic Bronowie. 
Prawie zawsze, na tle rozległych pól i wśród bronowickich dróg 
umieszczał postać chłopa. Zaznaczał przez to niezwykłą harmonię 
mieszkających tam ludzi z otaczającą ich przyrodą. Taki jest między 
innymi obraz Staw z 1905 roku, w którym panuje nastrój spokojne¬ 
go, wiosennego popołudnia. Nad rozległym stawem, w którym odbi¬ 
jają się delikatnie budynki bielonych chałup, umieścił malarz postać 
chłopa pławiącego konie. Nie ma tu żadnego nadmiernego ruchu ani 
niepokoju, tak charakterystycznego dla żywiołowych scen Tetmaje¬ 
ra. Tak samo jest w powstałym również w 1905 roku obrazie Pacholę 
przed chatą. Celowy brak szczegółów pomógł artyście w wydobyciu 
sielskości przedstawienia. W Muzeum Narodowym znajdują się dwa krajobrazy Tetmajera: 
Krajobraz z Bronowie i Dworek w Bronowicach, który był jednym z naj¬ 
częściej przedstawianych dworków w polskim malarstwie z tamtego 
okresu. Malarz namalował swój dom rodzinny (po roku 1903). Bie¬ 
lące się ściany domu toną w południowym, jasnym słońcu. O takich 
obrazach pisałam już przy okazji omawiania scen rodzajowych, gdyż, 
jak pisał Nowobilski: „liczne pejzaże domów bronowickich [...] 
stanowią również ważny nurt malarstwa pejzażowego. Motyw ten 
nie jest wyłączny malarstwu pejzażowemu, lecz występuje praktycz¬ 
nie we wszystkich scenach rodzajowych”65. Krajobraz z Bronowie po¬ 
wstał w 1895 roku. Kolorystyka wskazuje na krajobraz wykonany 
jesienią, gdzie smutny i zarazem spokojny brąz zdominował zarów¬ 
no budynki domów, odbijających się w wodzie, jak i resztek liści 
na gałęziach drzew. Inny, mały obraz, znajdujący się w Muzeum 
w Lesznie, to Przed zagrodą. Ściany wiejskiego domu namalowane 
raczej „brudną” bielą i brąz strzechy podkreślają biedny charakter 
budynku. Tetmajer namalował też wiele pejzaży, w których nie znalazły się 
ani postaci wieśniaków, ani żadne budynki. Do takich należą obrazy 
przedstawiające łany zbóż i łąki. Również i o tym motywie pisał 
Nowobilski: „Osiągnął tu szczególnie wysoki poziom artystyczny, 
oddając wiernie złocistą chwiejbę zbóż na tle błękitnego nieba”66. 65 ks. J. Nowobilski, Włodzimierz Tetmajer..., s. 47. 66 Ibidem, s. 47. 66
		

/Licencje_079_03_0069.djvu

			W książce Czerneckiego znajdują się dwie reprodukcje krajobra¬ 
zów Tetmajera. Pierwsza z nich przedstawia Jastrzębia, a druga sce¬ 
nę Na pastwisku. Te dwa małe dzieła udowadniają, że w malarstwie 
Tetmajera wszystko wokół artysty było godnym przedstawienia: czy 
to nasycone w barwy i motywy, historie bronowickie i święta, czy 
też spokojny i cichy krajobraz podkrakowskiej wsi. Przeglądając „Pamiętnik TPSP” Swieykowskiego67 można zauwa¬ 
żyć, jak wiele obrazów, o bardzo zróżnicowanej tematyce, stworzyli 
Radziejowski i Wodzinowski. W krakowskim TPSP były wystawia¬ 
ne również pejzaże i krajobrazy, niestety większości dzieł Radziejow¬ 
skiego nie udało się odnaleźć, natomiast Wodzinowskiego znany jest 
zaledwie jeden mały pejzaż. Mowa tutaj o Krajobrazie z roku 1894. 
Umiejętne ukazanie subtelności wiejskiego krajobrazu należy do trud¬ 
niejszych motywów w malarstwie, malarz uporał się z tym proble¬ 
mem znakomicie. Delikatna postać małej dziewczynki, znajdująca się 
pośrodku kompozycji, jest wesołym, czerwonym akcentem, pojawia¬ 
jącym się na rozświetlonej, piaszczystej drodze. Wysokie, smukłe pnie 
drzew harmonizują z sylwetką wieży kościółka, całość natomiast 
została zespolona słonecznym światłem. Żelechowski był autorem prawdopodobnie tylko kilku pejzaży, 
choć w „Pamiętniku TPSP” Swieykowskiego wymieniony został za¬ 
ledwie jeden. Był to bowiem artysta, który w swoim malarstwie przed¬ 
stawiał przede wszystkim człowieka, lud podkrakowski, w całej jego 
„barwie”. PORTRET Nowym „zjawiskiem” w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych był 
rodzący się zwyczaj przychodzenia do pracowni malarskich wiejskich 
dziewcząt, o czym pisano w ówczesnych kronikach towarzyskich: 
„Codziennie w godzinach rannych ciągną włościanie i włościanki 
różnego wieku z sąsiednich wsi: Bronowie, Krzesławic, Mogiły i Mi- 
strzejowic na plac Matejki do »akademii«, gdzie serdecznie witają ich 
malarze, obdarzeni pełnym zaufaniem miłych gości. Chłopi pozwala¬ 
ją swym żonom i córkom »do panów jartystów chodzić« poczuwając 67 E. Swieykowski, op. cit. 67
		

/Licencje_079_03_0070.djvu

			to sobie niemal za zaszczyt”68. A artyści „kradli” urodę pięknych 
panien i „krzepkość” młodych chłopów, aby obok rozmaitych scen 
rodzajowych tworzyć wnikliwe studia i portrety typów wiejskich. 
Jednym z pierwszych takich obrazów Stanisława Radziejowskiego był 
portret Hanusi z 1890 roku, o którym pisano: „Typ wiejskiej dzie¬ 
wuchy w kożuszku i chustce na głowie, stanowi bardzo udane stu¬ 
dium. [...] Efektowność rysunku i wyrazista charakterystyka figury 
stanowi nader dodatnią stronę w pracy tego artysty...”69. Szkic do 
tego portretu ukazał się później w innym czasopiśmie70, przy czym 
tutaj postać dziewczyny została pokazana en face. Jednym z wcześniejszych portretów chłopskich, wykonanych przez 
artystę z kręgu „piątki”, był obraz Tetmajera Głowa mężczyzny. Jed¬ 
nocześnie był to jeden z pierwszych obrazów malarza. Przedstawił 
na nim chłopa, ubranego w zbyt dużą czapkę, głęboko osadzoną na 
czole. Tetmajer skupił się przede wszystkim na dokładnym modelunku 
twarzy, mocno podkreślił konturem jej zarysy, o zamyślonych, głębo¬ 
ko osadzonych oczach i ostrym, orlim nosie. Wśród innych portre¬ 
tów tego malarza na szczególną uwagę zasługuje Dorobek z 1905 roku. 
Obraz ten wyróżnia się spośród pozostałych, w których artysta przed¬ 
stawił członków swojej rodziny; przez historyków sztuki uważany 
jest nawet za portret symboliczny. „[...] Obok żony artysty, w gorse¬ 
cie i w chustce na głowie, dostrzega się jeszcze jego dzieci w krakow¬ 
skich strojach, a m.in. synka w cynobrowym spencerku i rogatyw¬ 
ce”71. Wielokrotnie artysta portretował swoją żonę, którą zawsze 
przedstawiał tak samo jak wtedy, gdy ujrzał ją po raz pierwszy. 
Umiejętnie ujął to później Sewer: „ukazał mu się żywy kwiat, pierw¬ 
szy wiosny kwiat wśród natury jeszcze surowej i czarnej. Wyszła 
niespodziewanie a stanęła na rozłogu w promieniach słońca i bajecz¬ 
nie kolorowa płynęła”72. Anna Mikołajczykówna przez całe życie 
ubierała się w strój podkrakowski i tak też zawsze ukazywał ją Tet¬ 
majer, przy czym portrety te były bardzo realistyczne i wiernie odda¬ 
wały jej piękną twarz, spracowane dłonie i ciepły, charakterystyczny 
wyraz pięknych oczu. Obok Dorobku rodzina artysty widoczna jest 68 Kronika artystyczna, „Przegląd Tygodniowy” 1891, nr 3, s. 36. 69 Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1890, nr 28, s. 27. 70 „Świat Krakowski” 1892, nr 19, s. 444. 71 T. Dobrowolski, op. cit., s. 329. 72 I. Maciejowski-Sewer, op. cit., s. 57. 68
		

/Licencje_079_03_0071.djvu

			na takich obrazach, jak: Portret Anny Tetmajerowej sprzed 1900 roku73, 
Portret Anny Tetmajerowej z dziećmi z 1902-1903 roku, Portret żony 
artysty z synem Kazimierzem. W książce wydanej przez Czerneckie¬ 
go ukazały się trzy reprodukcje z postaciami Tetmajerowej i rodziny: 
na obrazie Rodzina artysty widoczna jest Anna Tetmajerowa z sy¬ 
nem Kazimierzem i ojcem Anny - Czepcem, wszyscy ubrani w tra¬ 
dycyjne, bronowickie stroje. Jest jeszcze obok wspomnianego już 
Portretu żony artysty z synem Kazimierzem, pojedynczy Portret Żony 
artysty. Twarz Anny zawsze spokojna, bez śladu jakichkolwiek emo¬ 
cji, jednocześnie uderza niezmierną siłą wyrazu i potęgą nastroju. Anna Tetmajerowa była portretowana również przez innych ma¬ 
larzy, między innymi przez bliskiego przyjaciela Tetmajera - Win¬ 
centego Wodzinowskiego. W Muzeum Okręgowym w Lesznie znaj¬ 
duje się jeden z najpiękniejszych portretów wykonanych przez tego 
artystę. W Portrecie Tetmajerowej z 1890 roku widoczny jest cały de¬ 
likatny urok tej młodej wówczas osoby (miała wtedy zaledwie 16 lat). 
Stojąca - na wprost widza - kobieta ma złożone w pasie ręce, które 
otula kolorowa, kwietna chusta. Czerwone korale okalają szyję, pod 
chustą dodatkową mozaiką barw mieni się gorset. Kolor spódnicy 
harmonizuje z błękitnym tłem i chustą. Cztery lata później, w 1894 r. namalował Wodzinowski Portret 
starego wieśniaka74. Autor ukazał w pełnym słońcu postać chłopa, 
którego sylwetkę oświetlają intensywne promienie słoneczne. Ten 
„wyborny” typ wieśniaka, oddany z wielką dbałością o szczegóły, 
wyodrębniający z portretu indywidualne cechy postaci, to typowe 
przedstawienie „portretu” chłopa, takiego, jakim widzieli tę postać 
malarze z nurtu chłopomanii. Zawsze uśmiechnięty, krzepki, z cha¬ 
rakterystyczną fryzurą i wąsem, w podkrakowskim stroju. Obraz 
przemawia do widza dużym ciepłem i ogromną radością życia. Do 
Odczyniania uroków i Głowy chłopa (obraz w posiadaniu Muzeum 
Historii Polskiego Ruchu Ludowego) pozował artyście ten sam mo¬ 
del, a mianowicie - gospodarz z Krzesławic - Boligłowa, którego opisał 
Wodzinowski75. 73 Ilustracja znajduje się m.in. w książce J. Dużyka Sława Panie Włodzimierzu... 74 Ilustracja znajduje się m.in. w katalogu zbiorów Muzeum Narodowego w Kra¬ 
kowie: S. Kozakowska, B Malkiewicz, op. cit., s. 489. 75 W. Wodzinowski, op. cit., s. 6. 69
		

/Licencje_079_03_0072.djvu

			Wodzinowski zupełnie odmiennie traktował postać kobiety w por¬ 
trecie. W części dzieł kobieta jest przedstawiona w otoczeniu kilku 
osób, zawsze jednak dominuje w kompozycji obrazu. Po roku 1900 
pojawiły się obrazy, na których Wodzinowski malował wieśniaczki 
o bardzo zbliżonych rysach twarzy i pozie; jak na przykład w obra¬ 
zach Baba z kurą, Po targu, Miała baba koguta, Ceregiele. Seria ta cha¬ 
rakteryzowała się specyficznym nastrojem, postaci kobiet były wręcz 
heroizowane. Spośród tej grupy dzieł Wodzinowskiego wyróżniają się 
niektóre portrety, jak na przykład Przed chałupą z roku 1893. Obraz 
ten, to całopostaciowy portret kobiety, siedzącej pod murem. Rów¬ 
nie ciekawy jest Portret góralki z 1894 roku, na którym artysta przed¬ 
stawił stojącą młodą kobietę. Mimo zastosowania czerwieni, w obra¬ 
zie dominują chłodne barwy. W 1909 roku Kacper Żelechowski namalował Młodą gosposię. Jest 
to jeden z niewielu jego portretów wiejskich, jakie zachowały się do 
dzisiaj. Na obrazie tym malarz uwiecznił piękną, delikatną, zamyślo¬ 
ną kilkunastoletnią dziewczyną. Szczegółowo opracowana twarz kon¬ 
trastuje z niedbale wykończonym, kwiecistym strojem gosposi. Po 
1900 roku powstał Portret góralki, który także zachwyca techniką 
wykonania. Tym razem twarz młodej kobiety ukazana została z pro¬ 
filu, całość podkreślają subtelne i delikatne pociągnięcia pędzla. Na 
tym portrecie strój góralki składa się z chusty, białej koszuli i zdobio¬ 
nego gorsetu. Zarówno chustka, jak i gorset są zielone, a na nich 
kontrastowo mienią się wyszywane czerwone motywy kwietne. Ko¬ 
lejny portret tego artysty, charakteryzujący się doskonałym rysun¬ 
kiem i umiejętnie zastosowanym światłocieniem, to Portret dziewczg- 
ng z 1913 roku. Znamienne jest, że po roku 1900 artyści, a w szczególności Żele¬ 
chowski i Wodzinowski, odeszli od dotychczasowego sposobu malo¬ 
wania. Wodzinowski porzucił tak udane, wielofigurowe sceny, na 
rzecz mniejszych, zaledwie trzyosobowych kompozycji. Natomiast 
Żelechowski stał się wziętym portrecistą. Przeważnie na zamówie¬ 
nie malował portrety osób znanych w Krakowie, a jego ulubioną tech¬ 
niką stał się pastel. Warto poświęcić kilka słów autoportretom Stasiaka, które w więk¬ 
szości powstały po 1910 roku. Zachowała się cała seria obrazów, na 
których malarz przedstawił albo siebie samego, albo w towarzystwie 
równie często portretowanej żony. Już w pracach ilustrujących ocze- 70
		

/Licencje_079_03_0073.djvu

			piny widać postać artysty jako drużby. W Autoportrecie w kapeluszu, 
Autoportrecie z gitarą twarz naznaczona wiekiem i zmartwieniami, 
zawsze zadumana, przedstawiona jest bardzo ekspresyjnie a zarazem 
realistycznie. W innych, znanych autoportretach malarz portretował 
siebie wraz z żoną, która wiernie uczestniczyła w jego artystycznym 
życiu. Na Autoportrecie z żoną z roku około 1920, z ciemnego tła, 
którego płaszczyznę przecinają czerwone wstęgi, wydobywają się 
postaci Stasiaka z żoną; sylwetka artysty dominuje nad kobietą. Do 
roku 1918 powstały takie dzieła, jak: Autoportret w stroju burmistrza, 
Autoportret - rekrut, Autoportret w kapeluszu, Autoportret w sukmanie 
krakowskiej, Autoportret z postaciami, Autoportret, Autoportret w suk¬ 
manie, Autoportret z gitarą. Obrazy te są interesujące zarówno ze 
względu na walory artystyczne, jak i symboliczne. Również portrety wykonane przez Wincentego Wodzinowskiego 
i Włodzimierza Tetmajera, a nie dotyczące tematu chłopomanii, świad¬ 
czą o wysokim poziomie malarstwa tych malarzy. Wymienić należy 
chociażby portret Ludwika Stasiaka, wykonany przez Wodzinowskie¬ 
go w 1912 roku, czy portret Wodzinowskiego, który został namalo¬ 
wany przez Tetmajera. PODANIA I LEGENDY WIEJSKIE „Dzieje słowiańskich legend i bajek ludowych w kulturze polskiej 
XIX wieku są w znacznym stopniu dziejami walki o zachowanie 
odrębności narodowej, a ich rozwój wpłynął na kształtowanie się 
pewnych postaw epoki modernizmu”76, pisała Anna Zericzak. Późne 
malarstwo artystów z nurtu chłopomanii ma być tego przykładem. 
Malarze, przebywając wśród ludu podkrakowskiego, który był żywą 
skarbnicą takich podań, w dużym stopniu korzystali z zasłyszanych 
opowieści, przenosząc je potem na swoje płótna. A. Zericzak wspo¬ 
mina Kacpra Żelechowskiego, o którego twórczości pisano już w 1908 
roku: „Żelechowskiego poniosła fantazya od świata rzeczywistego ku 
tej drugiej, idealnej stronie życia, którą stworzyła sobie wyobraźnia 76 A. Zeńczak, Narodowy aspekt przedstawień legendarnych i bajkowych w sztuce 
Polskiej XIX wieku, „Sztuka XIX wieku w Polsce. Naród-Miasto”. Materiały Sesji Sto¬ 
warzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, grudzień 1977, Warszawa 1979, s. 43. 71
		

/Licencje_079_03_0074.djvu

			krakowskiego ludu w postaci baśni, podania, przesądu”77. Malarz już 
w 1893 roku pokazał krakowskiej publiczności Strach, o którym po 
wielu latach dwukrotnie wspominał Prokesch: „Ponury, jesienny 
pejzaż jest tu tłem pomysłu, kojarzącego się wyobraźni z wybornymi 
szczegółami malarskimi. Skraj zagajnika otulającego cmentarz wiej¬ 
ski. Z zagajnika tego wynurza się na gościniec duch w postaci kobie¬ 
cej, w mglistych, powiewnych szatach, wyciągając ręce ku idącej go¬ 
ścińcem wiejskiej kobiecie. Wyborny pejzaż zimowy, malowany o sza¬ 
rym wieczorze, dodaje siły nastrojowej obrazowi, który łączy siłę 
twórczej fantazji, z doskonałymi szczegółami technicznymi”78. Kilka 
lat później, z okazji wystawy zbiorowej „piątki”, Prokesch ponownie 
zrecenzowal dzieło, które zapoczątkowało całą serię obrazów ilustru¬ 
jących wierzenia i podania ludowe: „Groza nastrojowa pejzażu, błysk 
piorunu i huraganu nawałnicy, wszystko to w połączeniu ze strachem, 
widniejącym w oczach wiejskiego dziewczęcia, składa się na całość 
o pierwszorzędnych zaletach malarskich rozstrzygająco o wartości ide¬ 
owej obrazu”79. W 1897 roku powstały Światełka, inaczej też tytułowane Błędne 
ogniki, „gdzie tajemniczość przestaje być upiorną a zlewa się w jeden 
głęboki akord z czarem nocy letniej wyrażonym w pejzażu pełnym 
na wskroś rodzimego sentymentu”80. Znane są dwie wersje tego ob¬ 
razu, na każdej malarz umieścił postaci wiejskich dzieci na tle ponu¬ 
rych moczarów. Przerażone, stoją przytulone do siebie i obserwują 
jarzące się mdłym blaskiem światełka. Według wiejskich podań, ze¬ 
branych przez Oskara Kolberga, światełka „mają to być dusze dzieci 
nieochrzczonych i poroniericów”81. Żelechowskiego zachwycił w lu¬ 
dowych podaniach ten niesamowity nastrój grozy, jaki towarzyszył 
wszystkim bajkom, mówiącym o nieznanych i niesamowitych zjawi¬ 
skach. Wkrótce powstały inne obrazy, gdzie obok ilustracji zasłysza¬ 
nych opowieści malarz stworzył własną wizję i atmosferę tego świa¬ 
ta - wilgotną, mglistą, w tonacji zielonej i brunatnej. Być może sam 
obserwował i ulegał tajemniczości, jaka rozwija się wśród wstających, 77 Stosław [Chołoniewski], Nasi artyści. Kacper Żelechowski, „Świat” 1908, nr 43, 
s. 3. 78 W. Prokesch, Malarz baśni..., s. 69. 79 Idem, Jubileusz uczniów Matejki..., s. 369. 80 Idem, Kacper Żelechowski..., s.132. 81 O. Kolberg, op. cit., s. 60. 72
		

/Licencje_079_03_0075.djvu

			wieczornych mgieł nad rzekami i bagnami. Takie też są jego obrazy, 
które znamy jedynie z wiele mówiących tytułów: Wizje, Zaloty wod¬ 
nika, Potworek morski, Diablica, Zabłąkana, Wizja, Demon i kobieta. 
Zachował się natomiast, w zbiorach prywatnych, mały obraz, który 
prawdopodobnie przedstawia Południcę lub Dziwożonę. Była to, we¬ 
dług podań wiejskich, pół kobieta, pół syrena, ponieważ posiadała 
ogon z łusek, w kolorze zimnozielonym. Malarz ukazał tę nieludzką 
istotę, wpatrującą się swoimi silnie „wyłupiastymi” oczyma w nie¬ 
widoczną dla widza ofiarę, i rozkładającą dłonie do śmiercionośne¬ 
go, miłosnego uścisku. W „Tygodniku Ilustrowanym” ukazały się 
reprodukcje dzieł z tego cyklu: Sumienie z roku 1907, Na bezdrożu 
i Topielica z roku 1899. Najciekawszy, pod względem ikonograficz¬ 
nym, jest obraz pokazujący ponurą i przerażającą postać Topielicy. 
Jak mówi legenda: „Topielec powstaje z ludzi, którzy z nich dobro¬ 
wolnie lub przypadkowo się utopili, a diabeł ich ożywi, wtedy przy¬ 
bywa w głębiach wody i czy to używających kąpieli, czy rybaków lub 
flisów płynących porywa i zatapia [...] dopiero za nadejściem nocy 
wychodzi nad brzeg i siedząc na nich, czatuje zdobyczy”82. „Gdzieś, 
wśród nieprzebytych i niezbadanych bagien, czaiła się, w oczekiwa¬ 
niu, potworna postać zjawy, która wciągała w odmęty mokradeł lu¬ 
dzi, nie znających jej ponurych zwyczajów. Z szarej, zamglonej wody, 
wśród trzcin i obumarłych konarów drzew, wynurza się, ledwo wi¬ 
doczna ręka ofiary”. W Na bezdrożu przedstawił malarz zgarbioną 
postać człowieka, pochylającego się pod naporem wiatru, groźnie 
wiejącego wśród zimowej, zmarzniętej pustej ziemi Językiem lęku 
mówi do nas sama przyroda ze swą nocną głuszą, z roztopami jesien¬ 
nymi, z nagością i martwotą kształtów, a w oddaniu tego wszystkie¬ 
go jest właśnie Żelechowski malarzem - realistą, który w tem, co tu 
pozorne tło stanowi, jest w stanie widzieć dla siebie cel, całkowicie 
wystarczający”83. Ponieważ niewiele udało się odnaleźć obrazów namalowanych 
przez Stanisława Radziejowskiego, warto przytoczyć fragment arty¬ 
kułu M. Janoszanki: „Baśń, to królestwo artysty - rusałki, dziwożo- 
ny - zagnieżdżone w dziuplach drzew - wabiące wieczną pieśnią 
tęsknoty - jakieś uwięzione w konarach »Latawice« gnane wichrem, 82 Ibidem, s. 59. 83 Stosław [Chołoniewski], op. cit., s. 3. 73
		

/Licencje_079_03_0076.djvu

			zgrane w akord twórczości artystycznej wybujałe fantastycznej...”84. 
O talencie Radziejowskiego świadczą inne opisy wykonanych przez 
niego prac. Do takich należy fragment książki Henryka Piątkowskie¬ 
go. Autor zachwycił się Południcą i Duchem Grajka: „Południca, jak 
niesie podanie, posiada żabie oczy, przemieszkuje w czeluściach wod¬ 
nych i złapaną ofiarę wysysa jak wampir. Widzimy ją taką, lubo w po¬ 
staci dziewki - wyrostka. Jest straszną, odrażającą, lecz jakże może 
być inną. Czuć, że to postać nie ze świata materyalnego, że choć przy¬ 
brała formy ludzkie, jest na wskroś bajeczną. [...] Cała naga z dziw¬ 
nie zwierzęcym, bo z pewnością nie ludzkim wyrazem twarzy, wy¬ 
chodząca z rzeki i otrząsająca krople na ciele pozostałe, okryta zielo¬ 
ną rzęsą wodną i wodnymi roślinami - jest na wskroś oryginalną 
kreacją, jest swojską i doskonale uplastycznia mit ludowy. Poza nią 
roztacza się pejzaż - rzeka rozlana, zazieleniona - bardzo prawdzi¬ 
wie i z odczuciem natury namalowana”85. Zachował się jedynie póź¬ 
niejszy obraz Radziejowskiego - Śpiąca Rusałka, na którym przed¬ 
stawił artysta dwie postaci - śpiącą, nagą rusałkę i obserwującego ją 
młodzieńca. Dzięki odpowiedniemu oświetleniu postaci, w obrazie 
tym panuje niesamowity nastrój. Promienie słoneczne sprawiają 
wrażenie drgających, wyodrębniając jednocześnie subtelną sylwetkę 
rusałki z ciemnego tła. Obraz ten, jak i jeden z ostatnich - Diabeł 
z kamieniem z 1930 roku, świadczą o doskonałym warsztacie arty¬ 
sty, umiejętnym operowaniu plamą barwną, bez nadmiernego stoso¬ 
wania konturu. To barwa, a nie rysunek kształtuje przedmioty, a wi¬ 
doczne delikatne muśnięcia pędzla nadają dziełom Radziejowskiego 
wrażenia ogromnej subtelności i lekkości. Za pomocą zupełnie innych środków malarskich swoje obrazy 
budował Wincenty Wodzinowski. Artysta ten posługiwał się bowiem 
śmiałymi, bardzo kontrastowymi zestawieniami barw i zdecydowa¬ 
nymi pociągnięciami pędzla, które podkreślały ekspresję prac. Na 
obrazie Dziewczyna wiejska i Satyr z 1907 roku, umieścił malarz leżą¬ 
cą postać młodej dziewczyny, ubranej w kolorowy gorset, różową 
spódnicę, czerwoną, kwiecistą chustę i fartuszek w paski. Za nią 
wychyla się zza drzewa roześmiany satyr. Scena ma charakter wręcz 84 M. Janoszanka, Pracownia pełna płócien, „Głos Narodu” 1933, wycinek ze 
Zbiorów Specjalnych Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, nr inw. 154. 85 H. Piątkowski, op. cit., s. 119-120. 74
		

/Licencje_079_03_0077.djvu

			„frywolny”, który miała większość obrazów Wodzinowskiego po roku 
1900. Z twórczości Ludwika Stasiaka, motywem fantastycznym wyróż¬ 
nia się Alegoria szatana. Ten duży obraz, z około 1900 roku, znajdu¬ 
je się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Stasiak pokazał postać 
szatana, siedzącego na wysokim tronie. W lewej dłoni trzyma berło 
królewskie, a w prawej pieniądz, pod tronem leżą ludzkie szczątki, 
przeważnie czaszki. Całość ma nastrój niesamowitości, celowo pod¬ 
kreślony bladozielonym tłem, kontrastującym z czarnym odzieniem 
Szatana. W twórczości Tetmajera sposób przedstawiania motywu baśni i le¬ 
gend był bardzo podobny do Pruszkowskiego. O Pruszkowskim - 
prekursorze tej tematyki w malarstwie polskim, pisał między inny¬ 
mi Henryk Struve, przy okazji recenzji Rusałek: „kompozycja ta po¬ 
siada istotne znaczenie jako pierwsza pokaźna próba stworzenia ty¬ 
pów narodowych, swojskich, zdolnych w naszym malarstwie zastą¬ 
pić Syreny i Nimfy obcego świata”86. Jak pisała Anna Zericzak, 
w epoce młodopolskiej artyści traktowali bajkę jako formę mistycz¬ 
ną, która była jednocześnie „kwintesencją tego, co pierwotne, rodzi¬ 
me, nieskażone procesem cywilizacji. Dostrzeżona dzięki naturalistom 
chłopska zaciętość, wytrwałość, przywiązanie do ziemi, pozwoliły 
uwierzyć w potęgę ludu [...] stąd np. tematy obrazów Kacpra Żele¬ 
chowskiego oraz, a raczej chyba przede wszystkim, kolejne wersje 
Sceny u Piasta Włodzimierza Tetmajera - kompozycji o wyraźnych 
treściach narodowych”87. O fascynacji Tetmajera tematyką Piastów 
świadczy liczba obrazów ilustrujących tę legendę. Pierwszym obra¬ 
zem był Piast z 1897 roku. Piast przedstawiony został jako typowy 
chłop polski, w białej, płóciennej koszuli, z kosą w dłoni. Za nim 
widoczne są dwie chałupy, kryte strzechą. Do Piasta przyszli dwaj 
wysłannicy, według legendy: „Postać ich Niebian mieszkańców wska¬ 
zuje: od barków śnieżne skrzydła się podnoszą, białe ich szaty do ziemi 
zstępują, a ciemne włosy woń lubą roznoszą”88. Posłowie niebios 
ubrani są na tym obrazie w typowy, podkrakowski strój - białe suk¬ 
many i słomkowe kapelusze. Dwa lata później powstało kolejne dzie- 86 H. Struve, Przegląd artystyczny, „Kłosy” 1879, nr 710, s. 86. 87 A. Zeńczak, op. cit., s. 53-54. 88 J. Niemcewicz, Śpiewy historyczne, Warszawa 1986, s. 11. 75
		

/Licencje_079_03_0078.djvu

			ło pod tytułem Aniołowie u Piasta (reprodukcja u Czerneckiego89). 
Tym razem malarz przedstawił anioły jako wysłanników, którzy przy¬ 
byli do Piasta. Malarz powrócił do postaci władcy w roku 1908, akcja 
Przed Piastową chałupą dzieje się, jak wskazuje tytuł, znowu przed 
wiejską chatą, krytą strzechą. Oprócz tytułowego bohatera (po raz 
kolejny ubrany jest on w białą koszulę, a w dłoni trzyma kosę) 
artysta ukazał tutaj więcej postaci: dwójkę dzieci (pozowały dzieci 
artysty) i dwie kobiety stojące u wrót chaty. „Posłowie”, tak jak w Pia¬ 
ście mają stroje podkrakowskie, jednakże o ich „pochodzeniu” świad¬ 
czą charakterystyczne pielgrzymie laski, zakończone małymi krzy¬ 
żami. Zupełnie odmienny jest ostatni obraz z tej serii, powstały rów¬ 
nież w 1908 roku - Przed Piastową chałupą jest najbardziej barwnym 
dziełem. Legendarny Piast wita gości, kłaniając się nisko, obok Pia¬ 
sta - żona Rzepicha i syn. Do zagrody wchodzą posłańcy, przedsta¬ 
wieni jako pielgrzymi, ubrani w podkrakowskie stroje, za nimi wi¬ 
doczny tłum wieśniaków. Piastowi goście mają na sobie typowe suk¬ 
many, z wyszywanymi czerwonymi pasami, szerokie, skórzane pasy 
obiegają białe koszule, a na piersiach widoczne są tabliczki i wota, 
charakterystyczne dla ówczesnych pielgrzymów. W dłoniach, unie¬ 
sionych w radosnym geście przywitania trzymają, podobne jak w po¬ 
przednim obrazie, laski zakończone krzyżami. Piast ma na sobie bo¬ 
gatszy strój, niż w poprzednich scenach; białą koszulę przykrywa 
częściowo długi żupan, bez rękawów, zdobiony w czerwone ornamen¬ 
ty. Cała rodzina umieszczona została na obrazie w cieniu, natomiast 
przybyli goście zostali mocno oświetleni blaskiem silnego słońca. Seria 
ta świadczy o narodowych cechach malarstwa Tetmajera. Jego poglą¬ 
dy skomentował w monografii artysty Józef Dużyk: „Wchodzi ktoś 
między nas, co jeszcze nie powiedział swego jestem, ale który jest 
oczekiwaniem narodu, przepowiadanym przez tych, co tętno jego 
chodu słyszeli w ciszy głuchych, czarnych nocy [...] z dna duszy sło¬ 
wiańskiej wyrwany. To chłop polski”90. Takim echem narodowego 
charakteru twórczości Tetmajera są jego słynne Racławice - tryptyk, 
ukazujący historię powstania Kościuszkowskiego, składający się z na¬ 
stępujących części: Wyjście ze wsi, Atak kosynierów i Nobilitacja, z lat 89 J. Czernecki, Katalog Wydawnictwa Kart Pocztowych Artystycznych, Wieliczka 
1910, s. 336. 90 J. Dużyk, Sława Panie Włodzimierzu..., s. 164. 76
		

/Licencje_079_03_0079.djvu

			1906-1907. Tryptyk pokazuje chłopów, biorących udział w powsta¬ 
niu, „idących prać, walić, łamać wszystko, co im stanie na drodze”91. 
Konstanty Górski pisał o Racławicach: „Kłosy pochylają się, zawa¬ 
dzają o siebie, siekiery błyszczą złowrogo, natłok ludzi wskazuje, że 
to pierwsza chwila impetu. Sążniste chłopisko wpadło na czoło ciż¬ 
by, potrząsa kosą, z krzykiem zwraca twarz w tył, ku gromadzie i sa¬ 
dzi naprzód potężnymi krokami. Wrzeszczą prawie wszyscy, plują 
w dłonie, rozsypują się po roli”92. Jak pisał J. Czernecki: „to dzieło 
pełne polotu, siły i głębi myślowej, dzieło, które jest poniekąd synte¬ 
zą talentu Włodzimierza Tetmajera. W tym obrazie dał on wszystkie 
myśli, pierwiastki i barwy, jakie ma na swej palecie, dał wieś, chłopa 
żołnierza polskiego, bitwę, nastrój patriotyczny, sentyment, pejzaż 
i wskrzeszenie wielkiego historycznego wspomnienia”93. 91 Ibidem, s. 166. 92 W. Juszczak, Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890- 
1918, Wrocław 1976, s. 343. 93 J. Czernecki, Włodzimierz Tetmajer..., s. 11. 77
		

/Licencje_079_03_0080.djvu

			ZAKOŃCZENIE Swoje obrazy artyści z nurtu chłopomanii wystawiali od roku 1887. 
Od tego też roku zapoczątkowali swoją działalność artystyczną jako 
krąg twórców o tych samych zainteresowaniach. Zainteresowania te 
dotyczyły podkrakowskiej wsi i zamieszkujących ją ludzi. Bogactwo 
ludowych obyczajów, obrzędów, wierzeń i przede wszystkim barw¬ 
ność strojów stały się dla nich źródłem inspiracji. Różnorodność 
kultury ludowej zadecydowała o wielości motywów w twórczości 
Radziejowskiego, Stasiaka, Tetmajera, Wodzinowskiego i Żelechow¬ 
skiego. Mimo iż po roku 1900 ich drogi częściowo rozeszły się i każ¬ 
dy tworzył w odmiennej już nieco konwencji, nadal byli oni nazywa¬ 
ni w środowisku krakowskim „piątką chłopomanów”. Warto podkre¬ 
ślić, iż artyści ci wprowadzili ponownie, lecz w odrębny i typowy 
wyłącznie dla tej grupy sposób, nowy nurt w malarstwie polskim, 
odchodząc jednocześnie od historycznego malarstwa Jana Matejki. 
Sztuka „piątki” odkrywała na nowo pozytywne strony życia na wsi 
i inspirowała młodych twórców - w ślad za nimi podążyli inni mala¬ 
rze: Stanisław Kamocki (autor między innymi portretu Jadwigi Mi- 
kołajczykówny1), Stanisław Kuczborski, Sylweriusz Saski, Aleksan¬ 
der Nowakowski, Józef Krasnowolski, Vlastimil Hoffman i wielu in¬ 
nych, którzy często po odwiedzinach u Tetmajera ulegali pięknu 
Bronowie, będących swoistym symbolem ówczesnej polskiej wsi. 1 Ilustracja znajduje się między innymi w katalogu zbiorów Muzeum Narodowe¬ 
go w Krakowie, S. Kozakowska, B. Małkiewicz, op. cit., s. 192. 78
		

/Licencje_079_03_0081.djvu

			Twórczość „piątki”, a szczególnie ich pierwsze obrazy, była inspi¬ 
rowana przede wszystkim codzienną, wnikliwą obserwacją życia lu¬ 
dzi mieszkających na wsi. W salach wystawowych Towarzystwa Przy¬ 
jaciół Sztuk Pięknych, warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk 
Pięknych i w różnych Salonach pojawiały się, w ogromnej ilości, 
obrazy przedstawiające sceny rodzajowe, których głównym bohate¬ 
rem był właśnie chłop, z całym otaczającym go „światem”. Malarstwo 
to było wynikiem zachwytu artystów nad trybem jego życia, odkry¬ 
ciem przyjemnych stron wsi i przebywania z ludźmi - prostymi a dla 
nich zarazem szlachetnymi. W późniejszych dziełach artyści częściej odwoływali się do podań 
i legend wiejskich. Wyraźnie można prześledzić rozwój ich zaintere¬ 
sowań - od tematów prostych, związanych z codzienną pracą chło¬ 
pa, poprzez obyczaje, aż do przedstawiania scen ilustrujących świat 
zupełnie odmienny, wręcz fantastyczny, który jednak w dużym stop¬ 
niu był związany z wsią i jej wierzeniami. „Piątka chłopomanów” tworzyła w czasach, kiedy powstawały 
pierwsze stowarzyszenia zrzeszające artystów polskich. Byli oni jed¬ 
ną z pierwszych grup i mimo iż nie ukazał się żaden statut i program 
artystyczny, to jednak wspólna tematyka i udział w wystawach są 
argumentem przemawiającym za uznaniem ich za bardzo charakte¬ 
rystyczny krąg, odrębną grupę malarzy. Chłopomanom późniejsi malarze zawdzięczali zwrot ku motywom 
wiejskim. Odkryli oni bardziej zróżnicowane, pod względem tema¬ 
tycznym ciekawe i bogate, rejony Polski, takie jak Tatry, Podhale czy 
Huculszczyzna. Jednakże naśladowcy „poszli” o wiele dalej. Ich twór¬ 
czość nie była bowiem wynikiem tylko fascynacji ludem i jego sposo¬ 
bem życia, tak jak było to wyraźnie widoczne w malarstwie chłopo¬ 
manów. Artyści, tacy jak chociażby Wyspiański, nie ograniczali się 
do tematu, dostrzegli sztukę ludową, zwrócili się do niej w poszuki¬ 
waniu nowych doznań - czysto formalnych. Zainspirowani jej pro¬ 
stotą, przetwarzali motywy zdobnicze, poprzez prymitywizację 
i upraszczanie form, które stały się głównym środkiem wyrazu ich 
twórczości. 79
		

/Licencje_079_03_0082.djvu

			ANEKS WYKAZ WYSTAW I DZIEŁ TWÓRCÓW 
Stanisław Radziejowski Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie: 1886 - Widzenie 1887 - Pierwsza Ogólna Wystawa Sztuki Polskiej: Ofia i Widzenie 
Wnętrze chaty 
Wieńce Portret mężczyzny 
Popiersie niewiasty 1889 - Studium niewiasty wiejskiej Objawienie Paleta 1890 - Za służbą Anusia Rankiem Studium niewiasty 1891 - Rynek Kleparski o zmroku Grajek 
W polu Tary na Kleparzu 
Anusia
		

/Licencje_079_03_0083.djvu

			1893 1894 1895 1896 1899 1900 1901 1902 1903 1904 Wnętrze chaty 
■ Południca 
Spotkanie Kiedy ranne wstają zorze 
Sierota 
W polu - Jesienią - 12 miesięcy 
Melancholia 
Madonna 
Portret damy 
Portret mężczyzny 
Zaloty - Z kościoła - Noc księżycowa 
W górach - Bezdomna - Kiedy ranne wstają zorze - Trzy krajobrazy 
Powrót z pola 
Matka z dzieckiem 
Świteź Jankiel Merglik 
Czary Zaklęte skarby Kiedy ranne wstają zorze - Żniwo 
Grajek 
Kolęda 
Przy studni 
Żniwiarka 
Pejzaż wiosenny 
Pejzaż leśny 
Do pracy 
Dziwożona - Wystawa Jubileuszowa TPSP - Z pola
		

/Licencje_079_03_0084.djvu

			Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie: 1886 - Starzec 1887 - Odpoczynek - Żyd z koszem Portret mężczyzny 1888 - O świcie po wodę Hanusia 1891 - Zaloty Sierota Spotkanie Grajek 1892 - Południca 1893 - O świcie Z Gdańska 1895 - Melancholia 
Święta Maria 
Zaloty 
Z pola 12 yłówek kobiecych, wyrażających tyleż miesięcy 
Powrót z kościoła 
1899 - Powrót żniwiarzy 
1901 - Żniwiarka 
Dziwożona 
Do pracy 
Grajek 
Kolęda Pejzaż jesienny 
Pejzaż wiosenny 
Żniwo Pogawędka kumoszek 
Pejzaż leśny Portret Feliksa Cichockiego 
Las w jesieni 1904 - Portret Feliksa Cichockiego 1909 - Noc listopadowa Płanetnik 1910 - Portret Ciszewskiego 
1925 - Skrzat Wesele krakowskie
		

/Licencje_079_03_0085.djvu

			1927 - Wodnik i wodnica Diabeł Rokita 1928 - Wizja 1929 - Nimfa 1930 - Diabeł z kamieniem 
1936 - Kwitnący sad Salon Krywulta w Warszawie: 1886 - Widzenie 1888 - Dożynki 1891 - Zaloty 1898 - Smętnica 1900 - Bezdomna Jesień Powrót z pola 
Przodownica Pierwsza Wystawa Niezależnych w Krakowie: 1911 - Grosz, Księżyc, Święto wiosny, Poeta, Fantazja, Widmo, Uczony i Diabeł nad biblią. Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie: 1892 - Ofiara, Głowa dziewczyny, Wnętrze chaty 1894 - Madonna, Melancholia Ludwik Stasiak Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie: 1884 - Niesłuchany 1885 - Bez naboju Twardowski na Krzemionkach 
Hamlet 1886 - Ojciec i syn W kraj świata Pan Twardowski i jego sługa pająk W kruchcie Malarz rodzajowy Posterunek Na tajnie 83
		

/Licencje_079_03_0086.djvu

			1887 - Wojownik Opowiadanie Jaśnie Pana 
W pasiece Na mogile Kościuszki 
Zapoznany 
Resztki oddziału 
Kum z Becyrku 
Za późno 
Bezrobocie 
Złapana 
Stary kawaler 
Portret 
Ojcze nasz 
Kuma z Berezyna 
Szach-mat 
Grajek szynkowy 1888 - Pierwsza przyjaźń Boruta 
Legenda 
W Solothurn 1889 - Krajobraz Rankiem 
Sejm jaskółczy 
Wiosna Droga do Prokocimia Zgon Sowińskiego Przy pracy Powrót z jarmarku Opowiadanie Jaśnie Pana Szewc Zapoznany Połana Osty i motyłe Fragment z Jaworzyna Godzinki Twardowskiego Trzej krółowie Nad wodą 1890 - W lesie 84
		

/Licencje_079_03_0087.djvu

			W Tatrach Poranek Sobótki Wschód słońca 
Z pod jednej strzechy 
Obrona Częstochowy 
Na Kaukazie 
Portret mężczyzny 
Sprzedana 
Krajobraz 
Wiosna 
Z Prokocimia 1891 - W Betlejem Hrabia i Pankracy 
Być albo nie być 
Dama Wesele w Maniowach 
Kaśka i Jasiek 
Godzinki Twardowskiego 
Na stanowisku 
Trzej królowie 
Deportowani 1892 - Przed burzą W lesie Polana Osty i motyle Fragment z Jaworzyna Rybitwy Knieć błotna W maju Poranek Nad wodą W ustroniu Młyny pod Melsztynem Sobótki Szabas Mokrzyska W poprzek drogi 85
		

/Licencje_079_03_0088.djvu

			Refleksje Oczepiny na Podhalu 
W kruchcie 
Fragment z Brzeska 
W szkodzie 
Przed ślubem 
Zima 
W maju 
Brzeg lasu 1893 - Przg zwrotnicy Rynek w Brzesku 
Zamek wiśnicki 
Okocim Rybaczka spod Melsztyna Powrót z jarmarku Wilia Bożego Narodzenia Marzec Jesień Zima Po burzy Wiosna Z okolic Krakowa 1894 - Legenda Wieniawskiego Dunajec 
Powrót z miasta 
Wesele Wiara i rozum 
Św. Jerzy Rekruci Kościuszki 
Obrona Szańców Warszawy 
Pod Maciejowicami 
Król zamczyska 
W Pieninach 
Powrót do domu 
Wierzby 1895 - Krajobraz zimowy 1896 - Ostatnie chwile Kazimierza Sprawiedliwego Dworzanin
		

/Licencje_079_03_0089.djvu

			1897 1898 1901 1908 1910 1911 
1916/17 Rynek w Bochni 
Zakład zastawniczy 
Błazen krółewski 
Na jeziorze 
Jasna Góra 
Dożynki Matka Boska Różańcowa W maju Dzwony Św. Katarzyna Ostatni z rodu Najświętsza Panna Kwietna Św. Rodzina Św. Wojciech W Nazarecie Ulica w Zakliczynie Bluźnierstwo Fata-moryana Moczary Wojna Pokusa Pieśń Ciołek Kraj obraz jesienny 
Madonna 
Statek rybacki 
Na lagunach 
Kwiecień 
Kwitnąca łąka 
Las - Astry 
Mieczyki 
Jesień - Łąka w Witowie 
Maki - W kruchcie 
Rajca Panna młoda
		

/Licencje_079_03_0090.djvu

			Dziewanny 1934 - Krajobraz z Łomnej Przedmieście w Bochni 
Wapiennik w Szczakowe Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie: 
1894 - Memento Mori 1887 - Złapana Skąpiec Alchemik 1888 - W niedzielę Alchemik 
Zdrowaś Mario 
Skąpiec 1889 - Trzy krajobrazy 1890 - Wiesie Trzej królowie 
Samouczek 1891 - Nad potokiem Koło dworu 1892 - Przed pójściem do ślubu 1893 - Rybaczka spod Melsztyna Marzec 1894 - Powrót z jarmarku Aleja leszczynowa 1895 - I ty mu wierzysz Mieszczka z Wiśnicza 1896 - Flirt miejski Grajek 1897 - W zamczysku Odrzywolskim 
1919 - Gitarzysta Wybory Bzy Grządki kwiatowe 
Łososina 1921 - W klubie monarchistów 
Bańki mydlane 
Chorąży 
Autoportret
		

/Licencje_079_03_0091.djvu

			Mówca 1922 - Nabożeństwo w Lewoczy W klubie monarchistów 1923 - Autoportret Studium Salon Krywulta w Warszawie: 1895 - Refleksje 1886 - Wkruchcie 1887 - Studium z natury Głowa starego weterana, Trefniś - wystawa szkiców 1888 - Grajek 1891 - Przed ślubem W Betleem 1892 - W szkodzie Marzec Mokrzyska Brzesko 1893 - Wesele w Maniowcach Mróz Ruiny Przed zagrodą 1894 - Dróżnik kolejowy z lampą Kościół św. Piotra w Krakowie 
Wiochna 1895 - Krajobraz zimowy Giewont Zimą Św. Kinga w Tatrach 
Wigilia Bożego Narodzenia 1896 - Jasna Góra Roztopy 
Pieniądz 
Na moczarach 
1898 - Zima Dzieło udane 1900 - Portret Redaktorowej 
1905 - Rysunki 89
		

/Licencje_079_03_0092.djvu

			Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie: 1894 - Powrót z jarmarku 
Artyleria na most 
Wesele Wiara i rozum 1885 - Bez naboju 1886 - Bez naboju 
1892 - Nauki szlachecki Kum z Bercyku 
1894 - Wesele Wiara i rozum 
Powrót z jarmarku 
Artyleria na most 
1913 - Mieczyki na łące 
Łąka 1916 - Dom własny 
Maki 
Astry I Indywidualna wystawa obrazów Ludwika Stasiaka w Sukienni¬ 
cach - 1893 rok. Artysta wystawił tam prawdopodobnie 41 płócien, 
z czego największym uznaniem cieszył się Burmistrz. Wystawa Rybacka w Warszawie: 1900 - Obławę na łososia w Pieninach 
Wystawa Malarstwa Polskiego w Kijowie 
1900 - studium portretowe Starejsi cechu 
Wystawa z okazji sześćdziesięciolecia urodzin i 25-lecia od czasu 
otwarcia pierwszej wystawy. Ekspozycja ta miała miejsce w prywat¬ 
nym Salonie Sztuki przy Placu Mariackim: 1918 - Burmistrz, Wozownia, Starejsi cechu, Rynek w Brzesku, 
Hrabia i Pankracy. 1984 - w 60-lecie śmierci Stasiaka, odbyła się wystawa w Mu¬ 
zeum w Bochni, na której pokazano 47 dzieł: 
Krakowski rynek, Rynek w Bochni nocą, Tragiczna chwila, Autopor¬ 
tret na tle ołtarza Stwosza, Autoportret w cieniu, Portret żony, Portret 
Wandy Karpowej, Autoportret w stroju burmistrza, Autoportret - rekrut, 
Matka Boska w kwiatach, Portret żony w kwiatach, Portret wnuczki, 
Brzegi łososiny, Portret wnuczki, Bławaty i maki, Żółte lilie, Las, Auto¬ 
portret w kapeluszu, Autoportret w sukmanie krakowskiej, Kobieta 90
		

/Licencje_079_03_0093.djvu

			z kwiatami, Matka Boska Stwoszowska, Kwiaty, Łąka, Gałązka 
kwitnącej wiśni, Portret pani Brodackiej, Autoportret z postaciami, Au¬ 
toportret, Sobótki, Chałupa nad wodą, Ogród z makami, Ogród warzyw¬ 
ny, Zaułek w Kieżmarku, Noc Świętojańska, Wiosna, Drużba, Kwitną¬ 
cy sad, Sad, Zakonnica w gronie dzieci, Uzdrowisko w Krynicy, Portret 
syna, Alegoria, Mężczyzna z dzbankiem, Autoportret w sukmanie, 
Dmuchawce, Scena religijna, Autoportret z gitarą, Portret pani Schin- 
dlerowej. Włodzimierz Tetmajer Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie: 1887 - Zaloty Wiejski adwokat 
Ślepy lirnik 
Polne koniki 
Kołysanka 
Znad Wisły 1888 - Przy kuchni Przy kieliszku 
Ślepy lirnik 
Polne koniki 1889 - Kołysanka Z nad Wisły 1890 - Zima Wesołe Kumoszki 
Noc letnia 
Wieczór zimowy 
Gracze 1891 - Rodzina włościańska Kolęda 
Rusinka 
Portret 
Noc letnia 1892 - Krajobraz 1893 - Zbiorowa wystawa prac Tetmajera: Wesele 91
		

/Licencje_079_03_0094.djvu

			Pokątny pisarz 
Orszak panny młodej 
Zamek Ogrodzieniec 
Portret 
Krajobrazy 
W zbożu 
Kolędnicy 
Grajki 1894 - Cavaleria rusticana Umizyi 1895 - Przed izbą Z gwiazdą Błogosławieństwo przed ślubem 
Noc Świętojańska 
W karczmie 1896 - Przed deszczem Po południu w lecie Po wodę Ranek Wnętrze chaty 
W polu 
Droga do wsi 
Pejzaż wiosenny 
Przez pole 
Poranek Jesienny motyw 
Sześć krajobrazów 1897 - Wiosna Wąwóz 
Słota 
Krajobraz 
W życie Kolęda - tryptyk - za obraz ten otrzymał malarz dru¬ 
gą nagrodę TPSP 1898 - Święcone na wsi Matka Boska z dzieciątkiem 
W życie Droga w słońcu
		

/Licencje_079_03_0095.djvu

			Piast Portret 1899 - Żeńcy Kantyczki 
Trzy szkice 
Dwa studia 
Racławice 1900 - Orka Lato 
Portret 
Pięć szkiców 
W czasie żniw 
Lirnik 1901 - Żniwo Procesja Choinka Gwiazda Bożego Narodzenia 1902 - Malwy Krajobraz 
Żniwo 
Wlecie Motyw z Bronowie 
Studium 1903 - W polu W lecie Na wczesną wiosnę Krajobraz Motyw z Bronowie Zima Wiosna Portret żony Lato Dziewczynka Wystawa Jubileuszowa TPSP 
1914 - Taniec Oczepiny 
Rodzina 
Portret żony
		

/Licencje_079_03_0096.djvu

			Podwieczorek w polu 
Święcone Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie: 1889 - Kołysanka 1890 - Wesołe kumoszki 1895 - W karczmie (za obraz ten otrzymał III nagrodę kon¬ kursową) 1896 - Wnętrze chaty Krajobraz 1897 - Kolęda - tryptyk (II nagroda konkursowa) Wiosna Wąwóz Żyto 1898 - Madonna 1904 - Lato 1905 - Obrona Częstochowy 1906 - Na wsi 1908/9- Matka Boska Zielna 
Marsz Skrzyneckiego 
Jastrząb Przed Piastowską chałupą 
1909/10 - Przodownica 
Orka 1912/13 - Zmierzch 
Na miedzę 
1920 - W chacie 
Żniwa Głowa wieśniaczki 
1925 - Chłop w sukmanie 
Studium 
Drużba 
Pejzaż letni 
1927 - Żniwo 
1929 - Kolęda 
Lato 1938 - Ślepy grajek 
Kolędnicy Droga w Bronowicach
		

/Licencje_079_03_0097.djvu

			Żniwa Studium, wieśniaczki 
W chacie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie 
1892 - Zaloty 
1897 - Wiosna 
Wąwóz 1903 - Żniwo 
1905 - Oczepiny 
1908 - Piastowi yoście Przed Piastową chałupą 
Święcenie ziela Powszechna Wystawa Sztuki Współczesnej we Lwowie, zorgani¬ 
zowana przez dziennikarzy polskich: 1913 - Zmierzch 
W polu Wiedeń, wystawa prywatnych zbiorów Edwarda Rejchera: 1918 - Racławice Autoportret na palecie 
Kolęda Wystawa grupy artystycznej Secesja w Wiedniu: 1901 - Wielka Sobota 
Piast Salon Krywulta w Warszawie: 1889 - Ociemniały Grajek Nad Kołyską 1890 - Wieczorem Noc Księżycowa 
Przed zagrodą wiejską 
Gosposia Typ spod Bronowie 1891 - Swaty Noc księżycowa 
Kolęda 
1894 - Noc Zagroda wiejska 
1896 - Przy kołysce 
Rybak 95
		

/Licencje_079_03_0098.djvu

			Taniec w krakowskim Czajka Rżysko 1897 - Z Bronowie 1898 - Przed burzą Południe Grajki Piast Kobiety powracające z pola 1899 - Kantyczki W polu Śpiewanie psalmów 1900 - wystawa „sienkiewiczowska” - do której Tetmajer wykonał dwanaście ilustracji do „Pana Wołodyjow¬ 
skiego” 1902 - Chłopki Żniwo w upał Wystawa Grup Artystycznej „Zero”: 1908 - Święcenie ziela O zmierzchu 1909 - Racławice Orka Dziewuchy 
Wiosna 
Na pastwisku 
Piast Trzy pejzaże 
Ołtarz Pierwsza Wystawa Niezależnych w Sukiennicach w Krakowie: 
1911 - Tryptyk wiosna 
Droya przez wieś 
Poranek 
Chałupa 
Dworek Wiejski zakątek 
W sadzie 
Wietrzny dzień
		

/Licencje_079_03_0099.djvu

			Wystawa „Wieś w malarstwie polskim” w Muzeum Okręgowym 
w Lesznie: 1992 - Pielgrzymkę Krajobraz polny 
Żniwiarkę 
Pejzaż wiejski Wystawa „Bronowice w malarstwie” Muzeum Historyczne mia¬ 
sta Krakowa: 1994 - Żniwa, Wesele, Zaloty w karczmie, Święcone w Brono- wicach, Anioł u Piasta i wiele innych, w sumie 54 
obrazy Wystawa „Chłopi w sztuce polskiej” Muzeum im. Jacka Malczew¬ 
skiego w Radomiu: 1995 - Tańce w wiejskiej chałupie Krakowiak 
Pastwisko 
Portret żony 
Przed chatą 
Różaniec Taniec w wiejskiej chałupie 
Racławice 
Zagroda wiejska 
Żniwa Wincenty Wodzinowski Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie: 1887 - Serenada 1888 - Odczynianie uroków u owczarza 1889 - Na swojską nutę Portret niewiasty 
Portret mężczyzny 1890 - Odczynianie uroków u owczarza 1891 - Marzenia artysty 1892 - Trujące grzyby Portret damy 
Chwila natchnienia 97
		

/Licencje_079_03_0100.djvu

			Marzenie artysty 1893 - Portrety kobiet Bratnie dusze 
Opuszczona 
Portret mężczyzny 
Portret pani M. 1894 - Modele w przedsionku Akademii monachijskiej Krajobraz 
Dwa Portrety dam 1895 - Krajobraz Zesłanie Łąka Z okolic Krakowa 
Portret własny 
Głowa chłopa 1896 - W parku W podwórzu 
Powrót od ślubu 1897 - Portret damy Z listem Zapalający fajkę Ruiny Zamku Łęczyckieyo Krajobraz Pogrzeb (III nagroda TPSP) 1898 - Przy oknie Pogrzeb Lipnia murowana 
Kościół w Lipnicy 1899 - Jubileuszowa wystawa w Sukiennicach 1901 - Do miasta Wesele 
Nagonka 
Ze Swoszowic 
W jesieni 1902 - Wiosna Portret damy Podczas sumy we Wróblowicach - tryptyk 1903 - W sadzie
		

/Licencje_079_03_0101.djvu

			Zagroda swoszowicka Wojciech Zima Portret pani C. 1904 - Wesele idzie 
Wnętrze 
W sadzie Portret mężczyzny 
Portret pani S. Wojtek i Kaśka Portret Kaśka 1906 - Portret syna Liście jesienne 
Mój Dworek 
Portret kobiety 
W sadzie 
W ogrodzie 1907 - w tym roku Wodzinowski wystawiał jako członek Stowarzyszenia Artystów Plastyków: Tryptyk - Z dramatów wiejskich 
Ganek 
W ogrodzie 1908 - Portret pani W. Droga 
Dworek 
Gra w karty 
Portret 1908 - Wystawa grupy artystycznej „Zero”: Portret Ojca 1911 - Pierwsza Wystawa Niezależnych, w krakowskim Pa¬ 
łacu Sztuki, na której Wodzinowski, wchodzący 
w skład Komitetu Związku Powszechnego Artystów 
Plastyków, przedstawił kilka obrazów: Rozmowa 
Portret damy 
Portret pani L. Typ wiejskiej dziewczyny 99
		

/Licencje_079_03_0102.djvu

			1912 1913 1914 1917 1929 1925 1927 1928 1929 1930 1931 Niedziela palmowa 
Dziewczyna wiejska 
Portret Ludwika Stasiaka 
Portret pani S. Dziewczyna pod lasem 
Bławatki 
W lesie 
Wianek Okopywanie ziemniaków 
Kobieta z kogutem 
Dziewczyna Wystawa z okazji 60-lecia TPSP Stara miłość Dziadek i wnuki Baba z kogutem Studium w słońcu Portret córki Sokół Dzień zaduszny w katedrze na Wawelu Msza weteranów 1863 Wieczny odpoczynek Baba z czarnym kogutem Portret Steczkowskiej Modlitwa Głowa wieśniaczki Zmartwiona Zawiedziona Baba z kogutem Kwiat jabłoni Modlitwa Kuszenie Portret Gospodyni Portret Macierzyństwo 
Flirt wiejski 
Przy kieliszku 
Krystynka
		

/Licencje_079_03_0103.djvu

			Spod Nowego Sącza 1932 - Wystawa z okazji 40-lecia pracy artystycznej Wodzi- nowskiego: Na swojską nutę 
Odpoczynek żniwiarzy 
Pieczenie ziemniaków 
Portret siostry 
Szlifierz 
Spod Wadowic 
Lilie wodne 
Dwa portrety 1933 - Na polowanie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie 
Grajek 
Raut Odpoczynek żniwiarzy Modele w przedsionku Akademii monachijskiej 
Ze Swoszowic 
Wesele idzie Tryptyk - Z dramatów wiejskich 
Zawstydzona 
Grajek 
Portret ojca Śmiejąca się dziewczyna 
Portret Stasiakowej 
Modlące się kobiety 
Na grzybach 
Zepsuty wianek 
Giewont z Zakopanego IX Salon TPSP we Lwowie - Rozmowa, Śmieszki 
I Salon wiosenny 1914 - Umizgi 
Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Poznaniu 
1899 - Przy studni, Orka, Siejba 
Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie: 1905 - Rozkosz matczyna i Plotkarka 
1912/13 - Portret Ludwika Stasiaka 
Portret pani Stasiakowej 
Na fujarce 1892 - 
1894 - 1903 - 
1905 - 
1907 - 
1910 - 1911 - 
1913 - 101
		

/Licencje_079_03_0104.djvu

			1914 - Jasełka 1925 - Dzień zaduszny na Wawelu Msza weteranów Na wieczny spoczynek 1927 - Portret p. Janowej Steczkowskiej 1928 - Modlitwa 1929 - Zmartwiona Zawiedziona 1930 - Macierzyństwo Portret 1931 - Portret córki - Krystynka Z pod Nowego Sącza - tryptyk 1932 - Głowa wieśniaczki 1933 - Matka z córkami 1934 - Artysta Portret pani Bronisławy F. Portret pani N. P 
Salon Krywulta w Warszawie: 1889 - Na swojską nutę IV 1899 - Pierwsza Indywidualna Wystawa Wodzinowskiego, 
Sukiennice: Na swojską Nutę, Modele, Odczynianie uroków, Sen ar¬ 
tysty, Bratnie dusze, Odpoczynek żniwiarzy, Wesele wło¬ 
ściańskie, Pogrzeb włościański, Orka i inne mniejsze 
dzieła o tematyce wiejskiej, w sumie pokazano tam 
32 obrazy. 1925 - Z okazji ukończenia przez Wodzinowskiego obrazu 
Dzień zaduszny w katedrze na Wawelu zorganizowano 
wystawę monograficzną artysty, na której pokazano: 
Dzień zaduszny na Wawelu, Rysunek objaśniający 
Dzień zaduszny na Wawelu, Portret ojca, Portret B. Fin- 
kelteinowej, Portret córki, Portret doktora Klęska, Pani 
Zofia, Dziewczyna z blaszką, Dziewczyna broniąca się, 
Dziewczyna zdziwiona, Mleczarka z chłopem, Trzy 
dziewczyny wiejskie, Przy oknie, Blondynka, Chłop z ku¬ 
rą, Wieczorny koncert, Przy lampie, Szkic, Droga leśna, 
Weranda, Przed zachodem słońca, Młoda para, Portret 
dziecka, Portret chłopca, Portret dziecka, Portret pani 102
		

/Licencje_079_03_0105.djvu

			Limy, Portret Matki, Autoportret, Pocałunek, Wicher, 
Szlifierz, Msza weteranów, Na ostatni spoczynek, Por¬ 
tret moich córek, Dama w czarnym kapeluszu, Portret 
pani Bronisławy, Portret senatora Bojki, Portret Ludwi¬ 
ka Stasiaka, Cmentarz w Wołczycku 1916, Krystynka, 
Wicula, Portret pani Bronisławy F., Autoportret, Por¬ 
tret Dr Z. Gosiewska, Portret w zielonej sukni, Portret 
p. F., Portret w niebieskiej sukni, Dziewczyna z jabłkiem, 
Namowa, Wesele Kacper Żelechowski Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie: 1887 - W kuchni dworskiej Pokusa Śmigus 1888 - Śmigus W pracowni malarskiej 
Portret mężczyzny 1890 - Wywłaszczenie 1891 - Przednówek Głupi Jasiek 1893 - Strach 1894 - Nędza 1895 - Dziewczyna z kozą Docinki Topielczyk Nędza Gęsiarka 1896 - Zgliszcza Topielczyk 1897 - Światełko Gospodarz Dziewczyna z konewkami 
Wizja Główka niewiasty 1898 - Przy kądzieli 103
		

/Licencje_079_03_0106.djvu

			Portret kobiecy Wieczór Światełka 1899 - Portret panny Portret damy 
Topielica 
Przekupka 
Narada duchów 
Znużona 1900 - Nokturn Wieczorny krajobraz 1901 - Spłoszeni Zabłąkany 1902 - Powitanie księżyca Portret damy 1903 - Na wiosnę Zachód 
Wiosna 
Brzeg morski 
Z Bronowie 
Deszcz 
Wieś Krajobraz Pastwisko Jesień Podszepty Portret mężczyzny Po południu Rybak 1910 - Głowa kobiety ze skrzydłami 
Sierotka 1912 - Portret 
1916 - Autoportret 
Portret syna 
Portret porucznika 
1929 - Główka Dziewczynka wiejska seria portretów i autoportretów - w sumie 54 obrazy
		

/Licencje_079_03_0107.djvu

			1930 - Wystawa Jubileuszowa TPSP Błędne światełka 1931 - Portret Pejzaż Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie 
1889 - Wywłaszczenie 
1897 - Światełka 
1902 - Portret damy Portret mężczyzny 
Podszepty 1906 - Diablicę 1907 - Topielica 
1909 i 1910 - Boginki 1911 Pierwsza Wystawa Niezależnych w Sukiennicach w Krakowie: Taniec, Przemoc, Studium kobiece i Ballada. 1923 Jubileuszowa Wystawa Żelechowskiego w krakow¬ 
skich Sukiennicach: Demon i kobieta, Gęsiarka, Błędne ogniki, Studium, 
Marysia, Portret żony, Portrety legionistów, Studia por¬ 
tretowe damy w peruce „rococo” 1927 Sukiennice, wystawa zbiorowa: Błędne ogniki, Pasterka, Bezdomni, Urażona, Sierotka, 
W oświetleniu świecy, W ekstazie, Odpoczynek w sadzie, 
Róże, Chryzantemy, Na tle zieleni, Burza, Studium ko¬ 
biece, Tancerka, Akt kobiecy, Rzeka, Pejzaż z rzeką, 
W kąpieli, Pejzażyk, a także około 30 portretów. 
Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie: 1895 - Panoramę Tatr 1910 - Taniec Sierotkę Studyum kobiece 
1913 - Obłąkaniec Wspomnienia 
1916 - seria portretów 1911 - Pierwsza wystawa ZPAP w Krakowie: Taniec Przemoc Studium 105 *
		

/Licencje_079_03_0108.djvu

			1912 - Portret pastuszki 
Wisła w nocy 
Autoportret 
Studium kobiece 
Obłąkaniec 106
		

/Licencje_079_03_0109.djvu

			BIBLIOGRAFIA Albertino, W Bronowicach u 'Włodzimierza Tetmajera, „Życie i sztuka” 1902, nr 40 
Boy-Żeleński T., Znasz-li ten kraj?..., Kraków 1956 Cękalska-Zborowska H., Wieś w malarstwie i rysunku naszych artystów, Warszawa 
1969 Chłopi w malarstwie polskim. Katalog wystawy, Muzeum im. Jacka Malczewskiego, 
Radom 1994-1995 Czernecki J., Kataloy Wydawnictwa Kart Pocztowych Artystycznych, Wieliczka 1910 
Czernecki J., Ludwik Stasiak, „Współczesne Malarstwo Polskie”, zeszyt 7, Kraków 
1912 Czernecki J., Wincenty Wodzinowski, „Współczesne Malarstwo Polskie”, z. 2, Kra¬ 
ków 1911 Czernecki J., Włodzimierz Tetmajer, „Współczesne Malarstwo Polskie”, z. 1, Kra¬ 
ków 1911 Dębicki Z., Rodzina Tetmajerów, „Tygodnik Ilustrowany” 1912, nr 12 
Dobrowolski A., Zżycia artystów. Włodzimierz Tetmajer, „Myśl” 1891, nr 3-4 
Dobrowolski T., Chłopomańśkie malarstwo Włodzimierza Tetmajera i problem Brono¬ 
wie, „Nowoczesne Malarstwo Polskie”, Wrocław-Kraków 1960, t. II, 
s. 324-332 Dużyk J., Droya do Bronowie, Warszawa, 1968 
Dużyk J., Sława Panie Włodzimierzu, Kraków 1972 Flasza J., Ludwik Stasiak. Katalog wystawy, Muzeum im. St. Fischera w Bochni, 
Kraków 1994 Górski A., Włodzimierz Tetmajer, [w:] Teksty o malarzach. Antoloyia polskiej krytyki 
artystycznej 1890-1918, pod red. W. Juszczaka, Wrocław 1976 
Gruszecki A., Wincenty Wodzinowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1907, nr 3, s. 56-57 
Haecker E., Włodzimierz Tetmajer, „Naprzód” 1923, nr 267. Hoesick F., Czarna dama. Wrażenia i marzenia na wystawie paryskiej w roku 1889, 
„Paryż”, Warszawa 1923, s. 112 107
		

/Licencje_079_03_0110.djvu

			Husarski W., Wystawa obrazów Włodzimierza Tetmajera, „Kurier Warszawski” 1910, 
nr 335, s. 12 Janoszanka M., Pracownia pełna płócien, „Glos Narodu” 1933, wycinek ze Zbiorów 
Specjalnych Instytutu Sztuki Polskiej Akademii, nr inw. 154 
Juszczak W., Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki 1890-1918, Wrocław 1976 
Katalog ilustrowany wystawy sztuki współczesnej we Lwowie, Lwów 1894 
Katalog powszechnej wystawy sztuki polskiej we Lwowie, Lwów 1910 
Katalog TZSP w Warszawie, Warszawa, roczniki: 1929-1934, nr: 29, 39, 49, 59, 69, 
89, 90, 91, 95 Kolberg O., Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gu¬ 
sła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, Kraków 1873, t. VII 
Korespondencja Konstantego Marii Górskiego, Biblioteka Jagiellońska, rkps 7730 II 
Kozakowska S., Malkiewicz B., Nowoczesne malarstwo polskie. Katalog zbiorów, Kra¬ 
ków 1977 Kronika artystyczna, „Kraj” 1896, nr 1, s. 9 
Kronika artystyczna, „Przegląd Tygodniowy” 1891, nr 3, s. 36 
Łopatkówna B., Ludwik Stasiak. Zarys monograficzny, „Zeszyty Naukowe Wyższej 
Szkoły Pedagogicznej w Katowicach”, Katowice 1965 
Łoś W., Włodzimierz Tetmajer, „Tygodnik Ilustrowany” 1894, nr 13, s. 196-197 
Maciejowski-Sewer I., Bajecznie kolorowa, Kraków 1899 Maćkowiak M., Wieś w malarstwie polskim. Katalog wystawy, Muzeum Okręgowe 
w Lesznie 1992 Majerska A., Witold Pruszkowski, „Sztuki Piękne” 1934, nr 3 
Malinowski J., Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej 
połowy XIX wieku, Kraków 1987 Ma teriały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, oprać. J. Dut¬ 
kiewicz, Wrocław 1957 Melbechowska-Luty A., Widmo. Życie i twórczość Ludwika De Laveaux (1868-1894), 
Wrocław 1988 Milewska W., Zientara M., Sztuka Legionów Polskich i jej twórcy 1914-1918, Kraków 
1999 Nasi artyści. Wincenty Wodzinowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 31, s. 561, 580 
Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1890, nr 28, s. 27; 1896, nr 35, s. 892; 1896, 
nr 43, s. 853; 1899, nr 29, s 580; 1901, nr 40, s. 793; 1904, nr 14, s. 277; 
1904, nr 41, s. 784; 1905, nr 3, s. 56; 1905, nr 27, s. 517 
ks. Nowobilski J., Próba charakterystyki najważniejszych wątków w twórczości Wło¬ 
dzimierza Tetmajera na tle malarstwa epoki, „Roczniki Ludowego Towarzy¬ 
stwa Naukowo-Kulturalnego”, Kraków 1996 
ks. Nowobilski J., Sakralne malarstwo ścienne Włodzimierza Tetmajera, Kraków 1994 
ks. Nowobilski J., Włodzimierz Tetmajer, Kraków 1998 Opalińska S., Bronowice w malarstwie. Katalog wystawy, Muzeum Historyczne Mia¬ 
sta Krakowa, XII 1994 - II 1995 Oppman A., U Tetmajera. Wspomnienie z Bronowie, „Tygodnik Ilustrowany” 1908, 
nr 46 Piątkowski H., Polskie malarstwo współczesne, Petersburg 1895
		

/Licencje_079_03_0111.djvu

			Płażewska M., Salon Andrzeja Krywulta 1880-1906, „Rocznik Muzeum Narodowe¬ 
go w Warszawie”, Warszawa 1966, t. X Pogrzeb śp. Włodzimierza Tetmajera, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1923, nr 331 
Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914, pod red. A. Wojciechowskiego, t. I, 
Wrocław 1967 Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939, pod red. A. Wojciechowskiego, t. II, 
Wrocław 1974 Prokesch W., Jubileusz uczniów Matejki. Wystawa Pięciu, „Tygodnik Ilustrowany” 
1923, nr 23, s. 368-369 Prokesch W, Kacper Żelechowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1923, nr 9, s. 131-132 
Prokesch W, Malarz baśni i podań ludowych, „Tygodnik Ilustrowany” 1908, nr 4, s. 69 
Ryszkiewicz A., Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 1981 Siciarz M., Wincenty Wodzinowski, praca seminaryjna na Seminarium Literatury, 
UJ, Kraków 1984, zbiory prywatne 
Skotnicki J., Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957 
Stasiak L., Wincenty Wodzinowski, „Sztuki Piękne” 1912, nr 2 
Stosław [Chołoniewski], Nasi artyści. Kacper Żelechowski, „Świat” 1908, nr 43, s. 3 
Struve H., Przegląd artystyczny, „Kłosy” 1879, nr 710, s. 86 
Suchocka D., Witold Pruszkowski. Katalog wystawy monograficznej, Poznań 1992 
Szczawińska E., Stanisław Radziejowski, [w:] „Polski Słownik Biograficzny”, Wro¬ 
cław 1987, t. XXX/1, s. 83-84 
Szelest D., Lwowska Galeria Obrazów, Warszawa 1990 Świeykowski E., Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w latach 1854- 
1904, Kraków 1905 Tetmajer W., Bóg się rodzi, moc truchleje, Kraków 1902 
Tetmajer W, Noce letnie, Kraków 1902 Tetmajer W, Wstęp do katalogu wystawy zbiorowej Ludwika Stasiaka, Kraków 1918 
Tomkiewicz S., Dokładny Przegląd Pierwszej Ogólnej Wystawy Sztuki Polskiej, Kra¬ 
ków 1887 Wiercińska J., Katalog prac wystawionych w TZSPw Warszawie w la tach 1880-1914, 
Wrocław 1969, t. XV Wincenty Wodzinowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1889, nr 31, s. 580 
Wincenty Wodzinowski. Katalog wystawy, Poznań 1925 
Wodzinowska-Stopka W, Portret artysty z żoną w tle, Kraków 1989 
Wodzinowski W, Moje wspomnienia o Matejce, „Kurier Literacko-Naukowy. Doda¬ 
tek do Ilustrowanego Kuriera Codziennego” 1938, nr 31, s. 5-9 
Z wystawy „Zera”, „Tygodnik Ilustrowany” 1909, nr 25, s. 501 
Zbiorowa wystawa prac Tetmajera, „Przegląd Tygodniowy” 1893, nr 9, s. 102 
Zeńczak A., Narodowy aspekt przedstawień legendarnych i bajkowych w sztuce polskiej 
XIX wieku, [w:] „Sztuka XIX wieku w Polsce. Naród - Miasto”. Materiały 
Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, grudzień 1977, Warszawa 
1979 Złote gody ze sztuką Kacpra Żelechowskiego, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1937, 
nr 232, s. 6 Żegota-Cięglewicz E., Z pracowni Włodzimierza Tetmajera, „Świat” 1908, nr 2, s. 4-6 109
		

/Licencje_079_03_0112.djvu

			Indeks osób Albertino 13 
Antecka Maria 19 Baborski Otomar 27 
Barczewski Probus 23 
Bastien-Lepage Jules 33 
Bednarczyk Czesław 27 
Boecklin Arnold 33 
Boligłowa 35, 69 
Boy-Żeleński Tadeusz 30, 32, 33 
Bukowski Jan 22 Cękalska-Zborowska H. 7, 55 
Chełmoński Józef 26,33 
Cynk Florian 18, 25 
Czepiec Błażej 58 
Czepiec Maciej 58 
Czepiec ojciec 69 
Czepiec Piotr 58 Czernecki Jan 6, 10, 25, 42, 48, 49, 55, 
58, 59, 61, 63, 64, 67, 69, 76, 77 Delaveaux (de Laveaux) Ludwik 7, 9,33 
Dębicki Zenon 13 
Dobrowolski A. 13 
Dobrowolski Tadeusz 7, 64, 68 
Dutkiewicz Józef 16 DużykJózef 6,10, 21, 22, 24,40, 45,46, 
55-58, 60, 64, 69, 76 Eisenmenger August 18 110 Fałat Julian 18 
Flasza Jan. 11, 18, 20, 65 Gerson Wojciech 8, 25 
Gierymscy 33 
Gierymski Aleksander 26 
Głowacki Bartosz 35 
Górski Artur 62, 63 
Górski Konstanty 22, 77 
Grabowska Julia 21 
Griepenkerl Christian 21 
Gruszecki Artur 12 
Giyglewska 26 Hitz Conrad 16 
Hoesick Ferdynand 33 
Hoffman Vlastimil 78 
Husarski Wacław 63 Jabłoński Izydor 18, 25 
Janoszanka Magdalena 73, 74 
Janowski Stanisław 17 
Juszczak Wiesław 62, 77 Kamiński Antoni 25 Kamocki Stanisław 78 Kędzierski Apoloniusz 11 Kolberg Oskar 44, 72 Korwin Milewski Ignacy 18, 26, 27, 52 Kossak Juliusz 46 Kostrzewski Franciszek 8
		

/Licencje_079_03_0113.djvu

			Kotsis Aleksander 8 
Kozakowska Stefania Krzysztofowicz 62, 
69, 78 Krasnowolski Józef 78 
Krywult Aleksander 34 
Krzesz-Męcina Józef 17,20 
Kuczborski Stanisław 78 Lenbach Franz von 3 
Liezen-Mayer Alexander 18 
Loeffler Leopold 18, 25 Łopatkówna Barbara 10 
Łoś Wacław 13 Łuszczkiewicz Władysław 18, 25 Maciejowśki-Sewer I. 44, 46, 49, 68 
Maćkowiak Mirosława 9 
Majerska Anna 8 
Malczewski Jacek 11, 23, 24, 27 
Malinowski Jerzy 8 
Małkiewicz Barbara 62,69,78 
Matejkojan 5,13,15,16,18,19, 21, 23, 
25, 29, 32-35, 78 
Melbechowska-Luty Aleksandra 8 
Meysztowicz Szymon 26 
Mikołajczykowie 22, 58 
Mikołajczykówna Anna zob. Tetmajero- 
wa Anna Mikołajczykównajadwiga zob. Rydlowa 
Jadwiga Milewska Wacława 24 
Millet Jean Francois 33 NiemcewiczJułian Ursyn 75 
Norblinjan Piotr 8 
Nowakowski Aleksander 78 
Nowobilski Józef Andrzej 6, 10, 23, 24, 
44,66 Opalińska Stanisława 9 
Oppman Artur 13 
Ostrzeszewicz Kacper 29 Piast 75, 76 Piątkowski Henryk 7, 74 
Piotrowski Antoni 17, 20 
Piwarski Adolf 8 Prokesch Władysław 6,12,17, 20,30,32, 
36, 41, 56, 72 Pruszkowski Witold 8, 35, 39, 53, 75, Radziejowska z Kałuskich Jadwiga 16 
Radziejowski Stanisław 5-7, 9, 13,15- 
17,19, 20, 32-34, 63, 67, 68, 73,74, 
78 Radziejowski Władysław 16 
Raupp Karl 30 
Reiss Elżbieta 16 
Riepin Ilia 56 
Rydel Lucjan 22, 45-48, 56 
Rydlowa Jadwiga 22,45,58,78 
Ryszkiewicz Andrzej 26 
Rzepicha 76 Saski Sylweriusz 78 
Siciarz Maria. 11 
Siedlecki Józef 21 
Siemianowscy M. i F. Stanisławski Jan 23 
Stasiak Ludwik 5, 6, 9-11, 13, 15, 17- 
20, 27, 32, 34, 36, 38, 40, 41, 50, 51, 
53, 58, 61, 64, 65, 70, 71, 75, 78 
Stasiak Walenty 18 
Stasiak z Bieniasiewiczów Józefa 18 
Stopka Andrzej 11 
Stoslaw [Chołoniewski] 72, 73 
Struve Henryk 75 
Suchocka Dorota 8 
Swieykowski Emmanuel 7, 22, 67 
Sygietyński Antoni 33 
Szczawińska Elżbieta 16 
Szynalewski Feliks 18 Tetmajer Adolf Przerwa 21 
Tetmajer Kazimierz 69 
Tetmajer Włodzimierz Przerwa 5-10, 
13,15,18,19,21-25,30,32-35,38- 
40, 44-49, 53-68, 71, 75-78 
Tetmajer z Krobickich Leonia 21 111
		

/Licencje_079_03_0114.djvu

			Tetmajerowa Anna 22, 68, 69 
Tetmajerów rodzina 22, 69 
Tetmajerówna Isia 58 Wagner Alexander 18, 21, 25, 30 
Waniek W. 17 
Wit Stwosz 18, 19 
Witkiewicz 33 
Wlodziniarska Cecylia 26 
Wodzinowska (żona) 60 
Wodzinowska Krystyna 29, 60 
Wodzinowska-Stopka Wincentyna 11, 
25-29 Wodzinowski Wincenty 5-7,9-13,15, 
18, 23,25-29, 32-35,37, 38, 42, 43, 
51, 52, 54-57, 60, 61, 64, 67, 69, 70, 
71, 74, 75, 78 Wojciechowski A. 11,20 
Wyczółkowski Leon 24 
Wyspiański Stanisław 22, 23, 79 Zeńczak Anna 71, 75 
Zientara Maria 24 
Żegota-Cięglewicz Edmund 13, 35, 64 
Żelechowska z Ostrzeszewiczów Zofia 
29 Żelechowski Antoni 29 
Żelechowski Kacper 5, 6, 8, 9, 12, 13, 
15,17,18, 23, 29-36, 39, 41,42, 52, 
53, 55, 56, 67, 70-73, 75, 78 
Żelechowski Włodzimierz 41 
Żmurko Franciszek 18, 31 112
		

/Licencje_079_03_0115.djvu

			SPIS TREŚCI Wstęp 5 Rozdział I. Biografie twórców 15 Rozdział II. Tematyka dzieł malarzy z nurtu chłopomanii 32 Sceny rodzajowe 34 Obyczaje ludowe 43 Święta i sceny religijne 54 Prace w polu 62 Pejzaż 64 Portret 67 Podania i legendy wiejskie 71 Zakończenie 78 Aneks. Wykaz wystaw i dzieł twórców 80 Bibliografia 107 Indeks osobowy 110 n b£, Ui 113
		

/Licencje_079_03_0117.djvu

			1. Włodzimierz Tetmajer, Święcenie ziela 2. Kacper Żelechowski, Wywłaszczenie, rys.
		

/Licencje_079_03_0118.djvu

			3. Wincenty Wodzinowski, Odpoczynek żniwiarzy, rys. 4. Wincenty Wodzinowski, Grajek
		

/Licencje_079_03_0119.djvu

			5. Wincenty Wodzinowski, Trujące grzyby 6. Wincenty Wodzinowski, Opuszczona
		

/Licencje_079_03_0120.djvu

			7. Wincenty Wodzinowski, Nagonka U 8. Wincenty Wodzinowski, Bójka
		

/Licencje_079_03_0121.djvu

			10. Wincenty Wodzinowski, Epilog 9. Wincenty Wodzinowski, Plotki k
		

/Licencje_079_03_0122.djvu

			12. Wincenty Wodzinowski, Swaty, rys.
		

/Licencje_079_03_0123.djvu

			13. Wincenty Wodzinowski, W Wielką Niedzielę Kr II ii 
,» Mi / Am wnpSt, j/m ■ n Wm 'W JW* . ■ _ r• HLII 14. Włodzimierz Tetmajer, Kolęda
		

/Licencje_079_03_0124.djvu

			15. Wincenty Wodzinowski, W kościele 16. Włodzimierz Tetmajer, W kościele
		

/Licencje_079_03_0125.djvu

			17. Wincenty Wodzinowski, Modlitwa 18. Wincenty Wodzinowski, Suma, (fragment)
		

/Licencje_079_03_0126.djvu

			19. Wincenty Wodzinowski, Z bractwa 20. Wincenty Wodzinowski, Pogrzeb wiejski
		

/Licencje_079_03_0127.djvu

			21. Wincenty Wodzinowski, Orka
		

/Licencje_079_03_0128.djvu

			23. Stanisław Radziejowski, Hanusia 24. Kacper Żelechowski, Sumienie
		

/Licencje_079_03_0129.djvu

			I. Ludwik Stasiak, Pielgrzymka na Jasną Górę II. Włodzimierz Tetmajer, Odpoczynek żniwiarzy
		

/Licencje_079_03_0130.djvu

			IV. Kacper Żelechowski, Pan Miody i Panna Młoda (projekt) III. Kacper Żelechowski, Kabała
		

/Licencje_079_03_0131.djvu

			VI. Stanisław Radziejowski, Powrót z pola
		

/Licencje_079_03_0132.djvu

			Biblioteka Główna UMK 300041218367 VII. Kacper Żelechowski, Portret góralki ^\$LI0T£^ 
UNIWERSYTECKA 
JkTpruni^, VIII. Kacper Żelechowski, 
Dziwożona
		

/Licencje_079_03_0134.djvu

			Biblioteka 
Główna 
UMK Toruń 850667 Biblioteka Główna UMK 300041218367 F Biblioteka Uniwersytecka UMK 300041218367 850667