/Licencje_082_01_0001.djvu

			Qknych i
		

/Licencje_082_01_0003.djvu

			UNIWERSYTET MIKOŁAJA KOPERNIKA D, amiętnik Sztuk Pięknych PÓŁROCZNIK m NUMER 1 
TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0004.djvu

			REDAKCJA NAUKOWA 
Jerzy Malinowski 
Małgorzata Jankowska (sekretarz) ADRES REDAKCJI MERYTORYCZNEJ 
Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej 
Wydział Sztuk Pięknych 
Uniwersytet Mikołaja Kopernika 
ul. Henryka Sienkiewicza 30/32 
87-100 Toruń 
tel. (0-prefix-56) 611 38 98 PROJEKT GRAFICZNY 
Monika Owieśna i Paweł Grajek OPRACOWANIE REDAKCYJNE 
Mirosława Buczyńska Printed in Poland © Copyright by Wydawnictwo Mikołaja Kopernika 
Toruń 2001 ISBN 83-231-1412-9 0U5^5l 
$0 > WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA 
87-100 Toruń, ul. Gagarina 11 
Redakcja: tel. (0-prefix-56) 611 42 95 
Promocja i reklama: tel./fax (0-prefix-56) 611 42 98; fax: 654 29 48 
e-mail: ksiazki@cc.uni.torun.pl 
www.uni.torun.pl/wyd 
Wydanie I. Łamanie: Studio KROPKA dtp - Piotr Kabaciński 
tel. (0-prefix-56) 66 01 737; (O 602) 303 814, e-mail: studiokropka@inetia.pl 
Druk: Zakład Poligraficzno-Wydawniczy POZKAL 
ul. Cegielna 10/12, 88-100 Inowrocław
		

/Licencje_082_01_0005.djvu

			Od redakcji 5 I. ARTYKUŁY I ESEJE Jerzy Zbigniew Moryto, Digitalnie i sieciowo 9 Małgorzata Jankowska, Ciaio zbiorowe. Pomiędzy formą doskonaią a odbiciem ludzkiej niedoskonałości 23 Joanna Chlebowska, Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. OIMero Toscani i kampania firmy Benetton 33 Monika Kosteczko, „Sanatorium Pod Klepsydrą" Wojciecha Jerzego Hasa. Rola barwy w koncepcji plastycznej filmu 47 II. Z TRADYCJI WYDZIAŁU Józef Saunders, Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza 59 Renata Bumbul, Twórczość malarska Szymona Czechowicza w Wilnie 65 Małgorzata Geron, Twórczość Stanisława Borysowskiego 81 Joanna Maria Rolicz, Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 93 III. KRONIKA Spis prac magisterskich w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej (z kierunkami studiów) 105 Wykaz publikacji książkowych Zakładu Historii Sztuki Nowoczesnej 109 Noty o autorach 111 PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 3 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0007.djvu

			Od redakcji Editorial „Pamiętnik Sztuk Pięknych” to półrocznik poświęcony 
sztuce nowoczesnej, redagowany w Zakładzie Historii Sztuki 
Nowoczesnej Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja 
Kopernika w Toruniu. Autorami publikowanych w nim artyku¬ 
łów będą pracownicy, doktoranci, absolwenci i współpracow¬ 
nicy Wydziału. Pismo zamieszczać będzie artykuły, eseje oraz recenzje 
książek i wystaw podejmujące zwłaszcza zagadnienia sztuki 
współczesnej, w tym związanej z nowymi mediami. Odrębną częścią każdego zeszytu będą teksty związane 
z tradycją Wydziału, zarówno wileńską (sięgającą 1797 roku, 
kiedy prof. Franciszek Smuglewicz założył Katedrę Rysunku 
i Malarstwa na Uniwersytecie Wileńskim), jak i toruńską (od 
1945 roku, w którym przeniesiony do Torunia Wydział Sztuk 
Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego wszedł w skład no¬ 
wego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika). Tytuł tego periodyku nawiązuje do nazwy pierwszego 
polskiego pisma o sztuce, które w latach 1850-1855 wyda¬ 
wał w Warszawie Bolesław Podczaszyński, wychowanek Uni¬ 
wersytetu Wileńskiego. Jerzy Malinowski „The Fine Arts Diary” is a semiyearly devoted to modern 
art, edited by the Faculty of Fine Arts of the Nicolaus Coper¬ 
nicus University in Toruń. The editing board is located in the 
Department of the History of Modern Art. Authors of the pu¬ 
blished papers will be the employees, doctoral students, gra¬ 
duates and collaborators of the Department. The Yournal will insert papers, essays as well as book 
and exhibition reviews bringing up mostly the issues of mo¬ 
dern art, including the art which involves new media. An independent part of each fascicle should be texts re¬ 
ferring to the tradition of the Faculty, both the one of Vilna 
(going back to the year 1797, when Prof. Franciszek Smugle¬ 
wicz had founded the Chair of Drawing and Painting at the 
Vilna University) and the one ot Toruń (since 1945, when the 
Faculty of Fine Arts of the Stefan Batory University transfer¬ 
red to Toruń, had been incorporated in the structure of the 
new Nicolaus Copernicus University). The title refers to the name of the first Polish Yournal on 
arts, published in Warsaw in the years 1850-1855 by Bole¬ 
sław Podczaszyński, graduate from the Vilna University. Jerzy Malinowski PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 5 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0010.djvu

			■>\
		

/Licencje_082_01_0011.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo i Internet to kulturowa rewolucja, stawiająca w nowym świetle for¬ 
my interakcji, tożsamości, autorstwa, czasu rzeczywistego, bu¬ 
rząca granice ludzkiego ciała. Po pionierskim okresie militarno- 
-informatycznym, nadszedł czas na artystów, którzy na długo 
przed falą urynkowienia wywarli na tym medium ogromne pięt¬ 
no. Dziś, jako eksperymentująca awangarda, stawiają oni pyta¬ 
nia, wskazują możliwości wpływów, manipulacji, informacyjne¬ 
go terroru, anonimowości, komercji i kryminalizacji. Artyści w sieci to zbuntowani wędrowcy pogranicza i anarchi¬ 
styczni prowokatorzy. To hakerzy, programiści i twórcy gier. 
Przyszłość Internetu będzie rozgrywać się na styku człowiek - 
maszyna, analogowy osobnik - digitalny komputer. Jak w żad¬ 
nym innym medium łączą się w Internecie zarówno technicz¬ 
ne, jak i emocjonalne aspekty, z ich całym kulturotwórczym 
oddziaływaniem. Czym jest Internet naprawdę, jaki ma wpływ 
na naszą kulturę i sposób zachowania oraz jakie problemy z so¬ 
bą niesie1. „Rewolucja, awangarda, anarchia, prowokacja" - artyści 
sieci (gdzie oni są?) nadstawiają drugi policzek, chociaż nikt 
nie bije w pierwszy. Jak mają się te terminy w odniesieniu do medialnej rze¬ 
czywistości? Rewolucja, żeby godnie zasłużyć na swoje mia¬ 
no, powinna w imię własnych, radykalnych ideałów burzyć 
„stare" i siłą wprowadzać „nowe", zdecydowanie określać się 
przeciwko komuś lub czemuś i bezkompromisowo walczyć. 
Czy jest to scenariusz martyrologii najnowszych zjawisk me¬ 
dialnych? Ich zwycięski pochód trwa przecież nieprzerwanie, 
a na horyzoncie nie widać żadnego przeciwnika. Już drugie 
pokolenie wyrasta w tych rewolucyjnych nastrojach. Być może 
jest to rewolucja pokojowa? Nieliczne pomruki niezadowolenia to jeszcze nie kontrre¬ 
wolucja. Nawet projekt Dead Media fhttp//www.ariffin.multime- 
dia.edu/~deadmedia/frame.html) Bruce'a Sterlinga i Richarda 
Kardreya, przedstawiony w 1995 roku na szóstym międzynaro- 1 http://www.3sat.de/kulturzeit.html dowym sympozjum sztuki elektronicznej (ISEA), poszukujący 
innych, przypadkowo zapomnianych, umarłych mediów, innej 
możliwej drogi ich rozwoju, nie przyniósł żadnych interesują¬ 
cych rezultatów. Okazuje się, że po prostu nie ma dziś lepszego, 
wygodniejszego, szybszego i bardziej precyzyjnego sposobu 
tworzenia, obróbki i przekazywania danych, niż system binarny 
i jego konsekwencje. Nie ma wroga - nie ma rewolucji. Jeżeli nastąpiło coś w rodzaju wizualnej „rewolucji", to 
głównie w sferze digitalnej obróbki obrazu (grafika kompute¬ 
rowa), z „rewolucją” a nawet „ewolucją” digitalną w dziedzinie 
estetyki sieciowej byłbym bardziej ostrożny. Bo cóż takiego się stało, co zrewolucjonizowało albo dra¬ 
stycznie zmieniło nasz sposób widzenia? Płaski obraz moni¬ 
tora? Do płaskiego obrazu jesteśmy przyzwyczajeni od tysiąc¬ 
leci. Trójwymiarowe przestrzenie cyberspace Trójwymiarowo 
widzimy na co dzień, bez uciążliwego sprzętu i fakt ten nikogo 
specjalnie nie podnieca. Czy jest coś w permanentnej moza¬ 
ice powoli powstającego obrazu strony internetowej albo jej 
drgawkowo pulsujących bannerach, czego już byśmy wcze¬ 
śniej nie znali? Czy rewolucją, choćby w czysto psychologicz¬ 
nym aspekcie, jest błądzenie po sieci, uczucie spełnienia lub 
niespełnienia, możliwość albo niemożliwość dojścia do celu? W psychosocjologicznych obszarach Internet (jako ca¬ 
łość) nie jest też medium, które zastąpić może dotychczasową 
zbiorową pamięć ludzką zawartą w piśmie, ponieważ następu¬ 
je w nim odwrót od nawyku asocjacyjnego myślenia ku de- 
kontekstualizacji i rekombinacji. Myślenie asocjacyjne jest 
skomplikowanym procesem psychologicznym Internetowi nie 
dostępnym, nawet poprzez hypertekst ze swoimi linkami. Już 
choćby z tej przyczyny, że marginalizuje zjawiska i sam w so¬ 
bie jest w większej części medium tekstowym, co prawda szcze¬ 
gólnego rodzaju. Linearność pisma i dwubiegunowość roz¬ 
mowy zastępują tu węzły, nazwijmy to: multimedialnej i multi- 
funkcjonalnej tkanki. Nawet internetowa wymiana informacji 
w czasie rzeczywistym (chat) między dwoma odbiorcami jest 
transformacją medium tekstowego. Jest to, co prawda, tkanka 
o multilinearnej strukturze, pozwalająca na stapianie się kul¬ 
tur (jak chcą, niektórzy interpretatorzy), wspólne rozrastanie 
się świata ponad granicami, ale czy tego (na swój sposób) 
nie potrafiło już nawet wczesne, kino? PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 9 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0012.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo Internet nie zawdzięcza swojego zwycięskiego pochodu przez 
medialne uniwersum sieciowej eucharystii i cynicznym hasłom: 
„nie jesteś sami”, ale głównie (tylko, po prostu) nieograniczonej 
i nie reglamentowanej przestrzeni przekazywania danych. Z punktu widzenia teorii klasycznej estetyki, terminy, ta¬ 
kie jak - uniwersalizm sieci albo interaktywność, nie mają nic 
wspólnego z tzw. uniwersalizmem (języka) sztuki czy właściwą 
jej interakcją. To tylko przykład nakładania się pojęć, którymi 
estetyka operowała już od dawna, zajmując się teorią znaków 
czy problemem „sztuka a informacja”. Internet musiał te poję¬ 
cia powielić, jako że informacją żyje. Klasyczna estetyka dawno dostrzegła też pewną antyno¬ 
mię zawierającą się w tzw. tradycyjnej sztuce, a polegającą na 
tym, że z jednej strony afirmuje ona i odzwierciedla rzeczywi¬ 
stość, a z drugiej stara się ją naruszyć, zniekształcić i zmie¬ 
nić. To, co określać można sztuką sieci (albo sztuką w sieci), 
uwięzione jest w tej pierwszej warstwie - afirmacji i odzwier¬ 
ciedlania - jakiekolwiek „naruszenie” czy „zmiana” musiałyby 
prędzej czy później doprowadzić do możliwości (konieczno¬ 
ści) zmiany środka wyrazu - wyjścia poza sieć, czyli podwa¬ 
żyć jej rację bytu, pozbawić konieczności istnienia. Sieć, jako 
środek wyrazu, ma też tę wadę, że jest uzależniony od mate- 
rialności, konieczności połączenia jej z czymś „poza", z ja¬ 
kimś namacalnym terytorium. Sztuka fizykalna jest tym tery¬ 
torium, z niczym łączyć się nie musi. Alvin i Heidi Tofflerowie uważają, że: za sprawą filmów z Hollywoodu i telewizji amerykańskiej w naj¬ 
dalsze krańce globu docierają te same obrazy, wartości i twa¬ 
rze powszechnie znanych osób, wypierając często programy 
produkowane lokalnie. [...] Internet i nowe media oferują, 
ogromne zróżnicowanie idei, obrazów, symboli, danych, wie¬ 
dzy i informacji napływających do ludzkiej świadomości. 
Nie istniało dotąd tak powszechnie dostępne medium prezen¬ 
tacji tak różnorodnych poglądów w dziedzinie polityki, kultury, 
religii, społeczeństwa i życia seksualnego. Internet nie należy 
do środków masowego przekazu, lecz do nowej generacji me¬ 
diów pozbawionych piętna zuniformizowanej masowości2. Czy jednak na pewno Internet jest tego „piętna” pozba¬ 
wiony? Operująca niematerialnością sieć łączy co prawda es¬ 
tetyczną refleksję z przemianami społecznymi, zmienia stare 
kulturowe struktury, ale czy nasycając je monolitem (amery¬ 
kańskiego właśnie) przerośniętego info-witalizmu nie przyczy¬ 
nia się właśnie do ich nowej uniformizacji? Cóż może w ogóle oznaczać to „pozbawione piętna” me¬ 
dium, np. dla Haiti, gdzie 85% społeczności to analfabeci? 2 A. i H. Tofflerowie, Bitwa w poprzek, Polityka, 2001, nr 2. Kogo, tak naprawdę, interesują tam heroiczne przedsięwzięcia 
Microsoft czy Netscape, nie mówiąc już o wirtualnej Artnou- 
veaux i kolektywnym śnie o sztuce sieci, nawet tej własnej? 
Świat Internetu, to głównie virtual-america, a E-commerce, to 
poligon globalnych manewrów, poza wyobraźnią maluczkich. 
Może, kiedy na Haiti pojawi się sieciowa klasa robotnicza, to 
sytuacja się nieco zmieni, ale nawet wówczas bardziej potrze¬ 
bować będzie współczesnej Low-Tech niż High- Tech wraz z jej 
artystyczną awangardą. „Internet - pisze Eduardo Kac - nie jest ani przyczyną tego 
stanu rzeczy, ani nań lekarstwem, ułatwiając nowe formy dialo¬ 
gu, odzwierciedla jedynie głęboko zakorzenione układy społeczne 
istniejące od dawna poza cyberspace”3. Wielu zapomina, że in¬ 
formacji nie da się zjeść" - komentuje Hakim Bey4. Dzięki cechom prywatności, współuczestnictwa i braku 
systemowej regulacji, jest Internet być może rodzajem publicz¬ 
nego miejsca „jakiegoś” digitalnego społeczeństwa, forum 
komunikacji i (samo)kreacji choć stanowi (socjologicznie rzecz 
biorąc) pewien „substytut utraconej miejskiej wspólnoty”5. „Dlaczego wirtualnie?" - pytają Geert Lovink i Pit Schultz 
w eseju Anmerkungen zur Netzkritik, zawartym w opracowa¬ 
niu Mythos Internet. Skąd ten schizoidalno-narcystyczno-pa- 
ranoidalny”6 schemat, skąd to ślepe pożądanie usieciowienia 
wszystkiego? Czemu służy elektryzowanie masowej wyobraźni 
pod hasłem nie zdążenia na czas, przegapienia cywilizacyjne¬ 
go przełomu? Czyżby człowiek nie dowierzał już własnej sile 
i przekazywał ją innej instancji, albo (parafrazując Nietzsche¬ 
go) czyżby podporządkowani szukali tyrana? Profesor literatury uniwersytetu w Siegen, Ralf Schnell 
zaczyna swoją książkę Medienästhetik - Zu Geschichte und 
Theorie audiovisueller Wahrnehmungsformen od tezy, że nowe 
medium, zanim jeszcze uświadomi sobie, że jest „nowym", 
musi stanać przed trybunałem wartości już ustalonych, warto¬ 
ści, których z pewnością jeszcze nie posiada. Jedyną jego siłą 
jest fakt, że potrafi coś, co jest poza zasięgiem wcześniejszych 
form i wzorców. Tak się składa, że „nowe" media przed jakim¬ 
kolwiek trybunałem stawać dziś nie muszą. Obecnie każde 
„nowe" jest natychmiast zaakceptowane, obdarzone wielkim 
zaufaniem, a nawet od razu znajduje swoich proroków. Schnell, 
w przedmowie do książki, twierdzi, że jest ona wyrazem ogól¬ 
nej potrzeby orientacji w medialnym spektrum, próbuje stwo¬ 
rzyć rodzaj bieżącego bilansu na podstawie wybranych przy- 3 E. Kac, Internet und die Zukunft der Kunst: Im materia li tat, Telematik, 
Videokonferenzen, Hypermedia, Networking, VRML, Interaktivität, Bildtele¬ 
fone, Software für Künstler, Telerobotik, Mbone und darüber hinaus, [w:] 
Mythos Internet, Frankfurt am Main 1997, s. 318. 4 H. Bey, wypowiedź [w:] Mythos Internet..., s. 347. 5 R. Schnell, Medienästhetik Stuttgart-Weimar 2000, s. 271. 10
		

/Licencje_082_01_0013.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo kładów i zjawisk ze świata szeroko rozumianych mediów wi¬ 
zualnych. Racjonalnie zakłada, że tam gdzie nie ma tradycji, 
nie istnieje przedmiot badań, który daje się naukowo udowod¬ 
nić i, że sztuka medialna nie stworzyła jeszcze całkowicie wy¬ 
razistych konturów, umożliwiających awangardowym ekspery¬ 
mentom spod znaku digitalizmu i sieci społeczną akceptację, 
artystyczny przełom i uznanie. Jej historia jest zbyt krótka, 
a perspektywy na przyszłość jeszcze niepewne. Punkty widzenia Lovinka i Schultza oraz Schnella doty¬ 
czące estetyki sieci (digitalizmu i nowych mediów w ogóle) 
nie są aż tak rozbieżne jakby się mogło wydawać - dla Schnella 
„przedmiot badań" jest jeszcze efemeryczny, a Lovink i Schuitz 
racjonalnie próbują wskazać przyczyny tego stanu rzeczy, pięt¬ 
nując jednocześnie atmosferę ogólnego samozadowolenia i śle¬ 
pej fascynacji. Postawy o tyle cenne, że kierując się przesłankami całko¬ 
wicie irracjonalnymi można pewne zjawiska medialne (na sku¬ 
tek wspomnianego „braku wyrazistych konturów”) ułożyć w naj¬ 
bardziej przedziwne konstrukcje myślowe, które niekoniecznie 
przyczyniają się do poprawy (może - potrzeby) klarowności 
współczesnego medialnego krajobrazu. Weźmy na przykład efek¬ 
towną teorię zawartą w książce Margaret Wertheim - Die Him¬ 
mel stur zum Cyberspace. Eine Geschichte des Raumes von Dante 
zum Internet, wydanej w Zurychu w 2000 roku. Jest to charak¬ 
terystyczny przejaw przypisywama zjawiskom związanym z sie¬ 
cią jakichś cech nadprzyrodzonych, tworzących jedynie kolejne 
nieporozumienia. Historia wizji zaświatów jest stara jak sama ludzkość - czyta¬ 
my w internetowym komentarzu do tej książki, zamieszczonym 
na stronie (wyjątkowo jak na dzisiejsze czasy ciekawego) pro¬ 
gramu kulturalnego Kulturzeit - niemieckiej stacji TV 3Sat - 
od swego zarania zwracała się ona w stronę światów utopii, 
w stronę nie-światów, w których zacierały się różnice między 
życzeniem a rzeczywistością. Mnich zakonu franciszkanów, 
Roger Bacon, już w roku 1268 dostrzegł moc trzeciego wy¬ 
miaru. Jego obrazy umożliwiają przestrzenne widzenie i wprzę- 
gają je w służbę religii. [...] Bacon już w XIII wieku otwiera 
Wrota do cyberspace7. Tak przynajmniej twierdzi Margaret Wertheim. Ma to ozna¬ 
czać (tu przyznaję rację), że wirtualne przestrzenie nie są ni¬ 
czym nowym, a Internet (i to jest teza bałamutna), to zaświaty 
w nowoczesnej formie, gdzie „kliknięcie myszką wystarcza, żeby 
surfer znalazł się w zasięgu estetyki cyberspace, nie podlega¬ 
jącej żadnym ziemskim regułom, sugerującej zbawienie, za- 6 G. Lovink i P. Schultz, Anmerkungen zur Netzkritik, [w:] Mythos Inter¬ 
net..., s. 363. 7 http://www.3sat.de/kulturzeit.html cierającej rasy, wiek i płeć, obiecującej, że choroby i śmierć 
zostały usidlone”8. Wertheim opiera swój szkic na jakimś ułamku procenta użyt¬ 
kowników Internetu, którzy być może widzą w nim nową formę 
zaświatów i wiecznego zbawienia, tylko co ma do tego Bacon i trze¬ 
ci wymiar? Osobiście nie spotkałem nikogo, kto by w cyberspace 
upatrywał „symbolu utraconego raju, kolektywnej pozazmysłowej 
krainy"9, co wcale nie znaczy, że tacy nie istnieją. Tyle o pewnej teorii. Z ziemskiego punktu widzenia kompleksowość sieci da 
się ująć w pewne grupy teoretycznych jej interpretacji. Cyto¬ 
wana przez Schnella, Irene Neverla, dzieli je na: 1) teorię naiwną - odzwierciedlenie wszechświatowej przygody, 2) teorię technokratyczną - jako wyraz tarć między naturą 
a techniką, 3) teorię mitologiczną - pojmującą społeczeństwo jako na¬ 
turę, technikę jako kulturę, a medium jako mit, oraz 4) teorię symboliczną - upatrującą w niej zatarcia się dy¬ 
chotomii „natura-kultura” i „człowiek-maszyna”, tworząc 
jednocześnie nową przestrzeń medialnej symbolizacji 
i kodyfikacji10. Jeszcze inne teorie sieci znaleźć można u Donny Haraway 
w książce Die Neuertindung der Natur: Primaten, Cyborg und Frau¬ 
en (1995), gdzie maszyna staje się człowiekiem, a człowiek maszy¬ 
ną, obie kategorie - „w heglowskim”, jak pisze Schnell, rozumieniu 
-zostają zniesione i zastąpione jednym medium, albo w oryginal¬ 
nej argumentacji K. Ludwiga Pfeiffera w Das Mediale und das Ima¬ 
ginäre. Dimensionen kulturantropologischer Medientheorie (1999) 
której tytuł nawiązuje do znanej pozycji Wolfganga Isera Das Fiktive 
und das Imaginäre Perspektiven literarischer Antropologie (1991). Jest rzeczą oczywistą i w literaturze fachowej zajmującej 
się problematyką estetyki wystarczająco opisaną, że formuła 
metodologiczna, dobór i sposób stawiania pytań, determinują 
ostateczny obraz analizowanego zjawiska. Jeżeli np. Margaret 
Wertheim zakłada, że użytkownik sieci widzi w niej odpowied¬ 
nik tęsknoty za zbawieniem wiecznym, to oczywiście do ta¬ 
kich, a nie innych wniosków musi dojść. Możliwość tworze¬ 
nia symbolicznych porządków, dla których cyberspace jest 
wyjątkowo podatnym gruntem, jest bardziej kusząca niż okre¬ 
ślanie jej jako np. zwykłą przestrzeń komputerową. Wybrane cechy zjawisk, które pozostają w stworzonym 
sztucznie polu uwagi umieszczają sieć w wymyślonej, ezote¬ 
rycznej rzeczywistości11. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 R. Schnell, op.cit., s. 265. 11 „The spacing of cyberspace poses the question of metaphisics as con¬ 
trol over the confused, the invisible, the dark, the magic, the sacred" - 11
		

/Licencje_082_01_0014.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo Przeciętny człowiek wyposażony w niezbędny potencjał 
wiedzy o sztuce (jej brak ciąży nad sieciowcami i digitalista- 
mi) musi dojść do wniosku, że prawie wszystko, co da się 
powiedzieć o estetyce cyberspace, dawno już zostało powie¬ 
dziane przy okazji estetycznych analiz istoty sztuki, poszuki¬ 
wania relacji na styku „twórca—dzieło—odbiorca” albo „funk¬ 
cja sztuki—społeczeństwo”. Problemy, z którymi próbuje ście¬ 
rać się estetyka medialna, zarysowały się w tradycyjnej este¬ 
tyce już dawno. Może dlatego, usiłuje się tak często zatrzeć 
granice między terminami „media” i „sztuka" albo dlatego, że 
jak pisał van Lier, jej „obiektem przedstawiania [w sztuce - 
przyp. mój] są nie byty, lecz apercepcja bytów - rzeczywi¬ 
stość pośrednia, nie będąca ani człowiekiem, ani rzeczą, lecz 
możliwie najczystszą, i najbardziej abstrakcyjną, [...] interak¬ 
cją człowieka postrzegającego i świata”12, co zbliża (pewną) 
definicję sztuki do definicji cyberspace. Jednak choćby nie wiem jak odmiennie i niezwykle jawiły 
nam się współczesne media, nie wiem jak zdawały nam się 
„nowe”, należą one ciągle do nieprzerwanego, dynamicznego 
procesu tworzenia i odbioru kulturowych zjawisk (artystycznych 
też), krążących w cywilizacyjnym krwioobiegu ludzkości. Poszukiwania sieciowych analogii (usprawiedliwienia) 
w świecie sztuki prowadzi (jak na razie) nieuchronnie do wnio¬ 
sku, że wszystko zostało już powiedziane (nie mylić z „wszystko 
już było”). Nawet mit Internetu jako „komunikacji absolutnej” 
(mimo, że stanowi on nową, digitalną poliformię o sobie tylko 
właściwych implikacjach), kojarzy mi się z tym, co kilkadzie¬ 
siąt lat temu zauważył Jean Duvignaud (a propos społecznych 
funkcji sztuki jako sposobu komunikacji), że sztuka „sugeruje 
absolutne komunikowanie, dzięki któremu świadomości róż¬ 
nych ludzi otwierają się wzajemnie ku sobie, wzajemne korzy¬ 
stanie z substancji społecznej jest intensywne i wciąż wzbo¬ 
gacane przez stałą i szeroką wymianę13". Zjawisko artystyczne 
„sugeruje”, ponieważ „informować” (w rozumieniu „przekazy¬ 
wania danych”) nie musi. II Czy dokładne zdefiniowanie terminu „medium" czy „media”, 
w ich nowej funkcji, jest poza zasięgiem współczesnych teorii? 
Zdawać by się mogło, że im więcej teorii, tym większy zamęt. „Czym medium nie jest?" - pyta Ralf Schnell. „Powie¬ 
trze, mózg, oko, morze, lustro, gazeta, komputer - wszystko J. Sjerpstra wg: G. Lovink i P. Schultz, Anmerkungen zur Netzkritik, [w:] My¬ 
thos Internet..., s. 347. 12 H. van Lier, Nowy wiek, Warszawa 1970, s. 212. 13 J. Duvignaud, Socjologia sztuki, Warszawa 1970, s. 157. to zmieścić w jednym terminie media, graniczyłoby z absur¬ 
dem. Z drugiej strony, czymkolwiek się tego pojęcia nie nasy¬ 
ci, zawsze pozostaje niedosyt"14. „Media, to termin zarazem 
zbyt szeroki i zbyt wąski; zbyt złożony i wielowarstwowy; zbyt 
zróżnicowany i rozproszony”15. Materialność czy techniczność, 
forma czy funkcja, wszystko to - według Schnella - zróżnico¬ 
wane aspekty mediów. Potwierdza to też różnorodność dyscy¬ 
plin zajmujących się tą dziedziną: filozofia, teoria systemów, 
informatyka, socjologia komunikacji, publicystyka naukowa, 
nauki społeczne, teoria sztuki, i w końcu nauki medialne (Me- 
dienwissertschafl), wszystkie one absorbują to zjawisko i na 
swój sposób starają się je wyjaśnić. Co w takim razie określa i czym się zajmuje (i może zaj¬ 
mować w przyszłości) „estetyka medialna”? Zdaniem Schnel¬ 
la, to historycznie i teoretycznie zorientowana próba przedsta¬ 
wienia i analizy postrzegania form mediów wizualnych. Jed¬ 
nak, jak uważa, odpowiednie nauki zajmowały się na ogół nie¬ 
chętnie ich współczesną formą - zaawansowaną, techniką, 
technologią elektroniczną, komunikacją, odmiennymi wymia¬ 
rami czasu i digitalnej przestrzeni. Do końca lat osiemdziesią¬ 
tych czyniono to pobieżnie i wyjątkowo, a od połowy lat dzie¬ 
więćdziesiątych bardziej rzeczowo. Dwa wyjątki stanowią tu regułę - jak pisze Schnell - po 
pierwsze: utworzenie Sonderforschungsbereichs „Bildschirm¬ 
medien” przy Deutsche Forschungsgemeinschaft na Univer¬ 
sität-Gesamthochschule w Siegen w 1986 roku i prace teore¬ 
tyczne z zakresu mediów, naukowców związanych ze szkołą 
Foucaulta, francuskim poststrukturalizmem, dekonstruktywi- 
zmem Derridy i psychoanalizą Lacana. Schnell jest zdania, że estetykę medialną traktuje się po 
macoszemu, a dyscypliny filologiczne nie tylko stoją na stra¬ 
ży starego porządku, broniąc swego literackiego poletka, ale 
wręcz rzucają kłody pod nogi „nowemu” w obawie przed wy¬ 
rugowaniem z kultury szlachetnej poetyckiej metafory, „zalfa- 
betyzowanej” zmysłowości i w końcu zepchnięciem tekstowo 
zorientowanego świata w otchłań zapomnienia i zastąpienie 
go wyłącznie jakąś symulacją rzeczywistości16. Obawy chyba nieuzasadnione. Po pierwsze: czy Schell 
wymieniając jakiś drugorzędny ośrodek badawczy przy uni¬ 
wersytecie w Siegen, zapomniał o Zentrum für Kunst und 
Medientechnologie w Karlsruhe www.zkm.de. szkoły na po¬ 
ziomie światowym (przepraszam, amerykańskim), zajmującej 
się nie tylko kształceniem specjalistów, ale prowadzącej rów¬ 
nież szeroko zakrojone projekty teoretyczne. Po drugie: nie 
odnoszę wrażenia, że jacyś literaci bronią się desperacko przed 14 R. Schnell, op.cit., s. 11-12. 15 Ibidem, s. 12. 16 Ibidem. 12
		

/Licencje_082_01_0015.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo nadciągającą zagładą. Nie widziałem, nie słyszałem, wręcz prze¬ 
ciwnie - literaci mają się świetnie. Szkoda nieco, że właśnie prof. Schnell, pisząc niezwykle 
wyczerpująco o tęsknocie człowieka za obrazem, śledząc z kro¬ 
nikarską wnikliwością losy rozwoju mediów wręcz od zarania 
dziejów, poszukując źródeł magii obrazu zarówno w czasach 
ikonoklastów bizantyjskich, florenckich odkrywców reguł per¬ 
spektywy, charakteryzując formy przedstawiania ruchu od ma¬ 
lowideł naskalnych poprzez egipskie i rzymskie płaskorzeźby, 
aż do seryjnych zdjęć Edwarda Muybridge’a i prób filmowych 
braci Składanowskich, analizując postrzeganie kinematogra¬ 
ficzne, radziecką sztukę montażu, film i telewizję, nie spróbo¬ 
wał przekonywująco scharakteryzować, określić i wytłumaczyć 
estetycznych aspektów mediów najnowszych. Nie podejrzewam go jednak o brak koniecznych histo¬ 
rycznych i artystycznych kompetencji. Dzieje się tak najpraw¬ 
dopodobniej dlatego, że obraz nowych mediów ciągle nie może 
wyzwolić się z paraliżującej nieokreśloności. Jest ona ponie¬ 
kąd konsekwencją, a może skutkiem ubocznym, digitalnej pro¬ 
pagandy sukcesu i komputera jako narzędzia „nieskończonych 
możliwości”. Puste frazy o „nieskończonych możliwościach” 
mają się nijak do głębszej i rzeczowej refleksji nad estetycz- 
no-filozoficznymi problemami tego zjawiska. Bezkrytycyzm, 
brak dystansu, dobre samopoczucie digitalistów są źródłem 
nieuzasadnionego respektu na zewnątrz i jałowych, tenden¬ 
cyjnych koncepcji wewnątrz digitalnej branży. Czy digitalna estetyka, niczym „nić Ariadny nieograni¬ 
czonych możliwości”17 - jak to nazwał Norbert Bolz - wiedzie 
nas daleko poza znaczenia znaków, nie pomagając nam jed¬ 
nocześnie w odnalezieniu drogi powrotnej z tego labiryntu, 
wciągając nas coraz bardziej w głąb kombinatorycznego, zwie¬ 
lokrotnionego i przestawialnego świata wydarzeń?18 Termin „media” kojarzy się dziś potocznie, choć nie¬ 
odparcie, z mediami digitalnymi i jest słowem-kluczem, 
otwierającym wiele drzwi, co nie znaczy, że za nimi nie cza¬ 
ją się filozoficzne potwory. K. Ludwig Pfeiffer w swojej an¬ 
tropologicznej teorii mediów uważa, że począwszy od dru¬ 
giej połowy XIX wieku, pod tym pojęciem kryje się nie tylko 
określony, historycznie uwarunkowany sposób przekazu czy 
prosta zależność techne i ars. Jest to obszar zamknięty 
w „trójkącie bermudzkim", jak to nazywa, zawartym pomię¬ 
dzy niemodną antropologią, modnymi teoriami mediów i ko¬ 
niunkturalnymi, labilnymi naukami kulturoznawczymi. Pfeiffer 
jest przekonany nie tylko o wymienności terminów „sztuka” 
i „media”, twierdząc, że pojęcie „sztuka” to tylko określona 17 N. Bolz wg R. Schnell, op.cit., s. 12. 18 W. Hagen wg R. Schnell, op.cit., s. 250. „figura retoryczna”, pojęcie „media” zdaje się być bardziej 
sensowne i płodne19. Czytając jego rozprawę nie trudno zauważyć, że taka kon¬ 
figuracja jest niezwykle wygodna do wprzęgnięcia mediów 
w antropologiczne ramy, chociaż (jak dla mnie) niczego to nie 
zmienia i niczego nie ułatwia. Z technicznego punktu widzenia, sugeruje Pfeiffer, moż¬ 
na oddzielić „media” od „form”, gdzie „media, to luźne połą¬ 
czenie elementów,a „formy”, ich stały związek. Np. język zapi¬ 
sany - forma, - a jego widzialne znaki - medium, czy też: 
język mówiony - forma, a jego dźwięk - medium. Elementy 
form i mediów w takich układach mogą być zamienne, a ich 
natężenie mocno zróżnicowane. Guru medialny, Marshall McLuhan, zauważył z kolei, że 
zawartością jednego medium, jest zawsze inne medium - „za¬ 
wartością pisma jest język, tak samo jak słowo pisane jest 
zawartością drukowanej książki”. Na tej podstawie doszedł do 
wniosku, że medium „kolej żelazna”, zawiera w sobie inne 
medium - „transport”20. Z tych niekończących się dyskusji i teorii dotyczących 
mediów da się jednak wyłowić pewne podziały, ułatwiające 
nieco rozpoznanie ich charakteru. Taki (stosunkowo przejrzy¬ 
sty) podział proponuje Sybille Kramer, ujmując medialne zja¬ 
wiska w trzech węzłowych grupach: a) media literackie, których osnową jest pismo, albo bar¬ 
dziej precyzyjnie: stosunek do mówionego i pisanego 
języka, b) media techniczne, czyli sposoby i możliwości przekazy¬ 
wania informacji, postrzegania i komunikowania się w cza¬ 
sie i przestrzeni, znoszące biologiczne więzy mowy, wzro¬ 
ku i słuchu, c) media masowe, (jednokierunkowe) jako środki przekazu 
informacji kierujące się do anonimowego odbiorcy (po¬ 
cząwszy od książki, czasopisma, kina, radia, telewizji, a na 
Internecie skończywszy)21. Krämer twierdzi, że: „to grubo ciosane ABC medialnej 
debaty pozwala na stworzenie pewnej elementarnej geografii 
i sprecyzowania pytań dotyczących interpretacji komputera jako 
medium”22. W tej „geografii" włączony w sieć komputer (przyczyna 
i sprawca zamieszania) nie mieści się wyłącznie w grupie me- 19 „Teoretisch und operational scheint [...] der Begriff der Medien sinn¬ 
voller und fruchtbarer als der Künste” K. Ludwig Pfeiffer, Das Medialie und 
das Imaginäre. Dimensionen kulturantropologischer Medientheorie, Frank¬ 
furt am Main 1999, s. 52. 20 M. McLuhan, Die Magischen Kanäle, Understandig Media (1964), 
Dresden-Basel 1994, s. 18. 21 S. Krämer, Medien Computer Realität, Frankfurt am Main 1998, s. 10. 22 Ibidem, s. 12. 13 ^v.\°TEM
		

/Licencje_082_01_0016.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo diów technicznych, jest raczej integralną częścią wszystkich 
trzech grup, wszczepiając jednocześnie w ich tkankę nowe, 
sobie tylko właściwe relacje. Te relacje, kontynuując koncep¬ 
cję Sybille Kramer tworzą kolejne, z cechami komputera zwią¬ 
zane, zależności: a) media literackie i digitalizacja - pismo jako konwencja 
języka mówionego i kod binarny, w matematycznej i lo¬ 
gicznej tradycji pisma, jako jego określony, precyzyjnie 
przetłumaczalny system znaków („uniwersalna moneta” 
- jak to nazywa Kramer23), b) media techniczne i wirtualizacja - hypertekst i rzeczywi¬ 
stość wirtualna, jako daleko idąca zmiana tunkcji pojęć 
„tekst” - „obraz" i „czytanie” - „obserwacja", c) media masowe i interaktywność - możliwość (na razie 
bardziej nadzieja) zmiany jednokierunkowości komuni¬ 
kacji, czyli przeobrażenie biernego użytkownika w aktyw¬ 
nego uczestnika. Biorąc pod uwagę szkicowość podziału pani Kramer (sta¬ 
ry, dobry telefon od samych swych początków spełniał „wy¬ 
móg" wirtualizacji), pozwala on traktować zjawiska: digitaliza¬ 
cji, wirtualizacji i interaktywności jako podstawę do rozważań 
o komputerze jako medium, które nie służy jedynie przekazy¬ 
waniu danych, ale wywiera, poprzez swoją nową formalną wi- 
talność, ogromny wpływ na nasz sposób myślenia, postrze¬ 
gania i komunikowania się. Ten „wpływ”, i po raz pierwszy, odważyłbym się użyć tego 
terminu „zrewolucjonizuje” nasze postrzeganie, z dopiskiem 
„co nastapi w przyszłości”, bo upieram się ciągle przy swoim 
- „na razie nic się nie stało”. Walter Benjamin w swoim kanonicznym tekście - Kunst¬ 
werk im Zeitalter seiner technischen Reproduktion mówił już 
1936 roku o radykalnych zmianach wzorców percepcji i ko¬ 
nieczności gruntownej rewizji pojęcia „sztuka”, spowodowa¬ 
nych obecnością nowych mediów. Po bez mała siedemdzie¬ 
sięciu latach jego hasło brzmi jakby ogłosił je wczoraj. Z pewnością ten „wpływ” pociągnie cały szereg kolejnych 
pytań, przede wszystkim co do natury mediów i „medialności” 
naszego stosunku do świata. „Zrewolucjonizowany” sposób 
myślenia nie pozostanie bez namacalnych konsekwencji, od¬ 
zwierciedlając się w nowym odbiorze otoczenia i stosunku do 
rzeczywistości, która jednak pod wpływem wirtualizacji nie musi 
(automatycznie) stać się (dla człowieka) bardziej przyjazna (róż¬ 
ne są rewolucje) i nieoczekiwanie może na przykład przybrać 
formy wyjątkowo niestabilne. Ale to już inny temat. Komputer wyzwolił termin „multimedia”. Tak jak z każdą 
modą bywa, termin ten pojawił się nagle w najprzeróżniej¬ 23 Ibidem, s. 13. szych kombinacjach techniczno-teoretycznych i wychodzi po¬ 
woli z potocznego języka, albo przynajmniej częstotliwość, z ja¬ 
ką się pojawia, znacznie maleje. To, co on oznaczał i oznaczać 
może, Gunter Müller ujął w pięciu punktach: 1) w dziedzinach artystycznych stanowił zbiorowe pojęcie 
dia elektronicznych środków wyrazu, 2) w PC wskazywał na możliwość pracy z CD-ROM-em 
i wideo, 3) w szkolnictwie oznaczał zastosowanie wielu mediów na¬ 
raz, np. pracę z tekstem i kasetami wideo, 4) w technice komputerowej stanowił określenie na równo- 
czesność przepływu danych, 5) oznaczał też dokumenty składające się z obrazów i tek¬ 
stów24. Czy komputer jest zwykłą maszyną liczącą czy medium? 
Może jest czymś więcej niż medium? Możliwość uniwersalnego 
zastosowania kodu binarnego i związana z nim względność ter¬ 
minu „rzeczywistość", nie tylko „stapia" to co realne i nierealne, 
ale otwiera też wrota wszelkiej możliwej manipulacji, co stano¬ 
wi pryncypialny problem estetyki i sztuki medialnej. Rzeczywi¬ 
stość albo jej wycinki są dzięki digitalizacji nie tylko znamienne 
i manipulowalne, istnieje też możliwość ich symulacji czy kon¬ 
struowania na nowo. Nie ma tu „utraty” punktów odniesienia 
(w ich telewizyjnym, fizykalnym znaczeniu), ponieważ nie mają 
one tutaj żadnego znaczenia - można się bez nich obejść. Może się wydawać, że wymaga to nowego spojrzenia nie 
tylko na estetykę, ale całość informacji wizualnej związanej 
z problemem odwzorowania przedmiotowości (np. digitalna wi¬ 
zualizacja dźwięku albo jego szeregów na monitorze). Komputerowo tworzony obraz, jako pochodna specyficz¬ 
nego procesu produkcji, związany jest nierozłącznie ze swoim 
źródłem, które nasyca go formami (wariacjami) istnienia. Digi¬ 
talnie stworzony obiekt-obraz nie przedstawia czegoś, co jest 
albo było. Jego przedmiotowość jest niematerialną symulacją 
czegoś, czego nie ma, jego realność leży w wirtualności. To, co 
jest naprawdę, to tylko określona ilość neutralnej informacji. 
Informacji na tyle jednak uniwersalnej, że pozwala na perma¬ 
nentną transformację zawsze nie-ostatecznego efektu, a nawet 
interaktywną ingerencję przypadkowego odbiorcy w jej struktu¬ 
rę. Obraz, który jest efektem binarnych procesów obliczenio¬ 
wych komputera, jest z tym urządzeniem tak samo związany, jak 
ryt naskalny ze skałą. Jeżeli przetransponujemy go na inne me¬ 
dium - papier, taśmę filmową - digitalnym już nie jest, tak jak 
nie jest rytem naskalnym jego reprodukcja w książce. Za ciekawy przykład czystego digitalizmu, „komputero¬ 
wego myślenia obrazem”, można uznać Gold Series Petera 24 G. Müller, wypowiedź [w:] Mythos Internet..., s. 272. 14
		

/Licencje_082_01_0017.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo Schrödera. Była to próba wprzęgnięcia, poprzez zastosowanie 
odpowiedniego software, pseudoewolucji do współtworzenia 
obrazu. Początek tego procesu określał sam artysta, nadając 
wybranym formom cechy pseudochromosomów. Formy, które 
okazywały się „silniejsze”, miały szansę przetrwania i decydo¬ 
wania o dalszym kształcie, wyglądzie zewnętrznym obrazu, inne, 
„słabsze" musiały umrzeć, nie mając wpływu na nic. Efektem 
tej „ewolucji” na obrazach Schrödera były, mniej lub bardziej 
ciekawe, abstrakcyjne, złotawe reliefy, które - niestety - nie 
wytrzymują konkurencji z samą, fascynującą ideą. O Schróde- 
rze nie słyszałem już więcej, chociaż podobne działania sto¬ 
suje się do dzisiaj. Hamburski artysta Nicolas Anatol Baginsky http:// 
www.provi.de/~nab/ jest twórcą tzw. Quasi-Menschen, czyli 
robotów o „ludzkich” - w psychicznym znaczeniu tego słowa 
- rozmiarach. Baginsky pozwala im na uczenie się gry na in¬ 
strumentach, poprzez wprowadzanie w ich pamięć przypadko¬ 
wych dźwięków. Roboty znajdując określone zależności mię¬ 
dzy tymi dźwiękami, są w stanie, po pewnym czasie, tworzyć 
muzykę całkowicie samodzielnie, i często jest to muzyka nie¬ 
zwykła. Telewizja, po książce, prasie i radiu, stała się czwartym 
w czasach najnowszych medium o zasięgu globalnym, napraw¬ 
dę masowym, bez znaczenia co pod mętnym terminem „ma¬ 
sowość” rozumiemy. By się nim jednak stać, telewizja musia¬ 
ła wypracować sobie własny „język, strukturę, system znaków, 
obrazów i symboli, które daleko wykraczały poza już znane 
systemy”26. Źródeł własnego języka telewizji należy szukać w jej 
„ontologicznej dwoistości” - możliwości przekazywania zda¬ 
rzeń tak samo obecnych, jak i nieobecnych, prawdziwych i po¬ 
zornych, w umiejętności (albo konieczności) stapiania realne¬ 
go świata z tworzonym przez siebie jego zafałszowanym obra¬ 
zem, który nie daje się już określić jako obiektywnie prawdzi¬ 
wy albo fałszywy. Są to właściwie wszystkie cechy przypisywane cyberspace 
i dygitalnym światom-online - dlaczego więc, jako zjawiska 
„rewolucyjnie nowe”, nie wyparły one sfatygowanej telewizji? Dlaczego krzyczą bezgłośnie z czarnych, odłączonych od 
świata ekranów monitorów? III Wszystko co wizualne i przez sieć wchłonięte określić 
można krótko jako „grafikę komputerową". Grafika kompute¬ 
rowa, ogólnie rzecz biorąc, to zjawisko amerykańskie - mu¬ szą się z tym zgodzić nawet najwięksi przeciwnicy amerykani¬ 
zacji światowej kultury. Może dzieje się tak dlatego, że: „Ame¬ 
ryka zakochana jest w świetle. Wystarczy posłuchać tylko hym¬ 
nu: gwiazdami nasycone sztandary, w świetle poranka, albo 
blask zmroku czy w czerwonej łunie świetlistej kuli - czy ist¬ 
nieje piękniejszy śpiewny opis świetlnych efektów?”26 Widać 
to także w „fascynacji światłem i jego efektami, w czym nie¬ 
którzy europejscy graficy widzą jeszcze zdradę czystej techni¬ 
ki. Kiedy jednak przypomnimy sobie gotyckie katedry albo 
impresjonizm to, ponad źle pojętą czystością formy, odnaj¬ 
dziemy w naszej kulturowej przestrzeni tradycję zachwytu nad 
zjawiskiem światła”27. Początkowo nikt nie przewidywał, co drzemie w elektro¬ 
nowym mózgu, jeżeli chodzi o jego niewyczerpalne możliwo¬ 
ści tworzenia obrazów. W jednym z instytutów MIT - mniej 
więcej w tym samym czasie, kiedy sławny prof. Minsky ostrze¬ 
gał przed maszyną, która będzie „mądrzejsza od nas” - pro¬ 
wadził swoje badania inny profesor, Cyrus Levinthal. Za po¬ 
mocą komputera próbował on stworzyć trójwymiarowy obraz 
proteinowych struktur molekularnych. Podobne zadanie, wy¬ 
jaśnienie struktury molekularnej hemoglobiny, kosztowało prof. 
Maxa Ferdinanda Perutza, laureata nagrody Nobla, aż trzydzie¬ 
ści lat. Mimo to grafika komputerowa była początkowo zaled¬ 
wie zwykłym dokumentem albo świadkiem naukowych odkryć. 
Aż trudno w to uwierzyć. Dopiero w latach siedemdziesiątych zainteresowano się 
poważniej możliwością komputerowych przedstawień, chociaż 
jeszcze w ramach czysto matematycznych czy chemicznych 
zastosowań. Dostrzeżono możliwość konstruowania programów 
czysto graficznych do opracowywania konkretnych modeli, któ¬ 
rych człowiek, bez pomocy komputera, nie byłby w stanie zre¬ 
alizować. To jednak co było przełomowym punktem w tym proce¬ 
sie, to opracowanie systemu CAD (Computer-Aided-Design). 
Wtedy dopiero uzmysłowiono sobie, jak niewiarygodny po¬ 
tencjał możliwości był przez cały czas w zasięgu ręki. Kiedy 
komputer stał się bardziej dostępny, (jeszcze nie dla przecięt¬ 
nego użytkownika, ale dla fachowców) poszerzała się również 
w zawrotnym tempie jego obliczeniowa wydajność. Zaczęły się 
otwierać nowe możliwości graficznego opracowywania danych. To właśnie wtedy, na nowy „środek wyrazu” zwrócili uwa¬ 
gę również artyści wszystkich branż, od konceptualistów do 
filmowców, przyczyniając się, między innymi, do skonstruowa¬ 
nia rzeczywistości wirtualnej. Na „złote czasy” cyfrowej wizu¬ 
alizacji, grafiki komputerowej, które zaczęły się w latach osiem- 26 S. Rushdie, Die ganze Gier der Strasse, Der Spiegel, 1990, nr 133. 
25 R. Schnell, op.cit., s. 192 . 27 M. Schaub, Codex, Köln 1992, s. 70. 15
		

/Licencje_082_01_0018.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo dziesiątych, zasadniczy wpływ miała powszechność i stosun¬ 
kowo niska cena niezwykle wydajnych urządzeń o coraz bar¬ 
dziej imponujących parametrach. Każdy instytut naukowy, szko¬ 
ła wyższa czy osoby prywatne mogły korzystać z nich do woli. Gerald Edelman, amerykański noblista, w roku 1993, 
uczynił widocznym najbardziej zagadkowy proces, który za¬ 
chodzi w naszym mózgu, czyli reakcje komórek nerwowych 
na bodźce dostarczone przez zmysły. Innymi słowy, stworzył 
obraz, komputerową symulację tego, jak „mózg myśli”, jak 
organizuje się porządek w chaosie informacji, dostarczanych 
z zewnątrz i jak wzmacniają się połączenia służące do ich opra¬ 
cowywania. Synaptic Strength, jak nazwał Edelman tę symu¬ 
lację, stanowi miarę siły synaptycznych połączeń. Mniej więcej w tym samym czasie, w Harvard Universi¬ 
ty, Cambridge, pracowano nad, może najbardziej fascynującą, 
zagadką, czyli rozszyfrowaniem genomu. Stworzono język li¬ 
ter, który za pomocą komputera, miał pomóc rozwiązać tę ta¬ 
jemnicę. Nie jest to rzecz prosta, zwarzywszy, że geny to naj¬ 
wyżej pięć procent genomu - co z resztą pozostaje w sferze 
spekulacji. Istnieje też ciekawa możliwość zaprogramowania kom¬ 
putera jako „automatu komórkowego” (Zelluläre Automat). 
Pozwala ona na wizualizację niezwykłych zjawisk, które przy¬ 
pominają świat prymitywnych organizmów. „Ojczyzną sztucz¬ 
nych stworzeń jest fikcyjne uniwersum: w nim umieszczone 
są pojedyncze punkty - komórki, których zbiór jest widoczny 
na monitorze"28. Automaty, które skonstruował amerykański uczony Da¬ 
wid Griffeath, pokazują dziwne kryształy, które od jakiegoś 
przypadkowego stanu początkowego, organizują się i dzielą, 
podobnie jak to się dzieje w naturze. W zależności od obrazu 
tego „stanu początkowego” rozrastają się dziko i chaotycznie, 
„pożerając się” nawzajem zgodnie z tzw. równaniami nielinio¬ 
wymi. Ten proces sztucznego rozwoju, kończy jednak okre¬ 
ślona stabilizacja wyrażająca się w uporządkowanych formach 
albo ich rytmach. Tę właśnie możliwość wykorzystał wspo¬ 
mniany przeze mnie Schröder w swojej Gold Series. Komputerową grafikę można tworzyć w sposób dość tra¬ 
dycyjny, jako statyczne obrazy do kontemplowania, nawet dru¬ 
kować je na papierze, wyzwalając je w ten sposób z digitalnej 
otchłani, chociaż dla wielu grafików ten specyficzny proces 
ich tworzenia „wewnątrz” urządzenia i wszystkie z tym związa¬ 
ne oboczności, stanowią podnietę samą w sobie. Oczywiście 
powstające w ten sposób „grafiki”, mimo bogactwa efektów, 
mają różną estetyczną wartość czy jakość - na ogół mizerną, 
zwłaszcza z punktu widzenia estetyki tradycyjnej - ale, jak się 28 Geo, 1993, nr 11. zdaje, ta ich „słabość” stanowi jej charakterystyczną, nieod¬ 
łączną cechę, jeżeli nie nową, to na pewno nigdy dotąd na 
taką skalę nie spotykaną. Wczesne wersje graficznego programu PhotoShop po¬ 
siadały nawet dość osobliwe filtry pt. „impresjonizm” albo 
„pointylizm”, sugerujące użytkownikowi, że jego grafika może 
automatycznie nabrać pewnych cech artystycznych. Później 
filtry te usunięto. IV Czy cały arsenał klasycznej estetyki pozwala wytworzone 
tą drogą obrazy wciągnąć w krąg sztuki? Czy sztuka digital- 
nych obrazów, to hybryda, przelotny fenomen, okruch historii 
w kręgu elektronicznego świata, który nie po to przecież zo¬ 
stał stworzony, by służyć sztuce?29 W obrazach digitalnych, według Schnella, nie chodzi 
o znaczenia, ale o związki działań. Ich zawartość znaczeniowa, 
to świat obrazów bez znaczeń. Tak jak w grach komputero¬ 
wych, gdzie nie chodzi o semantykę, ale o syntaktykę - gra¬ 
cze nie uzyskują władzy nad zawartością znaczeń, lecz nad 
funkcjonalnymi przebiegami, bo obrazy nie znaczą tu nic. Do¬ 
piero w „akcie namysłu mogą pewnych znaczeń nabrać, ale 
na to graczom nie starcza czasu”30. Świat realny dla gracza 
nie jest jakimkolwiek miernikiem, nawet kiedy chodzi o szyb¬ 
kość reakcji i coraz większą perfekcję, gracz zamknięty jest 
w hermetycznym kręgu trywialnych historyjek i figur, pozor¬ 
nych działań w sztucznie ograniczonym czasie. Internet jest niczym więcej jak zarówno pochodną (roz¬ 
winięciem) sieci telefonicznej i zwykłej poczty. Jako następca 
tych systemów wnosi właściwe dla siebie nowe elementy zbli¬ 
żające go do telewizji, radia, ponieważ oprócz tekstów może 
operować też informacją wideo i audio. Przez artystów wyko¬ 
rzystywany jest on w najprzeróżniejszy sposób. Może popula¬ 
ryzować, przybliżać fizykalne dzieła sztuki, ułatwiać do nich 
dostęp, może też, dzięki swoim właściwościom, którymi ope¬ 
rują artyści sieci (gdzie oni są?), tworzyć własne, wirtualne 
obiekty artystyczne, umożliwiając odbiorcy obserwację bądź 29 „Das der Begriff Kunstwerk für solche Arbeit entweder nicht taugt oder 
aber einer Neuakzentuierung im Sinne einer Erweiterung bedarf, ist evident. 
Werkcharakter, Originalität, Handwerk, Subject-Object-Konstelation, Interes¬ 
sloses Wohlgefallen - solche Kategorien aus dem Arsenal der klassischen 
Ästhetik genügend im Zeitalter der audiovisuellen Medien schon lange nicht 
mehr. Sie erweisen sich als gänzlich unbrauchbar vor ästhetischen Produk¬ 
ten, die unterschiedlichste Herkunfts- und Einflussbereiche in sich verbin¬ 
den". R. Schnell, op.cit., s. 303. 30 R. Schnell za: J. Fritzem, op.cit., s. 287. 16
		

/Licencje_082_01_0019.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo też uczestnictwo w procesie ich powstawania, obiekty, które 
bez sieci nie mogłyby zaistnieć. Pogląd, że działania artystyczne w sieci są ewolucją lub 
metamorfozą Mail-Art, wyraża Eduardo Kac w swoim eseju In¬ 
ternet und die Zukunft der Kunst: Immaterialität, Telematik, Video¬ 
konferenzen, Hypermedia, Networking, VRML, Interaktivität, Bild¬ 
telefone, Software für Künstler, Telerobotik, Mbone und darüber 
hinaus, zamieszczonym w książce Myfhos Internet. Nie można zapominać, że oprócz przytaczanego przy każ¬ 
dej okazji Marshals McLuhana, problemami globalizacji zaj¬ 
mowali się również artyści z kręgu Mail-Art, jak na przykład 
Ray Johnson www.echonvc.com założyciel New York Corres¬ 
pondence School. Jak pisze Kac: artyści ci poruszali się w kręgu nie-tradycyjnych mediów, kła¬ 
dąc nacisk na estetykę zaskoczenia i współpracy, wykraczają¬ 
cej daleko poza reguły pocztowej komunikacji, obchodząc w ten 
sposób oficjalne systemy artystyczne. [...] Źródeł Mail-Art na¬ 
leży poszukiwać w kubistycznych college’ach, korespondencji 
futurystów, w Exquisite Corpsessurrealistów, Merzach Schwit- 
tersa czy duchampowskim Randez-vous di dimanche 6 fevrier 
1916. Mail-Art przejęta została też przez ruch neodadaistyczny 
związany z grupą Fluxus, tworząc prawdziwą międzynarodową 
sieć z tysiącami artystów, wymieniającymi się tekstami, au¬ 
diowizualną informacją, fałszywymi znaczkami pocztowymi 
wyrmyślonymi kopertami, fotografiami, książkami artystyczny¬ 
mi, college’ami, fotokopiami, stemplami itd.31 Mail-Art był „od samego początku nie komercyjny, do¬ 
browolny, otwarty, niecenzurowany i nieograniczony”32 - jak 
pisze dalej Kac. Fakt ten miał swój aspekt polityczny, Mail-Art 
stawała się często jedyną formą artystycznej interwencji, pro¬ 
testu przeciw dyktaturom albo establishmentowi. Formy te 
kontynuowane są zresztą po dzień dzisiejszy, chociaż ich punkt 
ciężkości przeniósł się teraz w stronę cyberspace (przypadek 
Clemente Padlin iuanara@chasaue.apc.ora albo Guliemo Ca- 
vellini - www.SaDieza.it/maaam/museo/aac/cavellini.html) 
To właśnie Mail-Art stworzył grunt nowym modelom komuni¬ 
kacji, współczesnej zintegrowanej sieci i jej twórczej praktyki. Internet jest atrakcyjnym polem działania dla artystów 
i instytucji artystycznych, dla których media elektroniczne nie 
są podstawowym środkiem wyrazu. Stwarza on możliwość nie¬ 
ograniczonego dostępu do digitalnych katalogów dzieł sztuki, 
zarówno w formie wizualnej, jak też tekstowej i dźwiękowej. Francuski naukowiec Nicholas Pioch, zajmujący się tech¬ 
nologią komputerową, stworzył - bez jakiegokolwiek instytu¬ 31 E. Kac, Internet..., [w:] Mythos Internet..., s. 293. 32 Ibidem, s. 293. cjonalnego wsparcia - własne WebMuseum www.cnam.tr/lo- 
uvrel. Mimo ciągle uciążliwej niedoskonałości technicznej, nie 
będącej w stanie konkurować z reprodukcją na papierze (nie 
wspominając rzecz jasna o oryginale), Pioch eksponuje 
w swoim muzeum zarówno dzieła malarstwa, jak i kompozy¬ 
cje muzyczne. Niemiecki galerzysta Hans Neuendorfer założył już 
w 1989 roku. w Nowym Jorku ArtNet, który stał się szybko 
wygodnym pośrednikiem na drodze artysta-galeria-odbiorca. 
Oczywiście ze wszystkimi zaletami i wadami takiej koncepcji. 
W ciągu dziesięciu lat przez ArtNet przewinęło się ponad 800 
galerii, za których pośrednictwem ogromna rzesza artystów 
mogła zaprezentować swoje prace. Oczywiście inicjatywy Pio- 
cha czy Neuendorfera nie są jedynymi przejawami tego rodza¬ 
ju działania. W tym samym czasie można było oglądać naj¬ 
przeróżniejsze zbiory sztuki od Muzeum Egiptu w Kairze 
www.lacma.org do Muzeum Warhola w Pittsburghu www.war- 
hol.org/warhol. Każde szanujące się muzeum i prawie każda 
galeria są dziś dostępne online. Internet, jeżeli nie uwikła się w różnego rodzaju kłopoty zwią¬ 
zane z prawami autorskimi, może stać się urzeczywistnieniem idei 
„muzeum bez ścian” albo Musee imaginaire Andre Malraux. Czy jednak muzea życzą sobie fuzji z nowymi mediami 
elektronicznymi? Już od początku XX wieku, czasów „demate¬ 
rializowania” się dzieł sztuki w niezliczonych reprodukcjach, 
uważano, że tracą one swoją niepowtarzalną aurę”. To pytanie 
wydaje się nieistotne - internetowa kultura, która toczy już się 
własnym życiem, nie jest dla muzeum alternatywą albo kon¬ 
kurencją i chyba też nigdy nie miało tak być. Ciekawy przypadek stanowi wystawa Roya Fichtensteina 
Pre-Pop, 1948-1960 w Newark Art Gallery www.caca.ohio- 
state.edu/mkruse/osu.html na Ohio State University z 1994 
roku. Początkowo dostępną online wystawę, Lichtenstein po¬ 
stanowił zdjąć z serwera i odciąć ją od mass mediów, chociaż 
jego kariera właśnie od nich się zaczęła. Artysta przestraszył się, że digitalne obrazki wielkości 
znaczka pocztowego, stać się mogą, niebezpiecznym zagroże¬ 
niem oryginałów i praw autorskich. Nie zrozumiał? Jako przykład sztuki interaktywej (jedyny zresztą w książce 
przykład działań najnowszych) Schnell przytacza The legible 
City (1989), Jeffreya Shawa - kierownika Instytutu Mediów 
Wizualnych przy ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechno¬ 
logie) www.zkm.de w Karlsruhe. The legible City to rowerowy 
spacer po wirtualnych modelach Manhattanu, Amsterdamu 
i Karlsruhe, kórego trasą i prędkością można dowolnie stero¬ 
wać. Decydującym elementem tej zabawy jest interakcja - ak¬ 
tywna cielesność (Körperlichkeit) spacerowicza, poruszające¬ 
go się wirtualnym rowerem wyposażonym jednak w realne 
pedały i kierownicę. 17
		

/Licencje_082_01_0020.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo Cóż nowego wnosi interakcja? Interaktywne instalacje to przekraczające granice dzieła, które 
rozwinęły się w różnych dziedzinach: komunikacja, nauka, roz¬ 
rywka, wychowanie. Są one zanieczyszczone przez mieszankę 
mediów, techniki i całej palety elementów (z ludzkim ciałem 
włącznie), które wraz z różnorodnymi kodami, postawami i go¬ 
towymi elementami wplatane są do sztuki33. Interface, jako aktywny, czynny i namacalny element wciąga 
publiczność w materialność instalacji. Status obserwatora zmie¬ 
nia się w kierunku współwłaściciela i współdziałającego. 
W przeciwieństwie do gier komputerowych i wideo, przestrzeń 
w Legible City nie jest zdefiniowana i skończona, ale otwarta 
- pisze Schnell - [...], a eksploracja narzuca się sama34. Technologia, którą, zastosował Shaw w Legible City, daw¬ 
no straciła charakter działania czysto artystycznego. Znalazła 
ona swoje praktyczne zastosowanie w różnego rodzaju poglą¬ 
dowych i popularnonaukowych projektach. Takim przedsięwzię¬ 
ciem z zakresu cybermedycyny jest np. Cave trójwymiarowy 
film o cukrzycy Diabetes, który wyjaśnia procesy zachodzące 
w ciele chorego, oprowadzając użytkownika po wirualnej prze¬ 
strzeni tego medycznego fenomenu35. Powstała w Hannowerze międzynarodowa grupa Ponton 
European Media Lab www.ponton.uni-hannover.de/index.us.html. 
jest (wraz z Van Gogh TV) autorem projektu Piazza Virtuale za¬ 
prezentowanego na Dokumenta IX w Kassel. Projekt ten to wy¬ 
jątkowa komunikacyna mieszanka telewizji live, ISDN, telefonu, 
modemu, Touch-Tone-Telefone, videofonu i faxu, tworząca spon¬ 
taniczny medialny krajobraz. Zamiarem autorów było zwrócenie 
uwagi na fakt społecznego rezonansu sztuki medialnej i odpo¬ 
wiedzialności mediów. Problem wolnego głosu Internetu i konieczności cenzu¬ 
ry wydaje się nie do rozwiązania. Antagonizm ten, tak samo 
jak prywatność i publiczność, leży bowiem w samym jego za¬ 
rodku i stanowi jego dziwaczny potencjał. 33 R. Schnell, za: Anne-Marie Douget, op.cit., s. 303. 34 Ibidem. 35 „Die Mediziner hoffen mit dieser Darstellungstechnik in Zukunft Stu¬ 
denten, Laien und Kollegen medizinische Phänomene und neue Forschungs¬ 
ergebnisse besser erklären zu können. Dargestellt wird eine Reise in einen 
Kosmos aus etlichen Milliarden Zellen - eine Expedition in den Körper des 
Menschen. Auf dem Weg zur Cybermedizin wurde unter der wissenschaftli¬ 
chen Leitung des Klinikums Bogenhausen in Mnüchen ein erster vielver¬ 
sprechender Schritt getan. Mediziner und Computerexperten entwickelten eine 
Computersimulation, die das Krankheitsbild Diabetes Typ 2, die sogenannte 
Altersdiabetes, erlebbar macht. Mit Hilfe von Hochleistungsrechnern wurden 
biologische Strukturen wie Gefäße und Zellen im Computer nachgebaut und 
in digitale Daten verwandelt. Schauplatz für die virtuelle Reise in den Körper 
ist die sogenannte Cave, ein mit modernster Technik ausgestatteter begeh¬ 
barer Projektionsraum. Auf die Wände und den Boden dieses Raumes proji¬ 
zieren" http://www.3sat.de/kiiltijrzBit.html. „Podczas gdy artyści walczą o demokratyczne modele 
nowych mediów, wielkie przedsiębiorstwa coraz bardziej 
je komercjalizują”36. Jest to „odkrywanie” starego świata, 
rodem z komunikacyjnej industrializacji. Jak na przykład 
tzw. Intercast, umożliwiający jednoczesne oglądanie telewi¬ 
zji i pracę z komputerem. Intercast- jak pisze Kac - „igno¬ 
ruje fakt, że komputer w cyberspace nie jest pasywną stacją 
końcową”37. Próbę stworzenia pomostu między nieoznaczonością 
miejsca (Ort) w Internecie a fizycznością miejsca konkretnego 
podjął się Ed Bennett i Eduardo Kac w projekcie Ornitorrinco 
in Eden z 1994 roku. www.ukz.edu./Artsource/kac.html. Na¬ 
stępuje tu całkowicie odmienny artystyczny proces niż ten, 
który proponują nam wirtualne galerie czy internetowe działa¬ 
nia oparte na hyperlinkach. Tę drogę proponują też Stelarc i Richard Kriesche w swo¬ 
ich instalacjach. Zarówno Fractai Flash www.merlin.com.au/ 
sterlac/ stworzony przez Stelarca, jak też instalacja Telematic 
Sculpture 4. http://iis.ioanneum.ac.at/kriesche/biennale95.hfml 
Kriesche - łączących namacalne i wirtualne obiekty, otwiera¬ 
jąc przestrzenie między „akcją a imaginacją”38. Podobne myślenie cechuje też projekt-instalacja 
SIGN.POST zrealizowany w Business Information Center 
w Lipsku39. 36 E. Kac, Internet..., [w:] Mythos Internet..., s. 310. 37 Ibidem. 38 Ibidem, s. 314. 39 SIGN.POST ist eine hybride Installation zur Informationspräsentation 
und künstlerischer Reflektion. Es ist ein Objekt in den Räumen des Techno¬ 
logiezentrums „Business Information Center” (BIC) in Leipzig und zugleich 
ein Internetprojekt. SIGN.POST thematisiert die zunehmende Nutzung von 
Datendiensten in Unternehmen. Für die Öffentlichkeit wird diese Eniwicklung 
durch Firmenauftritte im WWW erfahrbar. Das BIC in Leipzig, neu erbaut in einer traditionell von industrieller Pro¬ 
duktion dominierten Gegend, ist ein Ort, an dem der Übergang von der Indu¬ 
strie- zur Intormationsgesellschaft besonders deutlich wird. Sowohl Lage, Ar¬ 
chitektur, Infrastruktur des Gebäudekomplexes und der damit verbundenen Aus¬ 
richtung jungen Hightechunternehmen eine attraktive Plattform zu bieten, bele¬ 
gen das Anliegen der Stadt, den den Strukturwandel zu vollziehen. SIGN.POST als ein Kunst-am-Bau-Projekt begleitet den Wandel min¬ 
destens 5 Jahre. Über ein automatisch gesteuertes Verfahren werden Inhalte 
des BIC-WWW-Servers kontinuierlich recycelt. Der Prozeß des Informations¬ 
recycling ist durch ein Java-Applet realisiert, daß sowohl als Installation 
über ein Plasmadisplay im öffentlichen Raum des BIC, als auch im WWW 
präsent ist. Die Idee der Instalation ist es, Datenströme, die normalerweise 
nur von Internetnutzern am Bildschirm konsumiert werden, deutlich sichtbar 
in den „physischen Raum” zurückzuführen. Auf dem BIC-WWW-Server liegende Bilder und Texte werden kopiert, 
im Layout verändert und auf dem Plasmadisplay und dieser Seite ausgege¬ 
ben. Texte werden bei diesem Verfahren zu Textfragmenten, Bilder werden 
verformt, jedoch wird kein neuer Inhalt hinzugefügt. Es geht hierbei um ein 
softwaregestütztes Recyclingverfahren, bei dem aus vorhandenen Daten neue 
Daten erzeugt werden. 18
		

/Licencje_082_01_0021.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo Donajski’s Digital Gallery http://157.25.56.1 /index.html 
- Cyfrowa Galeria Marzenny i Juliusza Donajskich to, jak twier¬ 
dzą autorzy, „pierwsza w Polsce wirtualna galeria sztuki - 
powstała wiosną 1995 roku - zajmująca się sztuką cyfrową 
i prezentacją kultury i sztuki ‘nie-cyfrowej’ w wirtualnych prze¬ 
strzeniach Internetu’’40. Czy „pierwsza" - nie jestem pewny, 
(„obrońcy rozsądku zaprzeczają prawdziwości tej teorii”), a że 
„polska”? Cóż? Nawet, zamieszczony w DDG, Jaron Lanier, 
jeden z prekursorów virtual reality, nigdy nie twierdził, że był 
pierwszym Amerykaninem na wirtualnym księżycu. W tym 
miejscu należałoby też wspomnieć o działalności wrocławskiej 
WRO Center for Media Art Foundation prezentującym swoje 
oryginalne projekty41. V Dziś już wiadomo, że wbrew przypuszczeniom Marshalla 
McLuhana i aparatczyków komitetu centralnego cyberpunk 
z magazynu „Wired”, „globalna wioska” wcale nie chce być 
wioską. „Wioska" chce być „miastem”, (namiastką), które uwa¬ 
ża za swoje naturalne środowisko, za miejsce, w którym się 
rodzi i żyje medialna kultura42. Wielkie miasto to medialna rzeczywistość, w której noc 
i dzień stapia się w jedną wielką optyczną i akustyczną insce¬ 
nizację, to uogólniony przekaz, którego struktury nie da się 
już rozszyfrować, chociaż można określić jej cechy: dowol¬ 
ność, wymienność, tempo. Miasto panuje nad swoimi mieszkańcami. Zmusza ich 
do swojego rytmu. Dysponuje ich czasem. Narzuca sposób 
postrzegania. Dozuje wrażliwość. Jego tempem jest człowiek. Das Recyclingverfahren bezieht sich dabei auf die historisch wechsel- 
volle Nutzung des Neubaus und im Speziellen auf die im Außenraum recy¬ 
celten Schotterflächen. Eine persönliche Dimension erfährt das System durch Interaktion der 
Benutzer aus dem Inter- oder Intranet, indem Großbotschaften oder kurze 
Mitteilungen eingegeben werden können, die als Lauftext über die Collage 
laufen. SIGN.POST is a project by Blank & Jeron with the help of Swen Hellmich 
and Peter Eichler http://www.3sat.de/kulturzeit.html. 40 http://157.25.56 1/index.html 41 http://www.wro.art.pl/ 42 In 1971, Marshall McLuhan announced a new product. With chemist 
Ross Hall, his nephew, McLuhan patented a formula for the removal of urine 
odor from underpants. The unique advantage of McLuhan’s formula, for which 
he registered the trademark Prohtex, was that it removed the urine odor wi¬ 
thout masking other, more interesting smells - that of perspiration, for in¬ 
stance. In the aural and tactile environment of preliterate man, McLuhan 
explained, BO had been a valuable means of communication. When electro¬ 
nic technology turned the world into a global village, tribal odors would 
make a comeback too. www.wired.com Miasto to symboliczny porządek zrytualizowanych i zinstytu¬ 
cjonalizowanych charakterów, kompleksowość i częściowe rze¬ 
czywistości, to gęsta semiotyczna tkanka, z własną semantyką 
i obrazowością. Ale miasto to także niezmierzony arsenał za¬ 
wsze dyspozycyjnych artystycznych środków wyrazu, zdomi¬ 
nowanych fragmentarycznością, koniecznością wyboru, subiek¬ 
tywizmem i określonością form43. Wielkie aglomeracje miejskie, takie jak Paryż czy Nowy 
Jork, stanowiły w czasach najnowszych tajemnicze źródło ar¬ 
tystycznych inspiracji i tło wielkich przełomów w sztuce. Je¬ 
żeli jednak sztuka globalnego miasta nie chce pozostać w sfe¬ 
rze metafor i wirtualnych symboli, nie może się obejść bez 
realnych odbiorców. Czy tego rodzaju sztuka może stać się przedmiotem za¬ 
interesowania prywatnych kolekcjonerów? Amerykańscy cyber- 
kapitaliści Pamela i Richard Kramlich udowodnili, że tak być 
może. Obiektami ich chęci posiadania nie jest oczywiście sztu¬ 
ka sieci, obracają się oni w kręgu digitalnego filmu i wideo- 
instalacji. Dziedzin co prawda pokrewnych, ale możliwych do 
egzystencji całkowicie samodzielnej. Dzięki znakomitej inicja¬ 
tywie ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) 
www.zkm.de w Karlsruhe w kooperacji z San Francisco Mu¬ 
seum ot Moden Art http://www.sfmoma.org/. można było przyj¬ 
rzeć się bliska ich zbiorom zaprezentowanym na wystawie w lu¬ 
tym 2001 roku zatytułowanej Seeing 7/me44. Jest ona o tyle interesująca, że prezentuje nie tylko dzie¬ 
ła, ale pośrednio samych twórców. Płacąc bowiem ciężkie pie¬ 
niądze za zgromadzone obiekty państwo Kramlich dokonali tym 
samym selekcji tego, co tych pieniędzy jest warte. Ich prywat¬ 
na galeria składa się ze 145 dzieł powstałych między latami 
sześćdziesiątymi a współczesnością, eksponowana jest w spe¬ 
cjalnie do tego celu zaprojektowanym muzeum i stanowi naj¬ 
większy tego rodzaju zbiór na świecie. Na wystawie pokazano 33 filmy i wideo-instalacje, ta¬ 
śmy wideo i fotografie. Są tam zarówno prace należące do 
pionierów filmu i wideo-instalacji, jak: Vito Acconci, Marcel 
Broodthaers, James Coleman, Gilbert & George, Dan Graham 
i Bruce Nauman. Jak też dokonania młodszej generacji - Eija- 
Liisa Ahtila, Darren Almond, Matthew Barney, Steve McQueen, 
Mariko Mori czy Thomas Struth. 43 R. Schnell, op.cit, s. 308. 44 „Sie definieren immer wieder aufs Neue die Beziehung zwischen ihren 
individuellen Kontexten und den Regeln ihrer künstlerischen Vorgänger. Se- 
eing Time präsentiert Arbeiten, die kulturelle Themen wie Geschichte, 
Gedächtnis, Identität untersuchen und versuchen, die kognitiven Prozesse 
der Wahrnehmung abzubilden. Die mediale Konstruktion von Wirkhlichkeit 
in all ihren Aspekten - vom Geschichte bis zur Geschichte - steht im Mit¬ 
telpunkt und wird von einer anthropomorphen Expressivität überlagert” 
www.zkm.de Peter Weibel (internetowa informacja ZKM). 19
		

/Licencje_082_01_0022.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo Sztuka medialna to nie sztuka sieci, to pojęcie niezwykle 
ogólne i tylko dzięki zmaterializowaniu się w konkretnych 
obiektach stała się zauważalna i podlegać może estetycznym 
ocenom. Jeżeli taka materializacja stanowi absolutną koniecz¬ 
ność, to sztuka sieci nie ma racji bytu. Od czasu opublikowania przez Johna Perry Barlowa w 1996 
roku „hippisowskiej” Deklaracji niepodległości Cyberspace koń¬ 
czy się tzw. „era bezprawia w sieci" (termin to mocno przesa¬ 
dzony)45. Z jednej strony oznacza to: koniec „ideologii kalifornijskiej” 
czy „amerykańskiej filozofii kuchennej”, będących swego rodzaju 
kontynuacją mitu Dzikiego Zachodu, prymitywnej hollywoodz¬ 
kiej moralności; z drugiej: stabilizuje internetową nudę w imię 
bycia miłym, grzecznym i przeciętnym. Pierwsza „era" nie po¬ 
zostawiła po sobie żadnych trwałych estetyczno-artystycznych 
śladów, druga ma na to jeszcze mniejsze szanse. „Sieć, z uwagi na jej pamięciową pojemność, jest medium 
informacyjnym, a biorąc pod uwagę możliwość jej połączeń, me¬ 
dium komunikacyjnym. [...] Komunikacja służy informacji, infor¬ 
macja umożliwia komunikację”46. Czy tego rodzaju sieciowa za¬ 
leżność pozwala w ogóle zaowocować jakąś nową estetyką? Schnell, drobiazgowo analizując tradycyjne media, kapitu¬ 
luje wobec odpowiedzi na to pytanie. W rozdziale pt. Netz-Ästhe¬ 
tik estetykę sieci określa jedynie mianem „internetowo-specy- 
ficzna”47. Ponadtrzystustronicowe dzieło o estetyce medialnej 
wspomina co prawda coś o web design, sex-websites, koncer¬ 
cie online grupy Aerosmith, a nawet chat-gminie reżysera Qu- 
entina Tarantino i komicznych znaczkach, których używają dzie¬ 
ci w internetowej korespondencji, ale to by było na tyle. Kogóż 
w ogóle interesuje estetyka sieci? Według ankiety Arthura An¬ 
dersena tylko 20% jej użytkowników chciałoby wrócić na jaką¬ 
kolwiek stronę internetową ze względu na jej layout, a 9% zain¬ 
teresowanych jest zawartą na niej animacją48. wą zawartość nie związaną z syntaktyczno-semantycznymi zna¬ 
czeniami”49. Nikomu to specjalnie nie przeszkadza, ponieważ jest to 
kwestia umowy, a ów komputerowy „język”, emocjonalnie rzecz 
biorąc, nie różni się niczym od „języka” znaków drogowych. Kiedy jednak umowność wirtualna pretenduje do rzeczy¬ 
wistości z własną sztuką, wpędza się w zaułek estetyczno-for- 
malnej ograniczoności, której nieodłączną cechą jest - wbrew 
pozorom - permanentna powtarzalność w nieskończonych wa¬ 
riantach. Lovink i Schultz uważają, że nieme kino z początków 
ubiegłego stulecia, od pierwszych cywilizacyjnych ułamków 
sekund swoich narodzin, było godną szacunku klasyką i prze¬ 
żytkiem. Mnie się zdaje, że sztuka sieci (w sieci, z siecią), 
z końca ubiegłego stulecia, od pierwszych sekund swoich na¬ 
rodzin, umiera w łonie źle pojętej awangardy i ideologii zgody 
na wybaczanie błędów, zrodzonych ze szczerego entuzjazmu 
albo doszukiwanie się na siłę nieistniejących wartości. Czy sztuka sieci (gdzie ona jest?), żeby przezwyciężyć 
estetyczno-formalną ograniczoność, musi zaowocować czymś 
więcej niż tylko potokiem zbędnych gadżetów, natrętną 
retoryką, balansującą między transfuturyzmem a wieczną, 
powtarzalnością, powinna nauczyć się coś eliminować? 
Być może. Na razie, to co wartościowe albo ważne, dzieje się ciągle 
poza nią. Sieć rezerwuje sobie margines uwagi, jednorazo- 
wość albo co najwyżej akcjonizm. Podobnie jak bycie-online 
nie oznacza posiadania tajemnej wiedzy, tak euforyczne ocze¬ 
kiwanie na sztukę sieci stoi twarzą w twarz z niepowodzeniem 
i kiczem. Niemożność jej trwałego zaistnienia nie rozbija się 
wcale o raty ludzkiego indywidualizmu - dławi ją i rozbraja 
mit nieskończonych możliwości? •k Terminologia tzw. „komputerowego języka", wywodząca 
się z liczbowych, rachunkowo-logicznych teorii, definicji i opi¬ 
sów zasad działania elektronicznej maszyny liczącej, zapocząt¬ 
kowana przez Johna von Naumanna, zrozumiała może być tyl¬ 
ko wtedy, kiedy „wyeliminuje się z niej jakąkolwiek znaczenio- 45 „Goverments of the Industrial World, you very giants of flash and steel, 
I come from Cyberspace, the new home of Mind. On behalf of the future I ask 
you of the past to leave us alone. You are not welcome among us. You have no 
sovereignty where we gathered. J.P. Barlow, wypowiedz [w:] Mythos Internet..., 
s. 358. 46 R. Schnell, op.cit., s. 268-269. 47 Ibidem, s. 269. 48 Dane: WebProNews 1.05.2001 http://www.webpronews.com/rd/aaweb- 
desionsurvev.html. Digitising and Networking - summary Since emerging of the term „aesthetics of the net” it be¬ 
came necessary to have a closer look on that phenomenon. 
Digitising and Networking is a short attempt to characterise 
some selected (out of the many) attitudes towards the visual 
aspects of the Internet and mutual relations between contem¬ 
porary electronic media and the art. The text is pervaded with 
the will to answer the question what really new and revolutio¬ 
nary is brought by that aesthetics and what is - or could be - 
its influence on our comprehension of visual phenomena and 
our perception of the world. 49 R. Schnell, op.cit., s. 250. 20
		

/Licencje_082_01_0023.djvu

			Jerzy Zbigniew Moryto Digitalnie i sieciowo Reading this paper it is hard to miss a certain dose of 
critical distance present, resulting from some mechanical ac¬ 
ceptation, too high expectations and blind confidence in the 
phenomenon of Internet. The centre of gravity in case of this 
criticism is placed in its sociological and social profile, how¬ 
ever being partly a visual medium it employs images which 
do not have to be a priori condemned to aesthetic success, 
as it interweaves with thousands of years of evolution of hu¬ 
man perception and the development of the means of artistic 
expression which are not ended with the ephemeral computer 
monitor. This „blind confidence” in technology solving all the 
problems of the humanity and refining the visual form still 
remains in the sphere of wishful thinking, and will perhaps 
stay there forever. May be, as one reads in the text: the new medium, befo¬ 
re even being aware that it is new, has to face the jury of the 
already settled values, the values which it does not possess 
yet. Its only strength is, that it is capable of something lying beyond the reach of previous forms and norms. But it hap¬ 
pens so, that today the new media do not have to face any 
jury. Today everything new is instantly accepted, credited with 
a lot of confidence and finds at once the prophets of its own. Digitalisation is truly a great development in processing 
and transferring of information, also visual ones. However it 
is hard to extract resulting images out of the physiologic de¬ 
pendencies of human senses, „to love in a different way” or 
to apply some kind of aesthetics-light ?. It is a great step 
forwards but not the end of the way. But in that case: why digitising and networking? - one 
may ask. „Where did this schizoid, narcissistic and paranoid 
schema come from, what is the reason for this blind passion 
of networking everything? What is the purpose of galvanising 
the mass-imagination under the banner of not being on time, 
overlooking the turning-point of the civilisation? Is that so, 
that the humanity does not trust its own strength any more, 
and hands it over to some other resort, or (paraphrasing 
Nietzsche) are the subordinate looking for the tyrant?
		

/Licencje_082_01_0025.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem ludzkiej niedoskonałości Jak powiada Bryan T. Turner, pionier i założyciel socjo¬ 
logii ciała, we wszystkich epokach ciało ludzkie było „możli¬ 
wością formowaną przez kulturę i realizowaną w toku ludzkich 
interakcji”1. Takie założenie sugeruje, że ciało znajduje się poza 
możliwościami oraz doświadczeniami jednostkowego umysłu. 
Pozostaje plastyczne i „otwarte” na wydarzenia rozgrywające 
się na zewnątrz, a także na inne ciała znajdujące się w jego 
otoczeniu. Maurice Merleau-Ponty pisał: ponieważ świat przylega do mego ciała jak tunika Nessosa, 
nie istnieje tylko dla mnie, ale dla tego wszystkiego, co po¬ 
śród niego daje memu ciału znaki. Istnieje jakaś powszech¬ 
ność czucia i na niej opiera się nasza identyfikacja, uogólnie¬ 
nie mego ciała, postrzeganie innego. Postrzegam zachowania 
zanurzone podobnie jak ja w tym samym świecie, bo świat, 
który postrzegam, wlecze jeszcze za sobą moją cielesność, bo 
moje postrzeganie jest naciskiem świata na mnie2. Fenomen ciała własnego opisywany przez Ponty’ego jako 
autonomiczne życie organizujące wokół siebie świat, mogłoby 
stanowić początek definicji pojęcia ciała zbiorowego, które stało 
się celem poszukiwań wielu artystów współczesnych. Ciało 
takie w uproszczonej, elektronicznej wersji już od dawna funk¬ 
cjonuje w grach komputerowych czy innego rodzaju pracach 
interaktywnych. Wyobraźnia i działania graczy lub widzów/od- 
biorców służą w nich do wyboru i określaniu kształtu-wyglą- 
du bohatera. Tak więc, istnieje on jako suma wielu czynników 
pochodzących od innych, a więc ciało zbiorowe. Przykłady po¬ 
dobnego rodzaju wybrane z twórczości artystów zajmujących 
się sztuką multimedialną (wideo, komputer, rzeczywistość wir¬ 
tualna) posłużą do opisania fenomenu ciała zbiorowego, po¬ 
średnika pomiędzy formą doskonałą a odbiciem ludzkiej nie¬ 
doskonałości. 1 B. S. Turner, Regulating Bodies, [w:] Essays in medical Sociology, 
London 1992, s. 16. 2 M. Merleau-Ponty, Obecni w stówie, za: Kwadratura ciała, Respubli- 
ka, 2000, nr 11, s. 11. Ciało zbiorowe podobnie jak ciało własne Merlau-Pon- 
ty’ego jest strukturą z jednej strony przyjmującą na siebie ob¬ 
ciążenia świata, z drugiej źródłem inspiracji dla Innego (nie- 
tożsamego). Obie natomiast składają się z wielu elementów, 
stanowiąc równocześnie element Innych struktur. Przyjmując 
taki schemat można założyć, że ciało zbiorowe może trwać 
wiecznie. Ulegając bowiem zniszczeniu zdolne byłoby powró¬ 
cić do życia dzięki wpływom kultury oraz pobieranej od in¬ 
nych energii. W rzeczywistości jest to iub będzie możliwe dzięki 
medycynie, technologii, a także sztuce. Dziedziny te wytwo¬ 
rzyły alternatywne do rzeczywistych przestrzenie, w których 
realne styka się z odbiciem realnego, ciało naturalne przeciw¬ 
stawione jest ciału sztucznie poszerzonemu, a więc w tym zna¬ 
czeniu zbiorowemu, zaś jednostka ustępuje przed świadomo¬ 
ścią zbiorową. Australijski artysta Stelarc taki właśnie model 
kreuje w projektach artystycznych. Posuwa się nawet znacznie 
dalej, twierdząc, że ciało nie będzie musiało dłużej funkcjono¬ 
wać na podstawie kulturowych i historycznych doświadczeń, 
lecz potrzebować będzie „strefy wyczyszczonej”. Według arty¬ 
sty właściwe funkcjonowanie ciała odbywać się powinno po¬ 
między cielesnym metabolizmem, życiowymi rytmami oraz 
miejscem przebywania - czyli poza tym, co stwarza ograni¬ 
czenia3. Stelarc mówi więc o pozbyciu się tego, co w ciele 
wydaje się naturalne - mięsności, która, jak pisze Jolanta 
Brach-Czajna, „obecna we wspólnym ciele istnienia, w naszym 
ciele, jest podstawą ujednolicającą i spajającą tę wszechobecną 
całość”4. Takie podejście do ciała wyznawało wielu artystów, 
szczególnie w latach dziewięćdziesiątych. „Nierozerwalna" więź 
człowieka z cielesnością (mięsnością) w ciele zbiorowym jed¬ 
nak odrzucono na korzyść poszukiwania nowych jego prze¬ 
strzeni i form egzystencji. 3 Stelarc, On the Future of the Net Phantom Bodies, Fractal and Collec- 
tiveslrategies, Proceedings Seventh International Symposium on Electronic 
Art, M. B. Roetto (editor), Rotterdam 1996, s. 16. Przestrzenią, o której mówi 
Stelarc może być m.in. wirtualna rzeczywistość lub choćby globalna sieć 
internetowa. 4 J. Brach-Czajna, Szczeliny istnienia, Kraków 1999, s. 177. PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 23 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0026.djvu

			Małgorzata Jankowska Miejsce wolne od doświadczeń świata oraz cielesności 
(mięsności) proponuje wirtualna rzeczywistość, na którą skła¬ 
dają się m.in. szeroko pojęta komunikacja oraz interakcja (wy¬ 
łącznie pozacielesna) pomiędzy różnymi (przypadkowymi) cia¬ 
łami. W niematerialnej przestrzeni cybernetycznej ciało ma 
szansę stać się wolne od ograniczeń społecznych i kulturo¬ 
wych oraz uwarunkowań biologicznych. Na jego istnienie skła¬ 
dają się inni, w przypadku sztuki są nimi artysta i odbiorcy. 
Taki model człowieka o zbiorowym ciele przywołuje w swoich 
projektach wspominany wcześniej Stelarc5. Czy jednak ciało, które zostało powołane do życia za po¬ 
mocą programu komputerowego, jest wolne od przestrzeni lo¬ 
gicznej i roboczej komputera? Pamiętać należy, że przede 
wszystkim podporządkowane jest naszej wyobraźni oraz woli, 
od której zależy, czy ciało takie przywołamy z pamięci ROM, 
czy też nie. Tak więc nowy, wirtualny transczłowiek, posiada¬ 
jący ciało złożone z wielu doświadczeń, wymienialne i przy¬ 
stosowane do dowolnego kształtowania lub rozbudowywania 
jest w rzeczywistości zamknięty i poddany nadzorowi. Być może 
stwarzając te ograniczenia człowiek próbuje zamaskować wła¬ 
sną niedoskonałość, zagrożoną możliwościami idealnej formy 
ciała zbiorowego. W tym przypadku wirtualna przestrzeń, zda¬ 
wałoby się nieograniczona i otwarta, do złudzenia zaczyna przy¬ 
pominać współczesną formę Panoptikum, którego „mieszkań¬ 
cy” pozostają pod stałym nadzorem i kontrolą. Czyż nie taki 
obraz wirtualnego „więzienia” został przedstawiony w filmie 
Kosiarz umysłówz roku 19926. Ciało zbiorowe, a przynajmniej jego próbne wizerunki nie 
muszą egzystować wyłącznie w przestrzeni wirtualnej. W rze¬ 
czywistości odnajdujemy jego ślady w każdym z nas. Ulega¬ 
jąc sugestiom kultury masowej, mniej lub bardziej kreujemy 
(zmieniamy) własny wizerunek korzystając z dobrodziejstw 
przemysłu kosmetycznego, możliwości współczesnej medycyny 
korekcyjnej lub choćby urządzeń technicznych. Każde tego typu 
działanie ma na celu ulepszenie bądź usprawnienie ciała. Po¬ 
bierając od innych wiedzę, styl, upodobania, wizerunek ciała 
naturalnego ulega ciągłym przetwarzaniom. Uczestnicząc w au¬ 
diowizualnym spektaklu, każdego dnia rejestrujemy odbicia na¬ 
szego ciała w witrynach sklepów, lustrach czy szybach samo¬ 
chodów uświadamiając sobie własne niedoskonałości. Stojąc 
„pomiędzy” odbiciami, człowiek - „forma doskonała" zderza 
się z odbiciem własnej niedoskonałości7. 6 Stelarc, op.cit. 6 Kosiarz umysłów (The Lawnmom Mari), reż. Brett Leonard, USA.UK, 
1992. Konsultantem do spraw wirtualnej rzeczywistości (VR) byt w tym fil¬ 
mie J. Lanier, współtwórca fundamentalnych komponentów VR, takich jak 
rękawica VR oraz architektury sieciowej VR. 7 W podobnym znaczeniu opisuje W. Benjamin sens obrazów, pisząc, 
że są one: „jak marzenia, w których społeczność usiłuje zarówno zatrzeć, jak Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... W całej historii sztuk plastycznych popularnym motywem 
dzieł był człowiek i ciało, a raczej jego wizerunki - symulacje 
realnego. Już człowiek pierwotny starannie odtwarzał sylwetki 
i formy na ścianach grot. Być może są to jedne z nielicznych 
wizerunków ciała zbliżone czy nawet tożsame z obrazem real¬ 
nym. Prawie równocześnie pojawiły się tendencje do defor¬ 
mowania obrazów świata oraz chęć tworzenia obrazów „my¬ 
ślowych” i „emocjonalnych”, kreowanych dla konkretnych po¬ 
trzeb. Taki charakter miały niektóre z pierwotnych „dageroty- 
pów” jaskiniowych, odgrywające w magicznych rytuałach rolę 
widm pośredniczących. Swoją formą miały one wywierać wpływ 
na ich rzeczywistych modeli. Były więc bardziej formą, którą 
pierwotni chcieli widzieć, a nie stanem faktycznym. Edgar Mo- 
rin nazywa takie obrazy spadkobiercami obrazów myślowych 
obiektywno-subiektywnych, „wyrzucanych na zewnątrz za po¬ 
mocą ręki artysty”8. Począwszy więc od jaskiniowych wizerunków, wszystkie 
kolejne posiadają znamiona symulacji. Również i w nich po¬ 
szukiwać należy prapoczątków ciała zbiorowego. Można chy¬ 
ba stwierdzić, że niemal każdy wytwarzany obraz ciała jest ide¬ 
alizowany, jedynie o pewnych cechach realności. Forma i sto¬ 
pień symulacji zależny jest natomiast od epoki, a przede 
wszystkim wymagań twórców, ale i odbiorców wizerunków. 
Symulacja służy kilku celom, z których najważniejszym jest 
dążenie do stworzenia ciała doskonałego. Ciało antyczne i re¬ 
nesansowe, zarówno kobiece, jak i męskie, ukrywano pod po¬ 
staciami bogów, nie szczędząc im zalet fizycznych. Do końca 
wieku XIX, a właściwie do czasu upowszechnienia się foto¬ 
grafii, a następnie filmu, wyznacznikiem tworzonych wizerun¬ 
ków były nadal zasady estetyki. Fotografia, a zwłaszcza film 
pozostały wierne tej zasadzie promując i kreując ideały pięk¬ 
na. Ruchome obrazy, kopie świata realnego w rzeczywistości 
były jedynie jego odbiciami, iluzją stworzoną dla przyjemno¬ 
ści oglądających. Charakteryzacja oraz montaż, a dzięki nim 
możliwość manipulacji, czasem umożliwiły produkcję magicz¬ 
nych wizerunków, doskonałych symulacji realnego. Z drugiej 
jednak strony te same elementy umożliwiły pokazywanie nie¬ 
doskonałości. Za przykład mogłyby posłużyć wypowiedzi nie¬ 
zadowolonych aktorek oskarżających reżyserów i operatorów 
o złe oświetlenie lub „niekorzystne" ujęcia. Zdarza się, iż do¬ 
brze znane nam z gazet lub ekranu twarze i ciała w rzeczywi¬ 
stości nie przyciągają naszej uwagi. Zachwycając się bowiem 
wizerunkami z ekranu, zapominamy, że to jedynie odbicia re¬ 
alnego tworzone na zamówienie lub dla konkretnych potrzeb. i opromienić niedojrzałość wytworu społecznego oraz braki społecznego cha¬ 
rakteru produkcji", Paryż - stolica dziewiętnastego wieku, [w:] W. Benjamin, 
Anioł historii, opr. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 319. 8 E. Morin, Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975, s. 45. 24
		

/Licencje_082_01_0027.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... W latach sześćdziesiątych XX wieku zmieniło się podej¬ 
ście do ciała, a tym samym zmieniały się również jego wize¬ 
runki w stosunku do proponowanych wcześniej. W sztuce ciało 
stało się polem doświadczeń spełniając rolę przekaźnika po¬ 
między artystą a odbiorcą. Było ekranem, odbierającym i prze¬ 
kazującym informacje, komentującym sytuację społeczną, 
polityczną i kulturową, walczącym o prawo do samodecydo- 
wania i wolności. Ciało końca XX w. to ciało poszerzone o zdol¬ 
ności odbierania bodźców wizualnych, słuchowych i dotyko¬ 
wych, które zarówno kryteria piękna, jak i krytyczne podejście 
do rzeczywistości pozostawiło na zupełnie innym poziomie. 
Jego atutem i celem stały się nieograniczone zdolności życio¬ 
we i percepcyjne, możliwe dzięki eliminowaniu cielesnych 
ograniczeń. Jakie będzie ciało trzeciego tysiąclecia trudno prze¬ 
widzieć, można przypuszczać, iż podobnie jak ciało poprzed¬ 
niej dekady będzie to ciało zbiorowe, które doświadcza życia 
poprzez pragnienia i odczuwania innych. Będzie się ono kształ¬ 
tować korzystając z nauki, technologii i medycyny, ulegając 
przekształceniom i poddawane „obróbce” społeczeństwa i kul¬ 
tury, pozostając przy tym, jak może nigdy dotąd, naszym prze¬ 
znaczeniem. Wizerunek (odbicie) ciała towarzyszy człowiekowi od mo¬ 
mentu nazwanego przez Jacques'a Lacana „fazą lustra", w któ¬ 
rym dziecko, ujrzawszy swoje odbicie w lustrze zaczyna two¬ 
rzyć spójny obraz siebie, oraz własne poczucie tożsamości. 
Równocześnie obraz ten kształtuje oraz kontroluje społeczeń¬ 
stwo, kultura oraz biologia9. Od tego momentu postrzegania 
obrazu w lustrze zaczyna się etap alienacji, a nie jak by się 
mogło wydawać, utożsamienia się z obrazem. Lacan okre¬ 
śla to jako stan: „Ja jestem fotografowany, ja staję się obrazem. 
To, co konstytuuje mnie na najbardziej pierwotnym poziomie, 
to widzialność (bycie widzialnym), to spojrzenie innego po¬ 
chodzące z zewnątrz”10. Potwierdzają to lustrzane odbicia lub 
wizerunki nas samych na fotografii. Na zdjęciu lub w odbiciu 
sprawiamy wrażenie „lepszych” i „piękniejszych". Susan Son- 9 Patrz: Y. Bertherat, Freud z Lacanem, czyli nauka i psychoanaliza, [w:] 
Wiek XX - przekroje, Kraków 1991, s. 84-104. Jeden z pierwszych portre¬ 
tów wielokrotnych wykonał architekt W. Szpakowski (1912), następnie M. Du- 
champ i Witkacy w roku 1917. Portret wielokrotny - wielokrotne odbicie 
twarzy to z jednej strony eksperyment wykorzystujący możliwości fotografii, 
z drugiej psychologiczny portret, który obrazuje złożoność „prawdy” o sa¬ 
mym sobie. Tak jest w przypadku pracy B. Konopki, tyle tylko, że odbicia jej 
twarzy nie są tożsame z obrazem rzeczywistym, kolejno poddawane są „sa¬ 
moczynnym” transformacjom. Odbicia to kolejne wcielenia tej samej posta¬ 
ci, to metaforyczne pytanie o tożsamość, rozczepienie osobowości. Tym bar¬ 
dziej staje się to oczywiste, gdy zwrócimy uwagę, że artyści dokonali tego 
eksperymentu na samych sobie, poddając się w ten sposób psychologicznej 
analizie. 10 G. Pollock, Dealing with Degas. Repressentation ol women and the 
polilics ol Vision, New York 1992, s. 33. II. 1. Barbara Konopka, Portret wielokrotny, 1998-2000; ff@infocen- 
trum.com tag pisze: „mieszkańcy krajów przemysłowych pragną, by ich 
fotografowano - czują się obrazami i czują się prawdziwsi dzię¬ 
ki zdjęciom”11. Wydaje się jednak, że współczesna kultura niechcący prze¬ 
ciągnęła lacanowską „fazę lustra” na okres całego ludzkiego 
życia. Kultura audiowizualna związana jest z takimi zjawiskami, 
jak: rozwój elektroniki, podbój kosmosu, wzrost roli środków 
masowego obiegu informacji, globalizacja, udoskonalenie tech¬ 
nik rejestrujących oraz odtwarzających dźwięki. Przede wszyst¬ 
kim jednak korzysta z obrazów, umieszczając człowieka z jego 
ciałem w samym środku audiowizualnego spektaklu. Skazani na 
oglądanie, jesteśmy równocześnie oglądani i podglądani zata¬ 
czając symboliczny okrąg12. Czy w tej sytuacji ciało, mam na 
myśli ciało fizyczne, w tym sensie odłączone od rozumu może 
pozostać niezmienione? Czy przyglądając się sobie i równocze¬ 
śnie obserwując innych nie staramy się porównywać, projekto¬ 
wać i rekonstruować własne ciało? Wydaje się, że stojąc pomiędzy obrazami rzeczywistymi 
a ich odbiciami - wizerunkami realnego coraz bardziej odda¬ 
lamy się od realności. Ogłoszona przez Jeana Baudrillarda 
„śmierć realności” łączy się jednoznacznie z rozwojem tech¬ 
nologii elektronicznych. Oparte na informacji i zapisie cyfro¬ 
wym obrazy porzucają zasadę lustra/odbicia, nie będąc „już 
dłużej techniczną reprodukcją rzeczywistości"13. Obrazy i wi¬ 
zerunki to jedynie symulacje, które nie odnoszą się do rzeczy¬ 
wistości, posiadają jedynie pewne jej cechy. Symulacji ulega 
również ciało, przybierając we wszechobecnym wirtualnym 11 S. Sontag, O fotografii, Warszawa 1986, s. 148. 12 Według G. Deborda „spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecz¬ 
nym stosunkiem między ludźmi, nawiązywanym za pośrednictwem obrazów”, 
[w:] Społeczeństwo Spektaklu, Gdańsk 1998, s. 12. Podobnie myślał W. Ben¬ 
jamin pisząc o Fourierze i Daguerze, o Grandville’u, Baudelairze i Hausman- 
nie - kluczowych postaciach epoki, które odnosił do kategorii świata obra¬ 
zów, [w:] Paryż - stolica dziewiętnastego wieku. 13 J. Baudrillard, L'echange symbolique et la mort, Paris 1972, za: M. Hop- 
finger, Kultura audiowizualna u progu XXI w., Warszawa 1997, s. 68. 25
		

/Licencje_082_01_0028.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem.. II. 2. Botticelli, Narodziny Wenus, 1484-1486, Galeria Uffizi, Flo- rencja spektaklu różne wizerunki. Te wizerunki to równocześnie ko¬ 
lejne etapy ewolucji ciała ludzkiego, dla którego ideałem 
w przeszłości było poszukiwanie form doskonałych, a w kul¬ 
turze audiowizualnej oraz wirtualnej rzeczywistości ciało zbio¬ 
rowe lub bezcielesny umysł. Aby przybliżyć ewolucję od ciała 
naturalnego do zbiorowego, posłużę się „historycznymi” i kry¬ 
tycznymi wizerunkami ciała, które pełnią ważną rolę w historii 
sztuk plastycznych. Pierwszym będzie wizerunek związany z poszukiwaniem 
doskonałości i piękna. Proces ten zapoczątkowany w starożyt¬ 
ności, rozwijał się stopniowo, przechodząc kolejne etapy od 
pozornie nieszkodliwych do coraz bardziej wyrafinowanych 
i bezwzględnych. Marzenie o doskonałości i samouwielbieniu 
znane jest choćby ze starożytnego mitu o Narcyzie. Nie bez 
znaczenia dla współczesnej kultury pozostaje również historia 
o Zeuksisie, którą w XV w. przypomniał Alberti. W dziele 
De Pictura, zwracając się do artystów, mówił o poszukiwaniu 
piękna w naturze, ale co ważniejsze, umiejętnym wybieraniu 
jej fragmentów. Dla Albertiego piękno w obrazie było nie tylko 
cechą pożądaną, lecz wręcz konieczną. Z pięknych postaci 
nakazywał wybierać tylko te części, które zasługują na pochwa¬ 
łę. Jaki zatem obraz człowieka nakazywał tworzyć Albertii? Czyż 
nie była to pochwała symulacji piękna, czerpanego co prawda 
z natury, lecz wybranego i przetworzonego?14 14 L B. Alberti, O malarstwie, opr. M. Rzepińska, Wrocław 1963, s. 52. 
W tekstach znajduje się m.in. wzmianka o posągu Heleny trojańskiej, który 
dla Agrygentu wykonał Zeuksis. Za wzór posłużyło artyście kilka modelek. 
Już w IV w. p.n.e Arystoteles twierdził, że sztuka powinna naśladować nie 
tylko „to, co jest, ale także to, co powinno być”, uważał ponadto, „że sztuki 
naśladują przyrodę bądź uzupełniają ją, tym czego nie zdołała zrobić". Patrz: 
Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500, wybrał 
i opr. J. Białostocki, Warszawa 1988, s. 49. Przykłady wizerunków pięknych 
kobiet, stworzone na podstawie licznych modeli, powtarzają się we wszyst¬ 
kich niemal późniejszych traktatach o sztuce do końca XVII w. Nawet Le¬ 
onardo da Vinci w Paragone porusza również temat wyboru dokonywanego 
z wielu modeli. II. 3. Wenus z Milo, ok. 150 p.n.e. (?), Luwr, Paryż Tradycja antyczna, przechodząc kolejne etapy w historii 
sztuki, ma swój ciąg dalszy w XX wieku, w którym mass media 
propagowały ideę „ciała doskonałego”. Według niej rekonstruk¬ 
cja ludzkiego ciała odbywa się dla poprawienia defektów natu¬ 
ralnych lub też nabytych. Następnym etapem będzie poprawie¬ 
nie zdolności motorycznych, a co ważniejsze umysłowych czło¬ 
wieka poprzez wszczepianie implantów, co w sposób nieunik¬ 
niony łączy sztukę z nauką i medycyną. W taki sposób ulepszone współczesne ciało miałoby 
szansę stać się żywą wersją proponowanej przez Albertiego 
symulacji. Literacką jego wersję przedstawił Brian D’Amato 
w książce zatytułowanej Seau/y (1992)15. Przypomnę, że w tym 
samym roku 1992 wszedł na ekrany film Kosiarz umysłów, 
opowiadający historię człowieka, którego umysł i ciało za spra¬ 
wą wirtualnej rzeczywistości znacznie wyprzedziły możliwości 
zwykłych śmiertelników. Beauty, jakkolwiek dotyczy innego 
zagadnienia, opowiada o fanatycznym poszukiwaniu ideału 
piękna, jest więc podobnie jak Kosiarz umysłów historią prze¬ 
kraczania ludzkich niedoskonałości. W książce D’Amato mło¬ 
dy artysta posłużył się programem komputerowym - nakłada¬ 
nia obrazów do skonstruowania wizerunku kobiety skompilo¬ 
wanej z setek wizerunków najpiękniejszych kobiet w historii 
świata i historii sztuki. Idealną twarz w wyniku operacji pla¬ 
stycznych otrzymała dziewczyna artysty, podobnie jak on, opa¬ 
nowana ideą obrazu doskonałego piękna. Z psychologicznych 
opisów głównego bohatera dowiadujemy się, że jest on owład¬ 
nięty lękiem przed własną niedoskonałością, dąży więc do 
stworzenia ideału, który w rzeczywistości nie istnieje po to, 
aby móc go ostatecznie posiąść. 15 B. D’Amato, Beauty, New York 1992, 26
		

/Licencje_082_01_0029.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... II. 6. Orlan, Selfhybrydation, www.cicv.fr/creation artistiaue/online/ 
orlan/index1.html II. 7. Orlan, Selfhybrydation, www.cicv.fr/creation artistigue/online/ 
orlan/indexi html Dwa lata przed wydaniem Beauty francuska artystka 
o pseudonimie Orlan rozpoczęła realizację projektu artystycz¬ 
nego poddając się operacji plastycznej16. Wykorzystując al- 
bertiańską metodę selekcji oraz własne ciało artystka przy 
pomocy lekarzy rozpoczęła „rzeźbienie” nowej postaci. Opera¬ 
cja plastyczna stała się medium równocześnie sprzeniewie¬ 
rzając jej cel, którym jest udoskonalenie i odmłodzenie ciała. 
Nowy wizerunek powstawał na podstawie komputerowej kom¬ 
pilacji wizerunków najbardziej klasycznych ideałów piękna ar¬ 
tystycznego: Diany (obrazów ze szkoły Fontainebleau), Wenus 
(Botticellego), Mony Lisy (Leonarda da Vinci), Europy (Louis 
Moreau) i Psyche (Franęois Gerarda), lecz przy wyborze wzo¬ 
rów Orlan kierowała się nie tylko rysami doskonałego piękna, 
ale i znaczeniami symbolicznymi związanymi z każdą z tych 
postaci kobiecych. Carnal art(sztuka cielesna, zmysłowa), którą 
uprawia Orlan jest skierowana przeciwko „standardom piękna, przeciwko dyktatom ideologicznym, którym są też kanony pięk¬ 
na odbijające się coraz mocniej na ciałach kobiet i mężczyzn17”. 
W pewnym sensie sztuka Orlan to publiczne obnażenie praw¬ 
dy o tym, iż człowiek nie jest w stanie pogodzić się z wła¬ 
snym, dalekim od ideału ciałem. Proces transformacji zakończony nowym wizerunkiem Or¬ 
lan łączy się również ze zmianą imienia, nazwiska oraz pseu¬ 
donimu artystycznego. Kolejnym krokiem będzie ubieganie się 
o prawne zarejestrowanie nowej tożsamości. Ciało Orlan, któ¬ 
re stało się przedmiotem publicznych debat i pytań, artystka 
od nowa wypełnia sensem, znaczeniami oraz współczesną sym¬ 
boliką. W miejscu ciała naturalnego kształtuje się ciało zbio¬ 
rowe, za pośrednictwem którego artystka próbuje odnaleźć sie¬ 
bie. W tej grze polegającej na przenikaniu się oryginału i ko¬ 
pii, Orlan postawiła bardzo wysoka stawkę, jest nią cena utra¬ 
ty własnej tożsamości, a nawet życia, życia, które jeszcze nie 
wiadomo do kogo będzie należało. 16 www.cicv.fr/creation artistiaue/online/orlan/index1 .html 17 Orlan, Referat, Magazyn Sztuki 1996, nr 9, s. 26. 27
		

/Licencje_082_01_0030.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... 11.8. Sterlac, Dialog robotów, http://www.stelarc.va.com.au II. 9. Stelarc, Exoskeleton, 1998; htto://www.stelarc.va.com.au Kolejną odmianą symulacji, w pewnym sensie związaną 
z odmianą poprzednią, jest cyborg - zjednoczenie czy połą¬ 
czenie człowieka i maszyny, kolejne marzenie człowieka o do¬ 
skonałości. Tym razem jednak odrzucone zostały ideały pięk¬ 
na, ustępując sprawności i wytrzymałości. Hybrydyczne ciało 
o nowej tożsamości nie jest organizmem, który w pełni wy¬ 
wodzi się od człowieka, w związku z tym nie jest już dłużej 
uważane za „naturalne’’. Trudniej wiec go określić i opisać. 
Donna Haraway w kultowym tekście Manifest cyborga stwier¬ 
dza, iż pod koniec XX wieku „wszyscy jesteśmy chimerami, 
steoretyzowanymi i sfabrykowanymi hybrydami, gdzie krzyżu¬ 
ją się maszyny z organizmami. Jesteśmy innymi słowy - cy¬ 
borgami’’18. Według tej teorii cyborg, uznany jest za nasze ewo¬ 
lucyjne przeznaczenie. W wypowiedziach Haraway znajdujemy 
potwierdzenie wspomnianej wcześniej współczesnej symula¬ 
cji realności tym razem na korzyść sprawności motoryczno- 
-umysłowej człowieka. Tak więc ciało przedłużone o kompo¬ 
nenty technologiczne jest znowu tormą ciała zbiorowego. 18 D. Haraway, Manifest cyborga, Magazyn Sztuki, 1998, nr 1, s. 207. 
Tekst oryginalny, A Cyborg Manifesto, 1991. II. 10. Barbara Konopka, Iluminacje I. On-line. Człowiek binarny, 1998 Postać cyborga stała się popularna, w momencie, w któ¬ 
rym świadomość relacji pomiędzy ciałem naturalnym - nie¬ 
doskonałym a sztucznym - uzupełnionym i trwałym zostały 
wzmocnione przez medycynę i technologię19. Dzięki specyfice 
tych dziedzin, najbardziej radykalne stwierdzenia wyrażane 
mogą być bezpośrednio w ciele, a nie jak to było w przypadku 
sztuki ciała (bodyarf) jedynie za pośrednictwem ciała. Stwier¬ 
dzenie, że człowiek posiada ciało ustąpiło stwierdzeniu, że 
człowiek jest ciałem i to coraz częściej ciałem zbiorowym. Zjawisko cyborga przyciąga tych artystów, „dla których 
mutacje i okaleczenia są zasadnicze dla ich pracy’’20. Celem 19 Rozważania nad możliwością współdziałania istoty biologicznej i ma¬ 
szyny prowadził w roku 1929 J. D. Bernal stwierdzając, iż „zasiedlanie miejsc 
oraz mechanizacja ciała są oczywistym uzupełnieniem", http://ccwf.cc.ute- 
xas./-alik/boraarch/cvbora.html. Tekst oryginalny: D. S. Halacy, Jr., Cyborg 
- The Ewolulion ofthe Superman (1965). Zarówno Halacy, jak i inni autorzy 
zajmujący się zagadnieniem człowieka i jego ewolucji technologicznej po¬ 
wracają do prapoczatków. Przywołują postać Herona z Aleksandrii piszącego 
o automatach, urządzeniach dających złudzenie animacji, antycznych rucho¬ 
mych rzeźbach, eksperymentach średniowiecznych alchemików podejmują¬ 
cych próby powołania do życia sztucznego człowieka - homunkulusa czy 
począwszy od XVI w. mechaniczne postacie projektowane z myślą o zabawie. 
Działania inżyniersko-technologiczne podparte były mitami i opowieściami 
o idealnym człowieku, znane chociażby z kabalistycznych tradycji żydowskich, 
teorii Platona, historii Pigmaliona czy pism Kartezjusza. To jedynie nieliczne 
przykłady wybrane z bogatej literatury tematu. 28
		

/Licencje_082_01_0031.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... działań bardziej przypominających eksperymenty i doświad¬ 
czenia laboratoryjno-medyczne jest rozszerzenie tożsamości, 
ale również przedłużenie ciała o elementy mechaniczne. Do tej 
grupy artystów zaliczają się m.in. wymienieni już wcześniej 
Orlan i Stelarc oraz Franco B., którzy tworzą obrazy - wizje 
postludzkiego społeczeństwa, dla którego nienaturalna tożsa¬ 
mość będzie przyszłą formą rasy ludzkiej, a ciało niewiele już 
będzie miało wspólnego „z szacunkiem dla naturalnej biologii 
czy romantycznym poglądem na piękno i płeć”21. Odarcie z tych 
podstawowych dla człowieka wartości etycznych i moralnych 
zbliża ciało do schematu maszyny, nie posiadającej przeszło¬ 
ści ani tradycji. W ujęciu filozoficznym byłby to powrót do 
Kartezjuszowskiej teorii, która mówi o tym, że nawet najbar¬ 
dziej skomplikowane zjawiska fizyczne u zwierząt i ludzi mogą 
być objaśnione jako złożone mechanizmy. Dalej w tych roz¬ 
ważaniach poszedł filozof Julien Offray de La Mettrie, który 
pisał: „wnioskujemy zatem śmiało, że człowiek jest maszyną 
i że w całym wszechświecie istnieje tylko jedna substancja wy¬ 
stępująca w rozmaitych postaciach’’22. Cyborgi nie są określone fizycznością (nabytą), podle¬ 
gać więc mogą nieustającym zmianom fizycznym, społecznym 
oraz kulturowym, tak więc zależnie od potrzeb, ich ciało może 
ulegać ciągłej transformacji. Tu znowu odnajdujemy element 
ciała zbiorowego tyle tylko, że cyborg umyka od jakichkol¬ 
wiek wartościowań i oczekiwań społecznych, nie poddając się 
definicjom i regułom. To na wpół sztuczne, zrekonstruowane 
i przedłużone technologicznie ciało ma być przeciwstawione 
ciału fizycznemu, stać się alternatywą dla ciała naturalnego - 
niedoskonałego i bezustannie oczekującego pomocy. Czy jed¬ 
nak nie takiej postaci obawiali się naukowcy i pisarze tworząc 
wizje świata opanowanego przez cyborgi - tym okrutniejsze, 
że posiadające podwójną naturę: człowieka i maszyny? Czy jak 
pisał D. S. Halacy, mechanizacja ciała jest elementem uzupeł¬ 
niającym naszą egzystencję, czy raczej doprowadzi do zobo¬ 
jętnienia i stworzenia wrogiej kategorii post-człowieka? W re¬ 
alizacjach artystycznych postać cyborga to nadal raczej kurio¬ 
zum z gabinetu osobliwości niż nowa, doskonalsza od pier¬ 
wowzoru istota. Jeżeli doszukiwać się w niej człowieka to wy¬ 
daje się on śmieszny i niedoskonały, maszyna w tym układzie 
jest równie niedoskonała, najczęściej nie pasując do układu. 
Cyborg - istota XXI - wieku najbardziej wiarygodny jest w po¬ 
staci przekazu literackiego lub teoretycznego, ukrywając swo¬ 
je ciała pomiędzy słowami. Idea cyborga zrodziła również postać artysty-cyborga, któ¬ 
ry tworzy tzw. „sztukę krytyczną” przedstawiając w swoich pra- 20 R. Armstrong, Artyści cyborgi, Magazyn Sztuki, 1998, nr 2, s. 294. 21 Ibidem, s. 295. 22 J. 0. de la Mettrie, Człowiek - maszyna, Warszawa 1984, s. 91. II. 11. Kadr z filmu Matrix, 1999, reż. Bracia Wachowscy each satyryczny obraz niestabilnych oraz źle funkcjonujących 
instytucji społecznych oraz ograniczenie fizycznych ciał. Ciał 
niedoskonałych, potrzebujących, przetworzonych. Artyści-cy- 
borgi asymilują sztukę, naukę oraz nową technologię w kultu¬ 
rze popularnej23. Dzięki temu, mają nadzieję dopomóc w prze¬ 
trwaniu ludzkości, a nawet zapewnić mu nieśmiertelność, bo¬ 
wiem artysta-cyborg sam staje się artystyczną opowieścią na¬ 
pędzaną globalną komunikacją oraz informacją. Postać arty¬ 
sty-cyborga, jest zatem bliższa rzeczywistości niż postać cy¬ 
borga. Do grona tych artystów można zaliczyć tych, którzy są 
zainteresowani i posługują się technologią i komputerem, a co 
za tym idzie problemem przekazu i informacji. Oba te elemen¬ 
ty przywołują pitagorejską teorię liczb, która dzięki technice 
mogła zostać urzeczywistniona24. Jak wiadomo informacje 
wprowadza się do pamięci RAM komputera za pomocą meto¬ 
dy zero-jedynkowej. Obraz takiego zapisu świata, w tym rów¬ 
nież ludzi stworzyli amerykańscy reżyserzy Larry i Andy Wa¬ 
chowscy w filmie Matrix (1999)25. Świat został w nim przed¬ 
stawiony jako złudzenie, skomplikowane oszustwo wymyślo¬ 
ne przez obdarzone sztuczną inteligencją potężne maszyny, 
które przejęły kontrolę nad światem i ludźmi. Zatem to, co na 
zewnątrz wydawało się realne, było fikcją, a świat prawdziwy 
i ludzie wpisani byli w pamięć komputera. Na ekranie kompu¬ 
tera pojawiali się jako rzędy cyfr, które jedynie wybrani mogli 
postrzegać jako świat realny. Korzystając z programów komputerowych i wirtualnej rze¬ 
czywistości możliwe jest stworzenie postaci, której ciało było¬ 
by jedynie odbiciem realnego, po to tylko, aby jego ślad wi- 23 R. Armstrong, op.cit., s. 295. 24 Jak powiadał Arystoteles, dla pitagorejczyków „liczba była substancją 
wszystkich rzeczy [...]. Nie oddzielali oni liczb od rzeczy, ale głosili, że same 
rzeczy są liczbami. Uważali też, że liczba jest zasadą i materią rzeczy, a także 
ich właściwościami i siłami”, cyt. za: G. W. F. Hegel, Wykłady z historii filo¬ 
zofii, Warszawa 1994, s. 307. 25 Matrix, scenariusz i reżyseria bracia Wachowscy, kier. zespołu efek¬ 
tów specjalnych John Gaeta, producent Warner Bros, 1999; www.whatisthe- 
matrix.com. 29 BtBLtOTEKA Uni*««*'**3 , rOKUNIU -
		

/Licencje_082_01_0032.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... doczny był na ekranie komputera. To wszystko, co stanowi 
wartość człowieka - jego umysł, myśli itp., byłoby wyłącznie 
zapisem liczbowym w przestrzeni logicznej komputera. W tej 
futurystycznej wizji byłby to sposób na przechowywanie „du¬ 
szy” w momencie, kiedy ciało przestanie funkcjonować. W tej 
sytuacji należałoby uznać ciało ludzkie wyłącznie za rodzaj 
pojemnika, które jak mówi Stelarc, jest lepszym miejscem dla 
komponentów technologicznych26. Wydaje się jednak, że nar¬ 
cystyczny, egocentryczny człowiek, który jest ciałem, a nie je¬ 
dynie je posiada, nie byłby w stanie oddać je tak łatwo. Wyj¬ 
ściem z sytuacji jest zminimalizowanie cielesnych ograniczeń 
i podjęcie próby udoskonalenia. Temu służyć może budowa¬ 
nie ciała zbiorowego - wielopłaszczyznowej i wieloelementowej 
struktury ludzkiego ciała. Podejmujący ten problem artyści eksperymentują z wła¬ 
snym ciałem, poddają je przekształceniom i zmianom. Powo¬ 
dem tych działań jest wielokrotnie wymieniana w tekście chęć 
odcięcia się od ograniczeń powodowanych naturalnymi cyklami 
życiowymi począwszy od narodzin do śmierci oraz ludzkich sła¬ 
bości. Celem jest ciało, które nie będzie już dłużej doświadcza¬ 
ne, ale będzie przyjmować i wykorzystywać doświadczanie po¬ 
przez wirtualną sieć oraz „cybernetycznych agentów” - surfują¬ 
cych po Internecie. Dążąc do zmiany swojego fizycznego ciała 
w ciało zbiorowe artyści mówią równocześnie o zmianie tożsa¬ 
mości, zmianie podejścia do własnego JA. W tym miejscu dochodzimy do trzeciej odmiany wize¬ 
runku, jakim jest ciało wirtualne, stworzone lub przygotowane 
na wypełnienie przez interakcję współpracujących z nim innych 
ciał. Dopiero ich doświadczenia, a także myślenie, odczuwa¬ 
nie i ich tożsamość składają się na kształt ciała wirtualnego. 
Takie wyzwanie coraz częściej podejmują artyści działający 
w obszarze nowych mediów. Jednym z nich jest wspominany 
wcześniej Stelarc, którego R. Armstrong zaliczyła do grona 
artystów-cyborgów27, oraz Piotr Wyrzykowski. Polski artysta 
dzięki zastosowaniu technologii, jak mówi, wzmocnił zasięg 
swojego działania, a tym samym przekroczył cielesne ograni¬ 
czenia ciała stając się robotem. Dla obu artystów tworzących 
w zupełnie innych sytuacjach społecznych, kulturowych, a na¬ 
wet politycznych, ciało jest obszarem sztuki. Staje się polem 
otwartym, już nie ciałem indywidualnym, ale obiektem działa¬ 
jącym pomiędzy cielesnością a technologią. Tak więc jest ko¬ 
lejną odmianą ciała zbiorowego. Dla Stelarna „ciało jest doświadczane jako puste, bez zna¬ 
czeniowego rozróżniania pomiędzy publicznym, prywatnym czy 
psychologicznym umiejscowieniem”28. Ta pusta przestrzeń na- 26 Stelarc, Towards the Post-Human, Architectural Design Profile, 1995, 
no 118 (Architects in Cyberspace, red. N. Spiller and M. Pearce). 27 R. Armstrong, op.cit., s. 95. tomiast staje się miejscem dla komponentów technologicz¬ 
nych, które miałyby reorganizować nasze życie. Wyrzykowski 
postrzegając swoją aktywność w kontekście szeroko rozumia¬ 
nej sfery społecznej określił swoje ciało jako informację, z którą 
się utożsamia. Jest to równocześnie informacja, która wycho¬ 
dzi na zewnątrz, przenikając w przestrzeń komunikacji zbioro¬ 
wej. Sztuka Wyrzykowskiego to historia przekraczania ograni¬ 
czeń ciała, po to, aby ostatecznie „narodzić się” jako Peter 
Style, nowe JA w ciele technologicznym. Zarówno dla Stelarca, jak i Wyrzykowskiego, liczy się 
przede wszystkim rodzaj „globalnej świadomości”, wiążący 
się z możliwością funkcjonowania na odległość, możliwo¬ 
ścią łączności przez Internet oraz „wielorako pojmowaną in¬ 
terakcją, zarówno z innymi ludźmi, jak i ze zdalnie sterowa¬ 
nymi robotami, oraz z oprogramowaniem”29 Na pian pierw¬ 
szy w ich sztuce wysuwa się komunikacja, bowiem dopiero 
ciało (niekoniecznie fizyczne) połączone z innymi ciałami 
może uzyskać nową siłę w wirtualnej strukturze. Funkcjono¬ 
wanie poza ciałem fizycznym stało się w ich pojęciu prze¬ 
szłością, a tworzone przez nich symulacje ciała istnieją dzięki 
sieci Internetu. Wizerunki tworzone przez artystów to wizerunki istoty 
transludzkiej o ciele zbiorowym. Tym samym jest to symula¬ 
cja ciała przebywającego poza fizycznymi ograniczeniami i rów¬ 
nocześnie tworzenie nowej tożsamości, która dawnemu JA in¬ 
dywidualnemu przeciwstawia tożsamość płynną, także zbioro¬ 
wą, budowaną poza ciałem. Tak więc, człowiek współczesny, pomimo swojej ciele¬ 
sności nie jest już dłużej konstruktem liniowo rozwijającym 
się w czasie, ale równocześnie może być własnym przeciwień¬ 
stwem. Żadna z jego tożsamości nie ma większych praw (do 
istnienia) niż inne. Zygmunt Bauman mówi: „Tożsamość za¬ 
projektowaną można budować piętro po piętrze, licząc, że do¬ 
konania wczorajsze posłużą solidnym fundamentem dla do¬ 
konań jutrzejszych”30. Tak właśnie buduje się zbiorowe ciało, 
ale i zbiorowy umysł. To znowu powrót do lacanowskiego lu¬ 
stra, w którym rejestrując swoje odbicie nie zdajemy sobie 
sprawy, że nie jest ono naszym własnym. To historia równo¬ 
czesnego istnienia i stawania się kimś innym. 28 Stelarc, Towards the Post-Human... Własne wnętrze wykorzystał Ste¬ 
larc do stworzenia Stomach sculpture, przywołując równocześnie pojęcia 
hollow body (pustego ciała) i host space. Artysta połknął sondę - rzeźbę, 
która dzięki elektronicznemu mechanizmowi emitowała własne światło oraz 
dźwięki. Czas przebywania rzeźby-kapsuły w ciele artysty było rejestrowane 
za pomocą kamery wideo. Patrz: Stelarc, Stomach Sculpture, Hollow Body, 
Host Space, The 5lh International Symposium on Electronic Art, Helsinki 
1994, s. 56; httn://founriation.terminal.cz 29 An interview with Stelarc, www.merlin.com.au/stelarc/hybhum.html 30 Z. Bauman, Dwa szkice o moralnościponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 13. 30
		

/Licencje_082_01_0033.djvu

			Małgorzata Jankowska Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... II. 12. Stelarc, Ping Body, http:// www.stelarc.va.com.au W połowie lat dziewięćdziesiątych Stelarc wykonał po raz 
pierwszy performance Ping Body, który jest próbą wyprowa¬ 
dzenia ciała poza własną cielesność i wprowadzenie go w wir¬ 
tualną przestrzeń komunikacji zbiorowej31. Podczas działania, 
artysta poddawał swoje ciało elektrycznym stymulacjom, do¬ 
cierającym do niego z trzech źródeł z Centre Georges Pompi- 
dou w Paryżu, Media Lab w Helsinkach i Amsterdamie. Reak¬ 
cje ciała artysty oraz ruch trzeciej, mechanicznej ręki były mi¬ 
mowolne, sterowane (programowane) przez osoby znajdujące 
się w wymienionych ośrodkach. Ciało artysty stało się wolą 
i sumą działań innych ludzi. Istota, którą stworzył Stelarc nie 
rezygnuje z ciała fizycznego, ale czyni je kompatybilnym z ma¬ 
szyną (programem) oraz innymi ludźmi. Interakcja ma na celu 
jedynie poszerzenie jego odczuć i działania o doświadczenia 
i możliwości innych. Aby pozostać w zgodzie z rozszerzonym 
ciałem, tożsamość wirtualnej istoty musiała przyjąć formę płyn¬ 
ną, rozprzestrzeniającą się w sieci, tożsamość zwielokrotnioną 
osobowościami jej użytkowników. W podobny sposób buduje swoje nowe ciało i nowe JA 
Piotr Wyrzykowski. Jego kolejne performances przybliżały go 
do nowej, niematerialnej postaci własnego JA. We wczesnych 
działaniach z pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych upatry- 31 www.stelarc: pierwszy performance Ping Body miał miejsce w kwiet¬ 
niu 1996 r. w ARTSPACE, Sydney, podczas Digital Aestetics Conference. 
W Polsce Ping Body był również prezentowany podczas Festiwalu Sztuki No¬ 
wych Mediów WRO w roku 1997, Media Art Biennale, WRO'97, Wrocław. wać należy początku projektu There is No Body i postaci Eve- 
ryBody’iego, który ostatecznie „narodził się” podczas pobytu 
artysty w Banff (Kanada) w roku 199732. Wirtualny cyborg David EveryBody Wyrzykowskiego jest 
postacią stworzoną z wizerunku artysty oraz kulturowego arche¬ 
typu, jakim jest rzeźba Davida Michała Anioła. Powracamy więc 
do ciała doskonałego oraz narcystycznego samouwielbienia. 
Podobnie jak nieśmiertelna rzeźba - ikona sztuki nowożytnej, 
tak David EveryBody - odbicie artysty, ma pozostać nieśmier¬ 
telny na poziomie hipermedialnego zapisu w pamięci ROM. Za 
każdym razem, kiedy użytkownik internetowej sieci wchodzi na 
stronę projektu - wirtualna istota, ożywa: zawsze młoda i pięk¬ 
na, dumnie panująca, zawsze ponad wzrokiem obserwatora. Idea stworzenia nowego ciała - ciała zbiorowego u obu 
artystów wydaje się być podobna, istnieją jednak pewne istotne 
różnice. Stelarc zachował swoje ciało fizyczne podłączając je do 
aktywnej sieci Internetu, oddając je tym samym w posiadanie 
Innego. Przedłuża je za pomocą technologii i urządzeń konstru¬ 
owanych według własnych projektów. Wyrzykowski stopniowo 
„wychodził” poza swoje ciało, przekształcając je w ciało techno¬ 
logiczne - interaktywne oraz ciało społeczne, aż do ciała egzy¬ 
stującego w pamięci'komputera, na którego obraz składają się 
myśli i działania innych. Stąd też drugie imię Davida - Every¬ 
Body, co znaczy ktokolwiek. Davidem może być więc każdy, to 32 WWW.CUkl.ikD.Dl 31
		

/Licencje_082_01_0034.djvu

			Małgorzata Jankowska II. 13. Michał Anioł, Dawid, 1501-1504, Akademia Sztuk Pięknych, Florencja ciało należące do wszystkich, każdego użytkownika Internetu. 
Historia sztuki Stelarca i Wyrzykowskiego, to historia przekra¬ 
czania własnych ograniczeń. Obojgu udało się zlikwidować, 
a przynajmniej przesunąć granice fizyczności ciała poprzez for¬ 
mę ciała zbiorowego. Ich dotychczasowe indywidualne JA zo¬ 
stało zastąpione przez MY, rozpuszczonego w ciele zbiorowym. Ciało wirtualne, w tym również ciało zbiorowe, w którym 
zarówno ciało, jak i tożsamość, zmierzają do tego, aby stać 
się otwartą informacją, podłączoną do zbiorowej tożsamości 
cybernautów. Uwięzione i zależne od sieci wirtualnej ciało na¬ 
dal jednak pozostaje odbiciem realnego, kształtując się po¬ 
między formą doskonałą a odbiciem naszej niedoskonałości. 
Czy takim pozostanie lub w co zostanie przekształcone, to py¬ 
tanie wybiegające daleko w przyszłość, a tę z kolei uznać na¬ 
leży za niespodziankę. Jak mówi Derrida, nie ma ona jeszcze 
twarzy, nie można więc jej rozpoznać. Być może, właśnie tam 
znajdzie się miejsce dla cyborgów oraz nowej pozacielesnej 
istoty ludzkiej, którą na razie podglądamy i kontrolujemy za 
pośrednictwem sieci33. Collective Body. Between the Perfect Form and the Reflection ot Human Imperfection - summary In the whole history of fine arts one of the most popular 
motifs was the human being and its body, or rather its images Ciało zbiorowe. Pomiędzy formą doskonałą a odbiciem... II. 14. Piotr Wyrzykowski, There is No Body, 1997; www.cukt.ikD.pl - simulations of the real one. Beginning with the pre-historic 
tomes, throughout the ancient tradition, the experience of the 
Renaissance up to the modern times the artistic images of 
human body have been idealised, altered and improved. Thus 
it have been subject to permanent control and surveillance to 
be ready to adjust its look and efficiency to the demands of 
the society, culture and state. The successive images have 
been in the same time the successive stages of the evolution 
of human body, the reference of which, the consumable 
beauty was in the past the perfect body, and in the times of 
audio-visual culture - the virtual body. They are all bound 
with one experience, which is the collective body, a form of 
a composite structure, built out of many elements, experien¬ 
ces and shapes. Artistic projects being realised today, 
especially those based on digital technologies and virtual re¬ 
ality are interested in search for body shapes deprived of phy¬ 
sical fleshness, to gain the features of a body composed of 
experiences and interactions of other people. Its fluid form 
can exist only through the network or mechanisms suppor¬ 
ting its vital functions. In spite of the long history of development of images of 
human body, contemporary quest seems to be just the begin¬ 
ning of the road, which end remains a mystery, and which 
aim is the creation of a virtual body - an ideal creature, free 
of biological limits, able to think trough the experiences of 
other people and emancipated from the rules and conventions 
binding in the real world. 33 J. Derrida, http://www.hvdra.iimn.edu/derrida/monster.html 32
		

/Licencje_082_01_0035.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. 
Oliviero Toscani i kampania firmy Benetton Od momentu, w którym się urodziliśmy, do momentu, w któ¬ 
rym umrzemy, produkujemy to. Jest to naturalne tak jak oddy¬ 
chanie. Lecz wielu z nas nie może znieść tego, patrzeć na to, 
dotykać tego, wąchać to. Dysponujemy tym właśnie za zamknię¬ 
tymi drzwiami, nie wspominamy o tym w grzecznym towarzy¬ 
stwie. Jest to ostatnie tabu cywilizowanego społeczeństwa. 
Dosyć! Jest to jeden z najbardziej docenianych światowych 
zasobów. Możemy gotować na tym, budować z tego, podzi¬ 
wiać to, nosić to. Jest to niepowtarzalne, nie istnieją dwa iden¬ 
tyczne egzemplarze. Jest to tak stare jak akt kreacji. Nigdy się 
tego nie pozbędziemy. Teraz jest czas, by celebrować to! Oliviero Toscani, The Encyclopedia ofPoo, 
Ponzano Veneto 1988. I. Idea, pomysł, czyli strategia kampanii „Największą kampanię reklamową w dziejach ludzkości 
zainicjował Jezus Chrystus. Toczyła się pod najważniejszym 
hasłem ‘Miłuj bliźniego swego'. Była też opatrzona znamien¬ 
nym logo - krzyżem”, pisał w swojej książce Reklama uśmiech¬ 
nięte ścierwo' włoski fotografik Oliviero Toscani, twórca skan- 
dalizujących reklam Benettona. Reklama typowa, to aż do znu¬ 
dzenia szczęśliwa rodzina, zadowolone gospodynie domowe, 
tłuściutkie i różowe niemowlaki, na drzewach czekoladowe 
batoniki, wąż kusiciel dający pramatce Ewie nie owoc z drze¬ 
wa wiadomości dobrego i złego, lecz błyszczący samochód. 
Oliviero Toscani taką reklamą pogardza, sam wprawdzie do 
krzyża się nie przybił, ale chętnie pozuje na męczennika na¬ 
szych czasów, wyklętego przez speców od reklamy, piętnowa¬ 
nego przez możnych duchowych i świeckich, wyśmiewanego 
przez maluczkich, którym niesie światło wiedzy o rasizmie, 
nietolerancji i wojnach. To prawda, że reklama pokazuje zwy- 1 0. Toscani, Reklama uśmiechnięte ścierwo, Warszawa 1997, tłuma¬ 
czenie M. Misiornego. Tytuł oryginału Le Pub est une charoque qui nous 
sourit, Paris 1995, cytat: s. 121. kle głupkowaty stereotyp szczęścia. A Toscani? Toscani poka¬ 
zuje rewers, czyli stereotyp nieszczęścia, zamiast wiecznie 
młodych przystojniaków smarujących się dezodorantem 
w sztyfcie, konającego na AIDS, zamiast lśniących samocho¬ 
dów, płonące wraki. Protektorem Toscaniego był Luciano Benetton, jeden z wła¬ 
ścicieli włoskiej firmy odzieżowej, dla której Toscani od 1982 
projektował reklamy. Toscani miał wykreować wizerunek firmy, 
a za swoją pracę otrzymał, pomimo kontrowersji, wiele nagród 
między innymi Grand Prix d’Affichage, UNESCO Grand Prix i Art 
Director Club of New York’s Managment Medal. W 1989 na fe¬ 
stiwalu w Cannes został nagrodzony Złotymi Lwami. Fotografie Toscaniego pokazywano w wielu muzeach i ga¬ 
leriach na całym świecie. Między innymi na Biennale w Wene¬ 
cji, w Muzeum Współczesnej Fotografii w Chicago i Muzeum 
Sztuki w Tel Awiwie. Prace jego wystawione były w Kunstmuseet 
Trapholt w Kolding w Danii, a we florenckiej Galerii Pitti odbyła 
się wystawa „Twarze”, ulubiony temat artysty. Oliviero Toscani urodził się w 1942 roku w Mediolanie, 
gdzie nadal mieszka wraz z żoną i dziećmi. Od 1960 do 1965 
roku studiował fotografię w Kunstgewerbeschule w Zurichu. 
Potem rozpoczął współpracę z prasą kolorową. Jego fotogra¬ 
fie zamieszczały największe międzynarodowe magazyny: „Elle”, 
„Vogue for Men”, „Lei”, „Donna", „Harper’s". Fotografie To¬ 
scaniego wykorzystano do wielkich kampanii reklamowych, jak: 
Jesus Jeans, Prenatal, Valentino, Fiorucci2. Z czasów współpracy z „Vogue” i „Elle” zachował uczucie 
obrzydzenia do wielkich kreatorów i lalkowatych modelek. Skłon¬ 
ność do epatowania łamaniem religijnych i obyczajowych tabu 
Toscani okazał po raz pierwszy w roku 1969, gdy wpadł na po¬ 
mysł produkowania dżinsów pod nazwą Jesus. Młody przemy- 2 Pierwsze zdjęcie opublikował mając 14 lat. Przedstawiało odzianą 
w czerń wdowę po Mussolinlm. Zrobił je na cmentarzu, gdzie chowano eks¬ 
humowane zwłoki Duce. Robił reportaże dia „Roling Stone” i innych maga¬ 
zynów muzycznych. Stał się fotografem do wynajęcia, zyskał popularność, 
a za jedno zdjęcie płacono mu 300 tys. lirów, czyli tyle, ile szefowie agencji 
zarabiali miesięcznie. PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 33 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0036.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Olivlero Toscani... słowiec z branży trykotażowej, przyjaciel Toscaniego, pomysł 
kupił. Powstały plakaty. Pierwszy przedstawiał spodnie z roz¬ 
piętym rozporkiem. Pod nimi widniał slogan: „Nie będziesz miał 
cudzych dżinsów przede mną”. Na drugim wystąpiła przyjaciół¬ 
ka fotografa w bardzo krótkich spodenkach, a główną bohaterką 
zdjęcia była jej pupa. Poniżej widniał napis: „Kto mnie kocha 
niechaj idzie za mną”3. W latach osiemdziesiątych Jesus jeans 
można też było kupić na polskich bazarach. Pod koniec lat siedemdziesiątych Toscani zrobił pod ha¬ 
słem „Real People” kampanię reklamową amerykańskiej fir¬ 
mie „Esprite", szyjącej podkoszulki, koszulki polo itp. Zaczął 
fotografować zwykłych ludzi, dzieci, studentów. Żadnych przy¬ 
stojniaków i modelek. Bohaterowie reklam dzielili się swoimi 
przemyśleniami o życiu. Ich słowa brzmiały: „Kochając poją¬ 
łem więcej, niż wkuwając filozofię” czy „Chciałbym, aby każdy 
choć raz spędził dwa dni na ulicy bez grosza przy duszy. Miałby 
wtedy klarowniejsze spojrzenie na życie”4. * W swej książce Toscani wytoczył reklamie, jak pisał, „pro¬ 
ces norymberski". Oskarżył ją m.in. o roztrwonienie niewy¬ 
obrażalnie wielkich pieniędzy, społeczną bezużyteczność, kłam¬ 
stwo, gloryfikację głupoty, zbrodnię izolacji i rasizmu, zbrod¬ 
nię przeciw inteligencji i przeciw językowi. I tak właśnie spe¬ 
ców od reklamy prowokuje od lat. Klasyczna reklama to zda¬ 
niem Toscaniego, państwo szczęścia, murowanego sukcesu 
i wiecznej młodości5. Sztuczne reklamowe raje są odpowie¬ 
dzialne za frustrację tych wszystkich, których na świetne sa¬ 
mochody i długonogie kobiety nie stać. Reklama produkuje 
rzeszę frustratów. Toscani znalazł jednak naśladowców. Na fe¬ 
stiwalu reklamy w Portoroge jedną z głównych nagród przy¬ 
znano plakatowi przedstawiającemu nagie ramiona, na których 
ślady po ukłuciach igły układały się w napis AIDS. W jednym 
z numerów pisma „Fortune” pojawiło się zdjęcie nowo naro¬ 
dzonego, umazanego krwią noworodka bez pępowiny. Mały 
człowiek był jednym z klientów sieci supermarketów... Tak 
bowiem głosił slogan. Nikt go nie oprotestował. Kampania 
pewnej firmy produkującej kable przebiegała pod hasłem: „Jaki 
sens miałby świat bez odpowiednich połączeń”. Zdjęcie przed¬ 
stawiało zaś dwa zawieszone w powietrzu noworodki, połą¬ 
czone mocnym sznurem pępowiny. Toscaniego można uważać za kabotyna i manipulanta. 
Jego książkowy wykład filozofii reklamy jest też momentami 
rozbrajająco powierzchowny. Jednak jego pomysły kampanii 
reklamowych i zdjęcia, jeśli abstrahować od epatujących fra- 3 0. Toscani, op.cit., s. 126. 4 Ibidem., s„ 114-115. 5 Gazeta Wyborcza, 1997, nr 184 z 8 VIII, dodatek (Warszawa), s. 16. zesów autora, były świetne. Na ulicach deharmonizowały sku¬ 
tecznie monotonię gigantycznych bezsensownych billboardów. 
Dzięki skandalom reklamowym niewielki producent barwnych 
fatałaszków stał się jedną z najbardziej znanych firm na świę¬ 
cie. W ciągu kilku lat Benetton przekształcił się z małego pro¬ 
ducenta odzieży w międzynarodowy koncern, a swoje wyroby 
sprzedaje w ponad siedmiu tysiącach sklepów na całym świę¬ 
cie. Obroty Benettona przekraczały 1,7 mld. dolarów i wciąż 
rosły, lecz Toscani mimo to twierdził, że Benetton wydawał 
i tak nieporównywalnie mniej pieniędzy na promocję niż inne 
koncerny. Więc sukces tkwił w udanej strategii. Twórca ma¬ 
rzył, by wielkoformatowe plakaty reklamowe stały się ogrom¬ 
ną gazetą uliczną, by proste metafory obrazów zmusiły ludzi 
do myślenia, odwiodły ich od nieświadomego reagowania na 
stereotypy. Według niego reklama nie tyle miała prowokować, 
co przede wszystkim dokumentować prawdę naszych czasów. 
Dlaczego akurat reklama? Dla Toscaniego dostatecznym argu¬ 
mentem były ogromne możliwości jej oddziaływania. Bo jeśli 
co roku za wielkie pieniądze wykupuje się miliony kilometrów 
kwadratowych billboardów, stron w gazetach, godziny czasu 
antenowego, to oprócz ple, ple w stylu: „Nasz proszek sam 
pierze”, można też pokazać cmentarze, kałuże krwi, żołnierza 
z kałasznikowem i ludzką kością w dłoniach, zdawał się mó¬ 
wić Toscani. To prawdziwy świat, a prawdziwy świat też można 
sprzedać i to całkiem nieźle. W początkach lat dziewięćdzie¬ 
siątych na plakatach Benettona pojawiły się fotografie repor¬ 
tażowe, zdjęcia eksplodującego samochodu, statku oblepio¬ 
nego uchodźcami z Albanii, zastrzelonego przez mafię Sycy¬ 
lijczyka leżącego na ulicy w kałuży krwi, nad którego ciałem 
pochyla się matka, wreszcie obraz krzesła elektrycznego. Jak 
na ironię te same zdjęcia drukowane w gazetach codziennych 
i czasopismach nikogo nie bulwersowały. Kiedy natomiast za¬ 
wisły jako wielkie plakaty nad głowami przechodniów, uznano 
je za nieetyczne i poniżające. Czy drastyczne sceny przedsta¬ 
wione na plakatach Benettona sprawiały, że ludzie rzeczywi¬ 
ście przeżywali uwspółcześnioną wersję katharsis? Uświada¬ 
miali sobie jak bardzo to ich dotyczy, że i oni również mogli¬ 
by konać na AIDS, mogliby być albinosami w murzyńskiej 
wiosce, leżeć w kałuży krwi na włoskiej ulicy. Efekt wstrząsu 
polegał na tym, że dzięki złamaniu utartej konwencji smaku, 
plakat Toscaniego przyciągał uwagę. Dzięki temu widz niepo¬ 
strzeżenie zapamiętywał także prostokąt z logo Benettona. I o ten skutek uboczny chodziło. Filozofią Toscaniego, konse¬ 
kwentnie przejawiającą się w treści reklam było wzbudzenie 
kontrowersji, i jak dotąd sztuka ta udała mu się znakomicie. Toscaniego uważano za jeden z filarów sukcesu Benetto¬ 
na. Twierdził tak Ciro Tomagnini, analityk z londyńskiego 
Merrill Lynch Ltd., pisząc: „Miał znakomity pomysł, by od¬ 
dzielić światową kampanię komunikowania samej firmy od 34
		

/Licencje_082_01_0037.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... II. 1. Kampania z 1993 roku pt: „Cultures and lives”, zdjęcie pt.: 
Ksiądz i zakonnica reklamy produktów Benettona”6. Jak twierdzili inni rzeczoznaw¬ 
cy, to taka właśnie strategia w istotny sposób przyczyniła się 
do utrzymania wysokiego poziomu sprzedaży i wzrostu zysków 
firmy. Toscani mówił, że jedynym ograniczeniem jest dla nie¬ 
go wulgarność, że nigdy nie zniży się do poziomu, który pre¬ 
zentują niektóre publikacje prasowe, telewizyjne czy słowa 
polityków. Mówił, że granice nie istnieją, a estetyka służy tyl¬ 
ko do przedstawiania moralności. Najpierw estetyka, a dopie¬ 
ro potem etyka. Bo najpierw się patrzy, a estetyka jest rodza¬ 
jem formy, techniką, systemem do przedstawienia punktu wi¬ 
dzenia7. Przykładem może być tutaj zdjęcie całujących się księ¬ 
dza i zakonnicy. Toscani tłumaczył, że jest to jednak zdjęcie 
dziewczyny i chłopaka przebranych za księdza i zakonnicę. Tutaj 
tkwi sztuczka. Toscani zagrał na tej dwuznaczności, oto jak 
moralność wyprzedza rzeczywistość. Artysta wskazywał na 
porównanie czy też go unikał? Bo zdjęcie zostaje zrozumiane 
inaczej: jako całujący się ksiądz z zakonnicą, nie jako dziew¬ 
czyna i chłopak. Czy unik jest w ogóle możliwy? Beakcja ludzi 
jest potwierdzeniem, że najpierw odbieramy wzrokiem (odbie¬ 
ramy obraz). Najpierw stereotypy i uprzedzenia, a dopiero 
potem analiza i przemyślenia. Także w przypadku innych zdjęć 
dosłowność wydawała się o wiele mocniejsza. Czarnoskóry 
żołnierz trzymający ludzki piszczel jest aż nadto prawdziwy. 
Toscani tłumaczył, że na fotografiach wszystko wydaje się być 
prawdą, nawet to, co jest maksymalnie fałszywe. Na fotogra¬ 
fiach zawsze zostaniemy tym, kim jesteśmy. I jeśli akurat bę¬ 
dziemy pokazywać język, a będzie to jedyne zachowane nasze 
zdjęcie, przejdziemy do historii z wywalonym językiem. Tak 
jak przydarzyło się Einsteinowi. Wskazuje się na Toscaniego 
jako na człowieka, który po raz pierwszy tak dobitnie podkre¬ 
ślił oderwanie reklamy od przedmiotu reklamowanego. Jest on prekursorem tego niebezpośredniego przesłania. Na pyta¬ 
nie, co pragnął wyrazić, pokazując jako reklamę konfekcji ubra¬ 
nie po zabitym bośniackim żołnierzu, odpowiadał, że nic nie 
przedstawił. Bobił zdjęcia, które go interesowały, a Benetton 
po prostu mu za nie zapłacił. Benetton sponsorował, nie wpły¬ 
wał na jego pomysły, bo artysta uważał, że nie istnieje taki 
sposób pracy, aby jednocześnie móc pozostać wolnym i móc 
się swobodnie wypowiedzieć. Zawsze pracował nad własnymi 
pomysłami, mówił że nigdy nie umiał pracować na zamówie¬ 
nie. Twierdził ironicznie, „Benetton niczego nie wymyśla, tyl¬ 
ko robi swetry”8. To nie jest kwestia kompromisu, a kwestia 
profesjonalizmu. Uznał, że robi to, co potrafi i nie słucha in¬ 
nych, że jego umiejętności są ograniczone. Umie robić zdję¬ 
cia, lecz jednocześnie czuje się wolny od rynku, polityki czy 
państwa. Mówił, że może jedynie posiadać własny punkt wi¬ 
dzenia i wolność wypowiedzi o rzeczach, które akceptuje. Ma 
to swoje granice, bo nie ma wolności absolutnej. Wolność 
istnieje w pewnych granicach i w nich należy szukać jej moż¬ 
liwego maksimum. Istnieje przecież wiele rzeczy, z którymi się 
nie zgadzamy, nie lubimy ich, nienawidzimy, ale mimo to, je¬ 
steśmy wobec nich wolni, możemy wyrażać swoją opinię. Zdjęcia Toscaniego są dokumentacją rzeczywistości, każą 
myśleć o granicach okrucieństwa i przemocy we współczesnych 
mediach, ukazują dylemat. Uważał on, że nie istnieje agresja 
obrazów, agresję tworzą osoby mające w tym fakcie konkretny 
cel. Społeczeństwo ma tendencję do myślenia, że jeśli patrzy 
się na obrazy, to przemoc w świecie przestaje istnieć. Dlatego 
też wielu zamyka oczy przed obrazami. Istnieje też taki pogląd, 
że im więcej obrazów społeczeństwo chłonie, tym mniej staje 
się agresywne. Jest w tym sporo prawdy, bowiem przyzwyczaja¬ 
my się do tego, co oglądamy. Nawet jeśli kiedyś nas to drażniło 
i przeszkadzało nam, jesteśmy w stanie do tego przywyknąć, 
przyzwyczaić się, zaakceptować. Toscani twierdzi, że przedsta¬ 
wianie przemocy zawsze można usprawiedliwić. Trzeba oglądać 
wszystko, aby zrozumieć, co jest do zrobienia. We współcze¬ 
snym świecie każdy chce mówić bardzo głośno, chce być usły¬ 
szanym przez wszystkich, a ponieważ język agresji i gwałtu naj¬ 
lepiej słychać, następuje coraz większa eskalacja tego zjawiska. 
Dzieła Toscaniego wbrew intencjom zostały tak właśnie odebra¬ 
ne, sklasyfikowane. Artysta mówił: Klasyfikacja, jest tworem imbecyla, to mnie nie interesuje, każ¬ 
dy może zaklasyfikować jak chce, jest mi to absolutnie obojęt¬ 
ne. Ja nie pracuję dla przyjemności innych, to byłaby kata¬ 
strofa. A najbardziej nietolerancyjni są ci, którzy najbardziej 
się mylą9. 6 The Wall Street Journal Europę, 1994, nr 6, wg: Gazeta Wyborcza, 1994, nr 96 z 25 IV, (dodatek), s. 3. 8 Ibidem. 7 M. Kocłowski, Moralność obrazu, Przekrój 2001, nr 1, s. 10-14. 9 Ibidem. 35
		

/Licencje_082_01_0038.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... Reklama jest najbogatszą i najmocniejszą w wyrazie for¬ 
mą wypowiedzi oraz komunikacji na świecie. Prowokuje ludzi 
do wyobrażeń, dyskusji i rozmyślań na jej temat. Niestety 
w wielu agencjach reklamowych dominuje przestarzałość my¬ 
ślenia, pewne zdezaktualizowanie i zastój. Jedyną miarą jest 
zadowolenie klienta, a nie to, co naprawdę dzieje się na świe¬ 
cie, jakie obecnie problemy go nurtują. Takie agencje stoją 
w miejscu, nie podążają z duchem czasu, przestają nawet pró¬ 
bować. Kreują natomiast fałszywą rzeczywistość i chcą, by lu¬ 
dzie w nią wierzyli. Kampania Benettona tworzyła realność i kry¬ 
tykowano ją za to. Ich reklamy traktowano niczym sprawdzian, 
test. Co przynosi ci wyobraźnia? Czy zdjęcia walczących w Sa¬ 
rajewie, które są kontekstem reklamy dostosowują się do na¬ 
szych oczekiwań? Ta sama szokująca przemoc w prasie czy 
gazetach jest normalnością, czymś powszednim. Natomiast te 
same zdjęcia wyjęte z kolumny prasowej, z dołączonym logo 
Benettona powodują, iż ludzie zatrzymują się przy nich, zasta¬ 
nawiają się, szukają problemu. Lecz gdy nie mogą ich zrozu¬ 
mieć, złoszczą się i atakują. Kiedy dziennikarz wyostrza bru¬ 
talność i prawdę tematu, nikt go za to nie krytykuje, próbuje 
on bowiem sprzedać historię mediom najlepiej, czyli najdra- 
styczniej, a zarazem najbarwniej jak to tylko możliwe. Lecz 
gdy reklama dotyka realnych tematów, wszyscy natychmiast 
łapią za broń w obronie dobrego smaku. Wydaje się więc, że 
reklama, która wprowadza w błąd konsumenta, która oszukuje 
i kłamie jest tym bardziej właściwa. Wszystkie komercyjne po¬ 
mysły mają socjologiczne znaczenie, nikt bowiem nie dokonał 
analizy krzywd wyrządzonych głupią reklamą, która nakręca me¬ 
chanizm. A przecież reklama w znacznym stopniu wpływa na 
edukację młodych ludzi. Mnóstwo pseudosuperpomysłów to 
niestety stereotypy. To, co utwierdziło drogę strategii Benetto¬ 
na, stworzone było pod wpływem impulsu, ukazując kwinte¬ 
sencję problemu bez upiększeń. Trzeba być przecież odważ¬ 
nym, aby pozwalać sobie na błędy. Toscani wielokrotnie po¬ 
twierdził swoją konsekwencję i przekonanie o słuszności dzia¬ 
łania. Oznajmił, że robił zdjęcie wyłącznie dla tematu, który 
go zainteresował, dla przesłania, które zauważył i unaocznił, 
dla nurtującego go problemu. On nie sprzedawał odzieży. Zde¬ 
cydowanie rozgraniczał te dwie rzeczy. Podążał za aktualno¬ 
ścią tematu i bez ogródek ukazywał pointę. Jedynie zielony 
prostokąt Benettona miał być magnesem przyciągającym 
„odzieżowych klientów". Toscani jest autorem zdjęcia pt. La Pieta. Nadał mu ten 
tytuł, bo uznał, że jest to pieta prawdziwa. Pieta Michała Anioła 
w renesansie mogłaby być sfałszowana, Jezus Chrystus mógł¬ 
by nigdy nie istnieć. Pieta Toscaniego była prawdziwa, bo 
przedstawiała realny problem. Nie był to tylko zimny biały 
marmur i zaklęte tam postacie wyciosane ku zachwytom i uwiel¬ 
bieniu potomnych. Toscani przedstawił prawdę zastygłą w ka¬ drze fotograficznym. Jest to swoista, zmultiplikowana forma 
Mater Dotorosa i zawarty w niej niewyobrażalny ładunek bólu 
i miłości. To tragedia w nieuniknionym finale tej choroby. 
Śmierć w objęciach matki. Nieunikniony finał AIDS. Zapisał 
dramat ku przestrodze obecnemu i przyszłemu pokoleniu. 
Co działa mocniej: piękno czy prawda? Bo, jak sam twierdził: Głupi ludzie widzą piękno tylko w pięknych rzeczach. W celu 
potwierdzenia, tak jak dziś, piękno podporządkowuje sobie pra¬ 
wie całkowicie model estetyczny reprezentowany przez rekla¬ 
mę i telewizję. To dlatego jest koniecznością poszukiwanie cze¬ 
goś głębszego niż powierzchowne piękno10. Takie śmierci jak ta zdarzają się codziennie. Toscani miał 
nadzieję, że coraz więcej ludzi będzie chciało o tym wiedzieć, 
że nie należy już milczeć i pomijać tego, co okazuje się coraz 
większym zagrożeniem. Niestety, często to co fałszywe jest 
akceptowane, a to co rzeczywiste odrzucane. Tak wygląda reklama w wydaniu Toscaniego. Lecz w świe¬ 
cie reklamy często pojawia się dylemat, jak połączyć to, co 
doskonale znane i akceptowane przez odbiorcę, z otarciem się 0 sferę tabu, prowokację, która zwróci na siebie uwagę. Poja¬ 
wiło się pojęcie: „kanibalizm oka”. Należy je kojarzyć z tym, iż 
ludzkie oko chętnie żywi się krwią i ludzkim mięsem. Pojęcie 
to wymyślił i uzasadnił belgijski antropolog Louis Thomas 
w książce Trup]\ Według niego perspektywa wykorzystywania 
w reklamach motywu śmierci jest jak najbardziej realna. Wy¬ 
daje się jednak, że nie ma takiej możliwości, aby cokolwiek, 
co wiąże się ze śmiercią, tematem traktowanym w naszej kul¬ 
turze poważnie, mogło przynieść właściwy efekt jako składnik 
reklamy. Śmierć, wywołująca zazwyczaj ciąg negatywnych sko¬ 
jarzeń, wydaje się naruszać podstawową zasadę komercyjnej 
propagandy, jaką jest tworzenie pozytywnych skojarzeń zwią¬ 
zanych z produktem i grupą jego użytkowników. Lecz nawet 
tak poważny temat jak śmierć, różnie odbierany jest w róż¬ 
nych kulturach. W Meksyku na przykład, gdzie święto zmarłych obcho¬ 
dzi się dużo swobodniej niż na naszym kontynencie (spoży¬ 
wając np. tradycyjne słodycze w kształcie ludzkich czaszek 1 piszczeli), a groby maluje na jaskrawe kolory. W specyficzny 
też sposób reklamuje się tam sezonowe wyprzedaże. Wystawy 
sklepów, w których się one odbywają, ozdabia się scenkami 
rodzajowymi przedstawiającymi np. inkwizycyjne tortury. Nikt 
nie potrafi wytłumaczyć, skąd wzięła się ta tradycja. Jest jed¬ 
nak pewne, że istnieje pewien związek pomiędzy obcinaniem 10 www.benellon.com/Dress/ 11 Gazeta Katowicka, 1995, nr 46, (dodatek) Gazeta Handlowa, nr 8, s. 5. 
Por. L.-V. Thomas, Trup, od biologii do antropologii, Łódź 1991. 36
		

/Licencje_082_01_0039.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... cen a oglądanym obrazkiem. Thomas, pisząc o „kanibalizmie 
oka”, przytoczył przykłady reklam firm ubezpieczeniowych 
i służb społecznych. W tym kontekście zdjęcie ofiary wypad¬ 
ku, pożaru lub katastrofy traktujemy jako dokument, a nie jako 
informację reklamową. W takim rozróżnieniu kryje się jednak 
pułapka. Bo, jeśli potrafimy bez silnych emocji patrzeć na ludz¬ 
ką śmierć tylko dlatego, że stanowi ona fragment agencyjnych 
informacji, to znaczy, że stała się ona elementem spektaklu, 
straciła swoje specjalne, wyższe znaczenie. Obcowanie ze 
śmiercią w przekazach telewizyjnych, filmach, na wystawach 
fotograficznych sprawiło, że przyzwyczailiśmy się do jej wido¬ 
ku, a zatem zdewaluowała się aura sacrum, która ją tradycyj¬ 
nie otaczała. Może więc potrzebny jest tylko właściwy kon¬ 
tekst, aby zaakceptować śmierć jako element reklamy? Funk¬ 
cjonuje ona w całej swej grozie, ale jednocześnie jest ele¬ 
mentem naturalnym. To jeden z głównych i podstawowych 
wątków kampanii Benettona. Nie jest częścią komunikatu, ale 
jego podstawą. Jak się okazuje trup jest narzędziem skutecz¬ 
nym, jeśli tylko wiadomo, jak się nim posłużyć. Wywiera on 
duże wrażenie i znakomicie spełnia wszystkie oczekiwania. 
Staje się niczym towar włączony w obieg handlowy, umiej¬ 
scowiony w sferze dla nas zaskakującej, tracąc przy tym wszelką 
symbolikę. Czy jest on już rzeczą, czy jeszcze osobą? 
Czy śmierć uda się oswoić, czy na zawsze pozostanie dzika? 
Czy temat ten w wydaniu Benettona będzie odbierany płytko - 
jako forma ekshibicjonizmu napełniająca grozą, ale jednocze¬ 
śnie tanio zaspokajająca popędy wszystkich, którzy wykorzy¬ 
stują zbrodnie innych? Kampania Benettona wykorzystująca motyw śmierci wy¬ 
wołała żywiołowy protest społeczeństwa. W założeniu twór¬ 
ców była to informacja o problemach współczesnego świata. 
Jednak łączenie fotografii reportażowej z zielonym prostoką¬ 
tem zawierającym reklamowy slogan United Colours ot Be¬ 
netton, wydał się opinii publicznej złamaniem tabu, postęp¬ 
kiem nieetycznym. Oliviero Toscani bronił się stwierdzeniem, 
że używa plakatu reklamowego jako medium informacyjnego. 
Chory, umierający na AIDS, sceneria po mafijnym zamachu, 
splamiony krwią mundur serbskiego żołnierza oto przykłady 
użytych zdjęć. Można bez końca toczyć spór, debatować nad 
tym, która kampania i z jakiego powodu uraziła czyjeś poczu¬ 
cie dobrego smaku. Spierać się nie tyle nad etyką, co estety¬ 
ką. Wiadomo jednak, że w różnych miejscach na kuli ziem¬ 
skiej i z wielu przyczyn ludzie reagują odmiennie. Przytoczę 
jeszcze jeden przykład, odmienny od pozostałych, który do¬ 
konał sporo zamieszania w świadomości odbiorców z powo¬ 
du niemożności dokonania jednoznacznej klasyfikacji, przy¬ 
porządkowania go bez reszty którejś z wymienionych sfer. 
Chodzi o jeden z numerów „Süddeutsche Zeitung Magazin" 
z 1993 roku, zawierający cykl kilkudziesięciu zdjęć przedsta¬ wiających zbliżenia ludzkiego ciała pokrytego napisami, wy¬ 
znaniami oprawców, świadków i ofiar wojny w byłej Jugosła¬ 
wii. Na czarnej okładce magazynu naklejona jest kartka białe¬ 
go papieru z czerwonym napisem: „Tam, gdzie umierają ko¬ 
biety, ja czuwam”. Farba użyta do wydrukowania tego napisu 
została zmieszana z krwią. Trudno więc pozbyć się dziwnego 
wrażenia, trzymając w ręku pismo, śliniąc palec, aby prze¬ 
wrócić kolejne strony. Ludzka skóra i krew stały się tworzy¬ 
wem dzieła artystycznego12. Lecz co to w praktyce oznacza? 
Wartość ludzkiego ciała, aż tak bardzo się zdewaluowała, że 
straciliśmy wrażliwość na ludzką śmierć, że musimy poczuć 
ją namacalnie, dosłownie, aby odczuć wstrząs. Że upadły ostat¬ 
nie bariery intymności, że estetyka zatriumfowała nad etyką, 
lub odwrotnie. Bez wątpienia, mamy współcześnie do czynie¬ 
nia z gwałceniem reguł i praw. Prawdziwy problem polega 
jednak na tym, że nie bardzo jesteśmy jednak w stanie udzie¬ 
lić jasnej i poprawnej odpowiedzi co do intencji tych prowo¬ 
kacji. W przypadku sztuki wciąż wolno nam przybrać postawę 
pięknoducha i oceniać jedynie efekt artystyczny. Wszelkie 
makabryczne elementy stają się wówczas wyłącznie elemen¬ 
tem estetycznym. W przypadku fotoreportaży i dzienników te¬ 
lewizyjnych traktujemy śmierć jako element naturalny, wszak 
codziennie na świecie umiera tysiące ludzi. Lecz jednak, wy¬ 
korzystanie tego motywu w reklamie wydaje się w oczywisty 
sposób komercyjne i przez to niedopuszczalne. Warto jednak 
uświadomić sobie, że potrzeba oglądania śmierci jest natu¬ 
ralną potrzebą człowieka. Reportaże i filmowa fikcja zajęły 
miejsce krwawych widowisk i publicznych egzekucji. Lecz to 
zmieniło tylko formę realizacji tych potrzeb. Może i staramy 
się być bardziej powściągliwi w pragnieniu widoku krwi, gdyż 
nasza kultura każe tłumić prymitywne instynkty. Reklama na¬ 
tomiast nie może przekroczyć granicy kulturowego tabu. Jed¬ 
nocześnie jednak, znalezienie właściwej konwencji, która uczy¬ 
niłaby to przekroczenie możliwym, jest nadal kuszącym wy¬ 
zwaniem. W jakich kategoriach należy widzieć i oceniać coraz 
bardziej prowokacyjne wyczyny reklamowe? Czy jako udane 
pomysły marketingowe, owocujące wymiernymi korzyściami? 
Fachowcy w tej dziedzinie są zgodni: pomysł promowania to¬ 
warów nie wprost (całkowity brak odniesienia do oferty firmy) 
w przypadku Benettona zdał egzamin wyśmienicie. Lecz, czy 
jako dokonanie artystyczne, czy jako publiczny skandal naru¬ 
szający społeczne tabu? Bo czy na przykład brak majtek na 
reklamie Benettona każe w takim razie podnieść lament nad 
upadkiem obyczajów? Firma zapewnia jednak, że chodzi jej 
o cele wyższe, a nie łamanie istniejących stereotypów. Plakat 
był więc elementem światowej terapii uświadamiającej. 12 Gazeta Krakowska, 1995 (dodatek) Gazeta Handlowa, nr 8, s. 5. 37
		

/Licencje_082_01_0040.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... Po 18 latach współpracy, 29 kwietnia 2000 roku Oliviero 
Toscani, kontrowersyjny guru reklamy, zrezygnował ze stanowi¬ 
ska dyrektora artystycznego włoskiej firmy Benetton. „Szczęśli¬ 
wie nic nie jest stracone na zawsze - powiedział Toscani - do¬ 
brze jest mieć odwagę, aby skończyć coś, co było fantastyczne 
i ciągle mieć entuzjazm, aby podjąć się czegoś nowego’’13. De¬ 
cyzja wynikła z szeroko komentowanego przez media sporu To- 
scaniego z kierownictwem na temat swobody twórczej. Odejście 
artysty postawiło pod znakiem zapytania przyszłą strategię prze¬ 
kazu wizerunku Benettona, nad którym Toscani czuwał przez wiele 
lat. Jak twierdzą pracownicy firmy, Toscani przesłał dyrektorowi 
Aldo Palmeriniemu list, w którym prosił o większą swobodę dla 
wydawanego przez firmę kwartalnika „Colors”. Poinformował też 
współpracowników, że w razie odrzucenia jego wniosku on zre¬ 
zygnuje ze stanowiska. Laura Pollini, rzeczniczka Benettona, 
powiedziała, że Toscani zawiesił wykonywanie niektórych obo¬ 
wiązków, głównie tych, które wiązały się z redakcją czasopisma, 
mimo iż kierownictwo nie otrzymało oficjalnej rezygnacji. Do¬ 
dała też, że konflikt dotyczy jedynie różnicy poglądów pomiędzy 
Toscanim i dyrektorem Palmerinim, a nie koncepcji reklamy, jaką 
wyznaje ten pierwszy. Rzeczniczka podkreśliła również, że firma 
od początku popierała działania Toscaniego, mimo że kontro¬ 
wersyjne kampanie wywoływały różne reakcje: zakazy publika¬ 
cji, oficjalne skargi i głosy oburzenia na międzynarodową skalę. 
Jak twierdzi Tibor Kalman, rzymski redaktor „Colors”, spór mię¬ 
dzy Toscanim i Palmerinim dotyczył kontroli artystycznej nad 
przekazywaniem wizerunku firmy. Oliviero Toscani przyzwyczaił 
się do całkowitej swobody artystycznej, a dyrektor próbował 
wprowadzić pewną kontrolę nad sposobem przekazu14. Nasuwa się pytanie, jak będzie wyglądała reklama Be¬ 
nettona? Minął zaledwie rok, zbyt mało, aby wyciągnąć wnio¬ 
ski, można tylko wyrokować i przypuszczać. Czy następca To¬ 
scaniego odważnie i konsekwentnie podąży wytyczoną drogą, 
czy przeforsuje własne wizje? Na razie obserwuje się zastój 
i pewną jałowość. Albo jest to cisza przed burzą i nowy „guru 
od reklamy” zaatakuje znienacka, albo tak już pozostanie i bę¬ 
dzie to błogie dryfowanie po spokojnych falach. Dla nowego 
kreatora wybór ten jest niewątpliwie trudny, każda bowiem dro¬ 
ga którą wybierze, wymagać będzie odwagi i zdeterminowa¬ 
nia. Czy będzie to kontynuacja strategii Toscaniego, szoko¬ 
wej, ale sprawdzonej, czy też odwaga na własną, ale niepewną 
wizję. Czy Benetton bez Toscaniego pozostanie tym samym 
Benettonem, bo może teraz „człowiek od reklamy” najpierw 
będzie sprzedawać ciuchy, a dopiero potem robić zdjęcia? Może 
niedługo firma ta nie będzie nam (potencjalnym klientom) 13 www.colorsmaaazine.com. '4 The Wall Street Jurnal 1994, za: Gazeta Wyborcza, 1994, nr 96, (do¬ 
datek nr 6), s. 3. kojarzyć się z przesłaniem zawartym w pokrwawionych ciu¬ 
chach bośniackiego żołnierza, ale z lakonicznym i beznamięt¬ 
nym głosem panienki z reklamy wybielacza do tkanin: „Mamo, 
mój ’Benetton’, te plamy nigdy nie zejdą...” II. Kwestia smaku i moralność obrazu. Odbiór i analiza kampanii Benettona Odbiór kampanii Benettona był różny, w zależności od 
kulturowych, mentalnych i etycznych przesłanek reprezento¬ 
wanych przez odbiorców. We Włoszech i w Europie Zachodniej publiczność przy¬ 
zwyczaiła się już do prezentowanego stylu, u nas jeszcze nie. 
Ze względu na polską specyfikę nie było możliwe upublicz¬ 
nienie wielu fotografii, np: „całującego się księdza i zakonni¬ 
cy”. Toscani skwitował to dosadnie: To wy macie problem, nie ja. Im mniej jest się cywilizowanym, 
tym mniejsza umiejętność oglądania fotografii. Wszyscy uza¬ 
leżnieni jesteśmy od skazy religii, im bardziej stajemy się cy¬ 
wilizowani, tym mniej potrzebujemy religii. Wierzyć w Boga to 
wielkie i głębokie nieszczęście, bo przecież w imię Boga zabi¬ 
to tylu ludzi. Proszę spojrzeć na Palestynę i Irlandię. Dopóki 
istnieje ta skaza, będą podobne dramaty15. Toscani twierdzi, że chciałby się uwolnić od takiego spo¬ 
sobu myślenia, a zdjęcia jego tylko prowokują tych, którzy 
mają tę skazę. Ci, którzy nie mają takich problemów, jak kraje 
skandynawskie, nie czynią z tego sprawy. Podobnie Holandia, 
gdzie takich dylematów po prostu nie ma. Są tam za to inne, 
poważne kłopoty spowodowane zanikiem moralności opartej 
na religii, jak np: rozpad klasycznego modelu rodziny. Tosca¬ 
ni kwituje to krótko: „A może lepiej jej nie mieć? Jakby w Ho¬ 
landii czy Szwecji nie było szczęśliwych rodzin. Albo jakby 
tylko katolicy mieli szczęśliwe rodziny. Wręcz przeciwnie, 
katolicy tworzą rodziny pełne hipokryzji”, każdy odczytuje 
zdjęcie w ten sam sposób, ale dopiero reakcje są różne w za¬ 
leżności od własnej kultury, własnej religii, własnych uwarun¬ 
kowań społecznych16. Toscani zna dobrze tę mapę miłości 
i nienawiści do siebie samego. Jak to wygląda w Europie? Naj¬ 
bardziej nietolerancyjni są ekstremiści: intelektualiści z lewicy 
i naziści z prawicy. Jego zdjęcia, jak twierdzi najlepiej 
przyjmowane są w krajach skandynawskich: „Oni rozumieją je 
najlepiej, są bardzo zainteresowani. Być może wynika to z tego, 
że chcą zrozumieć inne kraje. Ale są też narody, które chcą 
być inteligentniejsze od innych, jak np: Francja i Anglia". Tam 15 M. Kocłowski, op.cit. 16 Ibidem.
		

/Licencje_082_01_0041.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... II. 2. Kampania z 1992 roku pt.: Reality”, zdjęcie Franko Zecchin/ 
Magnum pt.: Morderstwo II. 3. Kampania z 1992 roku pt.: „AIDS and safer sex”, zdjęcie The- 
resy Frare pt.: David Kirby-Pieta spotyka się z krytykami cierpiącymi na manię wyższości, oni 
wiedzą lepiej i nikomu nie wolno dotykać tej ich świętej wie¬ 
dzy. Są też reakcje krajów rozwijających się, jak Polaków czy 
Włochów. Toscani twierdzi, że Włochy to kraj rozwijający się, 
ale bardzo tolerancyjny. Jest też przypadek krajów Ameryki Po¬ 
łudniowej, jak twierdzi artysta: Oni z moimi zdjęciami nie mają większego problemu. Są za¬ 
cofani gospodarczo, ale noszą w sobie nowy model moralno¬ 
ści, który jest o wiele bardziej interesujący od naszego. Ja¬ 
pończycy mają wielki szacunek dla opinii innych, bo koniec 
wieków to tylko kwestia wolności słowa17. Wszyscy mają prawo do wyrażenia własnych form, by po¬ 
wiedzieć to, co chcą. Nie ma złych, brzydkich czy niemoralnych 
obrazów. W ten sposób stwarza się jednak margines dla mier¬ 
nych artystów, którzy za wszelką cenę chcą wywołać skandal, 
nawet jeśli przekracza on daleko granice moralności. Toscani 
uważa, że go to w ogóle nie interesuje. Jest przeciwko jakiejkol¬ 
wiek formie cenzury. Jeśli zaś chodzi o autocenzurę? Co robi, 
gdy ma nowy pomysł i mówi sobie: „Nie zrobię tego, bo....”? 
Twierdzi, że nie jest to autocenzura, ale wybór i nie należy mylić 
tych dwóch diametralnie różnych pojęć. Nie należy nigdy auto- 
cenzurować idei, o których się sądzi, że są słuszne18. Kampania reklamowa grupy Benettona od roku 1984 była 
nie tylko środkiem komunikacji, ale przede wszystkim wyra¬ 
zem naszych czasów. Poprzez swoją jednorodność i między- 
narodowość przedstawiała uniwersalne i aktualne tematy. Wła¬ 
śnie poprzez to międzynarodowe „uderzenie”, zajęcie stano¬ 
wiska pośród obecnego i aktualnego nieładu obrazów, kon¬ 
cern osiągnął sukces, zwracając uwagę publiczności. Benet- 
tonowi przyznano mnóstwo nagród i wyróżnień we wszystkich 
niemal krajach, gdzie kampania była prezentowana. Jednocze- 17 Ibidem. 18 Ibidem. śnie wzbudzała silne reakcje, czasem okrutne i krzywdzące, 
czasem śmieszne. Wiosenna kampania z 1992 roku zapoczątkowała nowy 
krok komunikacji Benettona. Zaprezentowano siedem pomy¬ 
słów (plakatów), a właściwie zdjęć wykonanych przez fotore¬ 
portera, publikowanych już w magazynach i gazetach. Tematy 
były zgodne ze zbiorową filozofią informacji, prezentowaną 
przez koncern. Przedstawiały one zagrożenia ludzkości: pod¬ 
stępne choroby, przemoc, naturalne katastrofy oraz problem 
emigracji. To tak, jakby prawdziwość cierpienia była tylko do¬ 
gmatem, moralną wartością znaną tylko z gazety, a straciła 
całą zdolność wypowiedzi oraz wrażliwość ludzi w kontakcie 
z reklamą. Oskarżano Benettona o cynizm. Pojawiły się kon¬ 
trowersje w Niemczech, Włoszech, Hiszpanii, USA i Francji. 
We Francji Komisja do Kontroli nad Reklamą poprosiła media 
nie tylko o usunięcie obrazu Kirbiego, ale też obrazu czarnego 
żołnierza, który trzyma w dłoniach ludzki piszczel. Tylko ma¬ 
gazyn „Max" ośmielił się zignorować zakaz. W tym samym czasie Benetton przedsięwziął szereg ini¬ 
cjatyw wraz ze stowarzyszeniami działającymi w walce z AIDS. 
W USA wydano przewodnik safe sexwe współpracy z Gaz Mans 
Health Crisis. W Brazyli ten sam przewodnik wydano wspól¬ 
nie z Grupo de Apoio a Provencao a AIDS, oraz rozpowszech¬ 
niono w trzech codziennych gazetach o największym nakła¬ 
dzie. W Południowej Afryce wielki plakat przedstawiający pre¬ 
zerwatywy, zamieszczony został przed szpitalem w Capetawn, 
Durbanie i Pretorii. W Niemczech Benetton ujawnił swoją kam¬ 
panię w stu największych dyskotekach, dostarczył też wymow¬ 
nych plakatów na Międzynarodową Konferencję na temat AIDS 
w Amsterdamie. Kampania Benettona była potwierdzeniem 
współczesnego kulturowego dialogu na temat tak ważnego 
problemu, jakim jest AIDS. Efektem tak niecodziennej strate¬ 
gii kampanii w słusznym celu były liczne nagrody m.in.: Eu¬ 
ropean Art Directors Club dla najlepszej kampanii 1991 roku 
oraz nagroda International Fhotography Center w Houston. 39
		

/Licencje_082_01_0042.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... II. 4. Kampania z 1993 roku pt.: AIDS and safer sex", zdjęcie pt.: 
HIV positive, Backside-HIV Poza tym posypały się prośby o eksponowanie fotogratii kam¬ 
panii Benettona przez muzea USA, Szwajcarii, Niemiec oraz 
Włoch19. Oliviero Toscani stał się pierwszym fotografem, który 
w 1984 roku rozpoczął za pomocą swoich zdjęć batalię prze¬ 
ciwko rasizmowi. Pokazał różne rasy żyjące razem w harmonii 
i pokoju. Tytuł pierwszej kampanii brzmiał „Ali the Colors ot 
the World". Naczelne hasło głosiło: „Każde ludzkie życie jest 
zrodzone wolne i równe w swoim przeznaczeniu”. Znowu pa¬ 
radoks, z jednej bowiem strony w czasach obecnych nie do¬ 
puszczalne są jakiekolwiek różnice. Dążenie do równości po¬ 
nad miarę obecne jest na każdym kroku, zapominamy już pra¬ 
wie o rozgraniczeniu płci, dążymy do uniseksu i pojętej w tym 
równości. Perfumy dla mężczyzn i kobiet, wspólne toalety, 
kobiecość a męskość. Czy jest to znamię XXI wieku? Już Sybilla przepowiadała równość jako zagładę ludzko¬ 
ści: „kobiety będą ubierać się jak mężczyźni, mężczyźni jak 
kobiety...”. Z jednej strony pragniemy równości, a z drugiej 
nie potrafimy zaakceptować inności, piętnujemy innych i zna¬ 
czymy niczym sztuki mięsa. A tak naprawdę jesteśmy jacy je¬ 
steśmy, o różnej strukturze mózgu ukształtowani przez geny 
i hormony. Różni, bo jedni urodzeni w dostatku, inni w bie¬ 
dzie jako sieroty lub z rodzin rozbitych. Spod znaku Lwa, ale 
w ascendencie Skorpiona, co nie zawsze oznacza pomyślność. 
A może jestem reinkarnacją kota? Czy tolerancja jest postawą czy cnotą? Czy jest czymś 
pożytecznym, czy też obowiązkiem? To akceptacja wartości 
przekazywanych przez otoczenie, to etyka oparta na wartościach 
rozmaicie formułowanych, począwszy od dekalogu poprzez 
rozmaite teksty filozoficzne. Nie są one identyczne, ale każde 
z nich zasługuje na szacunek, daje bowiem możliwość dobre¬ 
go życia oraz bezstronnego i sprawiedliwego traktowania lu- 19 www.benelfon.com. II. 5. Kampania z 1993 roku pt.: AIDS and safer sex”, zdjęcie pt.: 
HIV positive dzi pochodzących z różnych kultur. Człowiek pozbawiony norm 
zachowuje się jak zwierzę, bo ulega tylko swoim instynktom. 
A strzec się należy przed tym, co w tej kwestii jest chyba naj¬ 
niebezpieczniejsze, przed relatywizmem moralnym. Przed se¬ 
lekcją, co w danym momencie pasuje i co jest najwygodniej¬ 
sze i obowiązujące. Plakaty Benettona niech więc przypomi¬ 
nają, wskazują, a nawet drażnią. Niech będą niczym barometr 
naszego wnętrza, lustrem konfrontującym nasze sumienie. Znowu potwierdzenie filozofii Benettona, która mówi 
o ostrożnym patrzeniu na jutrzejszy dzień, o posiadaniu woli 
tworzeniu jutra z odwagą i poświęceniem. „Rodzina Benetto¬ 
na” uśmiecha się do nas ze stron różnych gazet i billboardów 
całego świata, zgadzając się ze słowami Edgara Allana Poe, 
który twierdził „Kiedy szaleniec okazuje się zdrowy na umy¬ 
śle, to znaczy, że już najwyższy czas nałożyć mu kaftan bez¬ 
pieczeństwa”. Wydaje się, że to stwierdzenie to kwintesencja 
tego, w jaki sposób społeczeństwo postrzega kampanie Be¬ 
nettona. Filozofia strategii, posiadająca tak uzasadnione i po¬ 
trzebne cele (w trosce o człowieka, w walce o jego prawa) 
okazuje się niezrozumiała. Okazuje się, że środki, jakimi po¬ 
służył się Toscani ranią, drażnią i obrażają zbyt mocno ludzkie 
poczucie dobrego smaku. Lecz ekspresja i natężenie wyrazu 
odpowiada wadze problemu, pokazanemu tutaj bez kamufla¬ 
żu. Obrazy szokują swoją trafnością i bezpośredniością jako 
niearanżowane sytuacje i zdarzenia. W 1991 roku obraz białego dziecka o anielsko kręco¬ 
nych, ślicznych loczkach i czarnoskórego dziecka z fryzurką 
imitującą różki jak u diabełka spowodował wrzawę. Lecz, kto 
jest właściwie aniołem, a kto diabłem? W tym wypadku praca 
Toscaniego penetrowała historyczne i kulturowe uprzedzenia. 
W tym samym roku artysta przedstawił „rodzinę przyszłości". 
Tworzyły ją: czarnoskóra kobieta, biała kobieta i dziecko 
o orientalnych rysach. Podobnie Toscani podjął ten temat 
w 1993 roku i przedstawił zdjęcie czarnej kobiety karmiącej 
piersią białe dziecko, oraz w 1989 białą i czarną dłoń spiętą 40
		

/Licencje_082_01_0043.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... II. 6. Kampania z 1993 roku pt.: „Race”, zdjęcie pt.: Karmienie piersią II. 8. Kampania z 1996 roku pt.: „Race”, zdjęcie pt.: Konie II. 7. Kampania z 1989 roku pt.: „Race", zdjęcie pt.: Kajdanki razem kajdankami. Nagrody oraz dogłębna cenzura pojawiły 
się równocześnie. Obydwu fotografiom przyznano Andy Award 
of Excellence w USA. Lecz mimo wszystko czarnoskóre spo¬ 
łeczeństwo USA zareagowało ostro przeciwko pierwszemu mo¬ 
tywowi. W ich opinii uwieczniony został stereotyp czarnej 
mamki i jej podrzędna rola. Idea równości, pomimo istnieją¬ 
cych stereotypów i uprzedzeń, została doceniona na forum mię¬ 
dzynarodowym. Fotografie te uzyskały liczne nagrody w wielu 
krajach i stały się najczęściej nagradzanymi motywami w re¬ 
klamowej historii Benettona. Następnym wielkim przedsięwzięciem Benettona stała się 
wystawa „Facce/Faces"20 w 1997 roku we Florencji. Składała 
się ona z 200 portretów młodych ludzi, sfotografowanych przez 
Toscaniego. Był to swoisty labirynt wyobraźni, wypełniający 
przestrzeń dwu tysięcy metrów kwadratowych, przypominają¬ 
cy ludzkie DNA przyszłości. Młodzi mężczyźni i kobiety róż¬ 
nych narodowości jako swoisty wyraz harmonii, wykraczający 
poza etniczne różnice. Toskani podsumował swój pomysł sło¬ 
wami: „Znalazłem piękno tam, gdzie nie jest ono dostrzegane. 
Są to twarze dzisiejszego dnia, zaprzeczające utkanym stereo¬ typom, zapraszające nas do szukania piękna właśnie w różno¬ 
rodności i inności”21. Bezpośredniość kampanii oraz celowe działanie obrazem, 
pod którym pozornie jedynie ukryte jest przesłanie, zapocząt¬ 
kował dalszą serię nazwaną reality campaign. Stał się począt¬ 
kiem pomysłów o zabarwieniu społecznym, łamiących bariery 
i przyczyny nietolerancji, często kamuflowane problemy. Obok 
równości rasowej wiodącym tematem kampanii był również 
temat śmierci. Pomimo, iż każda istota jest tylko ogniwem 
pośrednim i czasowym w nieskończonym łańcuchu życia, to 
śmierć w wydaniu Toscaniego jest nie tyle nieuniknionym kre¬ 
sem, ale anormalnością. Pomimo, iż jak mówił w XVI wieku 
Ambroise Parę: „Nie ma nic pewniejszego od śmierci, nie ma 
nic mniej pewnego niż jej godzina”, to kres potrafi być pewną 
dewiacją i wynaturzeniem. Czyż prawem naturalnym można 
nazwać wojny i jej ofiary, rzędy równiutkich krzyży na cmenta¬ 
rzach? Czyż zgodnym z zegarem biologicznym kresem czło¬ 
wieka jest śmierć na ulicy spowodowana wybuchem bomby? 
Czyż kulminacja choroby XX wieku, jaką jest AIDS, jest natu¬ 
ralnym końcem? Czy ostatni spoczynek na elektrycznym krze¬ 
śle powinien być wyrokiem ludzkim, czy boskim? O swoistym 
memento mori pamięta każdy, ale jak widać, śmierć śmierci 
nie równa i warto może zwrócić na to uwagę. * W lutym 1994 roku Benetton prowadził kampanię na rzecz 
pokoju. Pokrwawiony, ubrudzony T-shirt oraz spodnie należą¬ 
ce do żołnierza Marinko Gagro, który został zabity podczas 
wojny w Jugosławii, stały się symbolem pokoju przedstawio¬ 
nego przez Toscaniego wraz z sentencją wyjaśniającą: „Ja Gojko 
Gagro, ojciec zamordowanego Marinko, życzę sobie, aby to 
wszystko, co po nim pozostało, zostało użyte dla pokoju i prze- 20 Wystawa „Facce/Faces“ we Florencji, od 26 VI do 31 VI11997. 21 www.henetton.com. 41
		

/Licencje_082_01_0044.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Olrnero Toscani... II. 9. Kampania z 1994 roku pt.: „Peace and war”, zdjęcie pt.: Marin- 
ko Gagro ciw wojnie”22. Sentencja ta została opublikowana w serbsko- 
-chorwackim języku, bez tłumaczenia. Marinko Gagro stał się 
„znanym żołnierzem”, młodym mężczyzną, jak wielu innych, 
którzy pragnęli żyć i ukończyć studia. Kampania tworzy obraz, który ma zwrócić uwagę ludzi prag¬ 
nących pomóc, ukierunkować ich intencje, upewnić o ważności 
ich poświęcenia. Nie chodzi tutaj o podkreślenie różnicy po¬ 
między ofiarą a mordercą, atakującym i tym, który został zaata¬ 
kowany. Dzieci, kobiety i starzy ludzie zabici przez bomby czy 
w efekcie czystek etnicznych są ciągle dziećmi, kobietami i m꿬 
czyznami. To główne przesłanie kampanii, objaśniające tak prze¬ 
cież istotną kwestię po to, aby mogła ona zapisać się w naszej 
świadomości. Głęboka czerwień plamy krwi, sponiewierane ubra¬ 
nie żołnierza oraz rząd krzyży to nie „bawienie się faktem wojny 
i gwałtu”, ale odważna próba zwrócenia uwagi obywateli na tra¬ 
giczne wydarzenia w Kosowie. To absolutny sprzeciw i poczucie 
wstydu, jaki powinien towarzyszyć ludzkości. W 2000 roku Benetton zaprezentował światu kolejną kam¬ 
panię, która wzbudziła szereg ostrych protestów „Patrząc śmier¬ 
ci w twarz”. Wraz z nadchodzącym nowym milennium Benet¬ 
ton odsłonił prawdziwe twarze więźniów skazanych na śmierć. 
Jak gdyby stojących w kolejce po śmierć. Teraźniejszość bez 
przyszłości. Niektórzy są młodzi lub starzy, biali lub czarni, 
aroganccy lub potulni, grubi lub chudzi, uśmiechnięci lub 
smutni, zdrowi lub chorzy, lecz wszyscy są winni w oczach 
prawa. Wielu z nich ma zajęte ręce, jeden z nich czyta biblię, 
inny nosi okulary. Prawie każdy z nich patrzy prosto w obiek¬ 
tyw, wierząc pomimo wszystko w „bycie człowiekiem”. Te portrety, jakby „naznaczone śmiercią”, były rezulta¬ 
tem ponad dwóch lat pracy Toscaniego, odwiedzającego ame¬ 
rykańskie więzienia. Stworzył w ten sposób dramatyczną wizję 
letniej kampanii firmy. Kolejna rozbieżność, bo lato według Toscaniego to nie lekkość, ciepło i radość, ale realność wię¬ 
zienia z wyrokiem śmierci. To unaocznienie i ukazanie z bliska 
tak odległego problemu, znanego nam z okazjonalnych wia¬ 
domości w telewizji. To polityczny, prawny, ale i moralny pro¬ 
blem. To próba zwrócenia „twarzy” więźniom stojącym w obli¬ 
czu śmierci, zwrócenie im człowieczeństwa i indywidualności. 
To przybliżenie ich dramatu bycia nieznanym, sklasyfikowa¬ 
nym jedynie pod numerem identyfikacyjnym w wirtualnym 
katalogu. To zniknięcie za pomocą „kliknięcia" jak w prostej 
grze komputerowej. A jak wyglądało to w Polsce? Przedstawiciel firmy Be¬ 
netton dostał sądowy nakaz opuszczenia sklepu w kamienicy 
przy Rynku Głównym w Krakowie. Dzierżawiąca firmie po¬ 
mieszczenia Fundacja Odnowy Zabytków Krakowa wymówiła 
lokal, gdy właściciel kamienicy, Arcybractwo Miłosierdzia, 
zarzucił Benettonowi naruszenie moralności katolickiej oraz 
narodowej tradycji i obyczajów. Jesienią (1992 roku) repre¬ 
zentująca firmę Benetton spółka „Polmicon” przeprowadziła 
w Polsce podobną jak w 99 innych krajach kampanię rekla¬ 
mową, korzystając z pięciu wzorów plakatów. Przedstawiały 
one czarną matkę karmiącą białe dziecko, trójkę dzieci poka¬ 
zujących języki, białego psa i czarną owcę, kolorowe prezer¬ 
watywy oraz księdza całującego zakonnicę. W efekcie 45 pro¬ 
cent mieszkańców Małopolski, ankietowanych (sondaże) na 
zlecenie „Gazety Krakowskiej”, uważało, że nie należy rozkle¬ 
jać plakatów z księdzem i zakonnicą oraz z prezerwatywami, 
39 procent stwierdziło, że plakaty te można prezentować 
w miejscach publicznych, a 16 procent nie miało w tej spra¬ 
wie zdania. Plakaty najbardziej podobały się ludziom w wieku 
20-30 lat. Zdecydowanie przeciw wypowiadali się najstarsi - 
powyżej 75 roku życia. Za było 53 procent mężczyzn, przeciw 
ponad połowa kobiet23. Kampanię reklamową w Polsce włoski Benetton zlecił 
wrocławskiej firmie „Mercurius”. Wydzierżawiając firmie do¬ 
bre powierzchnie reklamowe, władze miejskie zastrzegły sobie 
jednak prawo do oceny plakatów i w przypadku Benettona z te¬ 
go prawa skorzystano. W Katowicach miejski plastyk plansze 
zaakceptował i pozwolił na ich powieszenie. Plakaty wisiały 
jednak tylko trzy godziny, ponieważ zarząd miasta nie zgodził 
się z ich treścią. W Warszawie Wydział Architekta Miasta od¬ 
powiedział „Mercuriusowi”, że plakat z księdzem i zakonnicą 
nie może uzyskać akceptacji, ze względu na tematykę, która 
może być zbyt dosłownie odebrana przez głęboko religijne 
społeczeństwo. Plakat wisiał tylko na prywatnym domu hand¬ 
lowym braci Jabłkowskich, jednak bez zezwolenia władz mia¬ 
sta i dzielnicy. Krzysztof Mikulski, pracownik Benettona, uwa- 22 0. Toscani, op.cit., s. 82. 23 Gazeta Wyborcza, 1993, nr 55 z 6 III, s. 3. 42
		

/Licencje_082_01_0045.djvu

			Joanna Chlebowska żał, że skoro na plakat zgodził się właściciel prywatnego bu¬ 
dynku, to zgoda miasta nie była już konieczna. Urząd Miasta 
Warszawy uznał też za wielce kontrowersyjny plakat z koloro¬ 
wymi prezerwatywami, nie zakazał jednak jego wieszania. Po¬ 
znań także nie zaakceptował plakatu z księdzem i zakonnicą. 
Plastyk miejski uznał, że pozostałe plakaty powinny być eks¬ 
ponowane z umiarem w miejscach rozważnie dobranych. 
W Szczecinie przyznano, co prawda, że wszystkie plakaty re¬ 
prezentują wysoki poziom artystyczny, ale na ekspozycję pla¬ 
katu z zakonnicą architekt miasta się nie zgodził. W uzasad¬ 
nieniu stwierdził, że eksponowanie plakatu z pocałunkiem du¬ 
chownego i zakonnicy może budzić sprzeciw znacznej grupy 
obywateli, naruszając ich uczucia religijne. Konserwatywny Kra¬ 
ków zgodził się bez zastrzeżeń tylko na dwa plakaty: owieczka 
z wilkiem i biała dziewczynka z Murzynkiem. Konserwator za¬ 
bytków miasta Krakowa ze względu na opinię publiczną i obo¬ 
wiązujące normy moralne nie wyraził zgody na eksponowanie 
na terenie miasta prowokacyjnych plakatów. Powyższe zastrze¬ 
żenia podyktowane są również tym, że tak olbrzymie powierzch¬ 
nie reklamowe, obce kulturze estetycznej miasta Krakowa, prze¬ 
znaczy się na bulwersujące podtekstami propozycje - uzupeł¬ 
nił swoją opinię konserwator zabytków. We Wrocławiu wła¬ 
dzom kolorowe prezerwatywy nie przeszkadzały. Urząd Miasta 
uznał, że prezerwatywa jest towarem, którego reklamowanie 
nie jest zakazane, zaś dyskretna forma plakatu i zbliżające się 
międzynarodowe Dni Walki z AIDS w pełni usprawiedliwiają 
związane z tą tematyką działania propagandowe. Na wszelki 
wypadek urząd zwrócił uwagę, że plakaty o treści antykoncep¬ 
cyjnej powinny być zlokalizowane w miejscach jak najmniej 
kontrowersyjnych. Zaklejenia plakatu z prezerwatywami zażą¬ 
dała jednak dyrektorka jednego z wrocławskich internatów. 
Plakat wisiał bowiem na budynku internatu, co wywołało obu¬ 
rzenie dyrektorów szkół. Krzysztof Mikulski zastanawiał się: 
„Na całym świecie to firmy odpowiadają za swoją kampanię 
reklamową. Chciałbym wiedzieć, jaka jest podstawa prawna 
zabraniająca wieszanie niektórych plakatów?”24 O kampanii reklamowej Benettonawe wszystkich krajach 
decydowała włoska centrala. Zakonnica całująca się z księ¬ 
dzem i kolorowe prezerwatywy miały być najwyraźniejszymi 
plakatami w kampanii reklamowej w Polsce. Mikulski przy¬ 
znał, że nie spodziewał się takich problemów, zwłaszcza, że 
nie było ich na Węgrzech i w Czechach25. To co obecnie pozostało w firmie „Mercurius” po kam¬ 
panii Benettona to dwuznaczne odczucia, pewien niesmak 
i wspomnienia niczym po wielkiej bitwie, w której chyba nie 
było zwycięzcy... 24 Gazeta Wyborcza, 1992, nr 275 z 23 XI, dodatek (Warszawa), s. 14. 25 Gazeta Wyborcza, 1991, nr 273 z 20 XI, s. 2. Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... III. Estetyka a etyka. Słodko czy gorzko? Reklama to bezpośrednia forma komunikacji z konsumen¬ 
tem. Oferuje mu świat jego marzeń, pragnień, tego co dobre, 
najlepsze, wytęsknione, ale jednak w pewien sposób nie osią¬ 
galne. To piękno, kolor i radość. To wspaniałe widoki wiecz¬ 
nie zielonych łąk, pogodnych dolin, wysokich wzgórz. Zawsze 
świecące słońce, błękitne obłoki. Sielanka, czyli coś przeciw¬ 
stawnego do rzeczywistości, do tego, co nas otacza. A wokół 
nas stosy nieprzerobionych śmieci, kwaśne deszcze oraz cia¬ 
snota naszych mieszkań i hałas miast. Tym łatwiej uwierzyć 
nam w naturę produkującą to co najlepsze, najpożywniejsze, 
bo naturalne, czyste. Wspaniałe i smaczne jogurty, tryskające 
z niewyczerpalnych źródeł, czyste wody mineralne. Jest to jed¬ 
nak pewien paradoks, znamy przecież realia, a mimo wszystko 
wierzymy i przyjmujemy proponowany obraz. Identyfikujemy 
się z nim, umieszczamy w tym świecie siebie, ciesząc się ułu¬ 
dą i proponowanym nam szczęściem. To slogany utkwione 
w naszych mózgach niczym „czipy”, uruchamiane automatycz¬ 
nie i bezwarunkowo. Są adekwatne do każdej sytuacji i nieza¬ 
wodne. Bo jeśli szukasz smaku, to „gdzie Rama - tam smak", 
szukasz bezpieczeństwa, to właśnie „Bref daje poczucie bez¬ 
pieczeństwa”, a jeśli masz problem z podarunkiem dla osoby, 
którą kochasz, to „podaruj jej Orbit”. Ale pamiętaj nie ma „cin- 
cin, bez Cin-Cin”, a kiedy już wrócisz do domu zmęczony po 
całodniowej harówce, to w domu nie będzie czekać na ciebie 
kochająca żona z gromadką dzieci, ale "Warka Strong”, a raju 
zakosztujesz pod prysznicem, używając „Tahiti douche” i tak 
rajsko, i pięknie dalej... Potrzeba przecież tak niewiele, aby go 
osiągnąć. Wystarczy kupić tylko żel pod prysznic, skosztować 
batonik. Wstąpić do raju możemy pod kioskiem, czy też w sa¬ 
molocie. Bowiem produkcja dóbr konsumpcyjnych nastawio¬ 
na jest wyłącznie na zaspokajanie najskrytszych naszych ocze¬ 
kiwań, marzeń i pragnień. To, że wiąże się ona z wydatkami, 
to tylko kwestia formy, bowiem produkt ten „z góry” i tak do 
nas należy. Przecież to właśnie my o nim śniliśmy i marzyli¬ 
śmy. Reklama nie przemawia do mas, lecz do jednostki. To trik 
stosowany w przeróżnych wariantach i formach, jak gdyby bra¬ 
nie klienta pod włos, to zaskoczenie dia indywiduum w poto¬ 
ku mas. Dookoła mnie miliardy ludzi, ale tutaj coś wyłącznie 
dla mnie, ktoś wie doskonale, o czym marzę i czego pragnę. 
A ja tkwię pośrodku-sterowany i manipulowany, marzący i pra¬ 
gnący wolności, ale czy umiejący wybierać? Może, nie potrze¬ 
buję wybierać, bo zawsze dla mnie, zawsze ze mną, zawsze 
przy mnie... Benetton również sprzedaje swoje pulowery na całym 
świecie, lecz reklama Benettona nie dąży do narzucenia okre- 43
		

/Licencje_082_01_0046.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... II. 10. Kampania z 1997 roku pt.: „Humanities”, zdjęcie pt.: Ziarnka 
ryżu słonego obowiązkowego stylu życia. Na żadnym z plakatów, 
nie wmawia się ludziom, że w jego pulowerach życie jest cie¬ 
kawsze niż w innych sweterkach. Reklama sprzedaje bowiem 
nie tyle produkt, ile styl życia, homogeniczny system społecz¬ 
ny, spleciony z przemysłem. Proponuje wszędzie standardowy 
model szczęśliwej zachodniej egzystencji. Już od samego rana 
płatki śniadaniowe (corn flakes), po których nasze dzieci ro¬ 
sną w oczach, hamburger w południe o niezmiennie identycz¬ 
nym smaku, i łyk „zawsze coca coli” po wypadzie na zakupy 
fordem, niekoniecznie w kolorze czerni. Wszystkimi środkami, jakimi rozporządza reklama: su¬ 
gestią, erotyzmem, obfitością, zdrowiem, wizerunkiem beztro¬ 
skiej młodości itp., stara się ona podbić tereny tradycyjnie 
zakorzenionych upodobań smakowych, oraz jakościowo zna¬ 
komitych produktów, miażdżąc po drodze wszelkie konkuren¬ 
cyjne chwile życia26. To równocześnie wywoływanie w czło¬ 
wieku pędu ku temu co reklamowane, chęci posiadania tego 
za wszelką cenę. To tworzenie nowej wizji szczęśliwego życia 
za pomocą np. pasty „Colgate”, bo jeżeli jej nie posiadasz, to 
właśnie dlatego bolą cię dziąsła. Jesteś zapracowany, zabie¬ 
gany i nie masz czasu? Nic prostszego, wystarczy kupić zmy¬ 
warkę „Boscha”. Spóźniasz się do pracy, bo nie jeździsz naj¬ 
nowszym Fordem. To kreowanie standardów i norm, którym 
klient musi sprostać i do nich należeć. Jak gdyby tworzenie 
nowych przykazań i zasad życia, a jeżeli cię na nie nie stać, 
trudno, odpadasz z gry, jesteś gorszy, głupszy i sfrustrowany. 
Nie masz pieniędzy, nie jesteś szczęśliwy, nikt ci nie zaufa, bo 
ty nie ufasz oponom „Goodyear”, na które cię nie stać. Nie 
odniesiesz triumfu, bo nie posiadasz karty „American Express”, 
a tryumf to jest właśnie to itd... Nie jesteśmy świadomi, jak wielkiej manipulacji podle¬ 
gamy na każdym kroku, jak wtłacza się nam w głowy nowe 26 0. Toscani, op.cit., s. 156. wartości i jakość życia, jak przyjmujemy to w sposób bez¬ 
wiedny i naturalny, kupując sobie namiastkę raju, wolności 
i rozkoszy w postaci kubka jogurtu. Reklama to psychologia 
manipulacji. To przedstawienie tego co ładne, dobre, wyma¬ 
rzone, lecz w bezpośredniej konfrontacji nieosiągalne. Lubi¬ 
my patrzeć na to co piękne i dobre, a odwracamy głowy od 
tego, co może zbyt mocno nas dotyczy w sensie negatywnym. 
Taka właśnie była kampania Benettona, reklamą w innym 
wymiarze. Celem reklamy jest sprzedaż produktu, czyli wytworzenie ka¬ 
pitału. Teoretycznie wzrost zysku powinien być proporcjonalny 
do popularności kampanii reklamowej. Tymczasem reportaże 
Toscaniego o twardej rzeczywistości nie wysuwały na ogół pro¬ 
duktu Benettona na pierwszy plan. Produkt ów był reprezento¬ 
wany jedynie w kolektywnych symbolicznych wyobrażeniach, 
jakie się w nas budzą. Bez wątpienia byliśmy świadkami usta¬ 
lania nowych form komunikacji społecznej, w których rekla¬ 
mowany produkt może zniknąć lub być zaledwie zaznaczony. 
Czyż przejście od idealizujących i niekiedy fałszywych założeń 
tradycyjnego świata obrazów do realistycznych punktów wyj¬ 
ścia, które choć mogą być brutalne albo bezwstydne, a niekie¬ 
dy nieznośne, lecz mocniej eksponują moment symboliczny, 
nie jest łatwiejsze do pogodzenia z moralnością w kontekście 
spodziewanych pieniędzy?27 Są to obrazy prawdy, nie imaginacji, fantazji czy raju. 
Może właśnie dlatego wywołują tyle uwag, protestów i dysku¬ 
sji. Ta bezpośrednia konfrontacja z prawdą, którą sami two¬ 
rzymy jest nie do zniesienia, bo zbyt boli i upokarza zarazem. 
Nie jest to bowiem mityczna kraina mlekiem i miodem płyną¬ 
ca, ale rzędy kamiennych krzyży. Nie piękne i ponętne model¬ 
ki, ale umierający na AIDS. Nie fioletowa krowa Milki, ale ptak 
taplający się w ropie. Nie kolorowe łaszki, ale zbroczony krwią 
mundur. Hasła, to nie „Zaufanie, Jakość, czy Euforia”, ale 
„Śmierć”. Benetton przestrzega nas za pośrednictwem Toscaniego, aby 
nie postępować tak, jakby poza skutecznym załatwianiem na¬ 
szych codziennych, drobnych spraw nie istniały prawdziwe tra¬ 
gedie innych ludzi. Toscani nie jest subtelny, ale rzeczywistość, 
do której nawiązuje, też nie jest subtelna28. To jednak zbyt boli, szokuje, przeraża. Natknięcie się na 
reklamę Benettona przy oglądaniu kolorowych stron głupawe¬ 
go magazynu, czy też zmierzenie się z billboardem, napotka- 27 Komentarz Annę Greiser, kustosza gabinetu medali w Lozannie 
w Szwajcarii, zamieszczony w książce 0. Toscaniego, op.cit, s. 168. 28 Komentarz Joachima Pissaro, kustosza Kimbell Art Museum, Fort 
Worth w Teksasie, zamieszczony w książce 0. Toscaniego, op.cit., s. 92. 44
		

/Licencje_082_01_0047.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... nym na ruchliwej ulicy w samo południe wywoływało wewnętrz¬ 
ny wstrząs, panikę, poruszało sumieniem. Podświadomie bro¬ 
nimy się przed wdarciem się tych realiów w nasz piękny i po¬ 
układany świat. Niestety świat ten jest jak najbardziej praw¬ 
dziwy, współistnieje z tym naszym dobrym i pięknym. Tylko 
czy my chcemy o tym pamiętać. Czy kampania Benettona opisywała zbyt wiele? Mówiła 
zbyt wiele? Pokazywała zbyt wiele? Czy Toscani rzeczywiście 
przemyślał tę sprawę do głębi? Otworzyły się pewne przepaści 
bez dna, bo temat zbyt bezpośrednio i celnie dotknął każdego, 
kto przez moment przystanął przed obrazem. Nie były to pięk¬ 
ne i sielskie obrazy, ale czysta prowokacja, irytująca i niezno¬ 
śna. Zbyt wiele rozpaczy, cierpienia, nędzy. Bo to właśnie jest 
dramat! Czy można posunąć się aż tak daleko, czy będzie to 
normalność, czy już anormalność? Przecież reklama to pra¬ 
gnienie, to żądza. To coś, co wciąga tym mocniej i bardziej, 
im dłużej się jej przyglądamy. To chęć posiadania reklamowa¬ 
nego produktu wzrastająca z czasem projekcji przed naszymi 
oczami. Tutaj jest odwrotnie. Oryginalnie ponad miarę, bo¬ 
wiem zakłócony został nasz błogi spokój, pewna i sprawdzo¬ 
na harmonia. Benetton uderzył zbyt celnie... Niestety, współczesny świat to nie tylko blichtr i piękno, 
to także wojny, dramaty i tragedie. Tyle, że świat reklamy ni¬ 
gdy nie brał tego pod uwagę, jak dotąd była to skrajność cał¬ 
kowicie nie współmierna. Benetton pierwszy złamał stalowe 
reguły. Reklama stała się prawdziwą wypowiedzią w imieniu 
czegoś ważnego. Stała się nośnikiem najwyższych wartości, 
takich jak: życie, równość, godność, pokój. Niestety, łamało 
to ogólnie przyjęte zasady. Godziło w poczucie dobrego sma¬ 
ku, ograniczenia kulturowe, normy moralne, przekraczało ist¬ 
niejące tabu. Z drugiej strony jednak to paradoks w czasach, 
gdy wszystko wydaje się być dozwolone i przyjęte, pojawia 
się nagle bunt, sprzeciw? Powiedziano zbyt dużo, zbyt śmiało, 
pokazano zbyt wiele i właśnie to, co chcielibyśmy ukryć, cze¬ 
go się wstydzimy. Oskarżono Toscaniego o żerowanie na ludz¬ 
kich uczuciach, o posłużenie się wielkimi wartościami bez ja¬ 
kichkolwiek skrupułów tylko po to, aby przyciągnąć wzrok wi¬ 
dza, odbiorcy ku zielonemu prostokącikowi z białym napisem 
„United Colors ot Benetton”. Interpretowano inaczej, niż gło¬ 
siło przesłanie. Za przedstawienie żołnierza z ludzką kością 
piszczelową w dłoniach Toscani został posądzony o kaniba¬ 
lizm, nie widziano natomiast w tym obrazie próby zwrócenia 
uwagi na godność człowieka. Czy taka zmiana znaczeń była 
faktycznym niezrozumieniem problemu, czy raczej zbagateli¬ 
zowaniem go? Reklama nie przywykła do prawdy, więc i teraz 
próbowano ominąć prawdziwe przesłanie. Traktowano je ra¬ 
czej jako przemyślany i perfidny chwyt w celu zwrócenia uwa¬ 
gi na firmę. Nie próbowano nawet interpretować odwrotnie, że 
to poprzez logo firmy znanej i potężnej, unaoczniają się pro¬ blemy i bolączki aktualnie nurtujące ludzkość. Takie posunię¬ 
cie nie mieściło się w strategii reklamy. Każda nacja, każdy człowiek posiada swój własny wy¬ 
miar moralności, poczucie smaku, oraz swój system wartości. 
Kampania Benettona powinna więc być analizowana indywi¬ 
dualnie ze względu na delikatność, powszechność oraz zasięg 
poruszanych przez nią problemów. Są to problemy całej ludz¬ 
kości, z którymi nie unikniemy konfrontacji. Czy jest to ko¬ 
mercja, wyzysk, igranie na ludzkich uczuciach, czy też w spo¬ 
sób otwarty piętnowanie zła, pewien alarm a propos kondycji 
współczesnej cywilizacji, bycia człowiekiem, czy też tylko wiel¬ 
kie pieniądze? Odpowiedź nie będzie jednoznaczna i prosta, a może 
odpowiadać nie trzeba? Może wystarczy tylko zauważyć, zwrócić 
uwagę po to, by być świadomym. Jest to rodzaj błędnego koła, 
w którym trudno nie umieścić siebie, chociażby ze względu 
na przynależność do gatunku ludzkiego. Niewątpliwie wyma¬ 
ga to wielkiej odwagi, ale i pokory. Bo może poczucie trwało¬ 
ści i oczywistości świata wcale nie jest takie pewne i coś jed¬ 
nak zależy tylko od nas. Właśnie reklama może być tego no¬ 
śnikiem, pewnym sygnalizatorem ze względu na swój status 
i rolę w coraz bardziej cywilizowanym świecie. Zdaniem Marcela Duchampa, najwyższym celem artysty jest 
zasypanie przepaści między sztuką a życiem, między obrazem 
a rzeczą. Dopiero reklama „Reality” zrównała się z „Ready madę”. 
Pisarz i filozof Regis Debray wyjaśnił, dlaczego fotosy Tosca¬ 
niego trafiają do muzeum: „Podziwiamy puszki na keksy z mięk¬ 
kiej blachy Boltanskiego, kupy tłuszczu Beuysa, flaszki uryny 
Bena, a jednocześnie spychamy do piekieł wulgarności tatuowany 
tyłek Toscaniego. Niech reklamą będzie sobie nawet przemysł, 
nie mniej jest ona również sztuką”29. Obecnie, gdy tak modne jest słowo „inteligencja”, bo i sa¬ 
mochody i zmywarki, a nawet zwykła wycieraczka do butów 
potrafią być inteligentne, warto byłoby przypisać te słowa wła¬ 
śnie reklamie, która w największym skrócie wyraża maksimum 
treści. Oczywiście mógłby to być plakat reklamujący papiero¬ 
sy czy też proszek do prania, bo przecież inteligentnie ogłupia 
i mami. Wolę jednak, aby był to plakat Benettona, np: przed¬ 
stawiający skute kajdankami dłonie, białą i czarną. Bo może 
w sposób szokujący, ale powie mi o czymś, o czym zapomnia¬ 
łam, o czymś czego nie wiem lub może nie chcę pamiętać. 
Nie ważne, czy celem będzie tylko i wyłącznie sprzedanie zie¬ 
lonego logo czy wielkie pieniądze. Istnieje bowiem przesła¬ 
nie, które dostrzegam. Bo jak twierdzi Toscani: „Reklama to uperfumowany kawał 
ścierwa. O świeżym nieboszczyku zwykło się mówić: ‘Wyglądał 29 0. Toscani, op.cit., s. 89-90. 45 biblioteka UnlvusrsytecKa w TORUNIU j
		

/Licencje_082_01_0048.djvu

			Joanna Chlebowska Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. Oliviero Toscani... tak dobrze, zupełnie jakby się do nas uśmiechał’. To samo od¬ 
nosi się do reklamy. Umarła, ale wciąż się uśmiecha”30. Wszystkie ilustracje zamieszczone w tym artykule pocho¬ 
dzą ze strony internetowej: www.benetton.com Public Censorship in Advertising Poster. Oliviero Toscani and the Benetton Campaign - summary The green rectangle - logo of the Benetton Company 
and in the background images composed by Toscani. And they 
are no idyllic valleys and meadows in blossom, they are not 
violet cows grazing in bliss. They are no ever-happy people, 
beautiful, slender, forever young models and brawny men - 
being the pith and marrow of masculinity. What Toscani pro¬ 
poses is the reverse of that vision. The stereotype of happi¬ 
ness is being exchanged with the stereotype of disaster and 
tragedy. The Benetton campaign is the amplitude of human 
emotions - how to escape them facing the person dying of 
AIDS, the row of identical crosses or an empty electric chair. 30 0. Toscani, op.cit, s. 36. Especially when the authentic images employed in a sphere 
as prosaic as the advertising, and the advertising of clothing. 
Thus emerge arguments, conflicts, increases indignation... Was this just a clever strategy of the campaign conceived 
by Oliviero Toscani, unscrupulous battening on human suffe¬ 
ring or was it a kind of message to the humanity? The Benetton 
campaign was almost world-wide. So it met various grounds, 
different cultures, diverse policies. Thus the reactions must 
have been diversified. On one hand it was the utter support 
by world organisations such as the Caritas, the Red Cross or 
organisations fighting the AIDS or racism. On the other hand 
it was the disguise and questions on the limits of advertising. 
How far one can go in that matter not to hurt some other’s 
sense of style, not to abuse moral ity or subtle taste? How 
deep one can reach in the times when it is hard to mark any 
limits because there is still less to be astonished with, still 
less to be wandering about and still more allowed? And what really is the advertising and how it should be 
like? Luckily everybody has his/her own criteria and opinions... And Toscani? Toscani says: „The advertising is a perfu¬ 
med lump of carrion. It is customary to say of the recent 
defunct: ‘He looked so well, just as if he was smiling to us’. 
The same is to be said of the advertising. It died, but is still 
smiling”.
		

/Licencje_082_01_0049.djvu

			Monika Kosteczko Sdnatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hassa Rola barw w koncepcji plastycznej filmu Każdy z nas ma swojego ulubionego pisarza, który wywarł istot¬ 
ny wpływ na kształtowanie światopoglądu czy osobowości. Dla 
mnie autorem, który w latach, gdy byłem jeszcze studentem Aka¬ 
demii Sztuk Pięknych, inspirował moją wyobraźnię twórczą, a na¬ 
stępnie pomógł inaczej traktować przemijanie czasu i życia jest 
Bruno Schulz. O przeniesieniu na taśmę jego opowiadań marzy¬ 
łem od dawna, jeszcze na wiele lat przed realizacją LalkP. - tak określił swoje zafascynowanie Schulzem i jego twórczo¬ 
ścią Wojciech Jerzy Has, w jednym z wywiadów dotyczących 
zakończenia realizacji Sanatorium Pod Klepsydrą w 1973 roku2. 
Pomimo sukcesu, jaki odniósł film, przede wszystkim na festi¬ 
walu w Cannes3, Has zamilkł na kilka lat, stał się biernym ob¬ 
serwatorem polityczno-kulturalnej gry toczącej się w środowi¬ 
sku filmowym. Dopiero na początku lat osiemdziesiątych przy¬ 
pomniał się widzom i krytyce czterema dziełami. W czasie po¬ 
nad czterdziestu lat pracy zrealizował kilkadziesiąt filmów doku¬ 
mentalnych i czternaście długometrażowych filmów fabularnych. 
Do niedawna planował jeszcze realizację kilku projektów, ale 
w obecnej polskiej rzeczywistości nie mógł uzbierać wystarcza¬ 
jącego budżetu na ambitne przedsięwzięcie artystyczne. Nieste¬ 
ty 3 października 2000 roku Wojciech Jerzy Has zmarł. 1 S, Wudkiewicz, Klimaty i nastroje, rozmowa z Wojciechem Hasem, 
Trybuna Robotnicza, nr 2, z 7/8 X 1972, s. 4. Pierwszym planowanym przez 
W. Hasa filmem barwnym miało być właśnie Sanatorium Pod Klepsydrą, osta¬ 
tecznie jednak jako pierwszą zrealizował na kolorowej taśmie w 1968 roku 
adaptację powieści Bolesława Prusa Lalka. Dopiero pięć lat później Has przy¬ 
stąpił do planowanych od dawna ekranizacji prozy Brunona Schulza. 2 K. Eberhardt, Sny sprzed potopu, Kino, 1973, nr 12, s. 13-18; B. Za- 
groba, Wojciech Has i jego „Sanatorium Pod Klepsydrą". Wędrując przez 
światy ze snu, Film, 1973, nr 7, s. 8-9; W. Grabowski, Schulz w Krakowie, 
Kino, 1993, nr 1, s. 33; A. Marzec, Sanatorium Pod Klepsydrą Wiadomości 
Kulturalne, 1995, nr 43, s. 5; A. Gućrin Castell, „Sanatorium Pod Klepsy¬ 
drą" Wojciecha Jerzego Hasa. Sztuka wierności własnej wierności, Kwartal¬ 
nik Filmowy, 1997, nr 18, s. 105-116. 3 Świadczy o tym liczba nagród, szczególne znaczenie miało przyznanie 
nagrody specjalnej Jury w Cannes w 1973 roku oraz nagrody za scenografię 
na I FPFF w Gdańsku w 1974 roku. Has należał do nielicznej grupy polskich reżyserów, któ¬ 
rzy studiowali zarówno malarstwo, jak i reżyserię. W tym gro¬ 
nie wymienić trzeba także Andrzeja Wajdę, Jerzego Kawalero¬ 
wicza i Waleriana Borowczyka4. „Malarska” geneza ich twór¬ 
czości determinowała przede wszystkim plastyczny kształt re¬ 
alizowanych przez nich filmów. Wojciech Has rozpoczął studia na reaktywowanej w 1945 
roku Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, której pierwszym 
rektorem został Eugeniusz Eibisch5. Właśnie do jego pracow¬ 
ni malarstwa zapisał się Has6. Malarstwo pasjonowało mnie wtedy, ale - nie zdając sobie z te¬ 
go sprawy - już jakoś połknąłem bakcyla filmu. Kiedy więc 
pewnego dnia kolega Hoffman, grafik, wpadł z wiadomością, 
że na Józefitów organizują kursy filmowe i można oglądać cie¬ 
kawe filmy, pognałem na Józefitów, tym bardziej, że takie na¬ 
zwiska jak Furmaniak, Tatarkiewicz lub Blumówna brzmiały 
obiecująco7. Tak wspominał reżyser swoje zainteresowanie powstałym w maju 
1945 roku Warsztatem Filmowym Młodych prowadzonym przez 
Antoniego Bohdziewicza, przemienionym po kilku miesiącach 
w niespełna roczny (siedmiomiesięczny) Kurs Przeszkolenia Fil¬ 
mowego, kierowany przez Stanisława Furmaniaka. Ciekawe było, że na Józefitów wśród nauczycieli było tylko 
dwóch, którzy mówili o filmie [Antoni Bohdziewicz uczył reży- 4 Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960, pod red. A. Wojcie¬ 
chowskiego, Wrocław 1992, s. 146 - wszyscy wymienieni twórcy studiowali 
w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. 5 Patrz; Eugeniusz Eibisch, Obrazy olejne i rysunki, katalog wystawy, 
opr. J. Zanoziński, Muzeum Narodowe w Warszawie 1967. 6 W powojennej ASP było sześć pracowni malarstwa m.in.: Fryderyka 
Pautscha, Zbigniewa Pronaszki - W. Ślesiński, Akademia Sztuk Pięknych 
w Krakowie, [w:] Polskie życie..., s. 139; Sylwetki ludzi Prafilmówki, [w:] 
Prafilmówka krakowska 1945-1947. Nauczyciele, słuchacze, filmy, pod red. 
J. Albrechta, Kraków 1998, s. 89. 7 J. Albrecht (oprać.), Wielogłos „Bractwa z Józefitów 16", [w:] Prafil¬ 
mówka..., s. 89. PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 47 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0050.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... serii i Jarosław Brzozowski sztuki operatorskiej - dopisek 
M. K.j. Wszyscy pozostali z doktorem Kudlińskim, profesora¬ 
mi Ingardenem, Wyką, Tatarkiewiczem, Uniechowskim, Szu- 
manem na czele, z niezapomnianą Zofią Lissą i Heleną Blu- 
mówną, zarażali nas entuzjazmem, otwierając przed nami świat 
sztuki, filozofii i psychologii, świat teatru i malarstwa, nowego 
spojrzenia na język - w tym język filmu8 - tak specyficzny charakter kursu zapamiętał Jerzy Kawalerowicz. Dzięki wszechstronnemu wykształceniu i artystycznemu 
klimatowi powojennego Krakowa Wojciech Has szybko stwo¬ 
rzył własny styl wypowiedzi, w której budowaniu nadrzędną 
rolę odegrała plastyka, nie jako inspiracja, aie jako metoda 
przenoszenia tego co nie filmowe na język ruchomych obra¬ 
zów. Realizacja filmu rozpoczynała się dopiero, gdy gotowa 
już była szczegółowa i przemyślana koncepcja plastyczna. Za¬ 
równo w pierwszych dokumentalnych pracach, jak i później¬ 
szych fabularnych, Has mocno akcentował stronę formalną. 
Dlatego w okresie hegemonii stylistyki socrealizmu zarzuca¬ 
no mu formalizm, chociaż jego warsztat filmowy opierał się 
głównie na literaturze, wszystkie jego fabularne filmy to ada¬ 
ptacje9. Zapytany dlaczego wybrał zawód reżysera, a nie ma¬ 
larza, odpowiedział, że po prostu chciał zobaczyć, jak się robi 
filmy. Spróbował, spodobało mu się i został filmowcem. Ale 
te dwie dziedziny nie były jego zdaniem tak odległe, jak moż¬ 
na by sądzić. Malarskie widzenie świata bardzo mu pomagało 
w realizacji filmów, już na etapie szukania materiału do sce¬ 
nariusza. Lektura musiała przede wszystkim oddziaływać na 
jego emocje, ale powinna była także uderzać obrazami. Po¬ 
tem, już w fazie powstawania scenariusza, widział film, mógł 
go opowiedzieć scena po scenie. Szukając inspiracji w litera¬ 
turze wybierał takie utwory, które prowokowały do pewnych 
specyficznych rozwiązań czysto filmowych10. Dlatego pierw¬ 
szym, zasadniczym etapem pracy nad filmem stało się zapi¬ 
sywanie tych wizji w postaci scenariusza, nad którego po¬ 
wstawaniem Wojciech Has czuwał osobiście, a wielokrotnie 
sam je tworzył. 8 Ibidem. 9 Sam Has wypowiadał się na ten temat następująco: „Wybór dzieł, które 
adaptuje się na ekran, jest szalenie ważny, zresztą literatura ma na film wpływ 
dominujący i odwrotnie - film na literaturę. Druga zasada to dobór współpra¬ 
cowników. Denerwuje mnie często przypisywanie wszystkiego reżyserowi, to 
ogromnie niesprawiedliwie”, według: W. Cybulski, Szlifierz wizji, spotkanie z re¬ 
żyserem Wojciechem Hasem, Dziennik Polski, 1996, nr 22, s. 37. 10 „Materiał literacki musiał być inspirujący, pobudzający do projekto¬ 
wania pewnych wizji, koncepcji plastycznych” - wypowiedź Hasa, za: J. Sło- 
dowski, Wojciech Jerzy Has - odrębność stylu i jego funkcja w kreowaniu 
świata filmowego, praca magisterska, Wydział Polonistyczny Uniwersytetu 
Warszawskiego 1978, s. 12. Kolejny krok w przygotowaniach do realizacji filmu opi¬ 
suje w następujący sposób operator Grzegorz Kędzierski: bardzo bliskim współpracownikiem Hasa jest scenograf. Sce¬ 
nograf jest włączony do pracy nad filmem od razu na etapie 
pisania scenopisu11. Has określa pewne zadania scenograficz¬ 
ne, następnie, w rozmowie powstaje projekt scenograficzny: to 
znaczy ustala się, czy wnętrze ma być długie czy szerokie, w ta¬ 
kim stylu czy w innym, z taką paletą barwną czy może w jed¬ 
nolitej tonacji. Projekt razem ze scenariuszem jest później bar¬ 
dzo wnikliwie analizowany pod względem przydatności insce¬ 
nizacyjnej dla Hasa. Na tym etapie ja się włączam12. Domeną operatora są zazwyczaj metody oświetlenia i wy¬ 
konania zdjęć, ale w realizacjach Hasa współtworzył on także 
całościową koncepcję artystyczną. Odpowiadał nie tylko za 
końcowy efekt, ale także za kreacje świata wewnątrz kadru: W budowaniu przestrzeni współdziałają wszystkie środki i spo¬ 
soby operatorskie - światło, barwa, ruch, stosowanie odpo¬ 
wiednich obiektywów (budowanie perspektywy). Operator jest 
niewątpliwie współtwórcą przestrzeni istniejącej na ekranie. 
Jego wizja rodzi się w ścisłej współpracy z reżyserem - w kon¬ 
frontacji z jego wizją - no i, oczywiście, scenografem. Są re¬ 
żyserzy, jak choćby Has, którzy wyjątkowo blisko współpracu¬ 
ją ze scenografem, ale tak czy inaczej ostateczny kształt kon¬ 
cepcji scenograficznej nadaje operator13. Kiedy ukończony był już etap projektowania, ekipa rze¬ 
mieślników filmowych rozpoczynała budowę dekoracji, szy¬ 
to kostiumy, dobierano rekwizyty, tworzono słynną „rupie¬ 
ciarnię’’ Wojciecha Hasa. Wspólnie dopracowaną przez re¬ 
żysera, scenografa i operatora wizję rejestrowano na ta¬ 
śmie filmowej. Pracę nad kształtem plastycznym i meryto- 11 M. Hendrykowski, Siownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 267 - 
definicja: „scenopis zdjęciowy, scenariusz reżyserski, sporządzony na podsta¬ 
wie scenariusza, zapis projektu realizowanego filmu, zawierający listę ponume¬ 
rowanych ujęć wraz z przewidywaną długością ich trwania, dialogi i przebieg 
akcji, a także rodzaj użytego planu, ruchu kamery, efekty dźwiękowe, udział 
muzyki itp.”; o charakterze scenopisu u Hasa: „należy do twórców, którzy w spo¬ 
sób przemyślany i bardzo precyzyjny scenopis [...] przygotowują. Struktura for¬ 
malna, wzajemne zależności obrazu i słowa mówionego, koncepcja montażu 
rodzą się przed okresem zdjęciowym. Dzieło filmowe powstaje z konkretnej 
i szczególnej wizji utrwalonej na papierze. Reżyser w pełni wie, ku czemu zmie¬ 
rza”, M. Kornatowska, Scenopisy Hasa, Kino, 1983, nr 4, s. 12; Has pisze 
scenopis w domu, nie rozdziela scenariusza i scenopisu, dla niego scenariusz 
reżyserski de facto jest scenopisem, jest w nim wszystko m.in.: ruch kamery, 
kąty widzenia, wielkość planów, podział dialogu na ujęcia. Patrz: J. Wróblew¬ 
ski, Bez konfliktu. Rozmowa z operatorem Grzegorzem Kędzierskim o współ¬ 
pracy z Wojciechem Hasem, Kino, 1986, nr 11, s. 6. 12 J. Wróblewski, Bez konfliktu..., s. 7. 13 M. Kornatowska, Światło pokazało mi swoje możliwości..., rozmowa 
z Witoldem Sobocińskim, Kwartalnik Filmowy, 1994, nr 7/8, s. 65. 48
		

/Licencje_082_01_0051.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... rycznym filmu kończył montaż, nad którym reżyser czuwał 
osobiście. Wojciech Has dla zrealizowania zamierzonych efektów 
świadomie wybierał na współpracownika konkretnego artystę, 
często też stylistykę, którą on stosował. Jego wizja plastyczna 
miała pierwszorzędne znaczenie, ale ewoluowała w czasie 
wspólnej pracy ze scenografem i operatorem. Ten twórczy 
triumwirat był odpowiedzialny za wizualną stronę Hasowskich 
dzieł filmowych. W wypadku Sanatorium Pod Klepsydrą reży¬ 
ser zaprosił do realizacji swoich wieloletnich współpracowni¬ 
ków - scenografa Jerzego Skarżyńskiego i jego żonę Lidię 
Minticz-Skarżyńską14. Poznali się oni jeszcze w czasach stu¬ 
diów malarstwa na krakowskiej ASP. Skarżyńscy ukończyli 
również architekturę na Politechnice Krakowskiej. Skarżyński 
zajmował się malarstwem sztalugowym, grafiką i ilustracjami 
książkowymi. Był jednym z członków Grupy Młodych Plasty¬ 
ków, zwanej także Grupą Nowoczesnych, która początkowo, 
w czasie okupacji, związana była z działalnością konspiracyj¬ 
nego Teatru Niezależnego założonego przez Tadeusza Kantora, 
działającego w latach 1942-194415. Na młodym pokoleniu 
krakowskich artystów, w tym bezpośrednio na Hasie, duże 
wrażenie wywarły dwa spektakle wyreżyserowane i zainsceni- 
zowane przez Kantora16. Były to realizacje sceniczne Ballady¬ 
ny Musza Słowackiego w 1942 roku i Powrotu Odysa Stani¬ 
sława Wyspiańskiego w roku 1944. Młodzi artyści przeciwni 
byli hegemonii postimpresjonizmu we współczesnym malar¬ 
stwie polskim. Tworzyli kompozycje metaforyczne w konwen¬ 
cji nadrealizmu i ten szczególny rys ich sztuki to właśnie wpływ 
Kantorowskiego teatru okupacyjnego, ale także tendencji sztuki 
europejskiej z pierwszej połowy XX wieku, do których pośred¬ 
nio nawiązywali17. Nie posiadali konkretnego programu arty¬ 
stycznego, dążyli do uwolnienia przedmiotów zarejestrowanych 
w obrazie od ich konotacji z rzeczywistością oraz do w pełni 
kreatywnej władzy artysty nad wewnętrzną logiką dzieła18. 14 Według słów samego Hasa ich współpraca była znacząca dla charakteru 
całej jego twórczości: „Umieć otoczyć się odpowiednimi ludźmi to połowa suk¬ 
cesu. Mieć np. przy sobie takiego artystę jak Jerzy Skarżyński”, W. Cybulski, 
Szlifierz wizji..., s. 37; Skarżyńscy również byli zadowoleni ze współpracy z Ha¬ 
sem: „Uważają, że łatwiejsze jest porozumienie z reżyserami, którzy zetknęli się 
kiedyś praktycznie z warsztatem malarskim, jak Konrad Swinarski czy Wojciech 
Has", A. Matynia, Teatr Skarżyńskich, Projekt, 1978, nr 6, s. 40. 15 B. Stokłosa, Grupa Młodych Plastyków, [w:] Polskie życie..., s. 9-11; 
Nowocześni a socrealizm, 1.1, Kraków 2000 - m.in: rozmowa z Jerzym Skar¬ 
żyńskim, s. 248-253. 16 J. Słodowski, op.cit,, s. 51; „Byliśmy obecni przy powstawaniu konspi¬ 
racyjnych przedstawień Kantora Balladyny i Powrotu Odysa", T. Sobolewski, 
Wybieraj nieosiągalne. Rozmowa z Wojciechem Hasem, Kino, 1989, nr 7, s. 1. 17 B. Stokłosa, op.cit., s. 9. 18 Jerzy Skarżyński był także współzałożycielem Klubu Artystów, który 
powstał w 1948 roku. W tym samym roku jego członkowie wzięli udział Skarżyńscy zawodowo zajęli się scenografią przede wszyst¬ 
kim teatralną, od 1948 roku związali się z Teatrem Lalki i Maski 
„Groteska” w Krakowie, a od 1959 z Teatrem Starym, współpra¬ 
cowali także z Teatrem im. Słowackiego. Zajmowali się również 
scenografią filmową, przede wszystkim do realizacji Wojciecha 
Hasa19. Skarżyński zaprojektował scenografię i kostiumy do 
Wspólnego pokoju, Rozstania i Złota. Współpracował z Hasem 
od Rękopisu znalezionego w Saragossie, poprzez Lalkę do Sa¬ 
natorium Pod Klepsydrą. Jego żona współtworzyła z nim pro¬ 
jekty, zajmując się przede wszystkim kostiumami. Skarżyń¬ 
scy w swoich projektach scenograficznych przez wiele lat pracy 
twórczej poruszali się w obszarze stylistyki surrealistycznej20, 
a w tym kierunku również zmierzały projekty Hasa dotyczące Sa¬ 
natorium... Nastąpił etap kreowania świata „według Schulza”, 
a właściwie według Hasa, pełnego sennych marzeń i subiektyw¬ 
nie postrzeganej rzeczywistości. Autor założenia scenograficz¬ 
nego wykorzystał wizualne możliwości, jakie niosło ze sobą łą¬ 
czenie kilku realnych elementów w absurdalnej czasoprzestrze¬ 
ni iub tego co wewnątrz z tym co na zewnątrz. Dzięki temu zało¬ 
żeniu udało się stworzyć dekoracje, które odegrały istotną, ale 
nie nadrzędną rolę w tworzeniu strony formalnej tego dzieła. 
Jerzemu Skarżyńskiemu udało się uchwycić klimat świata „trwa¬ 
jącego" w czasie przeszłym. Stąd wzięła się konwencja graciar- 
ni, rekwizytorni teatralnej ulubionej Hasowskiej stylistyki rupie¬ 
ciarni. Realizacją projektów scenograficznych, przede wszystkim 
rozwiązaniem ich od strony technicznej zajął się inny scenograf 
-Andrzej Płocki. Jak już wcześniej wspominaliśmy, obok scenografów, 
najistotniejszymi twórcami strony wizualnej i klimatu filmów 
Hasa byli operatorzy21. Jednym z nich był Witold Sobociń- w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej zorganizowanej w krakowskim Pałacu Sztu¬ 
ki. Po kilku prezentacjach Klub Artystów zawęził się do tzw. Grupy Dziewię¬ 
ciu. Od 1949 roku nie wystawiali oficjalnie swoich prac w ramach protestu 
przeciw silnie promowanemu przez władzę ludową realizmowi socjalistycz¬ 
nemu. Ich prace obracały się w kręgu poetyki surrealizmu, nie uznawanej 
przez państwowych mecenasów. W 1955 roku w krakowskim Domu Plastyka 
po raz pierwszy publicznie zaprezentowali się jako grupa artystyczna, która 
po roku 1957 stała się trzonem powojennej Grupy Krakowskiej, patrz: ibi¬ 
dem, s. 11, 63-64. 19 Lidia Minticz uczęszczała na Kurs Przeszkolenia Filmowego, intereso¬ 
wała się podobnie jak Has filmem animowanym, - W. Ślesiński, ASP w Kra¬ 
kowie, [w:] Polskie życie..., s. 146; Lidia i Jerzy Skarżyńscy. Scenografia, 
katalog, Kraków 1974. 20 „Surrealizm Skarżyńskich przybiera chętnie formę persyflażu - jest to 
persyflaż malarstwa, teatru, stylu. Więcej w nim zabawy niż kpiny, żartobliwy 
stosunek do tematu wyraża nieraz skłonność do pastiche’u.”, Z. Strzelecki, 
Skarżyńscy, Projekt, 1971, nr 1, s. 13; ich twórczość umieszcza się pomię¬ 
dzy neorealizmem a nadrealizmem; idem, Młoda scenografia cz. II, Projekt, 
1961, nr 5, s. 25. 21 Has najlepiej sam scharakteryzował operatorów, z którymi pracował: 
„Jahoda i Sobociński, Sobociński przede wszystkim - to były demony. [...1 49
		

/Licencje_082_01_0052.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... skim22. Jednak współpraca z nim ograniczyła się do dwóch 
realizacji: przy Szyfrach, gdzie był II operatorem (właściwie 
szwenkierem) oraz przy Sanatorium Pod Klepsydrą, którego 
był operatorem. Ten ostatni film uznano za jedno z najważ¬ 
niejszych dzieł w historii polskiego kina. Sobociński jest ab¬ 
solwentem łódzkiej Szkoły Filmowej i dzięki specyficznemu 
programowi tej uczelni otrzymał uniwersalne wykształcenie, 
którego efektem jest jego podejście do zawodu: operator jest 
bezpośrednim współpracownikiem reżysera, dlatego powinna 
go interesować przede wszystkim konstrukcja filmu, metody 
inscenizacji i aranżacji poszczególnych scen. Wykorzystywał 
w swojej pracy wiedzę z zakresu historii sztuki, malarstwa, 
historii dramatu, literatury i fotografii23. Uczęszczając na za¬ 
jęcia Stanisława Wohla, Sobociński zetknął się z jeszcze jed¬ 
ną zasadą: „Operator filmu barwnego traktuje kolor jako do¬ 
minujący środek wyrazu, który decyduje o ostatecznym kształ¬ 
cie dzieła"24 i posłużył się nią przy realizacji Sanatorium Pod 
Klepsydrą25. Położenie nacisku na barwę w filmie26 powoduje skom¬ 
plikowanie wzajemnych relacji pomiędzy poszczególnymi ele- Byli nieznośni! Bywały awantury na planie; ja miałem chwilami tego dosyć. 
Byli, że tak powiem, nieposłuszni. Matyjaszkiewicz słuchał i wykonywał, ale 
nigdy nie osiągał takich elektów jak Jahoda, a zwłaszcza Sobociński. Gdy¬ 
bym jeszcze coś kiedykolwiek robił, to chciałbym pracować z Sobocińskim. 
A Kędzierski? Bardzo zdolny i słuchający, precyzyjny. Był szwenkierem So¬ 
bocińskiego. Gdy ten wyjechał robić coś na Zachodzie, zostawił go z wła¬ 
snym synem. Zacząłem Nieciekawą historią i gdy Sobociński wrócił, pojawił 
się na planie, podszedłem do niego i powiedziałem, że doskonale sobie ra¬ 
dzimy i nie będzie potrzebny. Tak Kędzierski został już na następne trzy fil¬ 
my. Ale gdybym dzisiaj coś kręcił, próbowałbym z Sobocińskim, próbował¬ 
bym demonowi wejść do głowy”, J. Słodowski, op.cit., s. 11. 22 Witold Sobociński napisał pracę magisterską na Wydziale Operator¬ 
skim i Realizacji Filmowych i Telewizyjnych pt.: Malarskość w filmie - wy¬ 
korzystanie do tego celu środków technicznych, Łódź 1984; jej promotorem 
był prof. Kazimierz Konrad; I. Stanisławska, Filmuję tak jak się gra jazz, roz¬ 
mowa z Witoldem Sobocińskim, Kino, 1994, nr 9, s. 10-12; M. Kornatow- 
ska, Inne spojrzenie - nowe pokolenie operatorów, Kino, 1988, nr 5, s. 14; 
eadem, Wystawać czy nie wystawać zza kamery, Kino, 1994, nr 9, s. 6. 23 M. Schmidt, Intuicja i realizm, wywiad z Witoldem Sobocińskim, Film, 
1977, nr 27, s. 16-17; „Pamiętam historię malarstwa świetnie prowadzoną 
przez Krystynę Zwolińską, fascynujące wykłady Jackiewicza i Skwarczyńskiej 
wprowadzające w całkiem nowe regiony myśli, zajęcia z Mierzejewskim i Woh- 
lem", M. Kornatowska, Światło pokazało mi swoje możliwości..., s. 67. 24 B. Mruklik, Operator? To filar polskiego kina, rozmowa z prol. Stani¬ 
sławem Wohiem, Kino, 1972, nr 7, s. 35. 25 Także charakter współpracy z reżyserem określał rolę operatora w two¬ 
rzeniu filmu barwnego: „Bywało, że musiałem ograniczyć mój temperament, 
ale nie narzekam. Pracowałem bowiem z mistrzami. Myślę o Wajdzie, Hasie 
i Polańskim. Oni kontrolują wszystko na planie. Patrzą w kamerę. Mają pre¬ 
cyzyjną koncepcję kompozycji, ustawień i ruchu. Mnie pozostaje światło i bar¬ 
wa. A z tego można zbudować cały świat”, M. Kornatowska, Światło pokaza¬ 
ło mi swoje możliwości..., s. 63. 26 T. Kowalski, Barwa w filmie, [w:] Zagadnienia estetyki filmowej, pod 
red. R. Dreyer, Warszawa 1955, s. 268-304; A. Ledóchowski, Estetyka bar- II. 1. Jadalnia w Sanatorium (fragment) mentami kompozycji plastycznej. Naczelnej zasadzie kolory¬ 
stycznej podporządkowana zostaje scenografia, inscenizacja 
i wszystkie zabiegi operatorskie. Kolor nie tylko spełnia zada¬ 
nia czysto formalne, ale wprowadza nowe wartości w konstruk¬ 
cji dramaturgicznej filmu. Charakterystyczny dla natury chaos 
kolorystyczny zostaje uporządkowany lub zaakcentowany, twór¬ 
cy zestawiają ze sobą barwy, poszukują dominant kolorystycz¬ 
nych dla uzyskania konkretnego efektu estetycznego i seman¬ 
tycznego. Najczęściej to barwne rozwiązania dekoracji i ko¬ 
stiumów są głównymi nośnikami całościowej koncepcji kolo¬ 
rystycznej, ale w wypadku wielu realizacji równie istotną rolę 
odgrywa praca operatora. Ostateczny efekt zależy od obróbki 
laboratoryjnej, w czasie której dzięki użyciu filtrów korekcyj¬ 
nych można poprawić barwne przekłamania lub je podkreślić, 
wszystko zależy od koncepcji autora. Wielu krytyków uważa 
reżysera za jedynego twórcę wizji kolorystycznej. Sami artyści 
filmowi często podkreślają znaczenie współpracy „wielkiej trój¬ 
ki": reżysera, scenografa i operatora. Wojciech Has przez kilka lat próbował napisać scena¬ 
riusz Sanatorium Pod Klepsydrą. Zawarł w nim podstawowe 
informacje dotyczące kolorystycznej strony filmu, opierał się 
na przejętym z oryginału literackiego sposobie budowania kli¬ 
matu poprzez użycie koloru jako symbolu, np. związanego z at¬ 
mosferą danego miejsca czy porą dnia27. Kolorystyczna wizja 
Hasa zainspirowana została barwami, którymi Brunon Schulz 
budował wizje świata stworzonego ze wspomnień, snów i sur- wy, Kino, 1971, nr 4, s. 36-40; H. Książek-Konicka, Dramaturgiczna funkcja 
koloru, Kino, 1972, nr 1, s. 35-37; A. Radzinowicz, Film i barwy. Z notatek 
scenografa, (fragmenty), [w:] A. Radzinowicz, Scenografia, Muzeum Kine¬ 
matografii, Łódź 1996, s. 53-55. 27 Semantyczny charakter koloru w Sanatorium Pod Klepsydrą podkreślili 
w swoich pracach m.in.: K. Eberhardt, Śmierć sklepów cynamonowych, Litera¬ 
tura, 1965, nr 5, s. 13. Por. J. Słodowski, Wojciech Jerzy Has. 50
		

/Licencje_082_01_0053.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... II. 2. Scena w sklepie II. 3. Korytarz w Sanatorium realistycznych projekcji. Czarno-białe rysunki i grafiki Schul¬ 
za do autorskiego wydania Sanatorium Pod Klepsydrą z 1937 
roku zainspirowały niektóre sceny filmu, specyficzną ikono¬ 
grafię i kompozycje kadrów, ale nie mogły wpłynąć na kon¬ 
cepcję barwną28. Poniższy cytat ukazuje, kto przede wszyst¬ 
kim jest odpowiedzialny za powstanie koncepcji barwnej tej 
realizacji i na czym ją oparł: Has należy do tych reżyserów, którzy inspirują rozwiązania 
obrazowe, mające szansę przejść do historii form wizualnych. 
Obraz ma dla niego kluczowe znaczenie. Myśli obrazem. Czu¬ 
je obrazem. Sam ustawia kamerę. Moja inwencja skoncentro¬ 
wała się na świetle i barwie. Światło w Sanatorium... ma wy¬ 
jątkowo kreacyjną rolę. Jak wspomniałem, współtworzy prze¬ 
strzeń, która w tym filmie jest czystą iluzją. Koncepcję kolory¬ 
styczną filmu trzeba było ustawić w czasie i przestrzeni. Życie 
i wspomnienia bohatera są utrzymane w barwach żywych, a cza¬ 
sami w kolorach jarmarcznych. Powolne pogrążanie się 
w śmierć ojca fotografowane jest w kolorach zimnych niebie- 
sko-zielonych, a jasność widzenia powoli zapada w ciemność. 28 „Has zawarł z Schulzem, podobnie jak i z innymi autorami, których 
dzieła przenosił na ekran, osobistą umowę. Aby pojąć jej treść, wystarczy, 
po obejrzeniu filmu, przejrzeć album rysunków i obrazków Schulza: dostrze¬ 
gamy wówczas cały układ odniesień do pewnych scen w filmie. Nie bez wzru¬ 
szenia odkrywamy podobieństwo strojów, postaw, mimiki, podobieństwo 
między Józefem, jego matka, ojcem, tymi stworzonymi przez aktorów w fil¬ 
mie i tymi, których Schulz utrwalił na papierze, w ilustracjach do opowia¬ 
dań, A. Gućrin Castell, Sztuka wierności własnej wierności..., s. 107; dodat¬ 
kowo można zauważyć podobieństwo motywów i kompozycji np.: w portre¬ 
cie Józefa w meloniku (ujętej w żabiej perspektywie), uliczce z prostytutka¬ 
mi, w przedstawieniu Adeli leżącej na łóżku, patrz: Bruno Schulz 1892-1942. 
Rysunki i archiwalia ze zbiorów Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza 
w Warszawie, pod red. W. Chmurzyńskiego, Warszawa 1992; S. Wysołuch, 
Ilustracja autorska - casus Brunona Schulza, [w:] Literatura i sztuki wizual¬ 
ne, Warszawa 1994, s. 125-136. II. 4. Gabinet doktora Gotarda Przestrzeń w tym filmie została stworzona przez wielkie otwar¬ 
te dekoracje w hali zdjęciowej, nie mające zamknięcia. Grani¬ 
ce tej przestrzeni stworzyło światło, raz tonące w jasności, raz 
znikające w czerni. Trudne skomplikowane zadanie. Wszystko 
w Sanatorium... jest precyzyjnie obmyślane i świadomie za¬ 
mierzone. Każdy efekt29. Podstawowa zasada kolorystyczna to budowanie kadru za 
pomocą barwnego światła lub redukowania intensywności ko¬ 
lorów naturalnych przez użycie odpowiednich filtrów optycznych 
nadających barwom określoną gamę monochromatyczną. Bar¬ 
wy „rozmywają się” często w bladych, rozbielonych niebiesko- 
ściach, fioletach i różach, nieliczne sceny nabierają impresyjnej 
wielobarwności30. Częstym zabiegiem jest zderzanie barw do¬ 
pełniających, np.: czerwieni i zieleni. Malarski charakter tych 29 M. Kornatowska, Światło pokazało mi swoje możliwości..., s. 70. 30 Wszystkie ilustracje znajdujące się w artykule uzyskałam fotografując 
poszczególne klatki taśmy filmowej. Korzystałam z kopii Sanatorium Pod Klep¬ 
sydrą przechowywanej w Muzeum Kinematografii w Łodzi (nr. inw. D/337). 51
		

/Licencje_082_01_0054.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... II. 5. Dziedziniec kamienicy, fragment dekoracji „sklepu” II. 6. Sklep i bożnica, fragment dekoracji „sklepu” zabiegów wynika ze specyficznego podejścia Sobocińskiego do 
techniki filmowej. Sam tłumaczy to następująco: Najważniejszym dla mnie źródłem inspiracji pozostaje malar¬ 
stwo. Barwa i światło. We współczesnym filmie barwa łączy 
się nierozdzielnie ze światłem, stanowi efekt kompozycji ukła¬ 
dów światła. Świecąc świadomie zyskuje się pożądaną barwę 
w pojedynczym kadrze, w sekwencji i całym filmie. Ta relacja 
kadru, sekwencji i całości jest [...] szalenie ważna31. Nadrzędną zasadą w Sanatorium Pod Klepsydrą stało się 
budowanie planów kolorami, poprzez ocieplanie lub oziębia¬ 
nie obiektów znajdujących się najbliżej kamery, wyodrębnia¬ 
no je od dalszych barwnych planów i tła32. Kształtowanie kom¬ 
pozycji obrazu za pomocą kolorowego oświetlenia, możliwe 
było dzięki użyciu reflektorów z filtrami, m.in.: czerwonym, 
pomarańczowym, zielonym, niebieskim, fioletowym. Zastoso¬ 
wanie takiej techniki doprowadziło do zderzeń tych barw w ka¬ 
drze, najczęściej w kontrastowym zestawieniu: ciepły - zimny 
kolor albo w monochromatycznym układzie, np. niebieski z fio¬ 
letem, pomarańczowy z czerwienią. Większość scen w Sanatorium... rozgrywa się we wnę¬ 
trzach stworzonych w całości przez scenografów. Dekoracje 
ustawione w halach mogły być monochromatyczne, ponie¬ 
waż zamierzano stworzyć nową jakość dzięki barwnemu ich Widoczne na fotografiach „ścieśnienie” obrazu jest wynikiem zastosowania przy 
realizacji filmu obiektywu anamorfotycznego, który musi być zastosowany rów¬ 
nież w czasie projekcji. Dzięki temu zabiegowi technicznemu obraz szerokofor¬ 
matowy może być zarejestrowany na standardowej taśmie 35 mm. 31 Za: M. Kornatowska, Światło pokazało mi swoje możliwości..., s. 65. 32 „Światło i barwa tworzą m.in.: przestrzeń w obrazie, w całości filmo¬ 
wego utworu. W Sanatorium Pod Klepsydrą, gdzie na pierwszy plan wysu¬ 
wały się „materialne” rekwizyty, iluzyjność rzeczywistości, głębię przestrzeni 
sugerowaliśmy światłem i barwą. Pierwszy plan był jasny, a potem stopnio¬ 
wo, półtonami, robił się ciemny”, ibidem, s. 65. oświetlaniu. Pomysł takiego zabiegu mógł zostać zainspiro¬ 
wany przez teatralny charakter scenografii Skarżyńskiego, stąd 
zastosowanie reflektorów z kolorowymi filtrami wywodzący¬ 
mi się też z tradycji teatru. Tonacja niebiesko-fioletowo-ró- 
żowa dominuje w pomieszczeniach tytułowego sanatorium, 
natomiast pokój doktora jest oświetlony „miękkim” światłem 
padającym z góry, imitującym słoneczne. Dzięki temu zabie¬ 
gowi scenografia staje się grafitowoszara. Rozbudowane ar¬ 
chitektonicznie dekoracje „sklepu" utrzymane są w beżach 
i wypłowiałych brązach, nabierają intensywnego kolorytu do¬ 
piero dzięki barwnemu oświetleniu. Symultanicznie rozwią¬ 
zana scenografia, symbolizująca miasteczko ze wspomnień 
Schulza33, jest konglomeratem połączonych w jedną prze¬ 
strzeń: podwórka ubogiej drewnianej kamienicy, fragmentu 
uliczki zdrewnianymi podcieniami, przypominającej pierze¬ 
ję rynku oraz właściwego sklepu z ladami umieszczonymi 
pod łukami arkad. Przestrzeń zbudowana na prostokątnym 
planie, zamknięta jest na jednym z krótszych boków absydą, 
której wnętrze imituje bożnicę o wysokich jasnych oknach. Na początku sekwencji, w której Józef pierwszy raz scho¬ 
dzi do „sklepu”, całą dekorację spowija intensywnie niebieska 
poświata. W pewnym momencie, gdy z ustawionych w irra¬ 
cjonalnej przestrzeni łóżek wstaje kilku subiektów, zapala się 
mocny reflektor o pomarańczowym świetle, imitujący pierw¬ 
sze promienie słoneczne. Ten nagły kolorystyczny kontrast 
powoduje wyodrębnienie planów. 33 Poniższy fragment oryginału oddaje atmosferę splątania tak charakte¬ 
rystyczną dla scenografii zaprojektowanej przez Jerzego Skarżyńskiego: 
„Mieszkaliśmy w rynku, w jednym z tych ciemnych domów o pustych i śle¬ 
pych fasadach, które tak trudno od siebie odróżnić. Daje to powód do cią¬ 
głych omyłek. Gdyż wszedłszy raz w niewłaściwą sień na niewłaściwe scho¬ 
dy, dostawało się zazwyczaj w prawdziwy labirynt obcych mieszkań, ganków, 
niespodziewanych wyjść na obce podwórza”, za: B. Schulz, Nawiedzenie, [w:] 
Sklepy cynamonowe, Kraków 1992, s. 16. 52
		

/Licencje_082_01_0055.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... II. 7. Sklep i zaułek, fragment dekoracji „sklepu" II. 8. Bożnica, fragment dekoracji „sklepu” y^WERSVTrr ECK* Dodatkowo ciągle przybywa nowych postaci, wszystkie 
podążają w stronę światła. Ten swoisty pochód przechodzący 
przez sklep filmuje jadąca wolno kamera, która zatrzymuje się 
dopiero przed bożnicą, najjaśniejszym fragmentem dekoracji, 
rozświetlonym rozproszonym różowożółtym światłem imitują¬ 
cym poranek. Modlący się Chasydzi, tańcząc i śpiewając wra¬ 
cają do sklepu i podążają w stronę drewnianych domów. Przez 
cały czas na pierwszym planie przewijają się twarze i ręce na¬ 
tchnionych orantów, na których przez ciągły ruch każdego ze 
statystów mieszają się niebieskie, fioletowe, pomarańczowe 
i czerwone bliki. Kamera powoli wraca na podwórko kamieni¬ 
cy nadal pełne niebieskiego światła. Po cięciu montażowym 
następne ujęcie rozgrywa się dalej w tej przestrzeni, ale filmo¬ 
wanej z innego punktu widzenia kamery. W tym momencie 
pojawia się i tu czerwonopomarańczowe oświetlenie na twa¬ 
rzach i rękach ubranych na czarno Żydów, kamera znów rusza 
i odnajduje pośród ruchomego tłumu także plamy niebieskie¬ 
go i turkusowego koloru. To ciągły ruch statystów dynamizuje 
barwną kompozycję, w której tylko tło, czyli elewacje drew¬ 
nianych domków, utrzymane jest w niebieskiej tonacji. Cały 
czas kadry wypełnione są impresjonistyczną mieszaniną barw 
i odcieni zakomponowanych w malarski sposób. Niektóre zde¬ 
rzenia barwne bliskie są stylistyce fowizmu - intensywnie zie¬ 
lone lub niebieskie twarze. Paradoksalnie przyczyniły się do 
tego zasady kompozycji muzycznej, które pomogły operatoro¬ 
wi rozwiązać problem dominant kolorystycznych. Posłużono 
się zasadą improwizacji muzycznej wykorzystując barwne 
oświetlenie, ściśle zaplanowany ruch aktorów oraz ruch ka¬ 
mery. Tak upraszczając powstał filmowy „impresjonizm" Wi¬ 
tolda Sobocińskiego, czyli „jazzowa improwizacja na ekranie”34. 
W podobny sposób rozwiązane zostały także inne sceny, m.in.: 34 Witold Sobociński wielokrotnie zaznaczał rolę, jaką w jego twórczości 
odegrała muzyka i wpływ na plastyczne rozwiązania jego filmów: „Rytm, II. 9. Dom Adeli, fragment dekoracji „sklepu” „wizyta" Józefa u Adeli w pokoju, przedstawienie ukazujące 
ojca w otoczeniu prostytutek w sanatorium oraz jego spotka¬ 
nie z synem w ptaszarni na strychu. W ostatniej z wymienio¬ 
nych scen wykorzystanie na tak małej powierzchni reflektorów 
w kolorach od pomarańczowego poprzez czerwienie i zielenie 
do niebieskości, spowodowało szczególnie dużą intensywność 
barw, której klimat można odnaleźć w literackim pierwowzo¬ 
rze35. We wnętrzach, dzięki technice możliwe było dowolne 
kształtowanie przestrzeni światłem i barwą, trudniej było po¬ 
wtórzyć te zabiegi w plenerze. wyczucie struktury utworu, relacje części i całości, wyczucie kompozycji - 
początek, środek, koda - to wszystko bierze się z muzyki", za: M. Kornatow- 
ska, Światło pokazało mi swoje możliwości..., s. 65. 35 „Gdy ojciec studiował wielkie ornitologiczne kompendia i wertował 
kolorowe tablice, zdawały się ulatywać z nich te pierzaste fantazmaty i napeł¬ 
niać pokój kolorowym trzepotem, płatami purpury, strzępami szafiru, grynsz- 
panu i srebra. Podczas karmienia tworzyły one ha podłodze barwną, falującą 
grządkę, dywan żywy, który za czyimś niebacznym wejściem rozpadał się, 
rozlatywał w ruchome kwiaty, trzepoczące w powietrzu, aby w końcu rozmie¬ 
ścić się w górnych regionach pokoju", za: B. Schulz, Ptaki, [w:] Sklepy cy¬ 
namonowe..., s. 25-26.
		

/Licencje_082_01_0056.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... II. 11. Scena z prostytutkami, wykorzystanie dekoracji jadalni Sana¬ 
torium Has uzupełnił Schulzowski świat o swoisty epilog - 
motywy nawiązujące do zagłady Żydów w czasie drugiej woj¬ 
ny światowej. Nie ma tu scen bezpośrednio ukazujących ho¬ 
locaust (poza ucieczką z miasta anonimowej grupy ludzi pod 
koniec filmu), jest tylko próba przekazania nostalgicznej at¬ 
mosfery małych miasteczek żydowskich, które znikły z po¬ 
wierzchni ziemi wraz z mieszkańcami. Symbolicznie przedsta¬ 
wiono wizję osady, której rynek i uliczki wypełnione są mace¬ 
wami. Scena ta filmowana była o zmierzchu, przy pomocy fil¬ 
trów optycznych, które wydobyły stalowoniebieską tonację 
wieczornego światła, dodatkowo wzmocnioną perspektywą 
powietrzną. Wybudowane w plenerze36, ogromne, jak na poi¬ li. 12. Miasteczko, dekoracja wybudowana w Górach Twardowskiego 
pod Krakowem II. 13. Miasteczko, fragment z budynkiem bożnicy skie możliwości realizacyjne, miasteczko, do którego dekora¬ 
cje Jerzy Skarżyński zaprojektował w neutralnych beżowosza- 
rych barwach, jawiło się w czasie zmierzchu w prawie mono¬ 
chromatycznej gamie szarości, oscylujących między fioleto¬ 
wymi a niebieskimi tonacjami. W ten sposób, dzięki naturalnemu oświetleniu częścio¬ 
wo korygowanemu przez doświetlanie reflektorami zestaw 
makiet stawał się Schulzowskim Drohobyczem37. W czasie 
„dnia” rozbielone naturalnym światłem kolory stawały się pa¬ 
stelowe. Nocne sceny w miasteczku utrzymano w czarnobru- 
natnej gamie, fragmenty dekoracji zaznaczane były silnymi 
akcentami oranżu i czerwieni, które pochodziły z rozświetlo- 36 W podkrakowskich tzw. Skałkach Twardowskiego wybudowano atrapy 
synagogi, drewnianych i murowanych domów, które w naturze miaty maksy¬ 
malnie wysokość czterech metrów (na pierwszym planie), a na dalszych pla¬ 
nach „drastycznie” malały, dochodziły do pół metra. W ten sposób zbudo¬ 
wano iluzję perspektywy I głębi. 37 „Już wówczas miasto nasze popadało coraz bardziej w chroniczną sza¬ 
rość zmierzchu, porastało na krawędziach liszajem cienia, puszystą pleśnią 
i mchem koloru żelaza”, za: B. Schulz, Nawiedzenie, [w:] Sklepy cynamono¬ 
we..,, s. 16. 54
		

/Licencje_082_01_0057.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... nych reflektorami okien oraz oświetlanych dodatkowo palą¬ 
cych się wielu świec. Próbę przełamania konwencji monochro¬ 
matycznych ujęć w naturalnych warunkach prezentuje scena 
konnego pościgu za Bianką i jej ojcem. Akcja rozgrywa się 
w lesie. Na pierwszym planie przed kamerą (w jeździe) prze¬ 
wijają się „manekiny” w kolorowych strojach, na drugim po¬ 
jawiają się duże drzewa o żółtopomarańczowych liściach, któ¬ 
rych barwę podkreśla utrzymane w niebieskiej tonacji tło. Ko¬ 
lor tego ostatniego planu uzyskano przez doświetlenie reflek¬ 
torami i zmiękczenie sztuczną mgłą konturów oddalonych od 
kamery drzew. Inną sekwencją, w której także kolor kostiu¬ 
mów wpłynął na jej barwną kompozycję jest rozgrywająca się 
w miasteczku scena, kiedy Józef poszukuje ojca wśród tłumu 
handlarzy na rynku. Na podobieństwo surrealistycznej wizji 
wśród masy statystów przewijają się ludzie-ptaki, których wie¬ 
lobarwne, wzorowane na upierzeniu egzotycznych zwierząt (np. 
papug) stroje i duże maski tworzą w poszczególnych ujęciach 
dominanty kolorystyczne na tle czarno ubranych Żydów i „roz¬ 
bieżnych” przez słońce szaroniebieskich dekoracji. Zastoso¬ 
wanie takich motywów barwnych dynamizuje układ kolorystycz¬ 
ny scen w plenerze, oparty przeważnie na monochromatyzmie 
gamy niebiesko-filoletowo-różowej. Do nadrzędnej w tworzeniu schulzowskiego świata w Sa¬ 
natorium... koncepcji barwnej, we wszystkich jej poszczegól¬ 
nych rozwiązaniach Witold Sobociński dostosował także spo¬ 
sób filmowania. Sanatorium Pod Klepsydrą to był gigantyczny spektakl. Trzeba 
było znaleźć wizualne odpowiedniki zarówno prozy, Schulza jak 
i indywidualności Hasa. Wymyśliłem w związku z tym specjalny 
format - SUPER 35. Robiliśmy zdjęcia na taśmie Super 35, sze¬ 
rokiej jak Cinemascopie, ale optyką sferyczną. Ten format po¬ 
szerzył możliwości interpretacji obrazowej. Chciałem pokazywać 
świat ekranowy w inny nieco sposób, zbliżyć się do charakteru 
opowiadań Schulza, znaleźć ich wizualną ekspresję38. Bardzo długie ujęcia zainscenizowane przez Hasa filmo¬ 
wał w różnorodny sposób, często stosując przemyślane jazdy 
kamery. Dynamika tworzenia barw poprzez ruch aktorów w nie¬ 
których scenach była niezwykle trudna do fotografowania tak, 
aby zawrzeć w ujęciu wszystkie dominanty kolorystyczne i od¬ 
powiednio je zakomponować w kadrach filmu. Na koniec zaznaczyć należy fakt, iż Sanatorium Pod Klep¬ 
sydrą planowano zaprezentować w dwóch różnych wersjach 
technicznych. Witold Sobociński zamierzał wykorzystać moż¬ 
liwości, jakie wiązały się z użyciem aparatury do wyświetla¬ 
nia kopii 70-milimetrowych z dźwiękiem stereo. Niestety wi- 38 M. Kornatowska, Światło pokazało mi swoje możliwości..., s. 70. II. 14. Miasteczko, fragment z budynkiem bożnicy i kamienicami dzom przedstawiono film tylko na kopiach 35-milimetrowych 
z dźwiękiem mono, ale w wersji szerokoekranowej39. Ta zmia¬ 
na techniczna pozbawiła widzów możliwości odbioru bardziej 
monumentalnego w charakterze i „uplastycznionego” obrazu 
filmowego. Charakter prozy Brunona Schulza zainspirował zarówno 
surrealistyczną konwencję przedstawień, jak również impre¬ 
sjonistyczną stylistykę realizacji Sanatorium Pod Klepsydrą. 
Powodzenie tego założenia filmowego zależało przede wszyst¬ 
kim od indywidualnej wrażliwości artystycznej zarówno pisa¬ 
rza i reżysera, jak i scenografa i operatora, czyli twórców kon¬ 
cepcji plastycznej Sanatorium Pod Klepsydrą, sprowadzonej 
do jednej wspólnej wizji. W ten sposób udało się oddać kli¬ 
mat literackiego pierwowzoru, uważanego powszechnie za nie- 
przekładalny na język filmowy. Sanatorium Under the Sign ot the Hourglass Directed by Wojciech Jerzy Has. The Role of Color in the Artistic Conception of the Movie - summary Wojciech Jerzy Has, fascinated with the prose of Bruno 
Schulz, planned for many years to realise his vision inspired 
by the writer from Drohobycz. To work on Sanatorium Under 
the Sign of the Hourglass the director invited his long-time 
associate, the scenographer Jerzy Skarżyński and his wife, 
Lidia Minticz as well as the director of photography Witold 39 Całościowym przedstawieniem problemu i wyjaśnieniem technicznych 
zawiłości zajął: A. Bukowiecki, Na Eastmanie i w Soboscopie, Video Club,, 
1996, nr 7/8, s. 50-51. 55
		

/Licencje_082_01_0058.djvu

			Monika Kosteczko Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa... Sobociński. The success of the movie concept was dependent 
first of all on the individual artistic sensibility of both the wri¬ 
ter, the director, the scenographer and the cinematographer - 
that is of the creators of the artists idea of Sanatorium Under 
the Sign of the Hourglass resolving itself in one common vi¬ 
sion. The character of the literary prototype inspired both the 
surrealistic convention of the picture and its impressionist 
stylistics. The most significant creative medium of this pro¬ 
ject was the colour, assuming this principle the mutual rela¬ 
tion between particular elements of artistic composition have been complicated. The scenography, inscenization and all ci¬ 
nematography actions have been subdued to the general prin¬ 
ciple of colour, playing not only a formal role, but first of all 
introducing new values to the dramaturgic construction of the 
movie. This paper is an attempt of formal analysis of the film by 
W. J. Has in terms of colour solutions applied by the director, 
the scenographer and the director of photography to picture 
the air of Schulz’s writing, being commonly regarded as not 
transferable into the language of the movies.
		

/Licencje_082_01_0061.djvu

			Józef Saunders Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza Rzecz na posiedzeniu akademickim Uniwersytetu Wileń¬ 
skiego dnia 15 listopada 1815 roku czytana w języku francu¬ 
skim przez Józefa Saundersa Profesora sztycharstwa, literatu¬ 
ry sztuk pięknych i literatury angielskiej (Tłumaczenie) Vera gloria radices agit atque etiam propagatur. Ficta 
omnia ceieriter tanquam flosculi decidunt, nec simulatum 
potest quid quam esse diuturnum. Cic. Off. lib. II. cap. 12. Nic prawdziwszego nad zdanie wybrane za napis godłowy 
tego pisma. Tak jest, prawdziwa chwała głęboko się krzewi i co 
raz bardziej wzmaga, ale nim się ustali, na przykre musi być 
wystawiona próby. Czas ją utwierdzić powinien, i wtedy gdy się 
w cichości głęboko gruntuje, fałszywa chęć sławy i blask prze¬ 
mijający niezasłużonych pochwał, słabieje i niknie. Wziętość i chwała tak często od obcych okoliczności za¬ 
leżą, iż człowiek nie może za życia używać. Ten sam geniusz, 
który w przyjaznej porze okryje siebie i kraj blaskiem sławy, 
w mniej szczęśliwym czasie, tleć będzie w zimnem milczeniu 
ciemności i niczyich oczu nie zwróci. Taki jest los wielu bar¬ 
dzo znakomitych ludzi, i taki los spotkał CZECHOWICZA. 
Ale jako dąb przeznaczony na przeżycie wszystkich drzew, któ¬ 
rym w lesie panuje, wzrasta powolnie, i tym samem, moc swoją 
i trwałość powiększa; tak chwała tego artysty mocno się utwier¬ 
dziła na wytrzymanie zmienności czasu. Nie dziwujmy się, że jego wielkie talenta przez długie lata 
po śmierci w ciemności ukryte były. Taki jest zwyczajny postęp 
umysłu ludzkiego. Obrazy Buszera (Boucher) (a)a ze znikomą a Franciszek BOUCHER ze szkoły francuskiej, urodził się w Paryżu roku 
1704. Żaden malarz więcej nie nadużywał najświetniejszego usposobienia i 
zbytniej łatwości. Okazał on zupełną wzgardę dla prawdziwej piękności, jaką 
w wybranych wzorach natury widzimy, jaką uczuli i wydali pierwsi rzeźbiarze 
greccy i Rafael. Szkice Buszera są pełne smaku, ale obrazy pokazują, iż ni¬ 
gdy nie był zdolnym nadać dziełom swoim piękności wyrażenia i rozwagi, 
aby z uprojektowanych szkiców wykonać dzieła godne geniuszu. Robił on 
także pejzaże, ale się nigdy nie radził natury. Jedyną zaletą jego obrazów są 
przedmioty wiejskie, rozrzucone, skupione i rozproszone z wielkim smakiem swoją wziętością iskrzące się żywymi kolorami, znajdą wielbi- 
cielów; kiedy boskie płody myślącego i głębokiego geniuszu 
Rafaelów i Pussynów, częstokroć mało będą miały powabów. We wszystkich krajach, ludzie na pierwszym wstępie 
uwiedzeni są błyskotkami i fałszywą świetnością. Wszystkie 
prawie rzeczy pierwej zmysły nasze uderzają, nim do umysłu 
przeniknąć potrafią. I ta jest istotna przyczyna pochwał hojnie 
rozdawanych uczniowi Czechowicza, kiedy on sam tylko, bez 
rywala na prawdziwą chwałę zasłużył. Rozproszyć cienie pokrywające imię jego, podnieść przed 
oczyma współziomków i Europy prawdziwe i gruntowne za¬ 
sługi, utwierdzić na zawsze ich uwielbienie i szacunek, oddać 
sprawiedliwość winną jego wielkim talentom, a przez to utwo¬ 
rzyć godnych jego chwały następców, oto są szlachetne po¬ 
budki, które piórem autora tego pisma kierowały. A jeżeli po¬ 
słuszny temu świętemu moralności prawu „oddajcie Cesarzo¬ 
wi co jemu należy” nie wzniósł się do tej wysokości jakiej 
przedmiot wymaga, ta przynajmniej zostanie mu pociecha, że 
utorował drogę zdatniejszym, że usłuchał na koniec głosu re- 
ligii, moralności i własnego sumienia. Dosyć dlań chwały, je¬ 
żeli czas uniesie imię jego razem z imieniem Czechowicza. 
Nadto szczęśliwy, jeżeli opatrzność raczyła go użyć za narzę¬ 
dzie swej dobroczynnej sprawiedliwości. Droga przyrodzenia jest mądrze oczyma ludzkimi ukryta; 
w ten czas ją poznajemy kiedy już skutek nastąpił. Ileż razy, 
przeciw wszelkim naszym rachunkom podobało się przyrodze¬ 
niu wywieść wielkie geniusze w czasach i miejscu, w którym 
ich prace żadnej pomocy, żadnego na znajdują ośmielenia. Sjzjymon Czechowicz (b)b w podobnych co do swojej 
ojczyzny urodził się okolicznościach. Miasto Kraków było miej¬ 
scem jego urodzenia ku końcowi siedemnastego wieku, koło i ten rodzaj kompozycji w języku sztuk nazywa się fouilli. Wreszcie pełen jest 
wymuszenia i afektacji we wszystkich częściach sztuki, w rysunku wiele miał 
przyjemności, ale nic zgłębić i doskonale oddać nie był w stanie. Umarł 
będąc pierwszym malarzem królewskim w roku 1768, mając lat 64. Diet. des 
Beaux-arts p. M. Watelet. b Autor winien oświadczyć wdzięczność JX. Prałatowi Dłuskiemu za 
udzielone wiadomości względem przedmiotu tego pisma. PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 59 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0062.djvu

			Józef Saunders Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza roku 1695, w ów czas kiedy w tych stronach na próżno by kto 
chciał szukać ducha sztuk pięknych. Lubo przyrodzenie obdarzyło Czechowicza zdolnościami 
sprzyjającymi uczuciu piękności, ale otaczające twory sztuk nie 
dawały mu żadnej doskonalenia się nadziei. Przecież szczęście 
uśmiechnęło jego przeznaczeniu i zrodziło okoliczności przyja¬ 
zne dalszemu rozwinieniu się jego geniuszu. Gdy odbył zwy¬ 
czajne nauki w Krakowie, znać któryś z jego ziomków powodo¬ 
wany szlachetniejszym sposobem myślenia, podał mu sposoby 
czerpania zasad piękności w Rzymie; gdyż mniej szczęśliwy stan 
jego familii wesprzeć by nie mógł podobnego przedsięwzięcia. 
Udał się zatem do Włoch i został zachwycony nieśmiertelnymi 
płodami dłuta i pędzla, które ozdobiły dawną stolicę świata. Nie¬ 
zliczone celne dzieła dawnej Grecji, nowsze cuda utworzone przez 
geniusz Michała Anioła, Leonarda da Vinczy (Vinci), Rafaela, 
Koredżjo (Corregio), Dominikina, Karaczjow, Gwida Reniego, 
i tylu innych, co moment musiały powiększać jego zadziwienie 
i mimowolnie prowadzić do rozpoznania niezmiernej różnicy mię¬ 
dzy tym co się oczom jego przedstawiało, a nędznymi bazgrani¬ 
nami krakowskich mnichów. Moc jego umysłu na próbę wysta¬ 
wiona była. Na widok wsławionych geniuszów co go poprzedzi¬ 
ły, człowiek mierny widzi się zupełnie poniżonym, dym miłości 
własnej rozprasza się i o nędznej nicości go przekonywa. Cze¬ 
chowicz nie był w tym przypadku: nie zachwiała się stałość jego 
duszy. Tajemny głos przyrodzenia musiał go w tym momencie 
natchnąć tymi słowy, jakimi niegdyś nieśmiertelny Koredżjo, 
widząc celne dzieło Rafaela przemówił: Son pittore anch’io, i ja 
jestem malarzem. Tym samem przejęty natchnieniem, temuż się popędowi 
geniuszu poddał. Poświęcenie się pełne odwagi cechującej wy¬ 
ższych ludzi wskazało stan życia do jego uczuć stosowny. Jakoż 
ośmnaście lat zostawał w Rzymie, ale nie tak, jak większa część 
młodych artystów, którzy pobyt tego miasta uważali wówczas 
raczej jako siedlisko rozkoszy, nie zaś jako świątynię smaku i na¬ 
uki. Ludzie niebaczni zapominając na szlachetne uczucia, jakimi 
praca około sztuk pięknych natchnąć może, rozumieją, że praw¬ 
dziwą piękność i górność znajdą w pałacach bogaczów, albo 
w buduarach zniewieściałości! Dusza Czechowicza dla chwały 
swojej ojczyzny inną była naznaczona cechą. Z upragnieniem 
do doskonałości dążąc, ośmielony drogimi Grecji i Włoch po¬ 
mnikami, przebiegał z niezmordowanym zapałem przykry, już raz 
obrany zawód, i w krótkim czasie w Akademii św. Łukasza od¬ 
niósł wiele nagród sądem najsławniejszych artystów przyzna¬ 
nych wyższości jego talentów. Głęboko przenikniony ważnością i trudnościami swojej 
sztuki, nigdy prawie pędzla nie opuszczał; zapatrując się na 
obrazy dawnych i teraźniejszych mistrzów, porównywając 
względne zalety ich dzieł przedniejszych, szukał sposobów, 
które ich do źródła wielkości i piękności doprowadziły. Z takimi skłonnościami nie mógł być uczestnikiem to¬ 
warzystw wielkiego świata: jakoż imię jego wcale tam znane 
nie było. Skromne wejrzenie i postawa nie mogły go zalecać 
tym, których cała zaleta, iż nigdy nie myślą. Ale dla osłodze¬ 
nia mu niesprawiedliwości ludzkiej i płochości mody, historia 
mniej stronna zapisała imię jego na trwałych tablicach w ma¬ 
łej liczbie tych, którzy na hołdy przyszłych wieków zasłużyli. Niebo obdarzyło naszego artystę wszytkimi przymiotami 
wiodącymi do celowania w sztuce. Słodki, skromny, czuły, ale 
wytrwały i niezachwiany. Czystość obyczajów obudzała jego 
czułość na powaby przyrodzenia i prowadziła go do zastano¬ 
wienia się nad prawdziwą pięknością. Posiadał trafny rozsądek: zgłębiając przyrodzenie wzniósł 
się aż do jego stwórcy i dał dowód, jak tylu już wielkich ludzi, 
że religia i pobożność są prawdziwymi geniuszu przyjaciółka¬ 
mi, one go zdobią, one go czynią powabniejszym i bardziej 
użytecznym. Wszystkie dzieła tego sławnego artysty noszą ce¬ 
chę swojego autora. Gardząc przedmiotami błahymi, dążył za¬ 
wsze do wzruszenia serca, czerpając dzieła swoje w źródle i naj¬ 
bardziej interesującym i najzgodniejszym z istotą człowieka. 
W rzeczy samej duch chrześcijaństwa podał mu obfite środki 
do ćwiczenia szczęśliwego pędzla. Dusza jego przenikniona 
dobrocią nieograniczoną swego stwórcy, zdaje się wynurzać 
z upokorzeniem na ożywionym płótnie; taki w nim wszędzie 
wydaje się słodki, prosty i przekonywający. Czechowicz, nie 
podobny do tylu ludzi obdarzonych geniuszem, nie poddawał 
się tej niespokojności duszy, która się na wszystkie puszcza 
przedsięwzięcia. Przeciwnie, rzadki posiadał talent znania sie¬ 
bie samego i moc rozsądku, która mu wskazywała drogę od 
natury przeznaczoną. Nigdy się nie obłąkał, bo nigdy nie miał 
chęci popisu. Zadziwiać nigdy sobie nie zamierzał, a zawsze 
wzruszyć potrafił. Nie wystawia on nam Fidiaszów, Michałów- 
Aniołów, Homerów sztuki, którzy przez wyniosłe i rozległe myśli 
zdawali się rozszerzać sferę władz moralnych, powiększać gra¬ 
nice fizyczne naszej istoty i wznieść człowieka nad przyrodze¬ 
nie; ale Wirgiliuszów, Rafaelów, przypomina, tych którzy po¬ 
godnym okiem poglądając na piękną naturę, za szczęśliwych 
siebie mieli, iż najpiękniejsze jej przedmioty oczom przedsta¬ 
wić i ku nauce świata podać potrafili. Tak tedy wszystkie dzie¬ 
ła Czechowicza oddychają tymi uczuciami, które nas najwię¬ 
cej obchodzić mogą, tak wszystkie jego niezmierne prace po¬ 
twierdzają zdanie sławnego poety angielskiego Popa na koń¬ 
cu czułego poematu Abellarda i Heloizy. He best can paint them, who can feel them most. Ten najlepiej umie malować, kto najwięcej czuje. Rozczulony religijnymi wrażeniami, nadał obrazom po¬ 
bożnym charakter i tkliwe wyrażenie własnych uczuć. Niewy¬ 
powiedziana dobroć religii chrześcijańskiej, boskie źródło słod- 60
		

/Licencje_082_01_0063.djvu

			Józef Saunders Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza kiej i melancholicznej ufności tak odpowiadające cierpieniom 
znikomej istoty, oddycha w jego dziełach pocieszającą poezją, 
która aż do głębi serca przenika, Poddając się jednak cały tej 
poetycznej czułości nie zaniedbywał zgoła nauki przyrodzenia 
ludzkiego. Wszystkie jego płody dają poznać głębokie zasta¬ 
nawianie się nad namiętnościami, które człowieka poruszają. 
Wszystkie fizjognomie noszą wyrażenie charakterystyczne uczuć 
zajmujących osobę przedstawioną i wszystkie jej działania zdają 
się być naturalnie tym iż uczuciami kierowane. Znał dobrze prawdziwe zasady i cel szlachetny swojej 
sztuki. Widzieć można, iż zastanawiał się mocno nad moral¬ 
nym wrażeniem i skutkiem swojego obrazu, nim go na płótnie 
wykreślił; dla tego nie spotykamy w jego robotach figur nie¬ 
potrzebnych, które zgoła do wypadku nie należą i tylko próżne 
wypełniają miejsce: figury takie często spostrzegać się dają 
w obrazach wielkich nawet mistrzów i żartobliwie są nazwane: 
ludźmi do najęcia. Polski artysta rozważniejszy od większej części teraźniej¬ 
szych malarzów, nie starał się nigdy zbytnio napełniać swoich 
obrazów; ale z daleko większym zgłębieniem wprowadzał tyl¬ 
ko osoby koniecznie do rozwinięcia akcji potrzebne. Nikt le¬ 
piej nad niego nie przestrzegał jedności ogółu tego to istot¬ 
nego piękności prawidła. Surowy dostrzegacz tej pierwszej 
zasady, nie mieścił nigdy w dziełach swoich niewczesnych 
ustępów i ścisłego nie mających związku z historią lub czy¬ 
nem, którą nam jego pędzel przed oczy stawia. Zręcznie roz¬ 
różniając prawdę od fałszu, to co na zmysły działa od tego co 
serce dotyka, nie szukał uwodzić blaskiem świetnych ale fał¬ 
szywych kolorów, z uchybieniem moralnego wrażenia. Nie wi¬ 
dzimy u niego tej obfitości jaskrawych farb, czerwonych, błę¬ 
kitnych, zielonych, żółtych itp. Które przyciągają oczy gminu 
i ślepe w nim wzbudzają podziwienie; zwyczajny i pospolity 
środek zimnych i błahych dowcipów co wierni swojej ślepo¬ 
cie tylko dziecinne w malarstwie widzą błyskotki. Czechowicz nie należał do tej poziomej szkoły: koloryt 
jego niewyszukany równie jak sąd zdrowy. Mniej surowy w tej 
części istotnej sztuki a niżeli głęboki Mikołaj Pussyn, miaro- 
wał i przygaszał panującą żywość kolorów w celu działania 
zwiększą mocą na uczucie moralne. Farby zdawały mu się 
tylko służyć do przyodziania jego poważnych myśli i do wyra¬ 
żenia lepszego namiętności, czego proste obrysy dokazać nie 
mogą; przez nie zwabiał do zapatrywania się na przedstawione 
działanie i ułatwiał pojęcie moralnego zamiaru. Rysunek jego jest tak poprawny, jak koloryt rozważny i zgłę¬ 
biony. Nie dał on wprawdzie pomysłowej, cechy górnego ge¬ 
niuszu nieśmiertelnych Greków, ale na doskonałą trafił naturę. 
Nie biorąc do przedstawienia bogów ani ubóstwionych bohate¬ 
rów, idąc za przykładem Rafaela i najlepszych szkół włoskich, 
przyrodzenie ludzkie w najczyściejszych formach okazał. Smak jego wykształcony nauką pięknych wzorów staro¬ 
żytności jako też i wieków późniejszych, zachował od zarazy 
mód śmiesznych i dziwacznych. Dlatego odrzucił na zawsze 
to dumne wymuszenie, te gęsta teatralne, fałszywe pozory wiel¬ 
kości i powagi, te kroki rachowane, wykwintne poruszenia, 
które oczywiście pokazują nieznajomość serca ludzkiego i po¬ 
niżoną moralność tych, którzy się tym uwodzić dają. Rozwaga 
jego smakiem kierowana zgodnie z uczuciem, zdobiła kształty 
figur czystymi wdziękami najpiękniejszej prostoty i nadawała 
działaniom ruchy łatwe, naturalne i pełne powabu. Są to nie¬ 
chybne skutki namiętności miotających osobami przedstawio¬ 
nymi. Starcy, wiek średni, młodość, dziecinność, wszystko nosi 
odznaczony charakter, co do cieniować rozmaitych stanów 
dających właściwą cechę, ułożeniom, gestom i myślom każ¬ 
dego człowieka. Z tego, cośmy powiedzieli, wnieść łatwo można, że układ 
jego obrazów musiał być rozważny, prosty i porządny. Jakoż 
roboty jego obejmują się z największą łatwością: żadnego nie 
widać wymusu w skupieniu osób: każda zostaje tam, gdzie 
główny interes być jej każe. Podobieństwo do prawdy we 
wszystkich częściach układu jest zachowane. Czy to młodych 
wyobraża? Żywa ciekawość oznacza ich rysy, a pełna niecier¬ 
pliwości poruszenia. Czy to starców? Spokojna powaga i roz¬ 
myślanie zasiadają tron rozumu ujęty zimą czasu, gdzie już 
wątpliwość, nieufność, trudne do zaspokojenia badanie wyry¬ 
ły twarde i niezatarte rysy. Namiętności ich umiarkowane do¬ 
świadczeniem, oziębione wiekiem, wymagają harmonii w czyn¬ 
nościach i odwykają od nagłych poruszeń, czują oni i działają 
z ową stałością której nic zmieszać ani zdziwić nie może: zwa¬ 
żyli szalę dobrego i złego i dążą z tą powolnością i z tym 
zaufaniem, które ani się kwapi, ani wzdryga na widok na spo¬ 
kojnego schronienia, otwierającego się przed stopami i mają¬ 
cego rychło przyjąć ich cierpienia i troski. Tak tedy w przedziwnych Czechowicza robotach widzimy 
naturę bez maski przedstawioną oczom naszym. Ażeby łatwiej 
rozwinął działanie osób, przykładem Greków i wielkich wło¬ 
skich mistrzów, nigdy zbiorów figur swoich nie wikłał mno¬ 
gością, wszystko w nich jest łatwe i bez przymusu. Nic na¬ 
zbyt, nic za mało. Każde skupienie osób jest stosownie z dru¬ 
gim związane, wszystkie oczy są zwrócone ku przedmiotowi 
głównemu, a każde ruszenie utrzymuje interes ogółu tak, iż 
wszystko razem i jedność zamiaru i jedność akcji wystawia. Ale zupełna doskonałość nie może być udziałem czło¬ 
wieka: jakikolwiek jest rodzaj jego przedsięwzięć, jakikolwiek 
postęp umysłu i talentu, błąd pilnuje jego śladów i wkrada się 
niejako w jego istotę. Czechowicz, jak tylu innych, dał w wie¬ 
lu miejscach dowody niepewności swojego zdania: czy to unie¬ 
siony wielką liczbą zatrudnień, czy to przymuszony do ustą¬ 
pienia naleganiom niecierpliwych, którzy zamówione dzieła jak 61 biblioteka IJnlw«rsyt*cka .. . VNIO
		

/Licencje_082_01_0064.djvu

			Józef Saunders Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza najprędzej mieć chcieli, najmniej staranności w wydaniu szat 
okazał, i w tej części zawsze więcej nauki i prawdy żądać by 
należało. Często jednak nie można odmówić słusznych po¬ 
chwał kształtnemu sposobowi odziewania figur. Piękny obraz 
wystawujący Cud Jana Kaniego, okazuje nam tego przekony¬ 
wające dowody i każe żałować zapomnienia gdzie indziej waż¬ 
nych zasad, które w tym obrazie dają się widzieć. W większej części jego pięknych tworów postrzegamy to 
ciężkie fałdowanie, które zdaje się utrudzać działania osób 
okrytych. Niezgrabne kształty, fałdy przerywane i łamane, prze¬ 
szkadzają wolnemu ruszaniu członków: zdaje się, że zgłębiona 
w tej części prostota Greków i Rafaela nie dosyć zwróciła uwagę 
naszego artysty. Widać, że nierozważnie przyjął sposób odzie¬ 
wania swoich figur, najbardziej podobny do złych form wpro¬ 
wadzonych przez jednego z ostatnich mistrzów włoskich Pię¬ 
tro di Kortona (Cortona)(c)c. Wszystko co tylko człowiek robi, nosi na sobie jego cha¬ 
rakter właściwy. Czechowicz był słodki z przyrodzenia, jego 
pobożna stałość i stosowanie się do woli najwyższej istoty, 
utwierdziło ten drogi dar, który z nieba odebrał. To nałogowe 
uczucie wyryte jest na tym wszystkim, co tylko jego geniusz 
utworzył. Światłocień jego obrazów oddycha słodkim i zwod¬ 
niczym wdziękiem, przenika do serc naszych i skłonność na¬ 
szą zniewala. Przejąwszy się duchem jego dzieł, nie można 
rzucić się na śmiałe i mocne przedsięwzięcia pełne niebezpie¬ 
czeństwa i niepewności, którą szkoła florencka natchnąć może; 
ale nie podobna się oprzeć tej chrześcijańskiej miłości, temu 
uczuciu dobroci, które serce nasze zajmuje. c P/o/rBERETTINI urodził się w Kortonie i stamtąd wziął nazwisko, pod 
którym jest pospolicie znany, Pietro di Cortona. Obrazy jego bawią oczy, ale 
nie odpowiadają nauce i surowemu sądowi. W młodym wieku jeszcze wsła¬ 
wił się przez dwa obrazy: Porwanie Sabinek i Bitwa Alexandra. Papież Urban 
VIII poruczył mu malowanie jednej kaplicy kościoła św. Bibianny. Umiejęt¬ 
ność, z jaką dzieła tego dokonał, zjednała mu malowanie sufitu w wielkim 
salonie pałacu Barberynów. „Jest to, mówi Lópiciś, największy obraz jaki 
tylko mógł kiedy który malarz przedsięwziąć. Bogata kompozycja, rozłożenie 
światło-cieniu, jedność kolorów, czynią go najdoskonalszym w rodzaju pla¬ 
fonów: tak wielka tam panuje zgoda, iż mniemać można, że w jednym dniu 
tymże samym pędzlem był malowany. Zdaje się, iż sklepienie jest przebite 
w tym miejscu, gdzie niebo pokazuje się: a ozdoby które za ramy służą pię¬ 
ciu pryncypalnym przedmiotom, tak dobrze naśladują rzeźbę, iż łatwo oszu¬ 
kać się można. Znawcy uważają, że rysunek nie jest dosyć poprawny, że 
fałdowanie nie jest dobrze objęte i nie z natury robione. Ale ogól tak jest 
przyjemny, tak łudzący, że oczy zupełnie nawet obojętne na piękności sztuk, 
nie mogą bez ukontentowania nań poglądać". Przepisaliśmy ten kawałek, gdyż 
on doskonale oddaje charakter Piotra z Kortony: uwodząc oczy nie pozwala 
rozpoznawać błędów i pod tak przyjemną postacią je wystawia, Iż łatwo do 
naśladowania pociąga. Podobający się, ale tym niebezpieczniejszy talent, iż 
młodzi artyści zazwyczaj lubią przejmować przyjemne wady, które do pięk¬ 
ności są podobne. Ozdobiony orderem złotej ostrogi przez Papieża Alexan¬ 
dra VII, umarł wkrótce roku 1669, mając lat 72. Diet. des beaux-arts 
p. WATELET. Lombardzka szkoła stosowna do jego charakteru podała 
mu w tym względzie jedyny wzór do naśladowania. Starał się 
z pomyślnym skutkiem przejąć się harmonijnym i niebieskim 
wrażeniem Koredżja (Coreggia) i stosować ogólny swój spo¬ 
sób do sposobu Karola Maratti, który o ile wiadomo, pierw¬ 
szy kierował krokami Czechowicza, i otworzył mu świetny za¬ 
wód, jaki potem z taką przebiegał chwałą. Ten znakomity włoski malarz, z zaszczytem własnego ser¬ 
ca i umysłu, wyższy nad podłą zawiść i niegodną zazdrość,’któ¬ 
ra tak często razi ludzi utalentowanych, okazywał ciągle Cze¬ 
chowiczowi najżywszą i najstalszą przyjaźń. Nie trzeba się więc 
dziwić, że styl wybornego mistrza, daje się postrzegać w pra¬ 
cach wdzięcznego ucznia. Wzniósł się on jednakże do wyższego 
celu i nauczyciela swego przewyższył w najważniejszej części 
tej czarodziejskiej sztuki, to jest w wyrażeniu namiętności. Na koniec ton ogólny dzieł naszego artysty jest słodki, 
przyjemny, poruszający, nic niezgodnego, nic ostrego: wszystko 
oddycha słodką harmonią, która serce przejmuje i najmilszy¬ 
mi uczuciami napełnia. Wiek, który Czechowicz w Rzymie przepędził, był wie¬ 
kiem mocy i zapału. Mało doświadczeniem nauczony co do 
przeciwności snujących się za każdym krokiem na przykrej 
drodze życia, pobudzony ogniem młodości i popędem geniu¬ 
szu, gardził trudami i niebezpieczeństwy; zagrzany żywym 
i szlachetnym entuzjazmem, aby jak najprędzej wznieść się do 
szczytu chwały, nie szczędził sił swoich i zdrowia. Zapomniał, iż szkodliwy geniuszu nieprzyjaciel, wybiera 
momenta mocy i zabezpieczenia do podkopania skrycie wspa¬ 
niałej budowy przez imaginację i nadzieję utworzonej. Tak tedy 
zdrowie Czechowicza znacznie się nadwątliło: kilkanaście lat 
ciągłej i nieprzerwanej pracy ostrzegły go na koniec o grożą¬ 
cym niebezpieczeństwie. Gorące klima Rzymu tak różne od 
położenia jego ojczyzny coraz bardziej niszcząc zdrowie, przy¬ 
musiło go do opuszczenia ulubionego sztuk pobytu i do szu¬ 
kania w ojczystym kraju wzmocnienia sił swoich. W 43 roku życia powrócił do Polski dla chwały swojego 
narodu, a jego obfita imaginacja nie oziębiła się ostrymi mro¬ 
zami północy. Siły fizyczne wzmogły się i utwierdziły w krót¬ 
kim czasie. Osiadł w Warszawie, i w tej stolicy rozwinął prze¬ 
konywający swej sztuki wyraz; a pracując przez długie lata, 
okazał mylność (równie jak i znakomici poeci jego współziom¬ 
kowie) nierozważnego mniemania o nieszczęśliwym wpływie 
klimatu na władze twórcze człowieka. Zasady pocieszające religii nie opuszczały go aż do wie¬ 
ku dojrzałego. Zasady te przez długie pasmo życia były prawi¬ 
dłem jego postępowania i nie pozwoliły mu poświęcić wiel¬ 
kich talentów przedmiotom obcym religii. Żaden światowy obraz nie wyszedł spod jego biegłej ręki. 
Wszystkie przedmioty wyjęte były albo z Pisma Św., albo z ży- 62
		

/Licencje_082_01_0065.djvu

			Józef Saunders Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza wotów świętych. Na próżno współobywatele nalegali nań; aby 
malował portrety; odmawiał ciągle ich żądaniom i zdaje się, 
iż nigdy innego nie wykreślił tylko swój własny, jak gdyby 
z przeczucia iż rysy jego twarzy, powszechny kiedyś miały 
wzbudzać interes. Te drogie rysy, które autor tego słabego hołdu oddanego 
pamięci Czechowicza ma szczęście posiadać, były wykreślone 
na płótnie drżącą ręką kilką dniami przed śmiercią przypadłą 
w Warszawie około roku 1778, po odbytym przykrym, ale chwa¬ 
lebnym zawodzie lat ośmiudziesiąt trzech. Czechowicz żył bezżenny: płody geniuszu są jego po¬ 
tomstwem, a jedynym uczniem jego siestrzan ś.p. Franciszek 
Smuglewicz profesor malarstwa w Uniwersytecie Wileńskim. 
Obrazy jego znajdują się w znacznej liczbie w kościołach wiel¬ 
kiej i małej Polski, w Litwie, na Ukrainie i w Szląsku. Te, które znamy i których rozbiór autor zamierza wkrótce 
podać publiczności z rycinami obrysów, znajdują się: W kościele katedralnym wileńskim, W kościele św. Jakuba w Wilnie, W kościele PP. Wizytek w Wilnie 
W kościele św. Kazimierza w Wilnie, W kościele św. Katarzyny w Wilnie, W kościele katedralnym mińskim, W kościele xx. Misjonarzów w Śmiłowiczach w dobrach 
C. i K. Moniuszki. U Hrabiego Adama Chreptowicza, U Prałata Dłuskiego w Wilniem, U Profesora Golańskiego w uniwersytecie wileńskim, U Hrabiego Gintera [Gunthera] Prezydenta, wiele rysun¬ 
ków oryginalnych, U autora szkic ukończony, jako też i rysunek oryginalny 
tegoż przedmiotu. Na koniec, jeżeli dotąd żadna wspaniała ręka nie wysta¬ 
wiła pomnika pamięci sławnego Czechowicza; cień jego może 
się pocieszyć i odbierać hołd sprawiedliwy podziwienia i sza¬ 
cunku oddawanego pomnikom jego własnej ręki. Przedruk z „Dziennika Wileńskiego”, 1815, nr 12, s. 624-640. 
Od redakcji Ważna dla kultury polskiej i historii Oddziału Sztuk Pięk¬ 
nych Uniwersytetu Wileńskiego postać profesora Józefa (Jo¬ 
sepha) Saundersa (Sandersa; Londyn 1773 - Krzemieniec 
1845), z pochodzenia Anglika, doczekała się ostatnio przypo¬ 
mnienia na wystawie „Kształcenie artystyczne w Wilnie i jego 
tradycje” w Muzeum Okręgowym w Toruniu i w Centrum Sztuki 
Współczesnej w Wilnie w 1996 roku, a przede wszystkim w cennym artykule Inessy Swiridy AHrzimamm yj>K03e

KHMK b KyjTh TypHOM npocrpaH- cTBe XVIII u XIX bb , (MocKBa 1999, s. 84-121). Saunders po przyjeżdzie z Petersburga do Wilna obok na¬ uczania grafiki (sztycharstwa) podjął się wykładów z historii sztu¬ ki. Przedstawiał się m.in. jako profesor „literatury sztuk pięk¬ nych". Ta nazwa jest najstarszym w Polsce określeniem historii sztuki. Inaugurujący nowy rok akademicki 15 września 1810 roku wykład Saundersa pt. O wpływie i użytku sztuk naśladowniczych był pierwszym, który miał miejsce na europejskich uniwersyte¬ tach. (Wkrótce z obszernym komentarzem opublikujemy jego przedruk z Pamiętnika Magnetycznego z 1816 roku). Dopiero w 1813 roku - trzy lata później - wykłady z historii sztuki pod¬ jął na Uniwersytecie w Getyndze Johann Domenico Fiorillo. Saunders poświęcił jeden z wykładów uniwersyteckich Szymonowi Czechowiczowi. Został on opublikowany, jak pod¬ kreśliła Inessa Swirida, w tym samym 1815 roku, w którym Stanisław Kostka Potocki wydał O sztuce u dawnych czyli Winkelmana polskiego. Potocki zajmował się sztuką powszech¬ ną, a Saunders jako pierwszy profesjonalnie podjął temat z hi¬ storii sztuki polskiej. Saunders odkrywszy zapomnianą wówczas postać Cze¬ chowicza prowadził poszukiwania w kościołach, inwentaryzu- jąc i badając obrazy wybitnego malarza. Nawiązywał kontakty z osobami, które mogły udzielić mu ustnych informacji, jak ks. Michał Dłuski. Posługując się publikacjami o sztuce (m.in. Winckelmanna) i słownikami artystów (Claude Henri Wattele- ta) potrafił przekonywująco scharakteryzować styl twórczości polskiego artysty na tle sztuki europejskiej. Niestety zaginęło pięć rysunków Saundersa z dzieł Czechowicza, które miały stanowić podstawę do serii miedziorytniczych reprodukcji. Wykład, a następnie artykuł Saundersa, wywołał duże zainteresowanie w Wilnie i w Warszawie m.in. w Towarzystwie Przyjaciół Nauk, do którego wysłał wspomnienie o Czechowi¬ czu jego cioteczny wnuk Konstanty Smuglewicz - nauczyciel rysunku w Toruniu i młodszy brat Franciszka - twórcy wi¬ leńskiej katedry malarstwa i rysunku, a także poprzednika Saundersa. (Tekst zamieszcza Józefa Orańska w monografii Szymon Czechowicz, Poznań 1948, s. 156-159). Jerzy Malinowski Notes on the Life and Works of Szymon Czechowicz - summary Professor Józef Saunders (Joseph Sanders, London 1773 Krzemieniec 1845), the Englishman by origin, a person of 63

/Licencje_082_01_0066.djvu

			Józef Saunders Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza importance for the Polish culture and the history of the 
Department of Fine Arts of the Vilna University has been re¬ 
cently recalled at the exhibition Fine Arts Education in Vilna 
and its Tradition in the District Museum in Toruri and in the 
Centre for Modern Art in Vilna in 1996, and first of all in 
a valuable paper by Inessa Swirida (...) in a book (...). Saunders, alter arriving from Petersburg to Vilna, apart 
from teaching of engraving had undertaken lectures of the 
history of art. He used to introduce himself (among others) 
as the professor „of the literature of fine arts”. This term 
has been the oldest name of the history of art in Poland. 
The inauguration lecture held by Saunders on September 15th 
1810, entitled On the Influence and Use of the Imitative Arts 
was the very first to be presented in all European universities. 
Only in 1813 - three years later - the lectures in history of 
art had been introduced by Johann Domenico Fiorillo at the 
University of Gottingen. One of his university lectures Saunders had devoted to 
Szymon Czechowicz. It was presented in French, on Novem¬ 
ber 15th 1815 and published soon after in Polish. It was enti¬ 
tled Notes on the Life and Works of Szymon Czechowicz in 
the magazine Dziennik Wilehski/The Vilna Daily (Vol. 2,1815, 
No. 12, p. 624-640) In the same year in Warsaw, Stanistaw Kostka Potocki 
had published the first in Poland, multi-volume synthesis of 
the history of art entitled On the Art of the Ancient, or Polish Winckeimann. Potocki dealt with the Universal art, Saunders 
was the first to deal professionally with the theme from the 
history of Polish art. Szymon Czechowicz (Kraków 1689 - Warszawa 1775) was 
the most outstanding Polish painter of the late Barogue period. 
From ca. 1711 till 1731 he had learned and then acted in Rome, 
being bound with the Academia di San Luca. In 1725 he beca¬ 
me the member of Congregazione dei Virtuosi al Pantheon. He 
was formed in the circle of the Roman forerunners of Carlo 
Maratta. He worked, among others, in Warsaw, Kraków, Poznan 
and in Vilna. He created religious paintings and portraits. Saunders, having discovered the then forgotten Czechowicz, 
had been conducting research in the churches of Vilna, catalogu¬ 
ing and investigating paintings by the outstanding painter. He had 
established contact with people, who could provide him with oral 
information. Using books on art (among others the Winckeimann) 
and dictionaries of artists (Claude Henri Wattelet) he managed to 
produce a convincing characteristics of the style of Polish artist 
against the background of European art. The lecture and then the paper by Saunders, had met 
great interest in Vilna, as well as in Warsaw in the Society of 
the Friends of Science, where the paper was sent by the ne¬ 
phew of Czechowicz, Konstanty Smuglewicz - an art teacher 
in Toruń and younger brother of Franciszek - the creator of 
the Vilna University chair of painting and drawing, as well as 
Saunders’ predecessor.
		

/Licencje_082_01_0067.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza w Wilnie Szymon Czechowicz urodził się w Krakowie w 1689 
roku1. Uprawiał głównie malarstwo religijne, zdobiąc kościo¬ 
ły w Rzeczypospolitej i poza jej granicami. Był także dosko¬ 
nałym portrecistą. Malował zarówno dla zakonów, jak i osób 
świeckich. Około 1711 roku na koszt swojego protektora Fran¬ 
ciszka Maksymiliana Ossolińskiego udał się na studia malar¬ 
skie do Rzymu. Należał do Akademii św. Łukasza. Dwadzie¬ 
ścia lat spędził w Wiecznym Mieście, gdzie ukształtował się 
jego styl malowania. Po powrocie do kraju dwukrotnie starał 
się o stanowisko nadwornego malarza królewskiego, ale bez¬ 
skutecznie. Około połowy XVIII wieku miał już prawdopodob¬ 
nie w Warszawie swoją pracownię. Wyprzedził niejako „ma- 
larnię” Bacciarellego. Był pierwszym z Polaków, który „otwo¬ 
rzył u siebie formalną szkołę malarstwa, nieznaną do tego 
czasu na naszej ziemi”2. Wychował generację malarzy, którzy 
działali w trzeciej ćwierci XVIII wieku. Zmarł w 1775 roku 
w Warszawie3. Szymon Czechowicz bywał często w Wilnie i wiele ko¬ 
ściołów upiększył swoimi obrazami. Wileński okres jego dzia¬ 
łalności artystycznej nie jest dokładnie przebadany przez hi¬ 
storyków sztuki. Czechowicz od zapomnienia został ocalony dzięki zain¬ 
teresowaniu się jego twórczością w XIX wieku. Przełomowym 
momentem okazał się rok 1815. Józef Saunders, profesor szty- 
charstwa, literatury, sztuk pięknych, literatury angielskiej, na 
posiedzeniu akademickim Uniwersytetu Wileńskiego wygłosił 
odczyt w języku francuskim: Wiadomość o życiu i dziełach 
Szymona Czechowicza. Odczyt ten ukazał się drukiem tegoż 
roku w „Dzienniku Wileńskim”4. Od momentu wystąpienia 
J. Saundersa, w prasie zaczęły pojawiać się o Czechowiczu 1 J. Oraiiska, Szymon Czechowicz 1689-1775, Poznań 1948, s. 7. 2 E. Rastawiecki, Słownik malarzów polskich tudzież obcych w Polsce 
osiadłych lub czasowo w niej przebywających, 1.1, Warszawa 1850, s. 103. 3 J. Orańska, op.cit., s 17; Nagrobek Szymona Czechowicza w kościele 
po-Kapucyńskim w Warszawie, Kłosy, 1881, nr 837, s. 22-23. 4 J. Saunders, Wiadomości o życiu i dziełach Szymona Czechowicza, 
Dziennik Wileński, 1815, nr 12, s. 624-640. krótkie wzmianki bądź artykuły. Saunders jako pierwszy podał 
spis dzieł Czechowicza znajdujących się w Wilnie. W latach 
późniejszych tylko go uzupełniano (np. I. E. Lachnicki5). 
A. Przeździecki napisał małą rozprawę o szkicownikach mala¬ 
rza6. Najbogatszy opis prac artysty znajdujących się w Wilnie 
podał natomiast Rastawiecki w Słowniku malarzów...7 Obraz 
dorobku artystycznego Czechowicza w Wilnie przedstawiła tak¬ 
że Orańska w monografii malarza8. Ważną pozycję zajmuje Album Wileński, który był wyda¬ 
wany od 1849 roku przez Jana Kazimierza Wilczyńskiego9. 
Zawierał odtworzone w rycinach widoki Wilna i jego okolice, 
zabytki, obrazy kultowe oraz cenne przedmioty. W czwartym 
i piątym zeszycie albumu umieszczono staloryty Antoniego 
Oleszczyńskiego przedstawiające obrazy Czechowicza (Ukrzy- 
żowanie z kościoła św. Kazimierza, Św. Jan Kanty i trzy obrazy 
z kościoła Wizytek: Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus, Św. Fran¬ 
ciszek Ksawery i Św. Jan Ewangelista) oraz dwa staloryty 
Franęois Adolphe’a Audibrana (Sw. Ignacy Loyola i Św. Anna 
z kościoła św. Rafała w Wilnie)10. Św. Franciszek Ksawery] Św. 
Jan Kanty znane są dzisiaj wyłącznie ze sztychów. Obecnie losy niektórych wileńskich obrazów Czechowicza, 
podobnie jak większości ruchomych obiektów sakralnych, nie 
są powszechnie znane. Do końca nie wiadomo, co się z nimi 
stało w latach powojennych, bądź co się z nimi dzieje obecnie. W niniejszym artykule postaram się wyjaśnić dzieje płó¬ 
cien Czechowicza, które zdobiły najbardziej reprezentacyjne 
świątynie wileńskie. Spróbuję odpowiedzieć na pytania: Kiedy 
Czechowicz mógł przebywać w Wilnie? Dla kogo malował i co? 5 I. E. Lachnicki, Krótka wiadomość o obrazach Czechowicza znajdują¬ 
cych się Kolegium Akademickiem Towarzystwa Jezusowego w Połocku, Dzien¬ 
nik Wileński, 1817, nr 32, s. 144-152. 6 A. Przeździecki, Wiadomość o szkicach Szymona Czechowicza, Athe¬ 
naeum, 1842, s. 186-194. 7 E. Rastawiecki, op.cit., s. 108-113. 8 J, Orańska, op.cit. 9 J. K. Wilczyński, Album de Wilna, Paris 1850, Sśrie 4, 5. 10 J. Jaworska, Album Wileński, Rocznik Muzeum Narodowego w War¬ 
szawie, t. XX, Warszawa 1976. PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 65 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0068.djvu

			Renata Bumbul Wilno w połowie XVIII wieku płonęło kilkakrotnie (1737, 
1748 i 1749 roku). Pożary dokonały ogromnych zniszczeń. 
Spłonęło mnóstwo domów, prawie wszystkie świątynie. Go- 
tycko-renesansowe miasto zniknęło. Z pogorzeliska zaczęło wy¬ 
łaniać się już o nowym barokowo-rokokowym obliczu. Wiek 
XVIII był dla Wilna okresem wielkiej ilości realizacji budowla¬ 
nych. W tym czasie działał tu jeden z najwybitniejszych archi¬ 
tektów Jan Krzysztof Glaubitz, który odbudował kilka kościo¬ 
łów (autor m.in. kościoła p.w. św. Katarzyny). Większość dzieł 
Czechowicza znalazła się właśnie w tych kościołach. W owym czasie Czechowicz cieszył się niebywałą po¬ 
pularnością. W każdym większym mieście za punkt honoru 
uważano posiadanie w kościele chociaż jednego płótna pędz¬ 
la sławnego malarza. Prawie wszystkie wileńskie kościoły 
po strasznych pożarach były ogołocone z wyposażenia we¬ 
wnętrznego, chciano je więc ponownie upiększyć dziełami 
wielkiej rangi. Czechowicz rozpoczął działalność na gruncie wileńskim 
około 1756 roku, wtedy bowiem ukończył prace poznańskie11. 
W latach 1758-1762 przebywał w Siemiatyczach, a od 1762 
roku na dworze wielkiego hetmana koronnego Wacława Rze¬ 
wuskiego w Podhorcach12. Czyli okres wileński obejmowałby 
mniej więcej trzy lata. Niestety nie zachowały się albo nie zo¬ 
stały jeszcze wykryte dokumenty archiwalne, które rzuciłyby 
więcej światła na te kilka lat. Możliwe, że Czechowicz przybył do Wilna na zaprosze¬ 
nie jezuitów. Malarz uprzednio pracował dla tegoż zakonu 
w Krakowie i Poznaniu. Bracia zakonni z Wielkopolski być 
może polecili go jezuitom wileńskim, którzy prowadzili wów¬ 
czas ożywioną działalność przy ozdabianiu tamtejszych 
kościołów. Głównym mecenasem Czechowicza na terenie Wilna wy¬ 
dają się być zakony. Oprócz kontaktów z zakonami jezuitów 
i wizytek, Czechowicz miał również powiązania z rodziną Mas¬ 
salskich. Około 1765 roku namalował portret hetmana wiel¬ 
kiego litewskiego Michała Józefa Massalskiego13. W rokul 767 
na zlecenie syna hetmana, biskupa wileńskiego Ignacego Ja¬ 
kuba Massalskiego wykonał kilka bliżej nieokreślonych obra¬ 
zów. Świadczy o tym wzmianka w liście ks. Wiazewicza, jezu¬ 
ity do I. J. Massalskiego z dn. 20 września 1767 roku: 11 J. Oraiiska, op.cit., s. 89. 12 „W roku 1752 kościół w Podhorcach stawiać poczęto podłóg włas¬ 
nych hetmana planów, przez miejscowych majstrów z miejscowego budujący 
się kamienia, którego wewnętrznem przyozdobieniem trudzili się malarze 
polscy: Czechowicz i [Łukasz] Smuglewicz. Pierwszy od roku 1762 w Pod¬ 
horcach przemieszkiwał i wielką liczbę obrazów tamże zostawił", [w:] L. Rze¬ 
wuski, Kronika Podhorecka 1706-1779, Kraków 1860, s. 33. 13 M. Karpowicz, Nieznane obraz Czechowicza, Biuletyn Historii Sztuki (dalej 
BHS), 1962, nr 1, s. 88. Twórczość malarska Szymona Czechowicza Jaśnie Wielmożny Panie Dobrodzieju 
Umawiając się ze mną o stancyą na przyszły kwartał Ppodko- 
morzy Lubecki zabrał mi czas az do odeyscia poczty Niemo- 
głem dlatego być u P. Czechowicza dla widzenia obrazow za¬ 
mówionych od JWMP Dob: przed przyszłą pocztą będą14. Okres wileński przypada na lata, kiedy Czechowicz za¬ 
czyna bardziej dbać o kolorystyczną stronę obrazów. Zestawia 
barwy jasne o delikatnej tonacji, zbliżonej nieco do malarstwa 
rokokowego. Nie wszystkie dzieła powstałe w Wilnie mogą być po¬ 
równywane do obrazu Św. Katarzyny z kościoła Benedyktynek 
pod względem artystycznym15. Być może pośpiech, z jakim 
tworzył artysta, obniżył jakość jego prac. Poza tym w związku 
z natłokiem pracy, realizacje malarskie, w większej lub mniej¬ 
szej mierze mógł powierzać warsztatowi. Okres wileński był preludium do późniejszych najobfitszych 
w dzieła lat malarza, jakie spędził Podhorcach. Tam właśnie po¬ 
wstały jego najlepsze obrazy, czemu widocznie sprzyjał mece¬ 
nat, jaki roztoczył nad mistrzem Szymonem hetman Rzewuski. Opis obiektów, ich historia, atrybucja 
i stan zachowania Niewątpliwie do najlepszych prac Czechowicza w Wilnie 
należą obrazy, którymi ozdobił kościół św. Katarzyny16. Po¬ 
wstały one w latach 1756-176017, a zostały wykonane techni¬ 
ką olejną na płótnie. Po II wojnie światowej zdeponowano je 
w Litewskim Muzeum Sztuki. Wszystkie wymagają niezwłocz¬ 
nej konserwacji, z wyjątkiem Św. Walburgi, Śmierci św. Bene¬ 
dykta i Świętej Trójcy które są wyeksponowane w muzeum. 
Zniszczeniu uległy zwłaszcza Zaślubiny św. Katarzyny [w pierw¬ 
szej połowie XIX wieku przy czyszczeniu obrazu uszkodzono 
go w miejscu draperii świętej) i Św. Maur. Obydwa płótna nie 
posiadają ram i są zrolowane. Zespół ołtarzy w prezbiterium kościoła św. Katarzyny 
wyposażył Czechowicz w obrazy o tematyce benedyktyńskiej. 14 S. Lorentz, Wawrzyniec Gucewicz. Na marginesie monografii £ Bu- 
dreika, BHS, 1958, s. 376. 16 Władysław Zahorski w rękopisie przewodnika po Wilnie pisze, że na 
początku XX wieku „delegowany członek londyńskiej akademii sztuk pięk¬ 
nych ofiarował ksieni Benedyktynce Gabryeli Howaldównie za ten obraz 20 ty¬ 
sięcy rubli, dobrą tegoż kopię, ale przełożona odrzuciła propozycję, słusznie 
pragnąc, aby to piękne dzieło w jej kościele, w Wilnie pozostało”, w: LVIA 
1135.8.10 (Lietuvos Valstybes Istorijos Archyvas - Archiwum Historyczne 
Republiki Litewskiej). 16 E. Rastawiecki, op.cit., 109. 17 J. Orańska, op.cit., s. 87. 66
		

/Licencje_082_01_0069.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza II. 1. Warsztat Szymona Czechowicza, Śmierć św. Benedykta, Lie- 
tuvos Dailśs Muziejus, Wilno (reprodukcja, w: Baroko daile 
Lietuvoje, katalog wystawy, Lietuvos Dailśs Muziejus, Vilnius 
1996, s. 76) Zostały one rozmieszczone w sposób sugerujący swoisty „dia¬ 
log” pomiędzy poszczególnymi świętymi. Na przykład 
Św. Scholastyka umieszczona była naprzeciwko Św. Benedykta, 
zaś Św. Matylda naprzeciwko Św. Gertrudy. W pierwszym ołtarzu z lewej strony, w dolnej kondygna¬ 
cji, znajdował się obraz przedstawiający założyciela zakonu 
Benedyktynów - Św. Benedykt (320 x 160 cm). Święty został 
ukazany w chwili, gdy objawił mu się w ognistej kuli cały 
świat (dostrzegł w niej również duszę biskupa Germana)18. 
Benedykt ma szeroko rozłożone ręce i głowę wzniesioną do 
góry, towarzyszą mu aniołowie i putta. W lewym dolnym rogu znajduje się atrybut świętego - chleb ze żmiją i chleb zatruty 
przez Florencjusza miał uśmiercić św. Benedykta19. Nad Św. Benedyktem wisiał obraz, wzorowany prawdopodob¬ 
nie na płótnie Lazarro Baldiego, Śmierć św. Benedykta (144 x 
x 160 cm). Umierający święty osuwa się na ręce braci zakonnych: Na sześć dni przed zgonem, kazał otworzyć grób dla siebie 
przeznaczony, a gdy już uczuł się bliskim ostatniej chwili, pro¬ 
sił aby go zaniesiono do kościoła i tam przyjąwszy ostatnie 
Sakramenta Święte, na ręku braci oddal Bogu ducha, dnia 
dwudziestego pierwszego marca, roku Pańskiego 543, mając 
lat przeszło sześćdziesiąt20. Śmierć św. Benedykta jest w większym stopniu dziełem 
warsztatu aniżeli samego Czechowicza, podobnie jak i Św. Wal- 
burga (144 x 102 cm) w górnej kondygnacji drugiego ołtarza. 
Święta Walburga została przedstawiona w pozycji klęczącej. 
W lewej ręce trzyma pastorał, w prawej zaś swój atrybut - fiolkę 
z lekarstwem. Według legendy z miejsca jej pochówku wytry¬ 
snęło źródło o leczniczych właściwościach. Złota korona na czer¬ 
wonej poduszce symbolizuje jej królewskie pochodzenie21. W pierwszej kondygnacji II ołtarza znajdowała się 
Św. Gertruda (320 x 160 cm). Święta klęczy na stopniach przed 
Chrystusem, który jej się objawił. Jezus podaje Gertrudzie go¬ 
rejące serce. Scenie tej przyglądają się putta, jedno z nich 
trzyma księgę mającą przypominać dzieła spisane przez świę¬ 
tą. Naprzeciwko, w ołtarzu VI, również w dolnej kondygnacji, 
znajdowała się Św. Matylda (320 x 160 cm). Święta została 
ukazana w momencie jej zaślubin z Dzieciątkiem Jezus. Nad Św. Matyldą, w górnej kondygnacji wisiał owalny obraz 
Św. Franciszki Rzymianki (130 x 100 cm), który po II wojnie 
światowej zaginął. Taki sam los spotkał również owal Trzy świę¬ 
te benedyktynki (130 x 100 cm), z górnej kondygnacji VII ołta¬ 
rza, nad Św. Scholastyką. Obydwa obrazy prawdopodobnie były 
dziełami wykonanymi przez warsztat Czechowicza. Sw. Scholastyka (320 x 160 cm) w dolnej kondygnacji 
ołtarza VII, ukazana jest podobnie jak Św. Benedykt. Spoglą¬ 
da w górę, w kierunku białej gołębicy, która jest jej atrybu- 18 „Cumque vir Domini Benedictus, adhuc quiescebant. Cumque vir Domini 
Benedictus, adhuc quiescentibus fratribus, instans nigiliis, nocturnae orationis 
tempora praevenisset, ad fenestram stans et omnipotentem Dominum deprecans, 
subito intempesta noctis hora respiciens, nidit fusam lucem desuper cunctas noctis 
tenebras exfugasse, tantoque splendore clarescere, ut diem vinceret lux ilia, quae 
inter tenebras radiasset. Mira autem vable res in hac speculatione secuta est, 
quia, sicut post ipse narravit, omnis etiam mundus, velut sub uno solis radio 
collectus, ante oculos eius adductus est. Qui venerabilis pater, dum intentam 
oculorum aciem in hoc splendore coruscae lucis infigeret, vidit Germani Capuani 
episcoopi animam in spera ignea ab angelis in caelum ferri" [w:] Grigalius Didy- 
sis, Sventojo Benedklino gyvenimas, Dialogu. II knyga, XXXV/2,3 (iS lotynu kal- 
bos verte Jonas Morkus), Vilnius 1996, s. 110. 19 P. Skarga, Żywoty Świętych Pahskich Starego i Nowego Testamentu, 
Warszawa 1880, s. 124. 20 Żywoty Świętych Pańskich na wszystkie dni roku /z przydaniem do 
każdego pożytku duchownego i właściwej modlitwy, tudzież / na wszystkie 
uroczystości i święta / krótkie nauki przez Ojca Prokopa Kapucyna, Warsza¬ 
wa 1890, s. 229. Cumque per dies singulos fanguor ingravesceret, sexto die portari se 
in oratorium a discipulit fecit, ibique exitum suum dominici corporis et san¬ 
guinis perceptione munuit, atque inter discipulorum manus inbecilla mem¬ 
bra sustentans, erectis in caelum manibus stetit et ultimum spiritum inter 
verba orationis efflavit”, ibidem, s. 116. 21 Baroko daile Lietuvoje, katalog wystawy, Lietuvos Dailes Muziejus, 
Vilnius 1996, s. 77. 67
		

/Licencje_082_01_0070.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza II. 3. Szymon Czechowicz, Zaślubiny św. Katarzyny, fragment - środ¬ 
kowa część obrazu, (fot. zb. LDM) czącą węża owiniętego wokół półksiężyca. Kompozycja wileń¬ 
ska jest odwróconą kompozycją Niepokalanego Poczęcia z Wę¬ 
growa. Różni się kilkoma drobnymi szczegółami oraz brakiem 
postaci anioła. Marii towarzyszą putta22. W ołtarzu głównym, w dolnej kondygnacji wisiał obraz 
Zaślubiny św. Katarzyny (465 x 240 cm). Święta Katarzyna ubrana 
w królewskie szaty, w koronie, została ukazana w momencie, 
gdy na znak mistycznych zaślubin przyjmuje pierścień od Dzie¬ 
ciątka Jezus siedzącego na kolanach Marii. Scenie tej przyglą¬ 
dają się św. Józef, wsparty na księdze, dwaj aniołowie i putta. 
Jedno putto w górze trzyma symbole męczeństwa - palmę i wie¬ 
niec, drugie, siedzące na stopniach - dużą księgę, symbol mą¬ 
drości. Przed stopniami rzucone są miecz i koło najeżone kol¬ 
cami - narzędzia męczeńskiej śmierci św. Katarzyny. W górnej kondygnacji, nad Zaślubinami św. Katarzyny 
znajdowała się Święta Trójca (303 x 202 cm). Chrystus i Bóg 
Ojciec ukazani zostali na kuli podtrzymywanej przez putta. Górę 
obrazu wieńczy gołąb Ducha Świętego. Drugim miejscem pod względem ilości zgromadzonych 
dzieł Czechowicza był kościół pp. Wizytek p.w. Serca Jezuso¬ 
wego. W nim znajdowało się siedem obrazów malarza23: 22 M. Karpowicz, Nieznane obrazy Czechowicza, BHS, 1962, nr 1, s. 90,94. 23 J. Saunders, op.cit., s. 640; Wizerunki i roztrząsania naukowe. 1.1, 
Wilno 1838, s. 78; E. Rastawiecki, op.cit., s. 110. II. 2. Szymon Czechowicz, Św. Maur, Lietuvos Dailśs Muziejus, Wil¬ 
no, (fot. zb. LDM) tem. Świętej towarzyszy grupka putt oraz anioł trzymający 
w ręku pastorał. W ołtarzu III, w dolnej kondygnacji, umieszczony był 
obraz Św. Maur (260 x 128 cm). Święty patrzy w górę, w le¬ 
wej ręce trzyma księgę, natomiast prawą ma położoną na piersi. 
Stoi na obłoku unoszącym się nad wodą (św. Maur miał ura¬ 
tować św. Placyda w pobliżu klasztoru w Subiaco). Nad Św. Maurem wisiał Św. Piacyd owalny obraz (144 x 
x 90 cm), który zaginął. W magazynie Litewskiego Muzeum Sztu¬ 
ki znajduje się owal o podobnych rozmiarach, który figuruje pod 
tytułem Św. Józef lub Św. Krzysztof. Nie ma jednak żadnych 
podstaw sądzić, iż jest to przedstawienie któregokolwiek z nich; 
nie wydaje się to być również przedstawienie św. Placyda. Naprzeciwko Św. Maura, w ołtarzu V było Niepokalane 
Poczęcie Najświętszej Marii Panny (300 x 125 cm). Czecho¬ 
wicz namalował Marię jako Niewiastę Apokaliptyczną, i dep¬ 68
		

/Licencje_082_01_0071.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza Rozmieszczenie obrazów w zespole ołtarzowym prezbiterium 
kościoła p.w. św. Katarzyny w Wilnie la) Św. Benedykt; b) Śmierć św. Benedykta, 
lla) Św. Gertruda; b) Św. Walburga; 
lila) Św. Maur, b) Św. Placyd: IVa) Zaślubiny Św. Katarzyny, b) Święta Trójca: Va) Niepokalane Poczęcie Najświętszej Marii Panny, 
b) Najświętsza Maria Panna z Dzieciątkiem Jezus24; 
Via) Św. Matylda: b) Św. Franciszka Rzymianka: Vila) Św. Scholastyka: b) Trzy święte benedyktynki25. 
a - dolna kondygnacja, b - górna kondygnacja Nawiedzenie NMP, Św. Franciszek Salezy, Św. Joanna Fran¬ 
ciszka de Chantai, Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus, Św. Jan 
Ewangelista oraz Św. Franciszek Ksawery. W 1864 roku kościół został zamknięty, następnie zmie¬ 
niono go na cerkiew26. Cztery obrazy, a mianowicie: Nawie¬ 
dzenie, Ukrzyżowanie, Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus, Św. Jan 
Ewangelista powędrowały do soboru Przenajświętszej Bogu¬ 
rodzicy27. Obrazom wymieniono ramy z dawnych rokokowych 
na ornamentalne, pozłacane. Płótna Św. Franciszek Salezy 
i Św. Joanna Franciszka de Chantai przechowywano w zbio¬ 
rach katedry wileńskiej, w 1905 roku przekazano je do ko¬ 
ścioła Wizytek w Jaśle28. Później obrazy te wróciły do Wilna. 24 L. Adżgauskiene, Vilnius sk Kotrynos baźnyćios dailes paminklai, 
Kulturos paminklai, Vilnius 1994, nr 1, s. 108. J. Orańska w swojej pracy 
monograficznej o Czechowiczu nie wymienia tego obrazu ani w tekście, ani 
w wykazie dzieł malarza znajdujących się w Wilnie. 25 Według L. Adżgauskienfł Śmierć św. Scholastyki, [w:] L. Adzgauskie- 
ne, op.cit., s. 109. 26 V. Drśma, Dingśs Vilnius, Vilnius 1991, s. 217. 27 Ibidem. 28 W. Sarna ks„ Wizytki wileńskie w Jaśle. Kilka wspomnień na podsta¬ 
wie Kroniki Klasztorne/, Przemyśl 1905, s. 11,12. II. 4. Szymon Czechowicz, Święta Trójca, Lietuvos Dailes Muziejus, Wilno, (reprodukcja, w: Baroko daile Lietuvoje..., s. 55). Część obrazów z kościoła p.w. Serca Jezusowego w 1949 
roku przejęło Litewskie Muzeum Sztuki29. Ukrzyżowanie (272 x 133,5 cm) około 1960 roku zostało 
zniszczone przez użytkowników tego kościoła (kościół po woj¬ 
nie znalazł się w obrębie więzienia)30. Cztery obrazy ołtarzowe z kościoła pp. Wizytek, miano¬ 
wicie Nawiedzenie Najświętszej Marii Panny, Ukrzyżowanie, 
Św. Joannę Franciszkę de Chantai i Św. Franciszka Salezego 
Orańska nie zaliczyła do prac Czechowicza31. Stwierdziła, że 
zostały one zapewne namalowane według szkiców mistrza przez 
jednego z jego uczniów, najprawdopodobniej nieznanego z na¬ 
zwiska prezbitera unickiego32. Porównując olejny szkic do 
Nawiedzenia (przed wojną w zbiorach Muzeum Przemysłu Ar¬ 
tystycznego we Lwowie) z wileńskim obrazem zauważyła róż¬ 
nice w odmiennej stylizacji figur. Postacie kobiece na obrazie 
mają bardziej wydłużone kształty i szaty „obfitych fałdach de- 29 V. Drema, op.cit., s. 217. 30 Ibidem. 31J. Orańska, op.cit., s. 140. 32 Ibidem, „0 uczniu Czechowicza niewiadomego nazwiska, prezbiterze 
unickim wspomina Rastawiecki, który przypisuje mu obrazy malowane do 
kościoła św. Kazimierza, w tym Św. Jana Nepomucena", przez J. Saundersa 
uważane za dzieła Czechowicza, w: Rastawiecki, op.cit., s. 111. 69
		

/Licencje_082_01_0072.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza II. 5. Szymon Czechowicz, Nawiedzenie Najświętszej Marii Panny, 
kościół p.w. Wszystkich Świętych, Wilno, (fot. R. Bumbul) II. 6. Szymon Czechowicz, Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus, katedra 
wileńska, (fot. zb. LDM) koracyjnie układanych”33. Inaczej są również ukształtowane 
postacie męskie i putta. Św. Franciszek Salezy (290 x 133,5 cm) i Św. Joanna 
Franciszka de Chantal (290 x 133 cm) w latach dziewięćdzie¬ 
siątych zostały poddane konserwacji i uznane za dzieła Cze¬ 
chowicza34. Trudno jest się z tym nie zgodzić, widząc ich „cze- 
chowiczowski” koloryt i nastrój. Na przedstawieniu Św. Franciszka Ksawerego za posta¬ 
cią świętego został namalowany fotel. Argumentem przema¬ 
wiającym za autorstwem mistrza Szymona są chociażby dwa 
szkice przygotowawcze fotela, przechowywane w Muzeum Uni¬ 
wersytetu Jagiellońskiego35. Św. Franciszek Salezy i Św. Joanna de Chantal datowa¬ 
ne są na lata 1757-1758. Obecnie znajdują się w stałej eks¬ 
pozycji Litewskiego Muzeum Sztuki. 33 J. Orańska, op.cit., s. 140. 34 Wg Karpowicza obrazy dla wileńskich wizytek powstały przy współ¬ 
udziale uczniów, por: Z. Pruszyńska, Czechowicz Szymon, [w:] Słownik arty¬ 
stów polskich i obcych w Polsce działających..., 1.1, Wrocław 1971, s. 402. 35 M. Karpowicz pisze, iż są to rysunki przygotowawcze do portretu kardy¬ 
nała Jana Aleksandra Lipskiego znajdującego się w galerii biskupów w klaszto¬ 
rze Franciszkanów krakowskich, [w:] M. Karpowicz, op.cit. Fotel w tle za posta¬ 
cią kardynała jest identyczny z tym, który stoi za św. Franciszkiem Salezym. Po wojnie Św. Jan Ewangelista (290 x 133,5 cm) 
i Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus (272 x 133,5 cm) przenie¬ 
sione zostały z kościoła p.w. Serca Jezusowego do katedry, 
która do połowy lat osiemdziesiątych pełniła funkcję Wileń¬ 
skiej Galerii Obrazów. Dzięki tej migracji stan obrazów jest 
bardzo dobry. Obydwa płótna są po konserwacji i zdobią ka¬ 
tedralne wnętrza. Umieszczone są naprzeciwko siebie na rów¬ 
noległych filarach. Św. Jan Ewangelista znajduje się na pią¬ 
tym filarze z lewej strony, Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus na 
piątym filarze z prawej strony. Św. Jan Ewangelista z obli¬ 
czem zwróconym ku niebu przedstawiony został w momencie 
pisania Ewangelii. Św. Józef ukazany jest odmiennie niż u Pi¬ 
jarów w Warszawie i Kapucynów w Olesku36. Jest natomiast 
taki sam, tyle że odwrócony, jak Św. Józef z Dzieciątkiem Je¬ 
zus z fary w Lesznie37. Obecnie w wileńskim kościele katedralnym p.w. św. Sta¬ 
nisława oprócz Św. Jana Ewangelisty i Św. Józefa z Dzieciąt¬ 
kiem Jezus w kaplicy po prawej stronie, znajduje się obraz Uka¬ 
zanie się Chrystusa dźwigającego krzyż św. Ignacemu Loyoli 
przed Rzymem. Obraz należy do zbiorów katedry wileńskiej. 36 J. Orańska, op.cit., s. 89. 37 Karpowicz, op.cit., s. 94-95. 70
		

/Licencje_082_01_0073.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza Św. Ignacy Loyola (463 x 252 cm) został wykonany przez 
Czechowicza do wielkiego ołtarza kościoła Jezuitów p.w. 
św. Ignacego. Artysta przedstawił moment, gdy św. Ignacy 
Loyola, w czasie jednego z postojów w drodze do Rzymu, miał 
widzenie dźwigającego krzyż Chrystusa, który rzekł do niego: 
Ego vobis Romae propitius ero („Pomogę Ci dotrzeć do Rzy¬ 
mu"). Słowa Zbawiciela utrwalił malarz na wstędze trzymanej 
przez putto u stóp Jezusa. Scenę umieścił Czechowicz w roz¬ 
ległym pejzażu z widniejącym na horyzoncie Rzymem, z ko¬ 
pułą Bazyliki św. Piotra. Po zamknięciu kościoła św. Ignacego, Kapituła Wileń¬ 
ska w 1798 roku postanowiła przenieść płótno do przebu¬ 
dowanej katedry zgodnie z wcześniejszymi zaleceniami bi¬ 
skupa Józefa Ignacego Massalskiego. Kaplica, w której 
umieszczono obraz przybrała nazwę św. Ignacego Loyoli. 
W pierwszej połowie XIX wieku został odnowiony przez Mar¬ 
cina Januszewicza. Podobnież Czechowicz oprócz Św. Ignacego Loyoli na¬ 
malował jeszcze cztery obrazy dla kościoła Jezuitów p.w. św. 
Ignacego - Św. Franciszka Borgiasza, Św. Alojzego Gonzagę, 
Przebicie serca św. Teresy oraz Św. Annę ze św. Joachimem 
i Najświętszą Marią Panną, które później umieszczono w ścia¬ 
nach bocznych w kościele św. Jerzego przy wileńskim semi¬ 
narium diecezjalnym. Płótna te „źle utrzymane i nieco pod¬ 
upadłe, nie wiadomo w czyje posiadanie przeszły”38. Czy Przebicie serca św. Teresy rzeczywiście zostało na¬ 
malowane dla kościoła św. Ignacego? Czy może powstały dwa 
obrazy o takim samym tytule? Dzisiaj bowiem jedno z naj¬ 
piękniejszych dzieł malarskich w Wilnie Przebicie serca św. 
Teresy (251 x 150 cm) znajduje się w kościele Karmelitanek 
Bosych na ulicy Ostrobramskiej39. Sprawdzenie sygnatury 
malarza na odwrocie obrazu nie jest jednak możliwe. W źró¬ 
dłach pisanych o kościele św. Teresy zazwyczaj umieszczona 
jest krótka wzmianka o tym, że w ołtarzu głównym znajdują 
się obrazy Szymona Czechowicza i Kanutego Rusieckiego. 
W dolnej kondygnacji jest Przebicie serca św. Teresy w gór¬ 
nej Matka Boska i św. Kazimierz. Ten ostatni Karpowicz rów¬ 
nież uważa za dzieło mistrza Szymona, które powstało przy 
znacznym udziale warsztatu40. Nie da się zanalizować płótna 
Przebicie serca św. Teresy pod względem kolorystycznym, gdyż 
werniks bardzo mocno ściemniał. Wygląda na to, że obraz nie 38 E. Rastawiecki, op.cit., s. 110,111; Władysław Zahorski pisze, że przez 
pewien czas w głównym ołtarzu kościoła św. Stefana „był piękny obraz Cze¬ 
chowicza wyobrażający św, Józefa z Dzieciątkiem Jezus i św. Anną, przenie¬ 
siony tu z kościoła św. Ignacego po jego zamknięciu. Później obraz ten stał 
się własnością Wilczyńskiego, sławnego wydawcy Albumu Wileńskiego", 
Ibidem. 39 V. Drśma, op.cit., s. 168. 40 Karpowicz, op.cit., s. 145. II. 7. Szymon Czechowicz, Przebicie serca św. Teresy, ołtarz główny 
w kościele św. Teresy, Wilno, (fot. R. Bumbul) był poddany konserwacji. Tylko analiza formalna przemawia 
za autorstwem Czechowicza, poprawny rysunek i kompozycja. W 1748 i 1749 roku, w czasie pożarów miasta, kościół 
św. Teresy bardzo ucierpiał. Trzeba było od nowa zająć się 
jego dekoracją. Prace nad wystrojem kościoła ukończono do¬ 
piero w 1764 roku według projektu Glaubitza41. W tym czasie 
Czechowicz mógł przebywać w Wilnie i to pewnie do niego 
zwrócono się z prośbą o namalowanie obrazu do wielkiego 
ołtarza. Prawdopodobnie jeszcze przed obecnym obrazem wi¬ 
siał inny o takiej samej tematyce, bowiem św. Teresa z Avili 
(1515-1582) była założycielką klasztoru Karmelitanek Bosych. 
Płótno mogło też powstać poza Wilnem. Obraz przedstawia wizję św. Teresy z Avili będącej, obok 
Ignacego Loyoli i Franciszka Ksawerego, jedną z najpopular¬ 
niejszych świętych w XVIII wieku. Postać świętej szczególnie 
często występowała w sztuce włoskiej. Wizja św. Teresy była 
inspiracją dla Berniniego do jednego z jego największych ar¬ 
cydzieł Ekstazy św. Teresy. Obraz wileński w dużej mierze odwołuje się do niego. 
Jest jakby odwróconą kompozycją rzeźbiarskiego dzieła. Do¬ 
datkowo występują w nim dwaj aniołowie podtrzymujący 41 V. Drema, op.cit., s. 168. 71
		

/Licencje_082_01_0074.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza II. 8. Szymon Czechowicz, Anioł Stróż, kościół p.w. Wszystkich Świę¬ 
tych, Wilno, (fot. R. Bumbul) omdlewającą świętą i grupa putt ramująca górną część obra¬ 
zu. Treść płótna została zaczerpnięta z Autobiografii św. Tere¬ 
sy, w której w ten oto sposób opisała jedną ze swych wizji: Zobaczyłam tuż przy sobie po lewej stronie anioła, zupełnie 
cielesna postać, jaka zwykle w mych widzeniach się nie uka¬ 
zywała [...]. Anioł [...] bardzo piękny, [...] musiał należeć do 
tych aniołów, którzy są całkiem rozpromienieni żarem miłości 
boskiej [...]. Widziałam w ręku anioła Serafa długi złoty grot 
i zdawało mi się, jakoby go utopił po kilka razy w moim sercu, 
tak, że czułam jak żelazo przeszywało mi wnętrzności. A gdy je 
wyciągnął, zabrał serce moje i pozostawił mnie całkiem pło- 
mieniejącą miłością do Boga42. Kompozycja obrazu zbudowana została wzdłuż przekątnej 
przechodzącej od lewego dolnego rogu do prawego górnego. 
Po lewej stronie obrazu widzimy św. Teresę w stroju zakonnym 
karmelitanek, brązowym habicie i białym płaszczu, osuwającą 
się na ręce dwóch aniołów; po prawej - Serafina, który przy¬ 
klęknął na obłoku i trzyma w prawej ręce strzałę ze złotym gro¬ 
tem. Gromadka putt nadaje mistycznej scenie nastrój beztro¬ 
skiej radości. Obecnie w kościele p.w. Wszystkich Świętych znajdują 
się trzy obrazy Czechowicza: Ukrzyżowanie (w wielkim ołta¬ 
rzu), Nawiedzenie NMP (dawniej w kościele Wizytek, obecnie 
w bocznej kaplicy, po lewej stronie nawy) i Anioł Stróż (umiesz¬ 
czony na pierwszym filarze z lewej strony). Anioł Stróż (153 x 93 cm) w katalogu Litewskiego Mu¬ 
zeum Sztuki figuruje jako dzieło Czechowicza. Obraz ten przy¬ 
pisany został mistrzowi na podstawie analizy formalnej. Za do¬ 
wód autorstwa przemawia kompozycja, dobry rysunek i kolo¬ 
ryt. Historii obrazu nie udało się ustalić z powodu braku ja¬ 
kichkolwiek wiadomości o nim w archiwaliach, jak również 
w publikacjach na temat tego kościoła. Ukrzyżowanie (423 x 230 cm) wykonał Czechowicz na 
zamówienie jezuitów do wielkiego ołtarza kościoła p.w. św. 
Kazimierza43 (kościół ten płonął w 1749 roku). Dominują¬ 
cym motywem kompozycji jest wysoki krzyż umieszczony na 
tle panoramy miejskiej. U stóp krzyża, po jednej stronie 
umieścił malarz Matkę Bożą, po drugiej św. Marię Magdale¬ 
nę. Matka Boska w różowej sukni, okryta niebieskim płasz¬ 
czem z rozłożonymi rękoma, głową wzniesioną do góry, z wy¬ 
razem opanowanego bólu wpatruje się w konającego Syna. 
Na twarzy klęczącej Marii Magdaleny maluje się wyraz głę¬ 
bokiego smutku. Obraz ten był parokrotnie odnawiany, jak 
pisze Orańska, zatracił swój „czechowiczowski” charakter44. 
Po kasacie zakonu jezuitów obraz przeniesiono do katedry 
i umieszczono w kaplicy Ukrzyżowanego Zbawiciela. Na po¬ 
czątku XIX wieku został odnowiony przez miejscowego ma¬ 
larza M. Januszewicza, który, dopasowując obraz do nowe¬ 
go ołtarza, półokrągły szczyt przerobił na prostokątny45. 
A Oleszczyński na podstawie tego obrazu wykonał staloryt 
do Albumu Wileńskiego. Powtórnie obraz został odrestauro¬ 
wany przez J. K. Stokłosińskiego w 1893 roku, o czym mówi 
napis u dołu płótna. W kościele św. Rafała znajdują się obecnie dwa obrazy 
pędzla Czechowicza: Św. Rafał Archanioł oraz Komunia św. Sta¬ 
nisława Kostki. Św. Rafał Archanioł (400 x 230 cm) znajduje się w ołta¬ 
rzu głównym. Czechowicz ukazał moment, gdy Rafał Archa¬ 
nioł w obecności rodziny Tobiasza wznosi się w niebo. Za te¬ 
mat do obrazu, rzadki w malarstwie religijnym, posłużyły sło¬ 
wa z Księgi Tobiasza: „Ja jestem Rafał, jeden z siedmiu aniołów, którzy stoją w pogo¬ 
towiu i wchodzą przed majestat Pański”. Na to przelękli się obaj, 
upadli na twarz przed nim i bali się bardzo. I powiedział do nich: 42 K. Kalinowski, Zagadnienie interpretacji św. Teresy Berniniego, [w:] 
Barok, 1.1, Warszawa 1994, s. 154. 43 J. Orańska, op.cit., s. 84. 44 Ibidem. 45 Ibidem; Wizerunki i roztrząsania naukowe..., s. 61. 72
		

/Licencje_082_01_0075.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza II. 9. Szymon Czechowicz, Archanioł Rafał, ołtarz główny w koście¬ 
le św. Rafała, Wilno, (fot. R. Bumbul) „Nie bójcie się! Pokój wam! Uwielbiajcie Boga po wszystkie wieki! [...] A oto ja wstępuję do Tego, który mnie posłał”46. Z lewej strony znajduje się stary Tobiasz, z prawej jego 
syn, między nimi leżą naczynia i skrzynki kosztownościami 
(młody Tobiasz chciał się odwdzięczyć Archaniołowi za ule¬ 
czenie choroby żony Sary i odzyskanie wzroku przez jego ojca). 
W tle, za starym Tobiaszem znajdują się Anna i Sara. Nad 
nimi wszystkimi wznosi się Rafał Archanioł. Św. Stanisław Kostka (260 x 135 cm) umieszczony jest 
na drugim filarze po lewej stronie kościoła. Przedstawia po¬ 
stać klęczącego świętego w czarnym habicie, który przyjmuje 
z rąk anioła Komunię Świętą. Wileńska kompozycja jest uprosz¬ 
czonym powtórzeniem rozbudowanej kompozycji poznańskiej. 
Obydwie powstały w 1756 roku. Zwiastowanie Najświętszej Marii Panny - obraz olejny 
na płótnie, o wymiarach 241 x 165 cm, pochodzi z wileńskie¬ 
go kościoła Augustianów - Matki Boskiej Pocieszenia (Be- 
atissime Virginis Mariae de Consolatione) przy ulicy Sawicz 
(Saviciaus 13). 46 Księga Tobiasza (12. 15-20), [w:] Pismo Święte Starego i Nowego 
Testamentu, Biblia Tysiąclecia, Poznań-Warszawa 1990, s. 456. II. 10. Szymon Czechowicz, Komunia św. Stanisława Kostki, kościół 
św. Rafała, Wilno, (fot. R. Bumbul) Kościół ten wybudowali augustianie eremici w latach 
1746-1768. Około połowy XIX wieku został zamieniony na 
cerkiew św. Andrzeja (wewnątrz usunięto chór muzyczny, am¬ 
bonę i posągi z ołtarzy; umieszczono ikonostas). W1919 roku 
rewindykowany przez katolików47. W czasie działań wojennych 
w 1944 roku kościół płonął. Mieszkańcom okolicznych do¬ 
mów udało się uratować z niego cztery duże obrazy, w tym 
Zwiastowanie NMP Wszystkie obrazy zostały przekazane do 
depozytu Litewskiego Muzeum Sztuki48. Zwiastowanie NMP przypisywane jest Czechowiczowi49, 
aczkolwiek brak jest jakichkolwiek danych archiwalnych50. 47 V. Drema, op.cit., s. 246. 48 V. Drema, Vilniaus Sv. Jono baźnyćia, Vilnius 1997, s. 204. 49 ibidem. 50 A. Jelski za Rastawieckim powtarza, iż obraz Zwiastowanie roboty Cze¬ 
chowicza miał być w Kociuchowie (powiat Borysowski) u Hornowskicb, „atoli 
Hornowscy dziś dóbr w Borysowskiem nie mają i nie wiadomo, kędy się po¬ 
działo to arcydzieło zaznaczone przez badaczy”, [w:] A. Jelski, Jubileusz Cze¬ 
chowicza, Kraj (dod. Przegląd Literacki) 1889, nr 35, s. 16; A. Römer, w 1887 
roku na posiedzeniu Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności w Krakowie 
przedstawił spis obrazów Czechowicza znajdujących się wówczas w Wilnie. 
Wśród nich w wymienił Zwiastowianie NMP jako własność pani z Waókowi- 
czów Hornowskiej, Iw:] A. Römer, Spis obrazów Szymona Czechowicza w Wil¬ 
nie, Sprawozdania Komisji do Badania Historyi Sztuki w Polsce, Kraków, t. IV, 
1891, s. XX. Römer nie podał wymiarów obrazu. Dzisiaj trudno jest stwierdzić, 73
		

/Licencje_082_01_0076.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza Ustaleniu autorstwa nie sprzyja również niemożliwość doko¬ 
nania analizy stylistycznej obrazu ze względu na jego wyjątko¬ 
wo zły stan. Pod wpływem wysokiej temperatury obraz mocno 
sczerniał. Na całej jego powierzchni utworzyły się powietrzne 
pęcherzyki, farba ledwo trzyma się podłoża. Ucierpiała zwłasz¬ 
cza lewa strona obrazu. Na najbardziej zagrożone miejsca - 
twarz archanioła Gabriela i część jego szaty, na prawie całą 
postać Madonny naklejono bibułę, tymczasowo zabezpiecza¬ 
jąc obraz przed dalszym niszczeniem. Obecnie Zwiastowanie NMP przechowuje się w maga¬ 
zynach. Litewskiego Muzeum Sztuki i czeka na zabiegi kon¬ 
serwatorskie. W drugiej połowie XIX wieku obraz Św. Franciszek Ksa¬ 
wery zaginął51. Znany był ze sztychu zamieszczonego w Albu¬ 
mie Wileńskim J. K. Wilczyńskiego. Sztych wykonał A. Olesz- 
czyński w 1850 roku według rysunku Karola Rypińskiego 
(1809-1892) i opatrzył napisem: „Ś-y Franciszek Xawery po¬ 
dług obrazu Szy. Czechowicza znayduiącego się w Kościele 
PP. Wizytek w Wilnie”52. Przed drugą wojną światową płótno zostało odnalezione 
przez prof. Jerzego Hoppena w parlatorium przy kościele św. 
Kazimierza53. „Wyobraża ono świętego na tle dalekiego egzo¬ 
tycznego krajobrazu w postawie stojącej, spoglądającego w nie¬ 
bo, gdzie mu się ukazuje wielka ilość krzyży”. Taki opis obra¬ 
zu podaje Orańska w swojej pracy monograficznej dotyczącej 
Czechowicza. Czyni w niej również spostrzeżenie, iż ruch apo¬ 
stoła Indii, jego rozłożenie rąk, wzniesienie głowy przypomi¬ 
nają św. Benedykta z kościoła św. Katarzyny w Wilnie54. Orań¬ 
ska obrazu nie reprodukuje. Po wojnie kościół św. Kazimierza przestał pełnić swą 
funkcję. Został zamieniony na Muzeum Ateizmu, które działa¬ 
ło do połowy lat osiemdziesiątych. Pozostałości inwentarza 
kościelnego, który częściowo został zniszczony jeszcze w cza¬ 
sie wojny czy też częściowo zrabowany, przeniesiono do in¬ 
nych kościołów bądź przekazano muzeum. Według katalogu zabytków znajdujący się obecnie w aka¬ 
demickim kościele św. Jana Św. Franciszek Ksawery, (319 x 
x 142 cm, ol., pł.) jest dziełem Czechowicza55. czy Zwiastowanie znajdujące się obecnie w Litewskim Muzeum Sztuki jest tym 
samym, o którym wspominali Romer i Jelski. Nie wiadomo czy obraz przez 
jakiś czas będący w posiadaniu Hornowskich i obraz z kościoła Augustynów to 
jedno i to samo dzieło. 51 J. Orańska, op.cit., s. 89. 52 J. K. Wilczyński, Album de Wilna, Paris 1850, 4 Sórie, nr 26. 53 J. Orańska, op.cit., s. 89. 54 Ibidem. 55 W katalogu zabytków oprócz przypisania Czechowiczowi Św. Fran¬ 
ciszka Ksawerego, zawarta jest krótka informacja o tym, że obraz ten został 
namalowany w połowie XVIII wieku dla kościoła pp. Wizytek, p.w. Serca Je- Niewielka różnica, jaka zachodzi między pomiarami po¬ 
czynionymi przez Orańską a katalogiem zabytków, mogłaby 
zasugerować, że chodzi o ten sam obraz56. Tymczasem są to 
dwa różne obrazy. Święty Franciszek Ksawery z kościoła św. 
Jana swoją pozą rzeczywiście przypomina Św. Benedykta z ko¬ 
ścioła św. Katarzyny czy też Św. Franciszka Ksawerego ze szty¬ 
chu Oleszczyńskiego, z tym że jest zwrócony en trois quarts 
w prawo, a nie w lewo. Za tło służy mu niedookreślony górzy¬ 
sty krajobraz. Poza tym święty patrzy w niebo i nie dostrzega 
owej wielkiej liczby krzyży. Vladas Drema pisze, że autorem Św. Franciszka Ksawe¬ 
rego jest Józef Jarmoszewski, rodowity wilnianin, który w la¬ 
tach 1716-1744 cieszył się w Wilnie sławą dobrego mala¬ 
rza57. Jest to jedyny znajdujący się w kościele św. Jana obraz 
przedstawiający Św. Franciszka Ksawerego. Co się stało z ob¬ 
razem Czechowicza o takim tytule, nie wiadomo. Wygląda na 
to, że po wojnie zaginął po raz drugi. Obecnie Św. Franciszek Ksawery Czechowicza znany jest 
ze sztychu A. Oleszczyńskiego. Święty przedstawiony został 
na tle krajobrazu. Po prawej stronie rośnie gaj palmowy, przy 
którym zostali ukazani dwaj tubylcy, jeden niefrasobliwie sto¬ 
jący z dzidą, drugi siedzący. Po lewej stronie stoją dwa sło¬ 
nie, za którymi na horyzoncie widnieje łańcuch górski. Fran¬ 
ciszek Ksawery ubrany jest w białą komżę na czarną sutannę. 
Ukazany jest w momencie, gdy ma niezwykłe widzenie - po¬ 
strzega w niebie mnóstwo krzyży. Płótno Czechowicza Cud św. Jana Kaniego ze stłuczo¬ 
nym dzbanem mleka prawdopodobnie powstało około 1766 
roku, kiedy to w Rzymie Klemens XIII (1758-1769) kanonizo¬ 
wał świętego. Wzmożony wówczas kult św. Jana Kaniego za¬ 
pewne zainspirował artystę do namalowania obrazu. Przedmiotem tego obrazu jest spotkanie św. Jana Kantego przed 
gmachem akademickim w Krakowie, biednej w rozpaczy słu¬ 
żącej, która stłukłszy garnek z mlekiem, surowej za to obawia 
się kary; wzruszony litością mąż Boży składa rozproszone sko¬ 
rupy naczynia, które w jego rękach zrastają, a rozlane mleko 
cudownie się nagradza; w głębi trzech studentów akademii kra¬ 
kowskiej przypatruje się ciekawie tak dziwnemu zjawisku. Stu¬ 
denci owi mają wysoko podgolone czupryny, w czem malarz zusowego, później przeniesiony do kościoła św. Jana, [w:] Lietuvos TSR isto- 
rijos ir kulturos paminklu sąvadas, Vilnius 1988, s. 538. Nie ma wzmianki 
o tym, ze obraz znajdował się w kościele św. Kazimierza. 56 Według Orańskiej obraz Św. Franciszka Ksawerego ma wymiary 300 x 
x 150 cm, J. Orańska, op.cit., s. 150. 57 V. Drema, /ilnaus Sv. Jano baźnyćia..., s. 32. Według katalogu zabyt¬ 
ków Józef Jarmoszewski jest autorem obrazu Św. Franciszek Ksawery o wy¬ 
miarach 144 x 117 cm, [w:] Lietum TSR istorijos ir kulturos paminklg 
sąvadas..„ s. 538. 74
		

/Licencje_082_01_0077.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza popełnił anachronizm, gdyż podówczas w Polsce długie jesz¬ 
cze włosy noszono. Miara cali 51—3658. Saunders w swej rozprawie o Czechowiczu z 1815 roku 
po raz pierwszy nadmienił „piękny obraz wysławiający cud Jana 
Kaniego, zaznaczając jego niezwykle staranne wykonanie59. 
Siedem lat później o tym dziele napomknął również Michał 
Czarnowski w „Dzienniku Wileńskim”60. Bardziej obszerną 
wzmiankę zamieścił Rastawiecki w Słowniku malarzów...6\ 
Pisze on, że obraz został odnaleziony przez hrabiego Adama 
Chreptowicza dopiero w 1811 roku u biskupa unickiego Józe- 
fata Bułhaka w Żyrowiczach. Następnie przesłany do Wilna 
profesorowi Janowi Rustemowi. W Wilnie Januszewicz wykonał trzy bardzo dobre kopie: 
dla biskupa J. Bułhaka, hr. A. Chreptowicza i profesora uni¬ 
wersytetu wileńskiego Michała Pełki Polińskiego62. Przed 
II wojną światową jedna z kopii była w zbiorach Towarzystwa 
Przyjaciół Nauk w Poznaniu, druga - w zakrystii katedry wi¬ 
leńskiej. Co się stało z trzecią, nie wiadomo. Orańska pisze o jeszcze trzech dodatkowych kopiach: 
w Muzeum Narodowym i kościele św. Floriana w Krakowie oraz 
katedrze kieleckiej. Uważa je za naśladownictwa malowane 
przez nieznanych artystów. Stwierdza odmienny charakter ko¬ 
pii od sztuki Czechowicza63. Kopie te różnią się od XIX-wiecz- 
nego sztychu wykonanego przez A. Oleszczyńskiego64. Przede 
wszystkim inne jest rozmieszczenie postaci, tło architektoniczne 
i nieco inne ujęcie szczegółów. Oryginał początkowo przechowywany w zbiorach uniwer¬ 
sytetu wileńskiego został przewieziony razem z innymi zbiora¬ 
mi uniwersyteckimi do Kijowa65. Z biegiem czasu Cud św. Jana 58 E. Rastawiecki, op.cit., s. 112. 59 „Nie można odmówić słusznych pochwał kształtnemu sposobowi odzie¬ 
wania figur”, J. Saunders, op.cit., s. 635. 60 M. Czarnowski, Krótki rys postrzeżeb nad robotami sztuk pięknych, 
wystawionych w imperatorskim Witebskim Uniwersytecie od pierwszych do 
ostatnich dni czerwca roku 1822, Dziennik Wileński, 1822, t. III, s. 109. 61 E. Rastawiecki, op.cit., s. 112-113. 62 „Użyty do skopiowania Januszewicz trzy aż czego kopie wykonał, a tak 
mu się udały, iż sami profesorowie Rustem i Saunders kopii od oryginału 
rozeznać nie mogli”, E. Rastawiecki, op.cit,, s. 113. 63 „Odmienne są typy postaci i ujęcie ich raczej klasycyzujące, a światło¬ 
cień ostrzejszy i koloryt intensywniejszy”, J. Orańska, op.cit., s. 117-118,138. 64 Św. Jan Kanty (IV Seria Albumu Wileńskiego). Rytował Antoni Olesz- 
czyński według obrazu Szymona Czechowicza znajdującego się niegdyś w Ży¬ 
rowiczach. Staloryt, 22 x 13,7 cm, 6.57. Św. Jan Kanty (V seria Albumu Wileńskiego). Rytował Antoni Olesz- 
czyński według obrazu Szymona Czechowicza znajdującego się niegdyś w Ży¬ 
rowiczach. Staloryt, 7,4 x 5 cm, 6.71. Powyższe dane wzięte są z katalogu 
wystawy - Jonas Kazimieras Vilćinskis ir jo leidiniai, Vilnius 1996, s. 24, 
26. Obydwa staloryty przechowywane są obecnie w Muzeum Nauki Uniwer¬ 
sytetu Wileńskiego (Vilniaus Universiteto Mokslo Muziejus). 65 Rastawiecki, op.cit., s. 113. Kantego zaginął i znany jest dzisiaj jedynie ze sztychu Olesz¬ 
czyńskiego zamieszczonego w Albumie WileńskirrP6. Istniała również kopia obrazu w formie szklanego meda¬ 
lionu. W 1860 roku Ireneusz Kleofas Ogiński (1806-1868), 
wnuk fundatora kaplicy Ogińskich w kościele św. Jana, po¬ 
stanowił odnowić rodową kaplicę i nadać jej bardziej nowo¬ 
czesny wygląd poprzez umieszczenie w niej dwóch dużych 
witraży. Rok później w Paryżu na zamówienie J. K. Wilczyń¬ 
skiego, którego Ogiński wyznaczył na koordynatora wszelkich 
prac nad witrażami, w zakładzie Laurent et Gsell wyproduko¬ 
wano kilka kwater, wśród nich jedną z medalionem przedsta¬ 
wiającym św. Jana Kantego67. Medalion ten został zaprezen¬ 
towany na Wystawie Światowej w Londynie w 1862 roku68. 
Władze carskie zabroniły montażu witraży w kościele św. Jana 
i dopiero w 1890 roku umieszczono je tam. Upiększały one 
kaplicę do 1944 roku. Kamienie z rąk wandali zniszczyły to 
piękne dzieło. Obecnie na ich miejscu znajdują się witraże 
odtworzone, na podstawie zachowanych pięciu procent, tylko 
z partią ornamentalną i bez wizerunków świętych w meda¬ 
lionach69. Dawniej w kościele św. Jana, jeszcze przed II wojną świa¬ 
tową, w ołtarzu Matki Boskiej Bolesnej, w nawie południowej, 
po prawej stronie ołtarza Matki Boskiej Loretańskiej, wisiał 
cudowny obraz Opłakiwanie przypisywany Czechowiczowi70. 
Dzisiaj nie można stwierdzić, czy rzeczywiście jego autorem 
był mistrz Szymon. Płótno bowiem zaginęło. Zachowała się 
jedynie przedwojenna fotografia wykonana przez J. Hoppena. 
Obraz niewątpliwie posiadał wielkie zalety artystyczne. Był 
dosyć pokaźnych rozmiarów - o wysokości ponad 2 m i sze¬ 
rokości około 1,5 m71. Opłakiwanie Chrystusa było sceną wielofigurową. W czę¬ 
ści centralnej ukazane było ciało Jezusa z głową przechyloną 
lekko do tyłu, podtrzymywaną przez Matkę Bożą. Po prawej 
stronie Marii znajdowała się Maria Magdalena, po lewej - św. 
Jan Ewangelista. Za Matką Bożą malarz ukazał pochylającą się 
i wyciągającą dłoń w kierunku Chrystusa Marię, żonę Kleofa¬ 
sa. Opłakiwanie tchnie głębokim, ale powściągliwym smut¬ 
kiem, tylko Maria Magdalena z dramatis personae jest przed¬ 
stawiona bardziej ekspresyjnie. Układ ciała Chrystusa w kształ¬ 
cie litery „S” z opuszczoną lewą ręką i charakterystycznie uło- 66 Jan Kazimierz Wilczyński (1806-1885) wydał sześć serii Albumu Wi¬ 
tebskiego (Album de Wilna). Jedna seria składała się z kilku zeszytów. 67 V. Drema, Vilnius Sv. Jano baźnyćia..., s. 218-219. 68 W prasie ukazały się dwie reprodukcje medalionu Św. Jan Kantyw pa¬ 
ryskim czasopiśmie Illustration, 1862, nr 1032 i w Tygodniku Ilustrowa¬ 
nym, 1863, nr 175, s. 45. 69 V. Drema, Vilnius Śv. Jano bażnyóia..., s. 219-220. 70 Ibidem, s. 169. 71 Ibidem, s. 190. 75
		

/Licencje_082_01_0078.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza żonymi nogami przypomina odwróconą kompozycję Czecho¬ 
wicza z kościoła Pijarów w Krakowie. Kwestia autorstwa tego 
obrazu pozostaje nierozstrzygnięta. Wyszedł na pewno spod 
ręki biegłego malarza. W katalogu Litewskiego Muzeum Sztuki figuruje rewers 
ze znakiem zapytania do obrazu pod tytułem Święty głoszący 
kazanie (133 x 88 cm, ol., pł.). Jest to bez wątpienia kazanie 
św. Wincentego a Paulo. Na pierwszy rzut oka można stwier¬ 
dzić, że autorem obrazu jest ktoś inny. Na odwrocie, co praw¬ 
da, widnieje sygnatura: „Czechowicz”, pisana białą kredą, ale 
nie oryginalna. Niewątpliwie płótno zostało namalowane znacz¬ 
nie później przez malarza o niezbyt wyrobionym pędzlu. W Centrum Konserwacji w Wilnie znajduje się jeszcze 
jedno Kazanie św. Wincentego a Paulo, również z sygnaturą 
na odwrocie: „Czechowicz", tym razem wyglądającą bardzo 
przekonywująco. Obraz nie został jeszcze poddany szczegóło¬ 
wym badaniom technicznym. Dopiero wówczas, gdy zostanie 
przebadany, odnowiony, wszelkie przemalowania zostaną usu¬ 
nięte, będzie można osądzić, czy mamy do czynienia prawdzi¬ 
wym „Czechowiczem”. Obecnie w pracowni konserwatorskiej znajdują się jesz¬ 
cze dwa obrazy: Św. Katarzyna Sieneńska (137 x 112,5 cm, 
ol., pł.) i Św. Antoni i Maria (40,5 x 29,6 cm, ol., pł.). Św. 
Katarzyna Sieneńska z kościoła Dominikanów jest zapewne 
dziełem któregoś z uczniów Czechowicza, gdyż szaty świętej 
zostały potraktowane w prymitywny sposób, zbyt ostro się za¬ 
łamują. Święta została przedstawiona ekstatycznej pozie z twa¬ 
rzą zwrócona w kierunku ukazującego się jej krzyża. Św. An¬ 
toni i Maria jest zapewne szkicem przygotowawczym do któ¬ 
regoś z obrazów Czechowicza. W magazynach Litewskiego Muzeum Sztuki znajdują się 
następujące płótna: Głowa starca, Głowa kobiety, Święty (?), 
Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus, Głowa starca (26 x 19 cm, ol., 
pł.) pochodzi z kolekcji prywatnej. Widocznie jest to któraś 
z trzech głów starców, które znajdowały się niegdyś u hrabie¬ 
go Adama Gunthera w Dobrowlanach72. Głowa kobiety (48,5 x 35 cm bez ramy, ol., pł.) - szkic ten 
nie był wzmiankowany w źródłach pisanych. Przypisywany jest 
Czechowiczowi ze względu na sygnaturę umieszczoną na odwro¬ 
cie obrazu. Dotarcie do oryginału nie było możliwe, a zdjęcie na¬ 
tomiast każe się domyślać innego, już XIX-wiecznego autora. Święty (?) (76 x 56 cm, ol., pł.) występuje w katalogu 
muzeum jako święty Antoni Padewski, co absolutnie się nie zga¬ 
dza. Trudno jest ustalić, kim jest postać przedstawiona na obra¬ 
zie. Niewątpliwie jest to męczennik, gdyż z lewej strony płótna 
ku postaci świętego kieruje się putto z palmą męczeństwa. 72 E. Rastawiecki, op.cit., s. 113. II. 11. Szymon Czechowicz, Głowa starca, Lietuvos Dailśs Muzie- 
jus, Wilno, (fot. zb. LDM) Józef z Dzieciątkiem Jezus (135 x 113 cm, ol., pł.) - 
o tym dziele nie udało mi się uzyskać informacji, skąd pocho¬ 
dzi. Znajduje się w bardzo złym stanie i tylko z potraktowania 
twarzy Dzieciątka i św. Józefa możemy domyślić się autorstwa 
Czechowicza. Twórczość portretowa Szymona Czechowicza nie została 
wystarczająco dobrze opracowana. W przeważającej większo¬ 
ści zajmowano się jego malarstwem religijnym. Pisząc o jego 
realizacjach dla kościołów wileńskich, warto wspomnieć o pew¬ 
nym intrygującym portrecie, który został uznany przez bada¬ 
czy sztuki za pewne dzieło Czechowicza73. W stałej ekspozycji Muzeum Sztuki w dawnym pałacu 
Chodkiewiczów na Wielkiej, znajduje się Portret hetmana litew¬ 
skiego Michała Józefa Massalskiego (84 x 66 cm, ol., pł.). Pro¬ 
weniencja obrazu nie jest znana. W zbiorach muzeum jest od 
1940 roku. Na początku lat sześćdziesiątych M. Karpowicz oglą¬ 
dał płótno przed konserwacją. Opisał stan obrazu jako zły: bez 
blejtramu z wieloma ubytkami na załamaniach płótna, z poryso¬ 
wanym i zaślepłym werniksem74. Portret hetmana Karpowicz 
wiąże z Czechowiczem hipotetycznie, opierając się przede wszyst- 73 P. Gudynas, S. Pinkus, P SviCiulienś, P. Juodelis, PaveikslL/galerija, 
Vilnius 1968, s. 17; Lietuvos XVI-XIXa. Tapyba. Vilniaus Paveikslp Gaieri- 
joje. Vadovas, Vilnius 1973, s. 9; T. Adomonis, K, Ćerbulenas, Lieluvos TSR 
dailes ir architektom istorija, 1.1, (nuo seniausip iki 1775 metą), Vilnius 
1987, s. 263. 74 M, Karpowicz, Nieznane obrazy Czechowicza..., s. 88. 76
		

/Licencje_082_01_0079.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza II. 12. Szymon Czechowicz, Portret Michała Józefa Massalskiego, 
hetmana litewskiego, reprodukcja w: Baroko dailó Lietuvo- 
je..„ s. 27) kim na analizie formalnej75. W Gabinecie Rycin Biblioteki Uni¬ 
wersytetu Warszawskiego w zbiorze królewskim przechował się 
przerys głowy z wileńskiego portretu, sygnowany S. Niemcze- 
wicz kadet76. Na podstawie rysunku i zamieszczonego życiory¬ 
su ustalono, że mamy do czynienia z Michałem Józefem Mas¬ 
salskim (zm. 1766), od roku 1762 hetmanem Wielkim Litew¬ 
skim77. Zatem czas powstania portretu wyznaczają dwie daty - 
1762 i 176678. Ostatecznie przyjęto rok około 176579. 75 Ibidem, s. 90-91. 76 Niemczewicz nie potrafił oddać psychologicznej głębi portretu. Po¬ 
dobny rysunek, jak się zdaje znacznie lepszy, może szkic Czechowicza był 
w zbiorach Tarnowskich w Dzikowie. W inwentarzu zbiorów dzikowskich 
z 1844 rok umieszczono rysunek pod numerem 74 jako dzieło Bacciarelle- 
go. Por. K. Grottowa, Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich w Dzi¬ 
kowie, Wrocław 1957, s. 139. K. Estreicher publikował rysunek jako dzieło 
Bacciarellego w Encyklopedii staropolskiej, A. Brucknera, 1.1, Warszawa 1938, 
s. 348. Zdjęcie zostało zaczerpnięte ze zbiorów S. Tomkowicza. Szkic spalił 
się łącznie z wszystkimi rysunkami ze zbioru Tarnowskich w czasie wielkiego 
pożaru Dzikowa w 1927 roku, M. Karpowicz, Nieznane obrazy Czechowi¬ Hetman został ukazany w pozycji siedzącej, na fotelu 
o zielonym obiciu. Ubrany jest w delię z czerwonego aksami¬ 
tu z futrzanym kołnierzem. W prawej ręce Massalski trzyma 
buławę hetmańską, lewą ma opartą na rękojeści karabeli. Jest 
to nietypowy osiemnastowieczny portret, jedno z pierwszych 
studiów psychologicznych w sztuce polskiej. Uwagę widza 
przykuwa wyraz inteligentnych głęboko osadzonych oczu, twarz 
poważna i zarazem smutna. W Litewskim Muzeum Sztuki w Wilnie od 1941 roku znaj¬ 
duje się jeszcze jeden portret autorstwa Czechowicza80 przed¬ 
stawiający kanclerza wielkiego litewskiego Jana Fryderyka Sa¬ 
piehę (96,5 x 65,5 cm, ol., pł.). Powstał około 1740 roku. Po¬ 
czątkowo był przypisywany Augustynowi Mirysowi81. J. F. Sa¬ 
pieha ukazany jest do połowy w czerwonym płaszczu z wpiętym 
orderem kawalera Orła Białego. Opiera prawą rękę na księdze, 
obok której znajdują się kałamarz i wielka pieczęć litewska. Na obydwu obrazach Czechowicz doskonale potrafił 
uchwycić stan duchowy portretowanych osób. Dzieła Czechowicza są rozsiane po całej Polsce i poza 
jej granicami. Znajdują się w kościołach, muzeach zbiorach 
prywatnych. Wiele jego obrazów zaginęło bezpowrotnie. In¬ 
wentaryzacja przeprowadzona w ciągu ostatnich lat wyjawiła 
nowe jego dzieła, dotąd nieznane. Prawdopodobnie o istnie¬ 
niu niektórych w dalszym ciągu nie wiemy. Sporo obrazów 
przypisywanych Czechowiczowi niekoniecznie wyszło spod 
pędzla mistrza, być może są to prace jego uczniów. Jego sztuka bliska jest swoim charakterem włoskiemu 
eklektyzmowi. Jest w niej coś ze słodyczy Maratty i Rafaela, 
Guido Reniego i Coreggia. Mimo, że Czechowicz zapożyczał 
pewne elementy ze sztuki innych, nie był „ślepym odtwórcą". 
Każde płótno naznaczone jest piętnem jego osobowości. Ob¬ 
razy Czechowicza o lirycznym nastroju, subtelnym kolorycie, 
wydają się być jego własną modlitwą do Boga. Promienieją 
jakimś wewnętrznym blaskiem, ciepłem i szczerością. Rezultat poszukiwań wileńskich „Czechowiczów” przerósł 
moje oczekiwania. Okazało się, że pomimo niekorzystnych 
okoliczności zachowało się sporo dzieł naszego malarza. Nie¬ 
które z nich nie były wspomniane ani przez Rastawieckiego, 
ani przez Orańską. Poza tym wyszło na jaw, iż istnieje dość 
liczna grupa dzieł wzorowana na malarstwie Czechowicza. Czy 
są to dzieła jego uczniów, czy malarzy, na których oddziałał 
pośrednio, trudno jest rozstrzygnąć. cza..., s. 90. 77 W. Dworzaczek, Genealogia. Tablice, Warszawa 1959, tabi. 183, po¬ 
dana tamże data śmierci. 78 W latach 1762-1766 hetman zamówił sobie typowy dworski sztych 
stanowiący diametralne przeciwieństwo Czechowiczowskiego portretu, M. Kar¬ 
powicz, Nieznane obrazy Czechowicza..., s. 90. 79 Baroko dailó Lietumje..., s. 77; Z. Pruszyńska, op.cit., s. 403. 80 J. Malinowski (red.), Gdzie Wschód spotyka Zachód. Portret osobi¬ 
stości dawnej Rzeczypospolitej 1576-1763, Katalog wystawy, Muzeum Na¬ 
rodowe w Warszawie, 1993, poz. 319 (autor hasła J. Gajewski), 81 S. Szymański, Sylwester August Mirys, Wrocław-Warszawa-Kraków 
1964, s. 83, 90,127; M. Matuśakaite, Portretas XVI-XVIII a. Lieluvoje, Vil¬ 
nius 1984. 77
		

/Licencje_082_01_0080.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza Niewątpliwie Szymon Czechowicz swoją sztuką odcisnął 
ślad na wileńskim środowisku artystycznym. Dalsze badania 
wydobędą więcej szczegółów z jego życia i działalności na te¬ 
renie Wilna. Wykaz dzieł Szymona Czechowicza znajdujących się 
obecnie w Wilnie KOŚCIOŁY KATEDRA 1. Św. Jan Ewangelista (290 x 133,5 cm, ol„ pł.). Dawniej 
w kościele p.w. Serca Jezusowego. 2. Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus (272 x 133,5 cm, ol., 
pł.). Dawniej w kościele p.w. Serca Jezusowego. 3. Ukazanie się Chrystusa dźwigającego krzyż św. Ignace¬ 
mu Loyoii przed Rzymem (463 x 252 cm, ol., pł.). 
Od 1798 roku w kościele katedralnym. KOŚCIÓŁ ŚW. RAFAŁA 1. Św. Rafał Archanioł (400 x 230 cm, ol., pł.). 2. Komunia św. Stanisława Kostki (260 x 135cm, ol., pł.). KOŚCIÓŁ ŚW. TERESY 1. Przebicie serca św. Teresy (251 x 150 cm, ol., pł.). KOŚCIÓŁ P.W. WSZYSTKICH ŚWIĘTYCH 1. Ukrzyżowanie (423 x 230 cm bez ramy, ol., pł.). 2. Nawiedzenie Najświętszej Marii Panny (357 x 185 cm, 
ol., pł.). Dawniej w kościele p.w. Serca Jezusowego. 3. Anioł Stróż (153 x 93 cm, ol., pł.). KOŚCIÓŁ PP. BENEDYKTYNEK P.W. ŚW. KATARZYNY* 1. Św. Benedykt ( 320 x 160 cm, ol., pł.). 2. Śmierć św. Benedykta (144 x 160 cm, ol., pł.). 3. Św. Gertruda (320 x 160 cm, ol., pł.). 4. Św. Waiburga (144 x 102 cm, ol., pł.). 5. Św. Maur (260 x 128 cm, ol., pł.). 6. Zaślubiny św. Katarzyny (465 x 240 cm, ol., pł.). * Wszystkie obrazy z kościoła św. Katarzyny są tymczasowo zdepono¬ 
wane w Litewskim Muzeum Sztuki w Wilnie (Lietuvos Dailes Muziejus). Mają 
wrócić do rodzimego kościoła po jego odnowie, uprzednio same poddane 
zabiegom konserwatorskim. 7. Święta Trójca (303 x 202 cm, ol., pł.). 8. Niepokalane Poczęcie Najświętszej Marii Panny (300 x 
x 125 cm, ol., pł.). 9. Św. Matylda (320 x 160 cm, ol., pł.). 10. Św. Scholastyka (320 x 160 cm, ol., pł.). LITEWSKIE MUZEUM SZTUKI - LIETUV0S DAILES 
MUZIEJUS 1. Zwiastowanie (241 x 165 cm, ol., pł.). Dawniej w ko¬ 
ściele Augustianów. 2. Św. Franciszek Salezy (290 x 133,5 cm, ol., pł., nr inw.: 
T.2680). Dawniej w kościele p.w. Św. Serca Jezusowego. 3. Św. Joanna Franciszka de Chantai (290 x 133 cm, ol., 
pł., nr inw.: T.2681). Dawniej w kościele p.w. Św. Serca 
Jezusowego. 4. Maria i św. Antoni (40,5 x 29,6 cm, ol., pł., nr inw.: 
T.2359). 5. Św. Józef z Dzieciątkiem Jezus (135 x 113 cm, ol., pł., 
nr inw.: T.894). 6. Portret Michała Józefa Massalskiego (84 x 66 cm, o I., 
pł., nr inw.: T.721). 7. Św. Katarzyna** (137 x 112,5 cm, ol., pł., nr inw.: 1891). 8. Święty (?) (76 x 56 cm, ol., pł., nr inw.: T.2640). 9. Głowa starca (26 x 19 cm, ol., pł., nr inw.: T.2085). 10. Głowa kobiety ( 48, 5 x 35 cm bez ramy, ol., pł„ nr inw.: 
T.1994). WYKAZ DZIEŁ ZAGINIONYCH 1. Św. FranciszkaRzymianka(130 x 100 cm, ol., pł.)-wy¬ 
miary w: J. Orańska, Szymon Czechowicz 1689-1775, 
Poznań 1948, s.150. Dawniej w kościele św. Katarzyny 
w Wilnie. 2. Trzy święte benedyktynki (130 x 100 cm, ol., pł.) - wy¬ 
miary w: J. Orańska, op.cit., s. 150. Dawniej w kościele 
św. Katarzyny w Wilnie. 3. Św. Placyd(144 x 90 cm, ol., pł.) wymiary w: J. Orań¬ 
ska, op.cit., s. 150. Dawniej w kościele św. Katarzyny 
w Wilnie. 4. Św. Jan Kanty- początkowo w kościele w Żyrowiczach, 
następnie w zbiorach Uniwersytetu Wileńskiego w: E. Ra- 
stawiecki, op.cit., s. 112-113. ** W katalogu Lietuvos Dailes Muziejus, Lieluros Daile XVI-XIXa, Tapy- 
ba. Skulptura, opr. P. Juodelis, Vilnius 1969, s. 27, poz. 30, dzieło to figuru¬ 
je jako praca Czechowicza. Uważam, iż obraz, wykonany jest przez jednego 
z jego uczniów. 78
		

/Licencje_082_01_0081.djvu

			Renata Bumbul Twórczość malarska Szymona Czechowicza 5. Św. Franciszek Ksawery (290 x 133,5 cm, ol„ pt.) - wy¬ 
miary w: V. Drema, Vilniaus Śv. Jono Bażnycia, Vilnius 
1997, s. 217. 6. Opłakiwanie - dawniej w kościele św. Jana, V. Drema, 
op.cit. The Paintings of Szymon Czechowicz in Vilna - summary The paper is devoted to the paitings of Szymon Czecho¬ 
wicz, who had worked in Vilna in the years 1756-1765. He had 
painted both religious pictures and portraits (among others 
the portrait of the grand Ataman of the Grand Duchy of Lithu¬ ania Michał Józef Massalski and the portrait of the great chan¬ 
cellor of the Grand Duchy of Lithuania Jan Fryderyk Sapieha). 
He worked on commission of religious orders and private 
persons. His paintings decorated many Vilna churches (among 
others the St. Katherine’s, St. Raphael’s, St. Ignatius’, St. The¬ 
resa and the church of the nuns if the Visitation). The greatest 
number of his works were found in the church of the Bene¬ 
dictine Nuns. They had been executed in the years 1756-1760. 
Not all the works ascribed to Czechowicz are characterised 
with high artistic standard, which can be a proof of his colla¬ 
boration with many pupils. The present paper is the attempt to define the Vilna artistic 
heritage of the artist, to trace history of particular paintings, 
their condition and present location.
		

/Licencje_082_01_0083.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego Rzeczy nowe odkrywać można tylko dotąd, 
dokąd ma się w sobie twórczy niepokój1. W tym zdaniu wypowiedzianym przez profesora Stani¬ 
sława Borysowskiego, zawiera się istota jego działalności ar¬ 
tystycznej - poszukiwań coraz to nowych środków wyrazu, 
które doskonalił i przekazywał przez prawie pięćdziesiąt lat 
swoim uczniom. Stanisław Borysowski urodził się 2 stycznia 1906 roku 
we Lwowie, gdzie spędził dzieciństwo oraz ukończył Gimna¬ 
zjum Humanistyczne. Dostrzegając talent artystyczny rodzice 
skierowali go do pracowni znanego malarza-batalisty Stani¬ 
sława Kaczora-Batowskiego, który prowadził w latach 1903- 
-1914 własną szkołę malarstwa2. Jednak jak po latach wspo¬ 
minał Borysowski: Malarstwo Batowskiego w ogóle mi nie odpowiadało, tak samo 
jak malarstwo Kossaka, które też było czysto anegdotyczne. 
Większy sentyment miałem już dla Michałowskiego i Chełmoń¬ 
skiego. Oni dla swojego okresu reprezentowali jakiś postęp 
w myśleniu, a Batowski nie wyszedł poza nich3. W czasach szkolnych Borysowskiego Lwów nie posiadał 
wyższej szkoły artystycznej, dlatego lwowianie zwykle studio¬ 
wali malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Duży 
wpływ na życie artystyczne miasta miało Towarzystwo Przyja¬ 
ciół Sztuk Pięknych. Począwszy od objęcia w 1920 roku funk¬ 
cji prezesa przez Edmunda Bulandę, rozpoczął się bardzo owoc¬ 
ny okres w historii działalności Towarzystwa, które na tle war¬ 
szawskiej Zachęty i Towarzystwa krakowskiego, zyskał opinię 
„najlepiej w Polsce prowadzonego towarzystwa wystawowe¬ 
go’’4. W tym czasie poza tradycyjnymi corocznymi salonami 
urządzano wystawy indywidualne artystów spoza Lwowa, jak 
np.: Pankiewicza (1923), Fałata i Malczewskiego (1926) oraz 1 J. Oleradzka, Nie bawią mnie dni wczorajsze..., Nowości, 1979, 
nr 116, s. 3. 2 A. Melbechowska-Luty, Stanisław Kaczor-Batowski, [w:] Słownik ar¬ 
tystów polskich, 1.1, Wrocław 1971, s. 104. 3 Z. W. [Z. Wolniewicz], Wśród twórców i naukowców Pomorza. Stani¬ 
sław Borysowski, Ilustrowany Kurier Polski, 1959, nr 3, s. 5. 4 Sztuki Piękne, R. 3,1926/1927, s. 158. pokazy ugrupowań artystycznych zarówno miejscowych, jak 
i ogólnokrajowych (Świt, Plastyka). Nie stroniono również od 
ekspozycji grup awangardowych, o czym świadczą wystawy 
Buntu (1920) oraz Formistów krakowskich i lwowskich (1920, 
1921,1922)5. Mimo tej prężnej działalności środowisko lwow¬ 
skie w stosunku do krakowskiego odgrywało mniejszą rolę. We Lwowie zainteresowaniem cieszyło się malarstwo o te¬ 
matyce huculskiej6. Tematykę tę często podejmowaną przez 
Teodora Axentowicza i Stanisława Dębickiego rozwinęła młod¬ 
sza generacja artystów, absolwentów krakowskiej ASP, uczniów 
Wyczółkowskiego, Wyspiańskiego i Mehoffera, zamieszkała 
wtedy we Lwowie. Do grupy tej należał Władysław Jarocki, 
Fryderyk Pautsch i Kazimierz Sichulski7. Właśnie to opinia 
Kazimierza Sichulskiego, który w latach 1920-1930 był pro¬ 
fesorem w Państwowej Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu 
Artystycznego we Lwowie, miała wpływ na dalsze kształcenie 
Borysowskiego. Profesor Sichulski po obejrzeniu jego rysun¬ 
ków i prac olejnych odradził mu naukę w lwowskiej Szkole 
Przemysłowej, do której Borysowski chciał się przenieść po 
V klasie gimnazjum, sugerując mu studia akademickie. Zgod¬ 
nie z tą radą po zdaniu matury Borysowski w 1926 roku został 
przyjęty do krakowskiej ASP. W momencie, kiedy Borysowski rozpoczął swoje studia 
artystyczne, trzon wykładających stanowili profesorowie kon¬ 
tynuujący linię wyznaczoną przez reformę Juliana Fałata, peł¬ 
niącego w latach 1895-1910 funkcję dyrektora krakowskiej 
Szkoły Sztuk Pięknych, od 1900 roku przemianowanej na Aka¬ 
demię Sztuk Pięknych8. W ramach tej reorganizacji obejmują¬ 
cej zmianę programu nauczania zostali powołani nowi profe¬ 
sorowie: Teodor Axentowicz i Leon Wyczółkowski (1895), Ja¬ 
cek Malczewski (1896), Jan Stanisławski (1897), Józef Me¬ 
hoffer (1900), Stanisław Wyspiański (1902), Józef Pankiewicz 5 P. Łukaszewicz, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie, 
[w:] Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939, praca zbiór, pod red. 
A. Wojciechowskiego, Wrocław, 1974, s. 539-541. 6 T. Dobrowolski, Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1963, s. 331. Por. 
J. Biriulow, Secesja we Lwowie, Warszawa 1996. 7 T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, Wrocław 1964, 
s. 52. 8 J. Malinowski, Julian Fałat, Warszawa 1987, s. 31. PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 81 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0084.djvu

			Małgorzata Geron i Ferdynand Ruszczyć (1906) oraz Wojciech Weiss (1907)9. 
Tak dobrany zespół profesorski umożliwił studentom bezpo¬ 
średni kontakt z nowymi kierunkami artystycznymi, do któ¬ 
rych w tym czasie należał impresjonizm, symbolizm i secesja. 
Wchodzący później do grona wykładowców Józef Czajkowski 
(1913), Ignacy Pieńkowski (1918), Stanisław Kamocki (1920), 
Władysław Jarocki (1921), Fryderyk Pautsch (1925), Kazimierz 
Sichulski (1930) oraz Stefan Filipkiewicz (1931) trzymali się 
linii wyznaczonej przez swoich poprzedników10. Pierwszym profesorem Borysowskiego był Władysław 
Jarocki, prowadzący wtedy szkołę wstępną obejmującą pierw¬ 
szy rok studiów, po zaliczeniu której następował drugi etap 
kształcenia określany jako szkoła główna, trwająca cztery lata.11 
Po zaliczeniu pierwszego roku przez dwa lata Borysowski 
kształcił się w pracowni profesora Ignacego Pieńkowskiego. 
Prawdopodobnie dzięki niemu miał możliwość pośredniego 
zetknięcia się z twórczością Renoira, Cezanne’a, Gauguina i Ma- 
tisse’a, którymi Pieńkowski zainteresował się podczas swych 
licznych pobytów w Paryżu12. Niestety zatarg z profesorem spowodowany samodzielnym 
wyjazdem na plener do Zakopanego zmusił go do zmiany pro¬ 
wadzącego. Przez pierwszy semestr IV roku studiował w pra¬ 
cowni profesora Stanisława Kamockiego, u którego korekty prze¬ 
biegały dwutorowo. Szczegółowe dotyczyły konkretnego zada¬ 
nia, a ogólne polegały na indywidualnym omówieniu prac w sto¬ 
sunku do malarstwa dawnego13. Po półroczu przeniósł się do 
pracowni profesora Teodora Axentowicza, jednak jego sposób 
prowadzenia zajęć i korekt nie satysfakcjonował Borysowskie¬ 
go. Niezadowolony z tego okresu wrócił do pracowni Pieńkow¬ 
skiego. Okres ten wypełniła mu intensywna praca, dzięki której 
zyskał uznanie profesorów, którzy zezwalali mu na odbywanie 
samodzielnych plenerów. Również w tym czasie pełnił funkcję 
gospodarza pracowni profesora Pieńkowskiego, który bardzo 
często po zajęciach zapraszał młodego artystę na rozmowy „nie 
na temat konkretnego, istniejącego już obrazu, ale przyszłych, 
co dawało szerokie spojrzenie na proces tworzenia”14. W tym czasie Borysowski zaczął sprzedawać swoje ob¬ 
razy na pokazach organizowanych przez uczelnię, dwa razy do 9 175 lat nauczania malarstwa, rzeźby i grafiki w krakowskiej Akademii 
Sztuk Pięknych, praca zbiorowa, Kraków 1994, s. 39. 10 Ibidem, s. 39. 11 Wykaz pracowni, do których uczęszczał Borysowski w czasie trwania 
studiów podają: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 
1895-1939, oprać. J. E. Dudkiewicz, J. Jeleniewska-Ślesitlska, Wł. Ślesiń- 
ski, Wrocławl 969, s. 240. 12 T. Dobrowolski, Nowoczesne..., s. 29. 13 175 lat..., s. 42-43. 14 B, Piecewicz, W kręgu ludzi ciekawych. Stanisław Borysowski, Gazeta 
Pomorska, 1981, nr 41, s. 5. Twórczość Stanisława Borysowskiego roku po zakończeniu kolejnego semestru. Jego prace, a głów¬ 
nie krajobrazy, budziły duże zainteresowanie ze względu na 
wysoki poziom artystyczny, o którym świadczyły przyznawane 
mu rok rocznie pochwały i nagrody15. Artystyczny debiut Borysowskiego odbył się podczas 95 wy¬ 
stawy krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, otwar¬ 
tej 15 grudnia 1931 roku, którą w lutym 1932 roku przeniesiono 
do Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie. Udział w niej m.in. 
w towarzystwie takich znakomitości, jak: Axentowicz, Boznańska, 
Dunikowski, Filipkiewicz, Mehoffer, Pautsch, Podgórski i Sichul¬ 
ski, był dużym wyróżnieniem dla jego twórczości16. Dowodem na 
to, że prace artysty nie pozostały niezauważone były liczne recen¬ 
zje, w których często przewijało się jego nazwisko. Stefania Pod- 
horska-Okołów wyraziła w swojej relacji taką oto opinię: Krajobrazy Weissa, Kamockiego, Filipkiewicza, Czajkowskie¬ 
go, Kędzierskiego traktowane są w duchu tzw. krakowskiego 
impresjonizmu, a równocześnie stylizowane pejzaże Borysow¬ 
skiego - to dwa odrębne światy, a jednak mieszczą się dosko¬ 
nale w ramach tej samej grupy17. Z kolei Jan Kleczyński pisał: Stanisława Borysowskiego pejzaże świadczą o niemałym ta¬ 
lencie i dużej wiedzy. Lekkość i elegancja koloru młodego ar¬ 
tysty zdumiewają jak na pierwszy występ18. Oprócz krytyków jego pracami zainteresował się Stani¬ 
sław Michalski, dyrektor Funduszu Kultury Narodowej, dzięki 
wsparciu którego Borysowski otrzymał w marcu 1932 roku 
stypendium na trzymiesięczny wyjazd do Włoch, stanowiący 
dopełnienie jego studiów19. Przedłużywszy wyjazd do pół roku 
odbył liczne podróże, odwiedzając między innymi Rzym, We¬ 
necję, Florencję i Neapol20. Pod wpływem fascynacji tamtej¬ 
szym krajobrazem i architekturą stworzył wiele pejzaży między 
innymi: Jezioro Albano, Pejzaż z Wioch i Neapol. Po powrocie z zagranicy i otrzymaniu dyplomu 8 lipca 
1933 roku z opinią jednego z najwybitniejszych studentów 
w ostatnich dwóch latach, wystawioną przez rektora Weissa, 
Borysowski wziął udział w ekspozycji sztuki polskiej w Mo¬ 
skwie, otwartej 12 listopada 1933 roku, później przeniesionej 
do Rygi i Tallina21. W licznych recenzjach jej poświęconych 16 Materiały do dziejów..., s. 240. 16 Sztuki Piękne, R. 9,1933, s. 117. 17 S. Podhorska-Okołów, Wystawa „Sztuki Krakowskiej", Bluszcz, 1932, 
nr z 27 II, s. 12-13. 18 J. Kleczyński, Na Wystawie I.P.S., Kurier Warszawski, 1932, nr 59, 
s. 16-17. 19 Materiały do dziejów..., s. 240. 20 B. Piecewicz, op.cit., s. 5. 21 Materiały do dziejów..., s. 240. 82
		

/Licencje_082_01_0085.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 1. Miasteczko, 61 x 69 cm. olej na płótnie, 1935, Muzeum Okrę¬ 
gowe w Toruniu, fot. Z. Smoliński radzieccy krytycy zwrócili uwagę na młodego twórcę, którego 
obraz Zmrok zakupiono do zbiorów sztuki zachodniej Muzeum 
Puszkina w Moskwie22, Recenzując wystawę P. Nowicki tak 
charakteryzował jego prace: Do tego kierunku, który wyraża skłonność do realistycznego, 
świeżego odzwierciedlenia rzeczywistości, należą wspaniałe 
krajobrazy Stanisława Borysowskiego, bardzo głębokie, prze¬ 
pojone powietrzem i siłą23. Również pozytywnie do jego pejzaży odnosił się A. J. 
Krawczenko, w tych oto słowach: Dobre są krajobrazy zimowe Borysowskiego przez ostre po¬ 
czucie polskiej natury. Pewna monumentalność w oddaniu kra¬ 
jobrazu przez Borysowskiego pochodzi od nauczyciela jego 
Jarockiego. Dzięki temu oraz dobrze zrozumianemu i oddane¬ 
mu kolorytowi obrazy Borysowskiego są bardzo interesujące24. Z kolei A. D. Gonczarowa zamieściła taką opinię: Ciekawe są krajobrazy Borysowskiego, jednego z najwięcej uta¬ 
lentowanych artystów, na którego pracach w znacznej mierze 
odbiły się wpływy francuskiej kultury malarskiej25. Od tego momentu prace Borysowskiego pokazywano na 
prestiżowych wystawach w Europie i Stanach Zjednoczonych, 
między innymi w Pittsburghu (1933), Wenecji i Paryżu (1934). Sądząc na podstawie niewielu zachowanych obrazów, 
malarstwo Borysowskiego w czasie studiów pozostawało pod 22 Przedruk recenzji: Sztuki Piękne, R. 10,1934, s. 34-40, 80. 23 Ibidem, s. 38. 24 Ibidem, s. 36. 25 Ibidem, s. 40. II. 2. Martwa natura, 61 x 69,5 cm, olej na płótnie, 1930, Muzeum 
Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, fot. Pra¬ 
cownia Fotograficzna wpływem szkoły Jana Stanisławskiego, który bardzo szeroko 
i swobodnie traktował problematykę impresjonizmu. Jednym 
z jego najzdolniejszych uczniów był Stanisław Kamocki, który 
nieczuły na wpływy Ecole de Paris, hołdował stylowi malar¬ 
stwa pejzażowego z około 1900 roku26. Pomimo, że Borysow- 
ski przebywał w pracowni Kamockiego stosunkowo krótko, to 
jednak cechy malarstwa profesora przetrwały u niego do koń¬ 
ca lat trzydziestych. Szczególnie widać je w pejzażach zimo¬ 
wych, takich jak: Miasteczko czy Wioska w śniegu, które ma¬ 
lowane są szerokimi plamami bieli, przełamanej błękitami i żół¬ 
cieniami, kontrastującymi ze stosunkowo ciemnym niebem, 
gdzieniegdzie tylko rozjaśnionymi smugami bieli. Z drugiej 
strony, prawdopodobnie nie bez znaczenia dla kształtowania 
się stylu młodego artysty były studia w pracowni Pieńkow¬ 
skiego. Pod jego wpływem Borysowski mógł zaznajomić się 
z malarstwem francuskim, które wywarło na jego profesorze 
silne wrażenie. Obok malarstwa pejzażowego, w twórczości ar¬ 
tysty z okresu przed wyjazdem do Paryża pojawiają się portre¬ 
ty, sceny figuralne oraz martwe natury. W kształtowaniu tych 
ostatnich Borysowski często posługiwał się śmiałymi zesta¬ 
wieniami barwnymi, budującymi bryły, w które nierzadko były 
obwiedzione ciemnym konturem, czego przykładem mogą być 
dwie Martwe natury pochodzące z 1930 i 1933 roku. Do rozwoju jego osobowości artystycznej przyczynił się 
pobyt w Paryżu, trwający od lutego 1934 do czerwca 1935 
roku. W tym czasie Borysowski studiował w paryskiej Filii Aka¬ 
demii Sztuk Pięknych w Krakowie, powołanej z inicjatywy Pan¬ 
kiewicza w 1925 roku, która miała na celu rozszerzanie kultu- 26 T. Dobrowolski, Malarstwo polskie, Wrocław 1989, s. 260. 83
		

/Licencje_082_01_0086.djvu

			Małgorzata Geron II. 3. Martwa natura, 69 x 75 cm, olej na płótnie, 1933, Muzeum 
Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, fot. Pra¬ 
cownia Fotograficzna ry malarskiej studentów poprzez poznawanie dzieł starych mi¬ 
strzów i kontakt ze współczesnymi kierunkami w sztuce euro¬ 
pejskiej27. Program dydaktyczny tej placówki obejmował poza 
nauką w pracowni i wykonywaniem kopii, coniedzielne wykła¬ 
dy z historii sztuki w Luwrze. Największy napływ studentów 
trwał do 1930 roku. W 1931 roku wróciła do kraju większość 
członków „Komitetu Paryskiego” i zaprezentowała swe prace 
na I Wystawie w Polskim Klubie Artystycznym w Warszawie, 
która stała się jednym z najważniejszych wydarzeń w sztuce 
okresu międzywojennego28. W czasie, kiedy w pracowni Pankiewicza studiował Bo- 
rysowski, poza nim przebywało jeszcze kilku studentów, mię¬ 
dzy innymi jego krewny Edward Matuszczak. Borysowski, któ¬ 
remu profesor powierzył funkcję kierownika pracowni, zaj¬ 
mował się zamawianiem modeli oraz dostarczaniem elemen¬ 
tów do martwych natur. Pobyt w Paryżu, w czasie którego 
miał możliwość naocznego studiowania malarstwa dawnego 
oraz zetknięcia się z nowymi tendencjami w sztuce stanowił, 
ważny okres dla kształtowania się jego stylu. Również nie 
bez znaczenia pozostał kontakt z Pankiewiczem, który po 
okresie fascynacji francuskim postimpresjonizmem, począw¬ 
szy od lat dwudziestych zaczął kierować się ku sztuce kla¬ 
sycznej29. Prawdopodobnie pod jego wpływem Borysowski zwrócił 
większą uwagę na kolor, który w malarstwie Pankiewicza od¬ 
grywał ogromną rolę. Oddziaływanie to widoczne jest w Mar- 27 A. Ligocki, Józef Pankiewicz, Warszawa 1973, s. 46. 28 T. Dobrowolski, Nowoczesne..., s. 298. 29 A. Ligocki, op.cit., s. 50. Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 4. Martwa natura, 69,5 x 61 cm, olej na płótnie, 1934, Muzeum 
Okręgowe w Toruniu, fot. Z. Siewak twej naturze namalowanej w Paryżu w 1934 roku, a także w kil¬ 
ku innych obrazach powstałych w latach trzydziestych, jak np. 
Kompozycja II (Czytająca). W tych pracach Borysowski duży 
nacisk położył na barwną konstrukcję obrazu, licząc się przy 
tym z naturalnymi wartościami kolorystycznymi ukazywanych 
przedmiotów, które są jasno określone z wyraźnie zaznaczoną 
strefą światła i cienia. W zupełnie odrębny klimat, świadczący 0 poszukiwaniach artysty, wprowadzają dwie inne prace po¬ 
wstałe również w latach trzydziestych. W pierwszej z nich za¬ 
tytułowanej Most, łączą się elementy nurtu kolorystycznego 1 kubizmu. Artysta nie tylko uznał kolor za podstawowy ele¬ 
ment budujący obraz, ale nadał mu samodzielność i funkcje 
konstrukcyjne, nawiązując do zasad fowizmu. Temat jest tu 
tylko pretekstem do poszukiwań kolorystycznych, a zwłaszcza 
kontrastów barwnych zastępujących tradycyjny modelunek 
światłocieniowy. Oczywiście nietrudno dostrzec geometryczne 
uproszczenie zarówno płaszczyzn, jak i brył kojarzące się 
z wczesną fazą kubizmu, zachowujące jednak zgodność z po¬ 
tocznie postrzeganym wyglądem przedmiotów. W rezultacie 
wydaje się, że poza dość powierzchowną stylizacją Borysow¬ 
ski z kubizmu w tym okresie czerpał niewiele. Jednak od tych 
poszukiwań nie odszedł definitywnie, o czym świadczą prace 
powojenne, w których powrócił do problemu geometryzacji 
i rozbicia bryły. Wydaje się, że w latach trzydziestych na jego 
prace mogła wpłynąć fowistyczna koncepcja koloru. Tenden¬ 
cja ta widoczna jest również w drugim ze wspomnianych wcze¬ 
śniej obrazów zatytułowanym Góra Bony, przy konstruowaniu 84
		

/Licencje_082_01_0087.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 5. Most, 61,3 x 69,3 cm, olej na płótnie, lata trzydzieste, Mu¬ 
zeum Okręgowe w Toruniu, fot. Z. Smoliński II. 6. Góra Bony, 61,5 x 70 cm, olej na płótnie, lata trzydzieste, 
Muzeum Okręgowe w Toruniu, fot. B. Swobodzińska którego posługiwał się kolorami o silnym natężeniu i kontra¬ 
ście, często kładzionymi niemal płaską plamą dodatkowo ob¬ 
wiedzioną ciemnym konturem. Niejako ukoronowaniem dotych¬ 
czasowej kariery Borysowskiego była jego pierwsza wystawa 
indywidualna zorganizowana w krakowskim Towarzystwie Przy¬ 
jaciół Sztuk Pięknych po powrocie z Paryża, w czerwcu 1935 
roku, na której zaprezentował 39 obrazów30. Drugim wyróżnieniem było przyznanie mu srebrnego me¬ 
dalu na Międzynarodowej Wystawie Sztuka i technika wżyciu 
współczesnym, odbywającej się w Paryżu w 1937 roku. Sukces 
ten przypadł Martwej naturze powstałej w 1936 roku, stylistycz¬ 
ne nawiązującej do malarstwa fowistycznego, gdzie przedsta¬ 
wione przedmioty zostały wydobyte za pomocą płasko kładzio¬ 
nej plamy barwnej, obwiedzionej mocnym konturem31. Minione lata pracy i sukcesy wyrobiły artyście znaczną 
pozycję. Jego obrazy były eksponowane na kolejnych wysta¬ 
wach Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka" oraz na szere¬ 
gu prezentacjach zagranicznych między innymi na Światowej 
Wystawie w Nowym Jorku (1939). Dynamicznie rozwijająca się kariera została zahamowana 
przez wybuch wojny. W 1940 roku po zajęciu Lwowa przez 
Niemców, Borysowski podjął pracę w instytucie produkują¬ 
cym szczepionkę przeciwtyfusową. Po śmierci matki w 1944 
roku przeniósł się do Krakowa, gdzie w czasie działań wojen¬ 
nych spaliła się jego pracownia. Tuż po wyzwoleniu rozpoczął pracę pedagogiczną na kra¬ 
kowskiej ASP, jako starszy asystent w pracowni profesora Igna- 30 Polskie życie..., s. 342. 31 E. G„ Dyplomy i medale działu polskiego na Międzynarodowej Wy¬ 
stawie w Paryżu, Głos Plastyków, 1938, nr 8-12, s. 96; A. Ściepuro, Stani¬ 
sław Borysowski, Litery, 1970, nr 7, s. 30. cego Pieńkowskiego i profesora Zbigniewa Pronaszki. Zajmu¬ 
jąc się szkolnictwem artystycznym nawiązywał do doświad¬ 
czeń zdobytych w Rysunkowym Ognisku Wakacyjnym, prowa¬ 
dzonym przed wojną dla nauczycieli w Krzemieńcu na Woły¬ 
niu, gdzie prowadził zajęcia jako instruktor. Po roku pracy w 1946 roku na prośbę profesora Ludwi¬ 
ka Kolankowskiego, piastującego funkcję pierwszego rektora, 
organizującego się wówczas Uniwersytetu Mikołaja Koperni¬ 
ka, Borysowski przeniósł się do Torunia. Tutaj na powstają¬ 
cym Wydziale Sztuk Pięknych, jako profesor nadzwyczajny 
objął Katedrę Malarstwa Dekoracyjnego. Po reorganizacji ka¬ 
tedr malarstwa w 1953 roku kierował scaloną Katedrą Malar¬ 
stwa i jednym z trzech jej zakładów - Zakładem Kompozycji 
Figuralnej. Po kolejnych przekształceniach od 1969 do 1972 
roku kierował Katedrą Malarstwa. Równocześnie w latach 
1969-1972 pełnił funkcję Dyrektora Instytutu Artystyczno-Pe- 
dagogicznego Wydziału Sztuk Pięknych. W latach 1949-1951 
był dziekanem Wydziału Sztuk Pięknych. Jednocześnie brał 
aktywny udział w pracach Związku Polskich Artystów Plasty¬ 
ków na poziomie okręgowym i ogólnopolskim. Pracując w Toruniu, prowadził równocześnie działalność 
pedagogiczną w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych 
w Łodzi, gdzie w latach 1951-1952 piastował godność rekto¬ 
ra, i w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Sopo¬ 
cie, gdzie w latach 1954-1972 obejmował stanowiska kierow¬ 
nika Katedry Malarstwa, dziekana i prorektora. W 1967 roku 
Borysowski uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. W okresie powojennym artysta stworzył szereg obrazów, 
będących kontynuacją jego wcześniejszych zainteresowań. 
Z nurtem postimpresjonistycznym związane były liczne pejza¬ 
że z drugiej połowy lat czterdziestych. Z kolei w Portrecie Basi 
z 1945 roku doszły do głosu jego związki z kapizmem. Obraz, 85
		

/Licencje_082_01_0088.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 7. Portret Basi, 55 x 46 cm, olej na płótnie, 1945, Muzeum w Gru¬ 
dziądzu, fot. R. Górecki a szczególnie twarz portretowanej, artysta stworzył w oparciu 0 szeroką gamę czerwieni, oranży i ugrów, nakładanych za po¬ 
mocą krótkich i różnokierunkowych pociągnięć pędzla, dodat¬ 
kowo potęgujących materialność bryły. Pomimo tego zafascy¬ 
nowania kolorem artysta oddał fizjonomiczny charakter mo¬ 
delki, dodatkowo podkreślając rysy twarzy delikatnym kontu¬ 
rem. Także w duchu koloryzmu utrzymana jest Martwa natura 
z 1948 roku, na której pozornie bezładnie porozstawiane ciem¬ 
ne naczynia współgrają z dużym wazonem wypełnionym kwia¬ 
tami, przesłaniającym trzeci plan, zajmowany przez obrazek 
ukazujący profil greckiego sportowca. W przeciwieństwie do 
kwiatów malowanych fakturowo z widocznym duktem pędzla, 
częściowo zacierającym kontury, pastelowy wizerunek wyraź¬ 
nie odcinający się od ciemnej zasłony, budowany jest drob¬ 
nymi uderzeniami pędzla. Oprócz prac powstałych pod wpływem postimpresjonizmu 1 koloryzmu również w tym czasie Borysowski tworzył obrazy 
inspirowane fowizmem i kubizmem, czego przykładem mogą być 
Łyżwiarze. Namalowany w 1949 roku obraz ukazuje grupę ho¬ 
keistów o mocno zgeometryzowanych, płasko potraktowanych 
sylwetkach, obwiedzionych ciemnym konturem. Usytuowanie 
względem siebie czterech sportowców oraz różne kierunki trzy¬ 
manych przez nich kijów hokejowych, odcinających się ostrą 
żółcienią, od płasko kładzionych granatów, brązów i błękitów 
budujących postaci, decydują o dynamice płótna. Zainteresowanie ruchem przejawiło się w akwatincie Bieg 
z 1949 roku, w której uproszczone i zgeometryzowane sylwet- II. 8. Łyżwiarze, 65 x 81 cm, olej na płótnie, ok. 1949, Muzeum 
Okręgowe w Toruniu, fot. Z. Smoliński ki sportowców, sprowadzone do trójkątów i kół, zwielokrot¬ 
nione i zróżnicowane walorowo wyrażają swoisty rytm. We wczesnych latach pięćdziesiątych Borysowski stwo¬ 
rzył kilka prac zgodnie z oficjalnymi wymaganiami realizmu 
socjalistycznego, np. Manifestacja(1952), Kobieta(1953) czy 
Portret Gorkiego (1953). Obok tych dzieł powstawały jednak inne, będące konty¬ 
nuacją wcześniejszych poszukiwań. Przykładem tej tendencji 
mogą być dwa oleje: Zbiór lnu (1951) oraz Martwa natura z gi¬ 
tarą (1953). W pierwszym z nich temat stanowi jedynie pre¬ 
tekst do poszukiwań kolorystycznych. Obraz malowany jest 
fakturowo z widocznymi pociągnięciami pędzla. Zupełnie od¬ 
miennie kształtowany jest drugi z nich, w którym elementy 
martwej natury budowane są płaską plamą barwną, ograni¬ 
czoną ciemnym konturem. Zwrot w twórczości Borysowskiego nastąpił w 1955 roku. 
W atmosferze entuzjazmu dla sztuki nowoczesnej zaczęły po¬ 
wstawać liczne grupy artystyczne. W lutym 1958 roku założo¬ 
no Grupę Toruńską, skupiającą grono malarzy, grafików i rzeź¬ 
biarzy składające się głównie z wykładowców i absolwentów 
Wydziału Sztuk Pięknych. Inicjatorem grupy był Borysowski, 
który tak określił jej cele: Grupa nie jest związana ideowo z jakimkolwiek kierunkiem arty¬ 
stycznym. Grupa stawia sobie za zadanie utrzymanie odpowied¬ 
niego poziomu artystycznego i ujawnienia swych osiągnięć po¬ 
przez wystawy tak zbiorowe, jak i indywidualne swych członków32. Skupiała ona artystów o różnych postawach twórczych. 
Jej niepisanym programem było oderwanie się od przeciętno- 32 Z. Ściepuro, Plastyka toruńska w 30-leciu powojennym, praca magi¬ 
sterska napisana pod kier. prof. K. Malinowskiego, Wydział Sztuk Pięknych 
UMK, Toruń 1978, mps Archiwum UMK, s. 80. 86
		

/Licencje_082_01_0089.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 9. Bieg, 20,7 x 28,7 cm, akwatinta, 1949, Muzeum Okręgowe 
w Toruniu, fot. B. Swobodzińska II. 10. Martwa natura z gitarą, 75 x 100 cm, olej na płótnie, 1953, 
Muzeum w Grudziądzu, fot. R. Górecki ści, przeciwstawienie się akademickiemu eklektyzmowi, natu¬ 
ralizmowi oraz wysunięcie na czoło problematyki ściśle pla¬ 
stycznej. Dzięki działalności Grupy, pod koniec lat pięćdzie¬ 
siątych i na początku sześćdziesiątych, środowisko toruńskie 
zaczęło wzbudzać ogólnopolskie zainteresowanie. Niestety okres ten nie trwał długo. Od połowy lat sześć¬ 
dziesiątych zaczęły pojawiać się uwagi krytyczne wątpiące 
w sens istnienia grupy, w której więź pomiędzy członkami spro¬ 
wadzała się do uczestnictwa w dorocznych wystawach zbioro¬ 
wych. Stan ten trwał do 1974 roku, w którym odbyła się ostat¬ 
nia wystawa Grupy Toruńskiej33. Na fali ogólnych przemian nastąpiły również zmiany 
w twórczości Borysowskiego, który powrócił do zagadnienia 
geometryzacji formy miedzy innmi w cyklu grafik przedsta¬ 
wiających koncertujących muzyków. W wykonanej na przeło¬ 
mie 1955 i 1956 roku grafice zatytułowanej Gitarzysta, artysta 
odwołał się do stylistyki kubistycznej, szczególnie w partii twa¬ 
rzy, w której spotyka się różne ujęcia, odcięte od siebie ostry¬ 
mi krawędziami. W podobnej konwencji utrzymany jest Temat 
muzyczny 111 1956 roku, przedstawiający trzech muzyków gra¬ 
jących na: gitarze, flecie i akordeonie. Postaci opracowane są 
bardzo syntetycznie. Głównym elementem budującym kompo¬ 
zycję są geometryczne płaszczyzny barwne, zróżnicowane pod 
względem wielkości i intensywności waloru, których dopeł¬ 
nieniem jest kontur, określający cechy fizjonomiczne i detale 
instrumentów. Następne prace przyniosły dalszą ewolucję, efektem któ¬ 
rej była akwaforta z 1956 roku, zatytułowana Gitarzysta. Ele¬ 
mentami budującymi sylwetkę są różnej wielkości i kształtu 
zachodzące na siebie formy elipsoidalne, wypełnione rzędami 
kresek o zmiennych kierunkach i stopniach natężenia. Przeni- II, 11. Temat muzyczny IV, 24,5 x 32,4 cm, akwatinta, 1959, Mu¬ 
zeum w Grudziądzu, fot. R. Górecki kające się formy owalne są również podstawowym elementem 
kompozycji trzech akwatint, określanych jako Temat muzyczny 
I, III, IV, powstałych na przestrzeni lat 1958-1959. Jednak róż¬ 
nią się one tym, że zamiast kresek są wypełnione plamami 0 kontrastujących ze sobą natężeniach szarości. Zestawienie 
tych rytmicznych układów opartych na przenikaniu się form 1 planów może przywodzić na myśl abstrakcyjne kompozycje 
Marii Jaremy, złożone z podobnych nakładających się elemen¬ 
tów, z tą tylko różnicą, że nie budują one jak u Borysowskiego 
choćby syntetycznych figur, tylko wprawione w ruch kształty, 
urzekające swoim liryzmem34. Obok geometryzacji formy w pracach Borysowskiego po¬ 
jawiło się również zagadnienie ruchu, które sygnalizowała oma¬ 
wiana wcześniej grafika Biegi 1949 roku. W powstałej jedena¬ 
ście lat później akwatincie Temat taneczny, artysta sprowadził 
sylwetki do nakładających się i przenikających wzajemnie trój- 33 Grupa Toruńska, opr. M. i E. Wiśniewscy, kat. wystawy, Galeria „Dyp¬ 
tyk” w Toruniu 1998, BWA Olsztyn 1999, Muzeum w Grudziądzu 1999. 34 M. Sobieraj, Ruch, taniec, ekspresja w twórczości Marii Jaremy Ze¬ 
szyty Naukowe UJ, Prace z Historii Sztuki, z. 11, Kraków 1973, s. 109-130. 87
		

/Licencje_082_01_0090.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 12. Taniec, 28,5 x 36,5 cm, olej na płótnie, 1957, Muzeum w Gru¬ 
dziądzu, fot. R. Górecki kątnych i trapezoidalnych form. Ich diagonalnie nakładające się 
kontury, tworzące swoisty rytm, można odebrać nie tylko jako 
grupę tancerzy, lecz raczej jako próbę prezentacji kilku faz ru¬ 
chu jednocześnie, podobnie jak to czynili futuryści. Problem ruchu artysta starał się wyrazić również w in¬ 
nych technikach. Szczególnie ciekawy jest obraz Taniec z 1957 
roku, przedstawiający cztery postaci zbudowane z geometrycz¬ 
nych figur. Wykonany został on w technice mieszanej, łączą¬ 
cej kolorowe elementy gipsowe z niemal czarnymi, malowa¬ 
nymi na gruboziarnistym szarym gruncie. Zastosowanie tej 
techniki dla przedstawienia krańcowo uproszczonych i prze¬ 
kształconych figur spowodowało, że kompozycja nabrała abs¬ 
trakcyjnego charakteru i stanowi przejście do następnego okre¬ 
su w twórczości artysty, w którym artysta zrezygnował z ja¬ 
kichkolwiek skojarzeń z rzeczywistością. Pracą otwierającą ten etap jest zaprezentowany na pierw¬ 
szej wystawie Grupy Toruńskiej w 1958 roku olej zatytułowa¬ 
ny Kompozycja zielono-fioletowa. Na zielonym fakturowym tle 
rozmieszczone są połączone ze sobą fioletowe, trójkątne ele¬ 
menty, tworzące abstrakcyjny układ. W podobny sposób, z ele¬ 
mentów geometrycznych, głównie trójkątów i trapezów, kom¬ 
ponowane są inne obrazy powstałe na początku lat sześćdzie¬ 
siątych tj. Kompozycja i Kompozycja IV. Obok prac utrzymanych w nurcie abstrakcji geometrycznej, 
również od początku lat sześćdziesiątych w twórczości Borysow¬ 
skiego pojawia się zafascynowanie malarstwem materii, które było 
w tym czasie bardzo popularne w sztuce polskiej35. W latach 1960— 
-1962 powstaje grupa abstrakcji, w których w różnokolorowe fak¬ 
turowe tło, powstałe poprzez wydrapanie farby ostrym narzędziem, 
wkomponowane są elementy ze srebrnej folii. 35 B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970, Warszawa 1975, 
s. 84. II. 13. Kompozycja IV, 130,5 x 100 cm, olej na płótnie, 1960, Mu¬ 
zeum w Grudziądzu, fot. R. Górecki Szczególnie ciekawą pracą z tego zespołu są Reminiscen¬ 
cje z Chartres o podtytule Witraż. W obrazie tym tło tworzą 
zlewające się ze sobą plamy barwne o przewadze czerwieni, 
granatu i szarości, na których wydrapane są krótkie, przecina¬ 
jące się ze sobą, linie. Środek kompozycji wypełniają srebrne 
elementy, tworzące nieregularną, wertykalną figurę, poprzeci¬ 
naną ciemnymi liniami. Światło odbijające się od srebrzyste¬ 
go tworzywa, które kontrastuje z tłem, daje wrażenie promieni 
słonecznych, przebijających się przez szybki witrażowe. Od około 1962 roku artysta zaczął tworzyć kompozycje, 
w których zwykle centralną część obrazu zajmują formy orga¬ 
niczne. Przykładem tej tendencji może być obraz olejny zaty¬ 
tułowany Dno morskie z 1962 roku. Na gładkim, ciemnozielo¬ 
nym tle artysta umieścił zwartą, nieregularną formę, wypeł¬ 
nioną zlewającymi się plamami w różnych odcieniach zieleni 
i brązu, które w niektórych miejscach tworzą nacieki. Nieco inaczej zbudowany jest obraz zatytułowany Forma 
(1964), utrzymany w bardzo wąskiej gamie kolorystycznej, 
opartej na ugrach i jasnych brązach. W tym dziele nieregular¬ 
ne formy odcinają się poprzez fakturę wykonaną rylcem lub 
innym ostrym narzędziem. W latach 1964-1966, aby uzyskać ciekawszą fakturę, 
artysta obok farb używał potłuczonych skorupek jaj kurzych. 
Efekt tych doświadczeń mogą prezentować dwa obrazy: Czer¬ 
wona kompozycja oraz Znak i Liść. W pierwszym z nich, z czer- 88
		

/Licencje_082_01_0091.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 14. Reminiscencje Chartres (Witraż), 115 x 80 cm, olej na płót¬ 
nie, 1962, Muzeum w Grudziądzu, fot. R. Górecki wonobrązowym tłem o rytej fakturze, kontrastuje nieregular¬ 
na, dynamiczna forma wypełniona skorupkami. W zupełnie 
innym nastroju utrzymany jest drugi obraz. Na szaroniebie- 
skim tle, znajdują się nalepione fragmenty jaj kurzych, po¬ 
między którymi w różnych kierunkach, biegną jasne linie su¬ 
gerujące żyłki. Pod koniec lat siedemdziesiątych i na początku następ¬ 
nej dekady Borysowski odszedł od malarstwa materii powra¬ 
cając do malarstwa geometrycznego, uprawianego w połowie 
lat pięćdziesiątych. Jednak obrazy powstałe dwadzieścia lat 
później malowane są często w jednej tonacji barwnej (np. 
Kompozycja, 1980). Obok malarstwa sztalugowego artysta cały czas wypo¬ 
wiadał się w grafice. Od połowy lat sześćdziesiątych, mając 
doskonale opanowane techniki tradycyjne, zaczął wprowadzać 
własne innowacje techniczne. Efektem tych doświadczeń był 
cykl grafik barwnych, które profesor zaprezentował na wysta¬ 
wie zorganizowanej z okazji czterdziestolecia pracy twórczej, 
przypadającego na 1971 rok. Na ekspozycji tej zgromadzono II. 15. KO III, 47,2 x 41,2 cm, technika mieszana, 1969, Muzeum 
Okręgowe w Toruniu, fot. B. Swobodzińska ponad trzydzieści grafik o dużych formatach, oznaczonych je¬ 
dynie literami alfabetu. Żadna z tych prac nie powstała w wy¬ 
niku jednorazowej odbitki. W większości z nich widać poszcze¬ 
gólne etapy powstawania. Kompozycyjnie w pracach przewa¬ 
żają formy kwadratowe i prostokątne, które przeplatają się na 
pozór chaotycznie, a jednak harmonijnie z elementami kuli¬ 
stymi. To przenikanie się figur stwarza iluzję ciągłego ruchu. 
W niektórych przypadkach artysta osiągnął wrażenie, że osta¬ 
teczny kształt dopiero się krystalizuje, natomiast w innych pra¬ 
cach napięcia pomiędzy płaszczyznami tak wzrastają, że prze¬ 
nikające się formy, zdają się za chwilę eksplodować. Tę ideę pulsacji form - pisano w „Twórczości” - artysta reali¬ 
zuje głównie przez kolor i fakturę. Zróżnicowane fakturalnie są 
zwłaszcza czernie i szarości, które nabierają szczególnej eks¬ 
presji poprzez nakrapianie, kreskowanie czy kratkowanie. Jed¬ 
nak dominującymi elementami są rozmaite zestawienia kolo¬ 
rystyczne, począwszy od studiów walorowych jednej lub paru 
pokrewnych barw, przeciwstawione śmiałym konfiguracjom 
plam czerni, bieli, czerwieni, żółci, fioletów i brązów36. Dalszym etapem poszukiwań stały się prace wykonywa¬ 
ne w technice mieszanej z lat 1969-1975. Do ich stworzenia 
artysta używał biejtramów lub płyt pilśniowych, na które na¬ 
klejał kolorowe arkusze papieru z przyczepionymi do nich róż- 36 [a. sz.] Kolorowa grafika Borysowskiego, Twórczość, 1971, nr 8, 
s. 151-153. 89
		

/Licencje_082_01_0092.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego II. 16. Akt leżący, 38,5 x 48,5 cm, technika mieszana, 1975, Mu¬ 
zeum w Grudziądzu, fot. M. Geron noforemnymi elementami. Podobnie jak w przypadku koloro¬ 
wej grafiki, tak i w tych kolażach artysta działał głównie kon¬ 
trastowymi zestawieniami form i kolorów. Jednym z często 
używanych przez niego wariantów było połączenie żółtego bądź 
pomarańczowego tła z zachodzącymi na siebie obłymi elemen¬ 
tami w tonacji zielonogranatowej. Drugim dość często powta¬ 
rzanym układem kolorystycznym było zestawienie granatowe¬ 
go lub zielonego tła z płynnymi, swobodnymi plamami w róż¬ 
nych odcieniach czerwieni i szarości. Od około 1971 roku zaczęły powstawać prace wykony¬ 
wane w dalszym ciągu w technice mieszanej, w których arty¬ 
sta zaczął odchodzić od abstrakcji, stwarzając aluzje figura¬ 
tywne. Ukoronowaniem tej tendencji był cykl grafik zatytuło¬ 
wany Kobieta, który został zaprezentowany w 1976 roku z okazji 
podwójnego jubileuszu: czterdziestopięciolecia działalności 
artystycznej i siedemdziesiątej rocznicy urodzin37. Inspiracją 
do tego cyklu był akt kobiecy, którego piękno, harmonia stały 
się źródłem swobodnej interpretacji artysty. Wszystkie kompozycje zostały opracowane bardzo synte¬ 
tycznie bez wnikania w szczegóły fizjonomiczne i anatomiczne. 
Układ ciała, jak i budowa określają nakładające się i przenikają¬ 
ce obłe plamy, różniące się wielkością, kształtem i kolorem. Ich 
synteza daje w konsekwencji organicznie zamkniętą całość, dzia¬ 
łającą poprzez czystość kompozycji i piękno barwy. W końcu lat siedemdziesiątych i w latach osiemdzie¬ 
siątych grafika stała się głównym źródłem wypowiedzi Bo¬ 
rysowskiego. Zachowując swój indywidualny styl, tworzył 
prace, w których formy organiczne przeplatały się z forma¬ 
mi geometrycznymi. Czasami, jak na przykład w grafikach 
zatytułowanych Przemiany (1979), Na morzu (1979), Lot 37 Stanisław Borysowski. Grafika „Kobieta", wstęp B. Mansfeld, katalog 
wystawy, BWA Toruń 1976. II. 17. Niejęzykowe - Eksplozja, 52 x 43,2 cm, technika mieszana, 
1979, dep. Muzeum Okręgowe w Toruniu, fot. Z. Smoliński (1987), tworzył kompozycje jedynie z pomocą kontrastowo 
zestawionych plam barwnych, natomiast w innych przypad¬ 
kach elementy te wzbogacał o układ przecinających się linii 
sprawiających wrażenie ruchu np.: Namotorze( 1979), Szer¬ 
mierz (1983) i Taniec (1983). Ostatnim cyklem, który artysta tworzył przez dziesięć lat, 
począwszy od 1978 roku, były grafiki zebrane pod wspólnym 
tytułem Niejęzykowe. W grafikach tych, pod względem kolo¬ 
rystycznym dominują zestawienia kontrastowe lub subtelne 
przejścia walorowe, ożywione ciemnymi detalami bądź czarną 
linią. Analizując ich formę z pozoru wydaje się, że mamy do 
czynienia z przeładowaniem materii, której energia zdaje się 
rozsadzać granice kompozycji. To spostrzeżenie jest jednak 
iluzoryczne, ponieważ przy wnikliwej analizie okazuje się, że 
w pozornie nieuporządkowanym świecie istnieje ściśle okre¬ 
ślona logika. Wybrane prace z tego cyklu były eksponowane 
z okazji osiemdziesięciolecia urodzin profesora38. Również w tym roku podsumowaniem działalności pe¬ 
dagogicznej profesora stała się wystawa, przygotowana przez 
jego uczniów zatytułowana Borys i jego uczniowie, która stała 
się sposobnością do zjazdu absolwentów, przybyłych z róż¬ 
nych zakątków Polski i świata39. Było to ostatnie spotkanie 
mistrza z większością swoich uczniów. 38 Stanisław Borysowski. Grafika barwna. Katalog wystawy jubileuszo¬ 
wej w 80-lecie urodzin, wstęp S. K. Stopczyk, Toruń 1987. 39 Borys i jego uczniowie, katalog wystawy, wstęp S. K. Stopczyk, Mu¬ 
zeum Okręgowe w Toruniu, BWA Bydgoszcz 1986. 90
		

/Licencje_082_01_0093.djvu

			Małgorzata Geron Twórczość Stanisława Borysowskiego Dwa lata później, 1 maja 1988 roku, profesor Borysow- 
ski zmarł w wieku 82 lat40. Dla uczczenia pamięci wybitnego 
artysty i pedagoga, Rada Wydziału Sztuk Pięknych UMK w To¬ 
runiu, ustanowiła w 1992 roku nagrodę im. profesora Stani¬ 
sława Borysowskiego. The Paintings of Stanisław Borysowski - summary Stanisław Borysowski (1906 Lwów, now Lviv - 1988 To¬ 
ruń), studied at the Academy of Fine Arts in Cracow (1926— 
-1932) under supervision of W. Jarocki, I. Pieńkowski, S. Ka- 
mocki and T. Axentowicz. While studying he was granted with 
an internship which allowed him to go to Italy (1932). Then 40 Przez ponad 40 lat, które spędził Borysowski w Toruniu swoje prace 
eksponował na ponad 50 wystawach indywidualnych w kraju i za granicą 
oraz wielu pokazach grupowych. Kalendaria wystaw podają: Stanisław Bory¬ 
sowski. Katalog wystawy jubileuszowej w 50-lecie pracy twórczej, wstęp 
A. Ściepuro, Muzeum Okręgowe w Toruniu 1980,; Stanisław Borysowski 
1906-1988. Malarstwo, grafika, rysunek, oprać. A. Drączkowski, A. Rissman, 
wstęp A. Ściepuro, katalog wystawy Muzeum Okręgowe w Toruniu 1995, 
Muzeum Narodowe w Gdańsku 1995, BWA Bydgoszcz 1995. he learned in the Paris branch of the Cracow Academy (1934— 
-1935), lead by J. Pankiewicz. He had made his debut at the 
94th exhibition of The Society of Polish Artists „Art" (1931). 
Until the outbreak of the war his works were exhibited at nu¬ 
merous exhibitions home and abroad, among others in Paris 
(1937), where he was rewarded with a silver medal, and in 
New York (1939). After the war he started to work at the Aca¬ 
demy of Fine Arts in Cracow, then in 1946 he moved to To¬ 
ruń, where he was active as a professor at the Department of 
Fine Arts of the Nicolaus Copernicus University. In the same 
time he had undertaken pedagogic activities in Łódź and in 
Sopot. He was the founder of the so called Toruń Group, which 
came into being in 1958. In the period between the two world wars artistic pro¬ 
duction of Borysowski did not have its own, crystallised sty¬ 
le. Next to the works following the J. Stanisławski school of 
landscape paintings inspired with Postimpressionism, Cubism 
and Fauvism emerged. After the war he had often introduced 
reduced forms and cubic elements into his works. During the 
period of social realism he subordinated the doctrine. After 
1955 he came back to the geometrisized forms. Since the late 
1950’s he directed himself to abstract art. In the same time he 
created engravings, in which organic forms were interweaved 
with geometrical ones.
		

/Licencje_082_01_0095.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 Okres krystalizacji artystycznej Stanisława Borysowskie- 
go przypada na lata 1934-1935 (po powrocie z Paryża). W trak¬ 
cie pobytu w Paryżu artysta zetknął się z malarstwem Cezan- 
ne’a, Matisse’a, Picassa i Legera. Twórczość z tego okresu 
charakteryzowała wybitna wrażliwość na barwę. Każdy niemal 
obraz budowany był według ścisłej zasady kompozycyjnej. 
Artysta zaczynał od dzieł przedstawieniowych, w których in¬ 
spiracją był pejzaż, martwa natura, portret, by stopniowo 
przejść do kompozycji kolorystycznych odznaczających się 
wysokimi walorami barwnymi oraz niezwykłym bogactwem 
materii malarskiej. W konsekwencji doprowadziło to do ze¬ 
rwania z zasadą obrazowania przedmiotowego. Malarstwo Borysowskiego abstrahowało od rozważań nad 
światem, człowiekiem, nie podpierało się też anegdotą. W pra¬ 
cach widoczne były zainteresowania formą, fakturą, kolorem 
-jego nasyceniem, złamaniem, istnieniem i współistnieniem 
z innymi barwami. Obraz musiał też posiadać ładunek emo¬ 
cjonalny, który przekazywał widzowi, w pracach należało szu¬ 
kać doznań czysto estetycznych. Po wojnie, oprócz malarstwa, Borysowski zaczął upra¬ 
wiać grafikę. I Prace powstałe w latach pięćdziesiątych sygnalizowały 
ówczesne zainteresowania Borysowskiego dynamiką i ruchem, 
które przedstawił artysta podejmując tematy będące samymi 
w sobie nośnikami tego problemu. W latach pięćdziesiątych 
powstał cykl Muzyczny. Są to grafiki niewielkich rozmiarów 
wykonywane w technice wklęsłodruku. Grafika Muzykanci z roku 1952 wykonana jest techniką 
akwatinty z akwafortą. (W tej technice artysta wykonywał pra¬ 
ce do 1969 roku.) Przedstawia ona grupę czterech muzykan¬ 
tów: wiolonczelistę, kontrabasistę, pianistę i skrzypka. Bory¬ 
sowski stosuje w tej pracy silny kontrast walorowy - od czy¬ 
stej bieli kartki, poprzez dwa lub trzy tony szarości, do czerni. 
Cała kompozycja budowana jest przy użyciu płaskiej plamy akwatintowej otoczonej mocnym konturem akwafortowym. Li¬ 
nia w pracach Borysowskiego jest elementem, który nie tylko 
oddziela poszczególne plamy od siebie, ale też buduje bryłę. 
Przykładem może być tu postać kontrabasisty, którego instru¬ 
ment częściowo zbudowany jest z plam walorowych, a czę¬ 
ściowo kształt dopowiadany jest linią. Według tego samego 
założenia budowana jest jego twarz, której walor jest taki sam 
jak walor tła, tylko linia zakreśla bryłę głowy. Mimo ograniczonych środków formalnych grafika nie traci 
przestrzenności. Iluzję głębi uzyskał artysta ustawiając posta¬ 
ci jedna za drugą, tworząc w ten sposób umowną przestrzeń. 
Można też zlokalizować źródło światła, które pada z lewej strony 
i oświetla twarze, włosy i częściowo instrumenty muzyków. II. 1. Muzykanci, karton biały, akwatinta, 325 x 245 mm, 1952, Mu¬ 
zeum Okręgowe Toruń, MT/Gr 76.10, fot. Z. Smoliński PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 93 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0096.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 2. Koncert, karton biały, akwatinta, 240 x 320 mm, 1952, Mu¬ 
zeum Okręgowe Toruń, Mt/Gr 76.11, fot. Z. Smoliński II. 3. Temat muzyczny, katalog: Grafika Stanisława Borysowskiego, 
CBWAI11959, ZPAP Toruń Prace z w lat pięćdziesiątych sygnalizują już kierunek 
poszukiwań Borysowskiego. Pojawia się w nich przedmiot 
i człowiek, ale te zagadnienia postrzegane są przez artystę już 
w odmienny sposób. Są hasłem wywoławczym do poszuki¬ 
wań kompozycyjnych i walorowych. Stylistyka prac nasuwa 
skojarzenia z postkubistycznymi tendencjami. Charakterystycz¬ 
ne jest dążenie do uproszczenia formy, do budowania jej za 
pomocą prostych figur geometrycznych. Do jeszcze większych uproszczeń doszedł Borysowski 
w kolejnej pracy z cyklu Muzycznego pt. Koncert, wykonanej 
w 1952 techniką akwatinty. Także ona przedstawia grupę czte¬ 
rech muzyków. Jednak w tej grafice postaci są o wiele mniej 
czytelne. Wypełniają one płaszczyznę kartki ustawionej horyzon¬ 
talnie. Nadal elementem budującym całą kompozycję jest po¬ 
stać ludzka, która sprowadzona do prostych figur geometrycz¬ 
nych tworzy zupełnie nową wartość estetyczną. Już nie piękno 
ciała ludzkiego, już nie szczegół, ale sam układ form staje się 
głównym punktem poszukiwań. Grafikę dodatkowo wzbogaca 
linia i wprowadzona w niektórych partiach drobna faktura. Linia 
nie jest efektem zastosowania konkretnego narzędzia, tylko two¬ 
rzy się ona w wyniku rozsunięcia poszczególnych elementów 
tworzących konstrukcję bryły, co dodatkowo dynamizuje całą 
kompozycję. Borysowski stosuje silny kontrast walorowy. Pla¬ 
my walorowe rozkłada w taki sposób, aby równoważyły i jedno¬ 
cześnie dynamizowały całą kompozycję. Cykl Muzyczny zamykają prace zdecydowanie dalekie od 
przedstawień przedmiotowych. W końcowych pracach Borysow¬ 
ski całkowicie rezygnuje już z jakichkolwiek skojarzeń z rzeczy¬ 
wistością. Kompozycje budowane są z figur geometrycznych, 
wypełnionych walorem i umieszczonych swobodnie w przestrzeni 
neutralnego tła. Czasami kształt figur sugeruje tylko linia, która 
nieodzownie króluje w pracach Borysowskiego. Prace powstające pod koniec lat pięćdziesiątych są eta¬ 
pem przełomowym w twórczości graficznej Borysowskiego. Od tego czasu rozpoczyna się nowa droga twórczych poszuki¬ 
wań artysty. Po latach stabilnej kontynuacji nurtów przedwo¬ 
jennych przyszła fala sztuki abstrakcyjnej. Główne nurty rywa¬ 
lizacji przebiegały między przedstawicielami klasycznej już abs¬ 
trakcji geometrycznej - „zimnej” i abstrakcji żywiołowej - „go¬ 
rącej”, która rozwijała się w kilku odmianach objętych ogólnie 
terminem malarstwa informel. Rozluźnienie różnych kanonów, która przyniosła fala abs¬ 
trakcji, spowodowało w grafice znaczne rozszerzenie środków eks¬ 
presji. Pozwoliła grafikom na rozluźnienie tradycyjnych rygorów 
rzemiosła, otworzyła drogę do warsztatowych eksperymentów. 
Modernizowano stare techniki, zwiększano formaty, wycinano płyty, 
szukano własnego indywidualnego języka wypowiedzi. Lata sześćdziesiąte - pisała Irena Jakimowicz - wyzwoliły nie 
tylko ogromne bogactwo postaw i inwencji średniego pokole¬ 
nia. Przyniosły także zasadnicze często zmiany oblicza niektó¬ 
rym artystom pokolenia starszego, pokolenia wieloletnich pe¬ 
dagogów, którzy nie zawahali się razem z młodszymi sięgnąć 
po nowe idee i środki. Stanisław Borysowski swoją tendencję 
do geometryzowania kompozycji figuralnych przeniósł na kon¬ 
strukcje czysto abstrakcyjne, ożywiając je kolorem, który z bie¬ 
giem czasu zyskuje na intensywności1. Grafika Czi 1967 roku jest przykładem pracy, w której 
widoczne są już zainteresowania nowymi założeniami plastycz¬ 
nymi. Borysowski zrywa z przedmiotowym postrzeganiem świa¬ 
ta. Interesują go same układy i zestawienia form. O odejściu 
od przedmiotowości świadczyć może też tytuł pracy, która zo¬ 
stała nazwana po prostu Grafika Cz. Od lat sześćdziesiątych większość prac artysta będzie 
tytułował właśnie w ten sposób. Niektóre będą po prostu na- 1 I. Jakimowicz, Współczesna grafika polska, Warszawa 1975, s. 20. 94
		

/Licencje_082_01_0097.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 4. Grafika Cz, karton biały, technika mieszana, barwna, 392 x 
x 345 mm, 1967, Muzeum Okręgowe Toruń, MT/Gr 76.21, fot. 
Z. Smoliński zwane „Kompozycją” lub „Układem”, a niekiedy będzie to ko¬ 
lejna cyfra porządkowa lub litera alfabetu innym razem zesta¬ 
wienie dwóch liter alfabetu. Na neutralnym kolorystycznie tle umieszcza Borysowski 
formy o bliżej nieokreślonych kształtach. Formy te zestawia ra¬ 
zem z linią różnej grubości, która sugerując kształt spaja, łączy 
całą kompozycję. Kształty, które określa linia są w większości 
wypadków „elipsoidalne". Czasami linia pełni funkcję konturu 
otaczającego określoną formę - opiera to na mocnych zesta¬ 
wieniach kolorystycznych, np. płaska „elipsoidalna” forma wy¬ 
pełniona niebieskim kolorem otoczona jest czerwonym kontu¬ 
rem. W pracy widoczne są już początki zainteresowania różne¬ 
go rodzaju strukturami, które wplatają się w konstrukcję dzieła. 
Artysta zestawił czerwienie, brązy, ugry z niebieskim, czarnym, 
szarym, kolory czyste z kolorami złamanymi. Cechą charaktery¬ 
styczną dla niektórych kompozycji nieprzedmiotowych Bory¬ 
sowskiego jest to, że posiadają one jakiś akcent. W przypadku 
tej pracy jest nim białe, konturowe kółko umieszczone w cen¬ 
trum kompozycji. Element ten kontrastuje z innymi, ponieważ 
posiada bardziej regularny kształt, a czysta biel konturu konku¬ 
ruje z bogactwem kolorów pozostałych elementów. Praca, mimo 
iż konstruowana z płaskich elementów, bez zastosowania „kla¬ 
sycznych” środków potęgujących przestrzenność, nie jest pła¬ 
ska. Głębię w grafice uzyskał artysta dzięki zestawieniu moc¬ 
nych kolorystycznie i płaskich elementów pierwszego planu 
z neutralnym, trochę „zamglonym” tłem. Przestrzenność układu 
potęguje też sugestia zawieszenia elementów kompozycji w umownej przestrzeni. Dzieło odznacza się też pewną dekora¬ 
cyjnością powstałą na skutek ażurowego konstruowania form bu¬ 
dowanych przez linię. Kolejną z omawianych prac jest Grafika C.B powstała 
w 1968 roku. Tło zyskuje w niej pierwszoplanowe znaczenie: 
buduje kompozycję, dzieli powierzchnię kartki na pola. Ele¬ 
menty umieszczone na tle stanowią tylko dodatek, uzupełnie¬ 
nie całej kompozycji. Praca jest budowana w oparciu o moc¬ 
ne kontrasty walorowe, wielkościowe, strukturalne. Elementy 
o kształcie zbliżonym do prostokątów, kwadratów zestawiane 
są z dość swobodnymi w kształcie formami, plamy posiadają¬ 
ce strukturę z zupełnie płaskimi. Rozpiętość walorowa prze¬ 
biega od bieli przez różne w nasyceniu szarości aż do czerni. 
Bardzo często biel sąsiaduje bezpośrednio z czernią tworząc 
mocny, zdecydowany kontrast. Czarna obła forma, wnikając 
na pole zajęte przez czarną prostokątną figurę, zmienia swój 
walor na biały - jest to rodzaj przenikania elementów, przeni¬ 
kania walorów, współistnienia płaszczyzn. Mimo dużego kon¬ 
trastu walorowego zabieg ten wpływa na spójność i wzajemną 
zależność jednej formy od drugiej. W pracy pojawia się też 
kolor. Znajduje się on w formie o bliżej nieokreślonym kształ¬ 
cie umieszczonej w centrum całej kompozycji. Cała forma do¬ 
datkowo otoczona jest białą linią konturu. Mimo, iż kolor sta¬ 
nowi tylko dodatek do kompozycji opartej na kontrastowych 
zestawieniach czerni z bielą, to nie jest on obcy. Wprowadza 
pewien element dekoracyjności. Dzięki temu zabiegowi praca 
staje się bogatsza, bardziej intrygująca. Odbiorca nie traktuje 
jej biernie tylko zaczyna zastanawiać się, czemu miał służyć 
ten zabieg. Artystę interesowało zagadnienie dynamiki ruchu. Było 
to już widoczne w grafikach cyklu Muzycznego powstającego 
w latach pięćdziesiątych. W omawianej grafice elementem dy¬ 
namizującym są pierwszoplanowe formy, które wnikając swo¬ 
bodnie w płaszczyznę kartki spajają poszczególne elementy, 
a ich układ i kształt stwarza wrażenie pewnej płynności ruchu. Borysowski od początku lat sześćdziesiątych tworzył 
głównie prace abstrakcyjne, czasami jednak pojawiały się gra¬ 
fiki z sugestiami figuratywnymi czy przedmiotowymi. Przykła¬ 
dem takiego działania może być grafika Satelici która powstała 
w 1970 roku. Sam tytuł sugeruje już ogólny charakter i zakres 
tematyczny pracy. Głównym elementem całej kompozycji są 
trzy koła zróżnicowane kolorystycznie, strukturalnie i umiesz¬ 
czone na neutralnym jasnym tie. Praca utrzymana jest w sto¬ 
nowanej kolorystyce: bieli, szarości, fioletu, granatu, czerni, 
pojawiają się też żywsze czerwone akcenty subtelnie wtopione 
w całość kompozycji. W ciekawy sposób artysta podszedł 
w pracy do zagadnienia ruchu. Gdyby nie jeden drobny za¬ 
bieg, zmieniający całkowicie charakter pracy, pozostałaby ona 
statyczna. W miejscu znajdującym się odrobinę powyżej środka 95
		

/Licencje_082_01_0098.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 5. Grafika C.B, karton biały, technika mieszana, barwna, 317 x 455 mm, 1968, Muzeum Okręgowe 
Toruń, MT/Gr 76.28, fot. Z. Smoliński kartki umieścił artysta punkt, który dał początek białej linear¬ 
nej spirali przebiegającej przez znaczną część kompozycji. 
To właśnie ona dynamizuje ją, sugestywnie wprowadzając 
w ruch pozostałe formy - planety. Oglądając pracę odnosi się 
wrażenie, że wszystkie elementy pędzą lub są wchłaniane przez 
nieznaną przestrzeń. Wrażenie to wywołują dwa czynniki. Pierw¬ 
szym z nich jest spirala, której kierunek prowadzi wzrok w głąb 
kompozycji, a drugim jest umieszczenie w tle całej kompozy¬ 
cji ciemnej walorowo plamy, która działa jak kosmiczna czar¬ 
na dziura pochłaniająca wszystko na swojej drodze. W wywiadzie udzielonym parę lat wcześniej „Gazecie 
Pomorskiej” odnajdujemy już pierwsze sygnały świadczące o 
zainteresowaniu astronautyką. Znajdujemy się teraz w okresie wielkiego przełomu w ludzkim 
myśleniu, w początkach ery podróży kosmicznych i próbujemy 
pokazać tę olbrzymią przestrzeń. Jesteśmy wszyscy w tym tak 
zaangażowani, że to musi inspirować plastykę. To jest epoka 
ucieczki w przestrzeń, epoka poszukiwań, tworzenie nowego 
widzenia, pobudzanie społeczności już nie do bezkrytycznego 
przyjmowania, lecz do zaangażowania, do współtworzenia da¬ 
nego obrazu2. W kwietniu 1961 roku Gagarin odbył w „Wostoku” pierw¬ 
szy lot człowieka w przestrzeń kosmiczną. Być może to wyda¬ 
rzenie, dojrzewając w umyśle artysty, dało ujście m.in. w pra¬ 
cy - powstałej kilka lat później. Jednak nie chodzi tu tylko 2 J. Szymkiewicz, Rozmowy o sztuce mówi S. Borysowski, Gazeta Po¬ 
morska,1960, nr z 24-26 XII. o loty w przestrzeń kosmiczną. Chodzi tu przede wszystkim 
o zmianę myślenia, mentalności - dotyczy to także nowych 
dokonań w dziedzinie artystycznej. Podsumowując działalność 
artystyczną Borysowskiego związaną z grafiką można posłu¬ 
żyć się słowami Andrzeja Ściepury, który na łamach „Liter" 
w następujący sposób scharakteryzował dokonania graficzne 
artysty z lat sześćdziesiątych: Od 1964 roku artysta zaczął uprawiać grafikę kolorową w tech¬ 
nice mieszanej. Ulotne formy, usytuowane w centrum pracy, 
początkowo przedstawione w postaci zalążkowej z czasem za¬ 
częły się rozrastać i dominować nad pierwotnie tak ważnym II. 6. Satelici, karton biały, technika mieszana, barwna, 324 x 
x 397 mm, 1970, Muzeum Okręgowe Toruń, MT/Gr 76.32, fot. 
Z. Smoliński 96
		

/Licencje_082_01_0099.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 7. Grafika kolorowa XV, papier naklejany na płycie pilśniowej, technika mieszana, 752 x 1120 mm 
(545 x 1043 mm), 1970, Muzeum Okręgowe Toruń, MT/Gr/dep. 11.32, fot. Z. Smoliński tłem. W swych kompozycjach artysta w zróżnicowaną, delikat¬ 
ną w swej barwie i fakturze powierzchnię wprowadza począw¬ 
szy od osi symetrii bądź też po przekątnej, różnej wielkości 
płaskie, obłe plamy intensywne w kolorze, które przecinając 
się wzajemnie i przesłaniając, zmuszają odbiorcę do rekon¬ 
struowania ich pierwotnego kształtu. Plamy te o fakturze splo¬ 
tów tkanin pozbawione konturu wyłaniając się z wielowymia¬ 
rowej głębi, skupione wokół siebie, wyrywają się ku przodowi 
lub tworzą plany: pierwszy, drugi itp. Wąziutkie pasemka bieli 
przecinające całość w formie wirujących, elipsoidalnych krzy¬ 
wizn potęgują ruch i rytm, nadając płaskim plamom właści¬ 
wości brył zdających się być uchwyconym w ułamku sekundy 
stadium czegoś tworzącego i szybko zmieniającego3. Pod koniec iat sześćdziesiątych Borysowski zwiększył 
formaty prac. Są to grafiki o sporych wymiarach od kilkudzie¬ 
sięciu centymetrów do ponad metra. Najczęściej są one pra¬ 
wie kwadratowe, rzadziej pionowo lub poziomo wydłużone. Nie 
jest to jedyna innowacja w twórczości artysty. W latach sie¬ 
demdziesiątych w nowy sposób zaczął zabudowywać płasz¬ 
czyznę. Grafika nie powstawała od razu w całości tylko była 
tworzona etapami: niektóre prace odbijane zostały z dwóch lub 
czterech jednakowych części, inne składały się z kilku niesy¬ 
metrycznie zgeometryzowanych odbitek. Artysta wykonywał je techniką mieszaną, którą sam opra¬ 
cował dla własnych potrzeb i starał się, aby przez długi czas 
pozostała tajemnicą. Czasami do prac wprowadza collage (pa¬ 
pier, gazeta, blacha aluminiowa). Często też grafiki były nakleja¬ 
ne na płótno lub płytę. Grafiki posiadają jednolitą strukturę form 
plastycznych, na którą składają się obłe płaszczyzny, spiętrzone 3 A. Ściepuro, Stanisław Borysowski, Litery, 1970, nr 7. w układy kompozycyjne, pełne ruchu. Dynamika układów form, 
aranżacja barw, subtelna tkanka delikatnie zróżnicowanych fak¬ 
tur świadczyły o znakomitym warsztacie Borysowskiego. Przykładem tego typu działania jest: Grafika kolorowa XV 
z 1970 roku. Prawdopodobnie duży format pracy przyczynił 
się do tego, iż powstała ona z czterech części, które po zesta¬ 
wieniu ze sobą tworzą jednolitą spójną całość. Kompozycja 
pracy jest centralna. Grafikę ustawiono w pozycji horyzontal¬ 
nej. Kolorystyka utrzymana została w tonacji ciepłej. Na pła¬ 
skim brązowym tle umieszczone są obłe formy. Formy te na¬ 
kładane jedna na drugą i wzbogacone o fakturową tkankę, 
wprowadzają do pracy pewną pulsację, ruch, dekoracyjność. 
Elementem, który dodatkowo dynamizuje i wzbogaca pracę jest 
biała linia, pojawiająca się w niektórych fragmentach kompo¬ 
zycji. Praca zachwyca wyszukaną gamą barwną. Ukazuje 
ogromną umiejętność operowania kolorem doprowadzoną do 
perfekcji. Wynika to zapewne z doświadczenia oraz dużej wie¬ 
dzy i wspaniałego opanowania środków technicznych, jak rów¬ 
nież logiki i konsekwencji tworzenia. Na podobnej zasadzie budowana jest Grafika kolorowa III 
z 1977 roku. Dzieło to, w odróżnieniu od omawianego wcze¬ 
śniej, jest bardziej stonowane kolorystycznie. Elementy kom¬ 
pozycji utrzymane w zawężonej gamie czerni, szarości, ugrów 
kontrastują z gładkim pomarańczowym tłem. Użycie pomarań¬ 
czowego koloru jako tła wpływa na bardziej pogodny odbiór 
pracy. Patrząc na grafikę odnosi się wrażenie jakby przepeł¬ 
niona była słońcem. Dodatkowo kolor pomarańczowy wpływa 
na „uszlachetnienie” koloru czarnego, który nie wydaje się już 
taki „pusty", bezdźwięczny. Zestawienie czarnego koloru z pomarańczowym wpływa 
też na większą dekoracyjność. W pracy pojawia się czarna cien¬ 
ka linia, która przebiegając swobodnie przez całość kompozy- 97
		

/Licencje_082_01_0100.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 8. Grafika kolorowa III, papier naklejony na płótno, technika mie¬ 
szana, 722 x 1060 mm (543 x 995 mm), 1977, Muzeum Okrę¬ 
gowe Toruń, MT/Gr/dep 11.20, fot. Z. Smoliński cji, oplata poszczególne jej elementy nie pozwalając im wydo¬ 
stać się poza format kartki. Nie zawsze jest to jednak zabieg 
skuteczny, ponieważ niektórym formom udaje się wydostać 
poza krawędź formatu i przeniknąć w szare pole płótna, na 
które naklejona jest cała praca. Formy kształtem przypomina¬ 
jące głazy, posiadają też różnorodną fakturę, która działa w bar¬ 
dzo dekoracyjny sposób, widoczne jest to w tych elementach, 
które na czarnym tle posiadają drobną strukturę, zróżnicowa¬ 
ną w formie. W podsumowaniu działalności Borysowskiego z lat sie¬ 
demdziesiątych przytoczyć warto fragment artykułu, który ukazał 
się w „Twórczości”: Z gry barw, ze zmienności faktur wynika przestrzenna pulsacja 
form, zróżnicowane fakturalnie są zwłaszcza czernie i szarości. 
Obok gładkich plam barwnych, te precyzyjnie nakrapiane, kre¬ 
skowane czy kratkowane „przerywniki” nabierają ogólnej eks¬ 
presji. Ale kolor jest oczywiście dominującym elementem kom¬ 
pozycyjnym. Co prawda gdzieniegdzie kolor tylko uzupełnia 
stonowane kolorystycznie, utrzymane w ciemnych lub paste¬ 
lowych tonacjach kompozycje. Niektóre obrazy to studia walo¬ 
rowe jednej lub paru pokrewnych barw. Czasami kolor - np. 
czerwona plama wśród czerni, szarości - służy tylko do wypo- 
intowania formy, do ożywienia jednolitej kolorystycznie struk¬ 
tury. Najczęściej jednak płaszczyzny roją się bogactwem kolo¬ 
rów i ich walorowych niuansów. Na jednym obrazie Borysow- 
ski nierzadko umieszcza obok siebie czernie, biele, żółcienie, 
fiolety, czerwienie, szarości, brązy. Zestawienia są śmiałe i za¬ 
skakujące, a przecież wyjątkowo czyste i harmonijne. [...] Nie¬ 
które układy kompozycyjne powracają u Borysowskiego w paru 
wersjach kolorystycznych. Znać w tym dążenie artysty do mak¬ 
symalnego wyrażania, do najwyższej ekspresji4. 4 [a.sz.], Kolorowa grafika Borysowskiego, Twórczość, 1971, nr 8, 
s. 151-152. II. 9. Hamsin-Halny, technika mieszana, 48 x 45 mm, 1982, BWA, 
Toruń repr: Stanisław Borysowski. Grafika barwna. Katalog 
wystawy jubileuszowej w 80-lecie urodzin, BWA Toruń 1987 W latach osiemdziesiątych powstają grafiki pod jednym 
wspólnym tytułem Niejęzykowe. Nazwane zostały po prostu 
Niejęzykowymi, bo żaden inny tytuł nie był dość odpowiedni. 
W pracach tych skupione są wszystkie wcześniejsze doświad¬ 
czenia: kompozycyjne, fakturowe, kolorystyczne. Prace stano¬ 
wią podsumowanie całej artystycznej drogi Borysowskiego 
w dziedzinie grafiki nieprzedstawieniowej. Grafika Hamsin - Halny wykonana została techniką mie¬ 
szaną w 1982 roku. Odśrodkowa kompozycja została zamknięta 
w kwadracie. Jasne żółte tło, niewiele różniące się od bieli 
kartki, nie stanowi żadnej konkurencji dla znajdujących się na 
nim elementów kompozycji. Kolorystyka użyta w pracy jest 
stonowana, pozbawiona „agresywnych” zestawień. Przeważają 
brązy, fiolety, czerń, szarości w różnym nasyceniu walorowym. 
W niektórych przypadkach trudno jest określić kolor, ponie¬ 
waż nakładany jest on jeden na drugi, tworząc trzeci wypad¬ 
kowy. Płaskie plamy zestawione są z plamami o bogatej struk¬ 
turze. Pojawia się linia - kreska, która z jednej strony pod¬ 
trzymuje, podkreśla kształt i kierunek całej kompozycji - grube, 
proste mocno zarysowane linie, z drugiej strony wprowadza 
niepokój, ruch, dynamikę - drobna swobodnie przebiegająca 
linia zróżnicowana walorowo. Jasny walor umieszczony na po¬ 
czątku linii daje wrażenie wyłaniania się jej z rozświetlonej 
przestrzeni żółtego tła, potem podczas przebiegu przez całą 
kompozycję staje się mocniejszy, by na koniec znów osłabio¬ 
ny wtopić się w płaszczyznę. Wielkości i kształty plam są zróż¬ 
nicowane. Plamy o twardych, ostro obciętych krawędziach ze¬ 
stawione są z bardziej swobodnymi, płynnymi elementami. 98
		

/Licencje_082_01_0101.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 10. Niejęzykowe, karton biały, technika mieszana, barwna, 490 x 
x 380 mm, 1987, Muzeum Okręgowe Toruń MT/Gr/dep. 11.15, 
fot. Z. Smoliński Mimo iż układ kompozycyjny plam jest dynamiczny, to 
wprowadzenie swobodnej w przebiegu linii dodatkowo go dy¬ 
namizuje wprowadzając pozorny bałagan. Praca może być ilu¬ 
stracją żywiołu wiatru. Świadczy o tym sam tytuł oraz zasto¬ 
sowane środki plastycznego wyrazu. Dzieło posiada drobny 
akcent kolorystyczny. Jest nim niewielkich rozmiarów czerwo¬ 
ny element wciśnięty pomiędzy dwie większe plamy u góry 
kompozycji. Jedną z ostatnich grafik cyklu Niejęzykowe może być 
praca powstała w 1987 roku. Praca ta w odróżnieniu od in¬ 
nych kompozycji nie ingeruje w krawędzie formatu. Sam układ 
elementów stanowi dla siebie format, który umieszczony jest 
na białym neutralnym tle. Mimo ograniczenia kolorystyczne¬ 
go (czerwień, ugier, czerń) oraz redukcji środków plastycz¬ 
nych nie traci ona artystycznego wyrazu. Element główny ca¬ 
łego układu stanowi czerwona plama w kształcie zbliżonym 
do prostokąta. Plama ta została nałożona na drugą plamę, której 
kształt trudno określić, a kolorem, który czasami występuje 
w czystej postaci jest ugier. Artysta wprowadził też czarne drob¬ 
ne elementy, które uzupełniają całą kompozycję i działają na 
zasadzie drobnych akcentów kolorystycznych. Pojawia się li¬ 
nia, która jest jednak bardzo delikatna, wtopiona w strukturę 
czerwonej plamy, ledwie sygnalizuje swoją obecność. Borysowski traktował abstrakcjonizm wyłącznie jako ka¬ 
tegorię możliwości twórczych, a nie ortodoksyjny wymóg pro- II. 11. Taniec, karton biały, technika mieszana, barwna, 317 x 115 mm, 
1962, Muzeum Okręgowe Toruń, MT/Gr 76.19, fot. Z. Smo¬ 
liński gramowy. Dlatego też zmieniał styl, gdy natrafił na bardziej 
wartościowe formy wyrazu. Należał też do artystów, którzy 
potrafią czerpać inspiracje twórcze z bieżącego życia. Stanisław Borysowski był również, a może przede wszyst¬ 
kim malarzem, dlatego interesowały go poszukiwania nowych 
rozwiązań kolorystycznych, także w grafice. Sam wielokrotnie 
podkreślał w wywiadach, że jego grafiki są malarstwem wyko¬ 
nanym nie pędzlem, ale techniką odbitkową. Oprócz koloru 
interesowały go poszukiwania nowych form, faktur oraz za¬ 
gadnienie dynamiki ruchu. Były także tematy, do których czę¬ 
sto powracał. Podejmując określone zagadnienie, nie potrafił 
zamknąć go w jednej tylko pracy jako jeden wariant, tworzył 
więc całe cykle graficzne. Motywem, który często pojawiał się 
w jego twórczości była muzyka, taniec. Grafika Taniec powstała w 1962 roku. Praca przedstawia 
grupę czterech osób, które zostały umieszczone w centrum 
kompozycji, wypełniając niemal całą powierzchnię kartki. Ciała 
tańczących postaci sprowadzone są do prostych figur geome¬ 
trycznych. Artystę nie interesowało klasyczne piękno ciała ludz¬ 
kiego, indywidualizacja modela, szczegół. Zagadnieniem pierw¬ 
szoplanowym jest tu ruch, dynamika i ekspresja samego ukła¬ 
du. Uzyskał je poprzez dynamiczny układ figur geometrycz¬ 
nych, które niejednokrotnie nakładają się jedna na drugą, krzy¬ 
żują do tego stopnia, że czasami trudno jest jednoznacznie 
określić, do której z postaci należą. Całą kompozycję dodat¬ 
kowo dynamizują jaśniejsze figury o ciekawej fakturze, które 
działają bardzo kontrastowo w zestawieniu z pozostałymi figu¬ 
rami o ciemniejszym walorze. Zabieg ten wprowadza pewną 
pulsację, rodzaj „świetlistości" do pracy. Prawdopodobnie ele- 99
		

/Licencje_082_01_0102.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 12. Grafika kolorowa XXIII, papier naklejany na karton, technika 
mieszana, 1000 x 700 mm, 1972 r., Muzeum Okręgowe To¬ 
ruń MT/Gr/dep. /11.40, fot. Z. Smoliński mentem, który pojawił się jako pierwszy było jasne zielone 
tło, na którym w sposób fragmentaryczny umieścił drobną, 
białą fakturę nie sygnalizującą jeszcze żadnych zarysów po¬ 
staci. Dopiero dobicie drugiej kliszy z kolorem brązowym, 
dodatkowo wzbogaconej o rysunek ostatecznie dopowiedziało 
kształt i formę całej kompozycji. W grafice postaci są niemal 
wtopione w tło lub też wyłaniają się z niego, a w każdym razie 
są jego integralną częścią. Borysowski był twórcą „artystycznie niespokojnym”, cią¬ 
gle poszukiwał czegoś nowego, nowych środków wyrazu. 
Po doświadczeniach związanych z techniką przyszła pora na 
ingerencję w podłoże, na którym będzie umieszczona praca. 
Przykładem jest Grafika kolorowa XXIII z 1972 roku. Praca 
ustawiona jest w pozycji wertykalnej. Na kartonowe podłoże 
artysta nakleił gazetę, na której umieścił dwie grafiki. Pierwsza kompozycja zamyka się w kwadracie, a druga 
w prostokącie. Płaszczyzna pierwszej z omawianych prac zosta¬ 
ła podzielona na dwie części: lewą stronę zajmuje duża brązowa 
płaska plama, której graniczna linia posiada kształt nasuwający 
skojarzenia z profilem człowieka, drugą część pracy wypełnia 
postać tańczącej kobiety. W tło Borysowski wprowadził drobną 
fakturę, na której umieścił sylwetkę. Kształt całej postaci dodat- II. 13. Grafika kolorowa VII, papier naklejony na płytę pilśniową, 
technika mieszana, 880 x 1445 mm, 1975, Muzeum Okręgo¬ 
we Toruń MT/Gr/dep 11.24, fot. Z. Smoliński kowo podkreśla linia. Tancerka utrzymana jest w stonowanej ko¬ 
lorystyce szarości. W pracy tej podobnie jak w poprzedniej ar¬ 
tysta zrezygnował ze szczegółu i indywidualizacji modela. Liczy 
się sam układ ciała, ekspresja ruchu. Postać nie jest ukazana 
w całości tylko wychodzi poza format kartki. Według podobnych zasad konstruowana jest postać znaj¬ 
dująca się na drugiej grafice. W tym przypadku kontur całego 
ciała jest o wiele bardziej zatarty. Praca sprawia wrażenie re¬ 
jestracji poszczególnych faz ruchu jednego modela. Artystę 
interesują już nie tylko dynamiczne układy form, ale też sam 
mechanizm ruchu, jego poszczególne fazy. Dzieło jest przy¬ 
kładem zatrzymania w chwili czegoś, co w rzeczywistości trwa 
przez jakiś określony czas. Tego typu zainteresowania odnajdujemy również w pracy 
powstałej trzy lata później - w 1975 roku na papierze naklejo¬ 
nym na płytę pilśniową. Nosi ona tytuł Grafika kolorowa VII 
i wykonana jest techniką mieszaną. Na płycie ustawionej hory¬ 
zontalnie umieszczone są cztery grafiki. Zaczynając od lewej stro¬ 
ny: pierwsza, trzecia i czwarta wymiarami oraz ciepłą kolorysty¬ 
ką są zbliżone do siebie, natomiast druga grafika wielkością 
(sięga od brzegu górnej krawędzi aż do samego dołu) oraz zim¬ 
ną tonacją barw odbiega od pozostałych. W pracy tej podobnie 
jak w omawianej powyżej postaci traktowane są w sposób syl¬ 
wetowy, pojawiają się też drobne efekty fakturowe. Różni się 
ona od wcześniejszych cieplejszą kolorystyką (brązy, ugry, czer¬ 
wienie, róże) oraz „świetlistością”. Można określić punkt, z któ¬ 
rego pada światło. Znajduje się on po lewej stronie kompozy¬ 
cji. Świadczy o tym biała smuga otaczająca postać z lewej stro¬ 
ny, a z prawej strony za postacią umieszczona jest czarna syl¬ 
weta sugerująca cień. Żadna z prezentowanych tancerek nie jest 
pokazana w całości - postać ingerując w krawędź formatu w du¬ 
żej części wypełnia go, jednocześnie dzieląc na pola. W roku 1980 pojawiały się nowe eksperymenty. Do ry¬ 
sunkowych dzieł Borysowski zaczął wprowadzać blachę alu¬ 
miniową. Tak jest w przypadku pracy Taniec I. Znów mamy 100
		

/Licencje_082_01_0103.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 II. 14. Taniec I, karton biały, ołówek, blacha aluminiowa, 507 x 
x 410 mm, 1980 r., Muzeum Okręgowe Toruń, MT/Gr 76.42, 
fot. Z. Smoliński inny przykład widzenia tego samego tematu. Postać w dal¬ 
szym ciągu ukazywana jest fragmentarycznie. Układ kompo¬ 
zycyjny „atakuje” wszystkie krawędzie kartki wychodząc poza jej granice. Praca jest bardzo szkicowa, umowna, lekka. Pró¬ 
buje oddać charakter zjawiska tak ulotnego, zwiewnego, dy¬ 
namicznego, jakim jest taniec. Wykorzystana w sposób frag¬ 
mentaryczny blacha wprowadza refleksy i blask. Światło odbi¬ 
jające się od niej daje wrażenie pulsacji, dynamiki, ruchu. 
Postać tancerki zasygnalizowana jest przez lekki szkicowy 
w swym przebiegu kontur. Całość uzupełniona jest elementa¬ 
mi blachy ciętej w proste figury geometryczne o różnych, cza¬ 
sem dość swobodnych kształtach. Artysta wykonywał bardzo mało odbitek; często ograni¬ 
czał się do jednej, jeżeli robił ich więcej to powstawały one 
w odmiennych od siebie tonacjach. Jako przykład posłuży tu 
praca z cyklu Niejęzykowe- Taniec, powstała w 1985 roku. 
Mamy tu do czynienia z jedną grafiką, która posiada dwie 
wersje kolorystyczne. Pierwsza odbitka wykonana jest w ja¬ 
snej pogodnej kolorystyce: niebieski szary kolor zestawiony 
został z fioletem, różem. Druga odbitka utrzymana jest w sto¬ 
nowanej kolorystyce: brązy i zielenie łączone są z granatem. 
Barwy są smutne, przygaszone, zmieniają zupełnie charakter 
całej grafiki. W pierwszym przypadku kolor dodatkowo pod¬ 
kreśla dynamikę całego układu, oddaje pewną radość, jaką 
daje lub może dawać taniec. W drugiej pracy odczucia są zu¬ 
pełnie inne, taniec nie jest wyrazem pozytywnych uczuć tylko 
obrazem tragedii smutku. Borysowski zajął się grafiką ponieważ, dzieląc tydzień 
między uczelnie w Toruniu, Sopocie i Łodzi, miał niewiele II. 15,15a. Niejęzykowe - Taniec, karton biały, technika mieszana, barwna, 500 x 425 mm, 1985, Muzeum Okręgowe Toruń, MT/Gr/dep 11.07, 
fot. Z. Smoliński 101
		

/Licencje_082_01_0104.djvu

			Joanna Maria Rolicz Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952-1987 czasu, aby pracować nad obrazem, którego technologia wy¬ 
maga rozciągniętego w czasie opracowania. Grafika była 
szybszą formą pracy twórczej. Powstałe prace odznaczały się 
nie tylko doskonałą kompozycją i finezyjnym rysunkiem, za¬ 
chwycały też wyszukaną gamą barwną, która podkreślała 
kompozycyjny zamysł autora. Grafiki Borysowskiego, moż¬ 
na było uznać za swoistego rodzaju „malarstwo na papie¬ 
rze”. Artysta był przede wszystkim wybitnym malarzem i dla¬ 
tego z taką łatwością przychodziło mu odnalezienie koloru 
w grafice. Była to zazwyczaj jedna trafna decyzja. Ograniczenie 
procesu powielania do jednej lub dwóch odbitek podnosiło 
też rangę i wartość prac. Borysowski tworzył też dla samej 
potrzeby tworzenia i dlatego w grafikach ograniczał się do 
małej liczby odbitek. Artysta uważał, iż matryca która po¬ 
wstaje jest środkiem pośrednim prowadzącym do wielkiego 
finału, którym jest odbitka, reszta to już tylko czysto mecha¬ 
niczne powielanie, nie dające żadnej radości. W początkowych pracach Borysowski starał się zacho¬ 
wywać czystość techniczną. Mając doskonale opanowaną tech¬ 
nologię oraz warsztat, wychodząc od technik metalowych, za¬ 
czął wprowadzać własnego pomysłu innowacje techniczne. Nie 
lubił powielać istniejących już metod, uważał, że należy wpro¬ 
wadzać swój własny, niepowtarzalny styl, należy stworzyć wła¬ 
sne „pismo graficzne". Każdy artysta powinien dążyć do tego, 
aby takie pismo odnaleźć, aby stało się ono jego wizytówką, 
czymś, co pozwala bez odczytania sygnatury stwierdzić, że dane 
dzieło należy do artysty „A” lub artysty „B”. Borysowski „odmłodził” grafikę, „odmłodził” ją kolorem. 
Był jednym z nielicznych ówcześnie twórców, którzy na taką 
skalę i z takim wyczuciem stosowali rozwiązania barwne w pra¬ 
cach. Swoją twórczość traktował jak wspaniałe przeżycie, z któ¬ 
rego czerpał niesamowitą radość i satysfakcję. Posiadając duży dorobek artystyczny, biorąc udział w licz¬ 
nych wystawach i uzyskując wiele nagród, przez cały czas ar¬ tysta pozostał człowiekiem niezwykle skromnym. Na temat 
swojej sztuki nie mówił zbyt wiele. Uważał, że sztuka jest do 
pracowania nad nią, a nie do dyskutowania, ponieważ każdy 
odbiera sztukę inaczej - w sposób subiektywny. Sztuka po¬ 
winna trafiać do wszystkich i do każdego z osobna. W sztuce 
nie tylko artysta, nie tylko dzieło, ale i sam odbiorca jest waż¬ 
ny. Odbiorca, który będąc często laikiem, posiada jednak wraż¬ 
liwość i instynkt rozumienia sztuki. Engravings by Stanisław Borysowski from the Period 1952-1987 - summary After the war Stanisław Borysowski next to the painting 
dealt also with the art of engraving. In the early works he con¬ 
tinued his interest in movement and dynamics. It could be 
most clearly seen in cycles referring to the theme of music 
and sports. Those works constitute transition from strong 
stylisation, through geometrisation and rythmisation of the de¬ 
sign to completely abstract constructions. In 1960 hid graphic design had lost all association with 
the reality. From this on the art of engraving became the domi¬ 
nant disciplines in work of the artist. The works created were 
characterised not only with a perfect composition and refined 
drawing. They also entranced with a subtle colour range, 
underlining the author's idea of the composition. Engravings by 
Borysowski were a kind of „paintings on paper”. The artist was first of all an outstanding painter and this 
is why he managed so well with the colour in graphic art. 
Borysowski had „rejuvenated" the graphic art - „rejuvenated” 
it with colour. He was one of the tew artists of that times in 
Poland, who exercised with colour on that scale and with such 
an intuition. He treated his work as a great fun, out of which 
he drew indescribable joy and satisfaction.
		

/Licencje_082_01_0105.djvu

			K R 0 
N 1 K A
		

/Licencje_082_01_0107.djvu

			Spis prac magisterskich 
w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej 
(z kierunkami studiów) 1997: ochrona dóbr kultury 1. Małgorzata Jankowska, Film eksperymentalny w środo¬ 
wisku Polskiej awangardy plastycznej w latach 1957- 
-1980 (muzealnictwo) publ.: Sztuka na 35 mm. Szkice z historii filmu plastycz¬ 
nego i nurtu fotomedialnego w Polsce, Toruń [w druku] 2. Joanna Kucharzewska, Architektura szkieletowa na Przed¬ 
mieściu Bydgoskim w Toruniu z przełomu XIX i XX wie¬ 
ku (konserwatorstwo) publ.: Wille „fachwerkowe" na Przedmieściu Bydgoskim 
w Toruniu, [w.] Studia z architektury nowoczesnej, pod 
red. J. Malinowskiego, Toruń 2000, s. 7-27 3. Katarzyna Kulpińska, Antoni Gawiński, malarz, ilustra¬ 
tor, krytyk artystyczny (konserwatorstwo) publ.: Antoni Gawiński - ilustrator „Godów życia" Adol¬ 
fa Dygasińskiego, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo 
[w druku] 1998: ochrona dóbr kultury 4. Piotr Dąbrowski, Wpływ doktryn ezoterycznych na sztu¬ 
kę polską przełomu XIX i XX wieku (konserwatorstwo) 
publ.: Mistyka Franciszka Siedleckiego, Zabytkoznawstwo 
i Konserwatorstwo, [w druku] 5. Marta Gawęda, Świat teatru marionetek, cyrku i karna¬ 
wałowej comedia delFarte w malarstwie i grafice polskiej 
lat 1890-1939 (muzealnictwo) 6. Lidia Gerc, Architektura Banku Rzeszy w Toruniu na tle 
działalności budowlanej Juliusa Habichta (konserwator¬ 
stwo) publ.: Julius Habicht - architekt Banku Rzeszy, [w:] Stu¬ 
dia z architektury nowoczesnej..., s. 27-64 
publ.: Gmach Banku Rzeszy w Toruniu, Przegląd Regio¬ 
nalny (Toruń) [w druku] 7. Justyna [Jurgawka] Gibbs, Architektura uzdrowiskowa 
Sopotu między 1903-1912 (konserwatorstwo) publ.: Sopockie Łazienki Południowe i Północne z począt¬ 
ku XX wieku, [w:] Studia z architektury nowoczesnej..., 
s. 65-94 8. Agnieszka Jelonkiewicz-Chęć, Kozienice. Założenie pa- 
łacowo-parkowe (konserwatorstwo) publ.: Kozienice. Założenie Pałacowo-Ogrodowe, Kozie¬ 
nice 1999, s. 126 publ.: Architektura pałacowo-ogrodowa w Kozienicach na 
przełomie XIX i XX wieku, [w:] Studia z architektury no¬ 
woczesnej..., s. 127-146 9. Mirella [Lewandowska] Korzus, Scenografie Leonarda 
Torwirta w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu w latach 
1945-1952 (konserwatorstwo) publ.: Scenografie Leonarda Torwirta w Teatrze Ziemi Po¬ 
morskiej w Toruniu 1945-1952, Toruń 1998, s. 84 
publ.: Scenografia Leonarda Torwirta, [w:] 80 lat Teatru 
w Toruniu 1920-2000, Toruń 2000, s. 221-233 10. Wojciech Łowicki, Sztuka obrazkowa jako narzędzie pro¬ 
pagandy ideologiczno-wychowawczej władz Polskiej 
Rzeczypospolitej Ludowej czyli jak kapitalistyczna forma 
zbratała się z socjalistyczną treścią (muzealnictwo) 11. Wojciech Romaniak, Urbanistyka i architektura Juraty 
w latach 1928-1939 (konserwatorstwo) nagr.: konkurs Generalnego Konserwatora Zabytków i Sto¬ 
warzyszenia Konserwatorów Zabytków za lata 1998-1999 
publ.: Architektura i urbanistyka Juraty w latach 1928- 
-1939, [w:] Studia z architektury nowoczesnej..., s. 95-125 12. Tomasz Śleboda, Centralny Instytut Wychowania Fizycz¬ 
nego w Warszawie. Architektura największego założenia 
sportowego międzywojennej Polski (konserwatorstwo) 
nagr.: konkurs Generalnego Konserwatora Zabytków i Sto¬ 
warzyszenia Konserwatorów Zabytków za lata 1998-1999 
publ.: Centralny Instytut Wychowania Fizycznego w War¬ 
szawie. Architektura największego założenia sportowego PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 105 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0108.djvu

			Spis prac magisterskich w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej międzywojennej Polski, [w:] Studia z architektury nowo¬ 
czesnej..., s. 147-175 publ.: Architektura sportowa dwudziestolecia międzywo¬ 
jennego w Polsce, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo 
[w druku] 1999: ochrona dóbr kultury 13. Dorota Kamińska, Indyjskie malarstwo miniaturowe. Iko¬ 
nografia miniatur radżastańskich ze zbiorów Muzeum Na¬ 
rodowego w Warszawie. Próba atrybucji i datowania (mu¬ 
zealnictwo) nagr.: Nagroda im. prof. Jerzego Frycza w 2000 
publ.: Ikonografia miniatur radżastańskich w zbiorach Mu¬ 
zeum Narodowego w Warszawie, Warszawa [w druku] 
publ.: Obrazy ragamala - wizualizacja muzyki indyjskiej 
w malarstwie miniaturowym XV—XIX wieku, Przegląd 
Orientalistyczny [w druku] 14. Zofia Stachewicz, Nowa Figuracja na podstawie [twór¬ 
czości] krakowskiej grupy „Wprost" (muzealnictwo) 2000: ochrona dóbr kultury 15. Jarosław Bas, Kompozycja historyczna w sztuce pol¬ 
skiego socrealizmu - założenia i realizacje (muzealnic¬ 
two) 16. Anna Glazik, Świat wierzeń i fantazji w rzeźbie zamknięty 
- twórczość Jędrzeja Wowry (muzealnictwo) publ.: Jędrzej Wowro (1864-1937), Wadowiana. Prze¬ 
gląd Historyczno-Kulturalny, 2000, nr 5, s. 100-105 
publ.: Problematyka stylu w twórczości Jędrzeja Wowry, 
Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo, [w w druku] 17. Dorota Grubba, Życie i twórczość Stanisława Horno-Po- 
pławskiego w kontekście sztuki XX wieku (konserwator¬ 
stwo) publ.: Twórczość Stanisława Horno-Popławskiego w kon¬ 
tekście sztuki XX wieku, Rocznik Sopocki [w druku] 
publ. Twórczość Stanisława Horno-Popławskiego, Pa¬ 
miętnik Sztuk Pięknych, 2002, nr 2 [w druku] 18. Monika Kosteczko, Elementy plastyczne w twórczości fil¬ 
mowej Wojciecha Jerzego Hasa (muzealnictwo) publ.: „Sanatorium Pod Klepsydra" Wojciecha J. Hasa. 
Rota barwy w koncepcji plastycznej filmu, Pamiętnik 
Sztuk Pięknych, 2001, nr 1 19. Przemysław Manna, Plakaty Tadeusza Trepkowskiego 
(muzealnictwo) 20. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka, Awangardowa twór¬ 
czość fotograficzna Zbigniewa Dłubaka (muzealnictwo) 21. Aneta Zaspa, Motywy huculskie w malarstwie polskim 
i ukraińskim od połowy XIX do połowy XX wieku (muze¬ 
alnictwo) publ.: Początki zainteresowań foklorem huculskim w ma¬ 
larstwie drugiej połowy XIX wieku, Zabytkoznawstwo 
i Konserwatorstwo [w druku] 22. Anna Ziemlewska, Historia Polski na obrazach i rysun¬ 
kach Aleksandra Lessera (muzealnictwo) 2001: ochrona dóbr kultury 23. Sulisława Ciechanowska, Cykle rzeźbiarskie Adolfa Ryszki 
(muzealnictwo) publ.: Cykle rzeźbiarskie Adolfa Ryszki, Pamiętnik Sztuk 
Pięknych 2002, nr 2 [w druku] 24. Krzysztof Karbowy, „Bajka o człowieku szczęśliwym”? - 
dzieje i twórczość Bractwa św. Łukasza (muzealnictwo) 25. Marzena Kulig, Architektura tatrzańskich schronisk gór¬ 
skich Polskiego Towarzystwa Tatrzańskiego w dwudzie¬ 
stoleciu międzywojennym (konserwatorstwo) 
wyróżnienie: konkurs Generalnego Konserwatora Zabyt¬ 
ków i Stowarzyszenia Konserwatorów Polskich za lata 
2000-2001 26. Katarzyna Lewandowska-Michalska, Ikonografia buddyj¬ 
skich zwojów malarskich ze zbiorów Muzeum Narodo¬ 
wego w Warszawie (muzealnictwo) nagr.: Nagroda im. prof. Jerzego Remera w 2001 
wyróżnienie: konkurs Generalnego Konserwatora Zabyt¬ 
ków i Stowarzyszenia Konserwatorów Polskich za lata 
2000-2001 publ.: Ikonografia buddyjskich zwojów malarskich ze 
zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 
[w druku] publ.: Groźne bóstwa w ikonografii buddyjskiej tantry 
Mongolskie tanki z Muzeum Narodowego w Warszawie, 
Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo, [w redakcji] 27. Beata Pranke, Nurt chłopomanii w twórczości Stanisła¬ 
wa Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tet¬ 
majera, Wincentego Wodzinowskiego i Kaspra Żelechow¬ 
skiego, (muzealnictwo) 28. Monika Szczygieł, Sztandary Władysława Hasiora, (mu¬ 
zealnictwo) publ.: Sztandary Władysława Hasiora, Pamiętnik Sztuk 
Pięknych, 2002, nr 2 [w druku] 29. Urszula Ulatowska, Stanisław Kuczborski. Próba mono¬ 
grafii artysty na tle epoki (muzealnictwo) 106
		

/Licencje_082_01_0109.djvu

			Spis prac magisterskich w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej 2001: kierunki artystyczne 1. Anna Bentkowska, Hubert Hilscher. Zarys twórczości (pro¬ 
jektowanie graficzne) 2. Joanna Chlebowska, Cenzura społeczna w plakacie re¬ 
klamowym. Oliviero Toscani i kampania firmy „Benet- 
ton" (projektowanie graficzne) nagroda Dziekana Wydz. Sztuk Pięknych UMK za pracę 
magisterską w 2001 publ.: Cenzura społeczna w plakacie reklamowym. 011- 
viero Toscani i kampania firmy Benetton, Pamiętnik Sztuk 
Pięknych, 2001, nr 1 3. Łukasz Ciaciuch, Plakat polityczny w Polsce Ludowej 
w latach czterdziestych, pięćdziesiątych i siedemdziesią¬ 
tych (projektowanie graficzne) 4. Jolanta Dardzińska, Nastrojowość w grafice Józefa Giel- 
niaka (grafika warsztatowa) 5. Marta Dobrowolska, Kolor i ekspresja w malarstwie Ar¬ 
tura Nachta-Samborskiego (malarstwo) 
wyróżnienie Dziekana Wydz. Sztuk Pięknych za pracę ma¬ 
gisterską w 2001 6. Jakub Elwertowski, Przedmiotowość w malarstwie Jana 
Tarasina (malarstwo) 7. Magdalena Gniady-Kania, Polska szkoła ilustracji [dot. 
Jana Młodożeńca, Janusza Stannego i Józefa Wilkonia] 
(projektowanie graficzne) wyróżnienie Dziekana Wydz. Sztuk Pięknych za pracę ma¬ 
gisterską w 2001 publ.: Polska szkoła ilustracji (o twórczości Jana Mło¬ 
dożeńca, Janusza Stannego i Józefa Wilkonia), Pamięt¬ 
nik Sztuk Pięknych, 2002, nr 3 [w druku] 8. Marta Ipczyńska, Między rzeczywistością a fantazją. Twór¬ 
czość graficzna Albina Brunovskiego w latach 1975-1986 
(grafika warsztatowa) wyróżnienie Dziekana Wydz. Sztuk Pięknych za pracę ma¬ 
gisterską w 2001 publ.: Między rzeczywistością a fantazją. Twórczość gra¬ 
ficzna Albina Brunovskiego w latach 1975-1986, Pamięt¬ 
nik Sztuk Pięknych, 2002, nr 3 [w druku] 9. Adriana Jankiewicz, Ekspresja gestu a przypadek w pra¬ 
cach Jerzego Tchorzewskiego (grafika warsztatowa) 10. Izabela Jaśniewska, Apokalipsa św. Jana we współcze¬ 
snym malarstwie polskim [dot. cyklów Jana Lebensteina 
i Marii Monikowskiej-Tabisz] (malarstwo) 11. Jolanta Lubomska, Postać wampira w filmie grozy [dot. 
Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens Friedricha 
Wilhelma Murnaua i Nosferatu Phantom der NachtWet- 
nera Herzoga] (plastyka intermedialna) 12. Daria Maćkowska, O pomniku. Projekty szklanych po¬ 
mników Władysława Hasiora (rzeźba) 13. Anita Oborska, Przestrzeń pusta w twórczości Katarzyny 
Kobro, Bena Nicholsona i Richarda Serry (rzeźba) 
nagroda Dziekana Wydz. Sztuk Pięknych UMK za pracę 
magisterską w 2001 publ.: Jedność przestrzeni w kompozycjach Katarzyny 
Kobro, Pamiętnik Sztuk Pięknych, 2002, nr 2 [w druku] 14. Honorata Pionke, Portret w sztuce polskiej od lat sześć¬ 
dziesiątych, w fotografii i realizacji wideo [dot. Zofii Ry- 
det, Barbary Konopki i Józefa Robakowskiego (plastyka 
intermedialna) 15. Jacek Przybylski, Reminiscencje natury w abstrakcjach 
Piotra Potworowskiego (malarstwo) 16. Barbara Radlińska, Faktura we współczesnej grafice pol¬ 
skiej [dot. Haliny Chrostowskiej, Wojciecha Krzywobłoc- 
kiego i Ewy Zawadzkiej-Rykała] (grafika warsztatowa) 
wyróżnienie Dziekana Wydz. Sztuk Pięknych za pracę 
magisterską w 2001 17. Joanna Rolicz, Twórczość graficzna Stanisława Borysow- 
skiego z lat 1952-1987 (grafika warsztatowa) publ.: Grafika Stanisława Borysowskiego z lat 1952- 
-1987, Pamiętnik Sztuk Pięknych, 2001, nr 1 18. Mirosław Rymar: Polska i japońska szkoła plakatu (pro¬ 
jektowanie graficzne) 19. Dorota Śnieg, Ciało jako ślad w twórczości polskich 
artystów współczesnych: Aliny Szapocznikow, Natalii 
Lach-Lachowicz, Mirosława Bałki i Grzegorza Kłamana 
(rzeźba) 20. Miłosz Thiede, Światło w realizacjach przestrzennych we 
współczesnej sztuce polskiej (rzeźba) 21. Monika Wieczorkowska, Przedstawienia natury w polskiej 
grafice współczesnej. Twórczość Edwarda Piotrowicza, 
Andrzeja Pietscha i Leszka Rózgi (grafika warsztatowa) 
wyróżnienie Dziekana Wydz. Sztuk Pięknych za pracę ma¬ 
gisterską w 2001
		

/Licencje_082_01_0111.djvu

			Wykaz publikacji książkowych 
Zakładu Historii Sztuki Nowoczesnej 1. Kształcenie artystyczne w Wilnie i jego tradycje - VH- 
niaus meno mokykla ir jos tradicijos - Fine Arts Educa¬ 
tion in Vilnius and Its Tradition, katalog wystawy: Jerzy 
Malinowski oraz zespół, redakcja katalogu: Jerzy Mali¬ 
nowski, Michał Woźniak i Ruta Janoniene, Muzeum Okrę¬ 
gowe w Toruniu, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Aka¬ 
demia Sztuk Pięknych w Wilnie, Toruń-Wilno 1996, 
ss. 704. 2. Jerzy Malinowski, Maurycy Gottlieb, Warszawa 1997, 
ss. 84. 3. Mirella Korzus, Scenografie Leonarda Torwirta w Teatrze 
Ziemi Pomorskiej w Toruniu 1945-1952, katalog wysta¬ 
wy, Teatr im. Wilama Horzycy, Toruń 1998, ss. 84. 4. Agnieszka Jelonkiewicz-Chęć, Kozienice. Założenie pa- 
łacowo-ogrodowe, Kozienice 1999, ss. 128. 5. Jerzy Malinowski, Malarstwo i rzeźba Żydów polskich 
wXIXiXX wieku, 1.1, Wydawnictwo Naukowe PWN, War¬ 
szawa 2000, ss. 436. 6. Studia z architektury nowoczesnej, pod red. J. Malinow¬ 
skiego, z. 1, Wydawnictwo UMK, Toruń 2000, ss. 176. PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH NR 1 109 TORUŃ 2001
		

/Licencje_082_01_0112.djvu

			M i
		

/Licencje_082_01_0113.djvu

			I Noty o autorach 1 ■ Renata Bumbul Joanna Chlebowska-Krause Małgorzata Geron 
Małgorzata Jankowska Monika Kosteczko 
Jerzy Zbigniew Moryto Joanna Rolicz historyk sztuki, doktorantka UMK, zajmuje się malarstwem wileńskim XVIII wieku, mieszka 
w Toruniu i Wilnie grafik użytkowy, absolwentka UMK, przygotowuje pracę doktorską poświęconą problematyce 
globalizacji sztuki, mieszka w Gdańsku i Hannowerze historyk sztuki, doktorantka UMK, zajmuje się malarstwem i grafiką XX wieku, mieszka w Toruniu historyk sztuki, doktorantka UMK, zajmuje się sztuką nowych mediów, mieszka w Toruniu i War¬ 
szawie historyk sztuki, doktorantka UMK, zajmuje się aspektami plastycznymi filmu, mieszka w Toruniu grafik użytkowy, absolwent UMK, przygotowuje pracę doktorską poświęconą estetyce nowych 
mediów, mieszka w Bonn grafik, absowentka UMK, mieszka w Suszu koło Iławy Monika Owieśny 
Paweł Grajek - grafik, absolwentka UMK, Studio Graficzno-Fotograficzne ABU w Bydgoszczy - fotograf, Studio Graficzno-Fotograficzne ABU w Bydgoszczy
		

/Licencje_082_01_0114.djvu

			PUBLIKACJE WYDAWNICTWA UMK MOŻNA NABYĆ: 
DETALICZNIE Księgarnia UMK, ul. Reja 25,87-100 Toruń 
tel./fax (0-prefix 56) 611 42 98, tel. (0-preflx 56) 611 42 86 
e-mail: ksiazki@umk.pl 
www.umk.pl/ksiegarnia HURTOWO Biuro Promocji i Dystrybucji, ul. Reja 25/31, 87-100 Toruń 
tel. (0-prefix 56) 611 42 38, 654 21 31 
e-mail: books@umk.pl FOREIGN ORDERS ACCEPTED BY: Co-Liber, ul. Miedziana 14,00-835 Warsaw 
tel.+ 48 (22) 620 85 81 
e-mail: co-liber@co-liber.com.pl Aktualny katalog publikacji UMK w Internecie: 
www.umk.pl/wyd
		

/Licencje_082_01_0115.djvu

			i *