/Licencje_005_07_003_0001.djvu

			1W su 1l£fcgaańsf(j 
ostatni£j ćwi£rci X'llI i pi£rwszej pofowg X'llII Wi£RJ,t
		

/Licencje_005_07_004_0001.djvu

			--
		

/Licencje_005_07_005_0001.djvu

			Jacek Tylicki 


2q;sunel( gdański 
ostatniej ćwierci XVI 
i pierwszej po{ozry XVII wiek.u 


Toruń 2005
		

/Licencje_005_07_006_0001.djvu

			Recenzenci 
Adam Małkiewicz 
józef Poklewski 


Projekt okładki 
Krzysztof Skrzypczyk 
jacek 7Jlicki 


Redakwr 
Danuta Murawska 


Na okładce: s, ] - Isaac van den Block, Gdańszczanki i grupa szlachty, ]608, Kórnik, Biblioteka PAN, 
sztambuch Michaela Heidenreicha, BK 143b, przed s. 42, fot. Piotr Kriesel; 
s. 4 - Wolf III Sporer, Zjawisko atmosferyczne "trzech słońc" nad Gdańskiem, ok. ]600, 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, MNG/SD/959/R, fot. Krystyna Augustyniak 


IBN 83-231-1856-6 


@ Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 
@ Copyright by Jacek Tylicki 
Toruń 2005 



 ;; G;?)6' 



 r u j 


WYDAWN]CTWO UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA 
ul. Gagarina 39,87-100 Toruń 
tel.: (O 56) 611 42 95, fax: 611 4705 
dwyd@uni.rorun,pl 
Dystrybucja: Biuro Promocji, ul. Reja 25,87-100 Toruń 
teL/fax: (O 56) 611 4238, books@umk.pl 
www.wydawnicrwo.uni.rorun.pl 


Wydanie I. Nakład 250 egz, 
Łamanie: Tako, Toruń, teL/fax (O 56) 657 53 21 
e-mail: tako@tako.biz.pl 
Druk: Zakład Usług Poligraficznych DRUK-TOR 
87-100 Toruń, ul. Nieszawska 33 



 ' l
 _ ;2
 1 0 0
		

/Licencje_005_07_007_0001.djvu

			,- 
.-:. "- 


. , - 
. " i; .
 


',- .J. 


pour %erese
		

/Licencje_005_07_009_0001.djvu

			Spis treści 


Wstęp, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 
Tło historyczno-artystyczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . , , . . . . , , . . . . . . . . , , , , , . . . ,. 14 
Przedstawienia typu storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . , . . . . . . . . . , . . . , . . ,. 18 
Prace moralistyczne i alegoryczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . .. 37 
Figuralne studia naturalistyczne i sceny rodzajowe .,... . . , , . . . . . . . . . . . . . . . .. 75 
Portrety. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . , . . . . . . . . . . . , , . , ,. 86 
Studia animalistyczne . . . . . , , , , , , . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . , . . . . . . . . . .. 89 
Pejzaże, . . . . . . . . . . . . . , . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _ . . . . . , . . . . .. 92 
Projekty złotnicze i architektoniczne. . . . . . . . , , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 93 
Podsumowanie. . . . . , . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . , . . . .. 95 
a. Gatunki i tematy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . .. 95 
b. Technika . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . , . . . . . . . .. 96 
c. Funkcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 97 
d. Wpływy artystyczne ."............................................... 98 
e. Rola poszczególnych rwórców . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 99 
f. Ranga wczesno nowożytnego rysunku gdańskiego w kontekście Europy Środkowej . .. 104 
Przypisy. . . . . . . . , . , , , . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 111 
Wstęp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 111 
Tło historyczno-artystyczne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 112 
Przedstawienia typu storia . , , , , , . , . . . . . . . _ . . . , , . . , . , . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . .. 113 
Prace moralistyczne i alegoryczne . . . . . . . . . . . . . , . . _ . . . . . . . , . . , . . . . . . . . . . . . .. 117 
Figuralne studia naturalistyczne i sceny rodzajowe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 128 
Portrety. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 130 
Studia animalistyczne . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 130 
Pejzaże. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . .. 131 
Projekty złotnicze i architektoniczne. . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 131 
Podsumowanie . . . . . . . . . , . . , . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 131 
Aneks. Biogramy artystów i szczegółowy wykaz uwzględnionych prac. . . . . , . . . . .. 135 
Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . , . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 
Źródła. . . . . . . . , . , , . . , . . . . . . . . . . . . , , . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 247 
Źródła drukowane. . . . . . . . . . . . . , , , . . . . . . . . . . . . . . . , . , , . . . . . . . . . . . . . . . . , ,. 247 
Leksykony. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . , . . . . . . . . . . . . , , , , , . . . . . . . . . . . . . . . . . ., 247 
Katalogi zasobów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . , . . . . . . . . . . . . . . .. 248 
Katalogi wystaw. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . .. 249 
Katalogi aukcyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 251 
Przewodniki .......................................................... 252 
Pozostałe publikacje. . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., 252 
Spis ilustracji. . . . . . . . . . . . . , , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . 265 
Indeks osób. . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . , , , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 
Indeks geograficzny. . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . , . . , . . . . . . . . . . . 282 
Drawing in Gdańsk in [he last quarter of 16th and first half of the 17 th Century. 
Summary. . . . . . . . . , , . . . . . . , , . . . . . . . . . , , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . 284
		

/Licencje_005_07_011_0001.djvu

			IT\ o bliższego przyjrzenia się początkom sztu- 
:L/ ki rysunkowej w czołowym ośrodku arty- 
stycznym dawnej Rzeczypospolitej skłania sam 
zachowany materiał zabytkowy. Świadczy on, iż 
w twórczości wielu gdańskich mistrzów rysunek 
odgrywał rolę dominującą - skrajnym wypadkiem 
jest Johann Krieg, znany dziś wyłącznie z licznych 
prac tego rodzaju; większość rysunków gdańskich 
jest również dobrej lub wręcz znakomitej jakości, 
co pozwala na dokładniejsze ustalenie kierunków 
wpływów i filiacji artystycznych. Są tu ponadto, 
w przeciwieństwie do gdańskich malowideł, w du- 
żej mierze dzieła sygnowane, dzięki czemu możliwe 
jest dość ścisłe określenie dorobku poszczególnych 
twórców 1 . Wreszcie - i to przesądziło o podjęciu 
tematu - nikt nie pokusił się dotąd o całościowe 
jego opracowanie. Więcej wysiłku w rozpoznanie 
tej problematyki włożyli jedynie autorzy dwóch 
monografii twórców gdańskich: Walter Gyssling 
w studium twórczości Antona MoHera starszego 
oraz Hans F. Secker w artykule dotyczącym Krie- 
ga 2 . Sporo uwagi poświęcono osobie Bartłomieja 
Strobla (który nie był gdańszczaninem sensu stricto) 
i co za tym idzie- jego dziełom piórkiem 3 . Niektóre 
dzieła, zwłaszcza MoHera, bądź zespoły rysunków 
doczekały się krótkich osobnych publikacji4. Poza 
tymi tekstami zdani jesteśmy na szczupłe wzmianki 
o pracach rysunkowych gdańszczan w ogólniejszych 
katalogach wystaw i zbiorów, recenzjach, syntezach 
i hasłach biograficznych, katalogach aukcyjnych 
oraz na marginesach różnych artykułów. Zwraca 
Uwagę, iż literatura przedmiotu jest już w dużej 
mierze nienowa s. 
Długoletnia kwerenda, prowadzona w kolek- 
cjach wielu krajów europejskich oraz USA ujawniła 
jednak, iż jako rysownicy byli czynni tylko niektórzy 
mistrzowie gdańscy; stąd brak w niniejszej książce 
nazwisk wielu tutejszych artystów, znanych z wyko- 
nywania prac malarskich. Z drugiej strony, odnale- 
zione rysunki bądź miniatury sygnowane dały moż- 
liwość przypisania podobnych dzieł ich autorom; na 
tym de osobną pozycję stanowi omówione tu oeuvre 
Isaaca van den Block, którego niepodpisane i nieroz- 


Wstęp 


poznane dotąd scenki miniatorskie [I p 1-9]* moż- 
na mu atrybuować wyłącznie na podstawie porów- 
nania z zachowanymi malowidłami sztalugowymi. 
W tytule książki nie zostały wyszczególnione mi- 
niatury; te wykonywane kryjącymi farbami (gwa- 
szem) dzieła stanowią bowiem w istocie jedynie 
odmianę rysunku. Mają one najczęściej podryso- 
wanie, z pracami zaś wykonanymi piórkiem bądź 
ołówkiem łączy je stosowane często w tych ostatnich 
barwne lawowanie, Praktyka włączania miniatur do 
zespołów rysunkowych jest już zresztą w literaturze 
ugruntowana 6 . W rozprawie przyjęto natomiast za- 
sadę pomijania rysunków znanych jedynie z kopii 
graficznych (dotyczy to zwłaszcza licznych rycin 
portretowych według Adolfa Boya czy Wilhelma 
Hondiusa)l - po pierwsze z uwagi na częsty brak 
pewności, czy pierwowzorem dzieła graficznego był 
istotnie rysunek, czy też malowidło; po drugie dla- 
tego, iż rytowana kopia daje ogólne tylko wyobra- 
żenie o oryginale, nie przekazując subtelności in- 
dywidualnego detalu, co praktycznie uniemożliwia 
poprawną analizę stylistyczną. Również istniejące 
w pewnej ilości rysunki anonimowe z widokami 
bądź motywami gdańskimi, których nie udało się 
przyporządkować twórczości znanych mistrzów (-), 
aczkolwiek interesujące jako przykłady wedutystyki 
lub przyczynki do historii architektonicznej miasta, 
nie zostały w niniejszym opracowaniu uwzględnio- 
ne. Trwałość związku ich autorów ze środowiskiem 
pozostaje bowiem nieznana, a zatem nie mogą być 
brane pod uwagę w analizie zakresu tematycznego 
i jakości uprawianej tu sztuki 8 . 


* Dzieła będące przedmiarem rozprawy są przedstawione 
szczegółowo w Aneksie; wskazując na nie stosowano oznacze- 
nia w nawiasie kwadratowym, złożone z następujących skró- 
tów: cyfra rzymska - numer przydzielony twórcy (kolejność 
nazwisk alfabetyczna); s - praca sygnowana: p - praca przypi- 
sywana; nz - praca niezachowana; nz-s - praca niezachowana 
sygnowana; nz-p - praca niezachowana przypisywana; nz-n 
- praca niezachowana niepewna; o - praca odrzucona; cyfra 
arabska - numer pracy w obrębie analizowanych dzieł danego 
twórcy. Ilustracje porównawcze określono w tradycyjny spo- 
sób, przez podanie odpowiedniego numeru, natomiast ilustra- 
cje uzupełniające oznaczone są odpowiednią liczbą kropek.
		

/Licencje_005_07_012_0001.djvu

			10 


g?,ysune/(gaarisf;j 


, 
\ 
... "I , I 
_ - 1 .' i ,. I: I' t : 
->u"--- '-. J.. \i . ,"\ i, .... ...:. )
.' N , ,.' \'it 
 'j . 
< --ł.i'. ",,:

t1.\
. 
,\ ł!
 '- 'c
#I
"'11

\'
"'1.:
A,
h-" - \.
-.n:
,ł 

""{ -..u.u.u. rł-t-v fi .Hu, , .,' "l" . 
-, " _ .t 
..,). 
 
'.p ....i - 


ł - .J,. 
ftł__
., ... 
;:.
 ,,.; 


,.; 


.wI1.. 
., 


...ł,.... 


l 
I. 

. 


- 
. 
....,/ 
a- .. 
ł-="') 


.; 


,."'..- 

"'-",
, 
.J,l', y..... 
:1..
 


-.., .,:-)1::- fil' 
......---- 


: ,,,- 
_.... 

j;J;:oT- 
. ...: -i=}If; 
- 
_.. . 
. .,.. ;.'t -" 
, 
 _ _ ,ni _.-..........:' 


.. 


....... 


'. ... 


-=.# 
I
""",-""-""",, -.. 
 ..... 


- 
 
 - 



" ....... a .' ':"., 



..., ---- -- 


_ ---....... _.a 



- 


- 


[ .] Artysta anonimowy, Widok umocnień Gdańska od zachodu, ok. 1650. 
Monachium, Staatliche Graphische Sammlung, 41425. For.: Staatliche Graphische Sammlung Miinchen 


Autor jest świadom, że rozprawa zawiera kilka 
dalszych luk. Nie została w niej ujęta twórczość 
Georga Daniela Schultza, czynnego w latach dwu- 
dziestych XVII w" wymienianego w szeregu publi- 
kacji jako artysta gdański 9 . Zachowało się wpraw- 
dzie kilka jego rysunków, z których jeden ["a-b] 
sygnowany jest nawet w pełni - dwoma imionami 
i nazwiskiem, brak w nich jednak jakichkolwiek od- 
niesień do GdańskalO, najnowsze zaś badania nad 
twórczością późniejszego portrecisty nadwornego 
królów polskich, gdańszczanina Daniela Schultza 
nie potwierdzają, iż Georg Daniel był jego krew- 
nym, jak tego chciała dawniejsza literatura 11. Nie 
została w rozprawie w całości uwzględniona bar- 
dzo obfita twórczość Samuela Niedenthala, zawarta 
w trzech zachowanych w Dreźnie albumach z ry- 
sunkami i miniaturami przyrodniczymi. Dzieł we 
wspomnianych tomach jest łącznie około pięciuset, 
w tym większość zapewne autorstwa Niedenthala 12 . 
Ich kompletne omówienie zachwiałoby proporcje 
między różnymi gatunkami rysunków przedsta- 
wionymi w tekście książki, a przede wszystkim 
przytłoczyłoby ilością prace innych artystów, wy- 
mienione w Aneksie. Dokonano zatem ich obfitego 
i reprezentatywnego wyboru, uwzględniając przede 
wszystkim dzieła sygnowane, spośród niesygnowa- 
nych zaś - dające się z pewnością przypisać temu 
twórcy, a jednocześnie ciekawsze tematycznie, które 
łącznie jako zespół wystarczająco świadczą o zainte- 
resowaniach i podróżach artysty. 
Niejakie zastrzeżenia mogłoby budzić włączenie 
do grona prezentowanych twórców Bartłomieja 
Strobla, przybysza ze Śląska i serwitora królewskiego 
mającego pracownię w Toruniu, który jednak trzema 
podpisanymi dziełami o podanym miejscu wykona- 
nia [XIII s 1-3] potwierdził swój pobyt w Gdańsku; 
zostały one zatem tu - przy podkreśleniu pewnej ich 


..... 


odrębności tematycznej - omówione, Nie dotyczy 
to wszakże rysunku w Coburgu [...], którego autor- 
stwo - mimo widocznej przypuszczalnej sygnatury, 
a także zauważalnych związków z malarstwem Her- 
manna Hana - jak też przeznaczenie oraz miejsce 
powstania pozostają niepewne 13 . Z kolei wczesne 
dzieła Antona MoHera starszego, stworzone jeszcze 
w Królewcu [VIII s 1-36, 37-52; VIII nz-s 1-4, 
5-9; VIII nz-p 1-4, 6-7], oraz królewiecki rysu- 
nek Johanna Kriega [VI nz-s l] i jego późne kom- 
pozycje, wykonane prawie na pewno w Pelplinie 
[VI s 16-18], znalazły swe miejsce w opracowaniu 
ze względu na pierwszoplanową rangę tych rysow- 
ników w gdańskim środowisku - jako niezbędne 
dopełnienia dla zrozumienia źródeł i charakteru 
pozostałej ich twórczości. Wyjątkiem jest również 
neapolitański rysunek MoHera młodszego [IX s 2], 
zamieszczony z uwagi na potrzebę lepszej identyfi- 
kacji dorobku tego mało znanego twórcy. 
Układ rozprawy jest może nieco nietypowy. 
Jak już wspomniano, literatura dotycząca tematu 
ma charakter fragmentaryczny i w dużej mierze 
przestarzały; stąd dla sformułowania ogólniejszych 
wniosków, zawartych w podsumowaniu, koniecz- 
ne wydawało się wykonanie znacznej ilości analiz 
szczegółowych, mających zresztą często charakter 
pionierski. Omówienia poszczególnych dzieł usze- 
regowane zostały chronologicznie w ramach gatun- 
kowych, co z jednej strony pozwoliło uniknąć po- 
wtórzenia autorskiego układu aneksu, z drugiej zaś 
ukazać relatywną złożoność oeuvre większości gdań- 
skich twórców pod tym względem. Taka konstrukcja 
tekstu - pomimo przewagi części analitycznej - od- 
powiada stosowanej powszechnie w historii sztuki 
indukcyjnej metodzie postępowania badawczego. 
Wyjaśnienia wymaga przyjęty zakres chronolo- 
giczny. Jego początek pokrywa się niemal z za war- 


...
		

/Licencje_005_07_013_0001.djvu

			Wstęp 


II 


/ 
'" 
ft 
 J 
1 

 
 ."/;d 

 li", ''J 
 
fa , f
 <.. .. i}" J 
. \ c <.. . 
 
.. ..'
 (
 ,)' /' -.,:-) L :


 
- 
J R 

1 '{,j '::-, ! Jjl 
) -- 
 
!) 
h
l 
»J


:
 \ 
:J 
 fi5-


 

 
, 

 -'L.. '--
 
 . 
 



 ., 
--::'
... 
. 
- 


Q (Q-
 c--.,. 
 

/ 
 
 e-';J,.
J .( 
r
 :ł..
 -- 

 

. 
.;
:[jJ 
o---
'dJ J 

 
 

 :--- 
?
 


a b 
[u a-b] Georg Daniel Schultz, Scena mitologiczna z satyrem, nimfil i puttami (w dwóch częściach), 1629. Wolfcgg, Fiirsten 
zu Waldburg-Wolfegg'sche Kunstsammlungen, Kasrcn Hz 3. For,: Fiirsdiche Kunsrsammlungen (Waldburg-Wolfegg) 


ciem przez króla Stefana Batorego ugody z Gdań- 
skiem i potwierdzeniem jego przywilejów (1577), 
co zapoczątkowało tu półwiekowy czas pomyślno- 
ści i rozwoju. Dwa lata później powstały pierwsze 
znane rysunki starszego Moliera. Z kolei koniec 
omawianego okresu zbiega się prawie dokładnie 
z początkiem panowania Jana Kazimierza, którego 
inicjały współcześni nie bez przyczyny tłumaczyli 
jako lnitium Calamitatis Regni. Sam Gdańsk został 
wprawdzie bezpośrednio mniej dotknięty katastro- 
fami wojennymi prześladującymi państwo od po- 
łowy XVII wieku, ale ich długofalowym skutkiem 
było ostateczne załamanie się tu dobrej koniunk- 
tury gospodarczej, która utrzymywała się jeszcze 
w okresie, który można nazwać "srebrnym wiekiem 
Gdańska" - w drugiej zatem ćwierci siedemnastego 
stulecia 14 . Po wojnach szwedzkich ilość i poziom 
produkcji artystycznej w mieście, w tym prac ry- 
sunkowych, stopniowo spadały15. Sztywne grani- 
ce czasowe oczywiście nie odpowiadają naturalnej 
ewolucji historycznej - dlatego, dla kompletności 
obrazu, uwzględniona została twórczość niektórych 
mistrzów wykraczająca poza połowę wieku (np. Sa- 
muela Niedenthala), pominięto zaś prace artystów, 
którzy należą już do okresu po 1650 roku, nawet 
jeśli początki ich działalności przypadają na koniec 
badanego wycinka czasu (np. Andrzej Stech). 
Na koniec parę słów o terminologii. Stosowanie 
absolutnie pewnych i precyzyjnych określeń w od- 
niesieniu do podłoża, a zwłaszcza materiałów pi- 
śmienniczych i malarskich w rysunku i miniaturze 
jest - podobnie jak w malarstwie - właściwie nie- 


możliwe bez szczegółowych badań technicznych, na 
które autor nie posiadał środków ani czasu. Dlatego 
używano w tekście nazw najprostszych, opisowych 
i "zdroworozsądkowych". Barwa papieru określona 
została według istniejącego stanu zachowania, po- 
dobnie kolor tuszu; tym ostatnim terminem (tusz) 
posługiwano się również umownie w odniesieniu 
do materiału rozprowadzanego piórkiem, choć jego 
rozrzedzone odmiany winny być zapewne nazwane 
atramentami. Rysiki srebrne (dominujące zresztą 
w tym okresie) oraz ołowiane zyskały umownie 
miano ołówka, rysiki barwne - kredki odpowied- 
niego koloru. Farby kryjące nazywane są ogólnie 
gwaszem (z wyjątkiem ewidentnego użycia techniki 
olejnej), farby niekryjące - akwarelą bądź lawowa- 
nymi tuszami barwnymi, w zależności od grubości 
powłoki. Za każdym razem odnotowano użycie do 
malowania płynnego złota. 
Oddawane do rąk Czytelnika opracowanie jest 
- jak już wspomniano - rezultatem długotrwałego 
wysiłku badawczego i zostały w nim po części za- 
prezentowane obiekty niepublikowane bądź mało 
znane. Nie znaczy to jednak, że rości ono sobie 
pretensje do kompletności. Dotarcie do rysunków 
bywa bowiem często niełatwe zarówno z uwagi na 
dużą ilość oraz objętość kolekcji typu graficznego, 
jak i - z drugiej strony - na ich niepełną często 
inwentaryzację podstawową, o publikowanej nie 
wspominając. Nie udało się, niestety, przejrzeć 
wielu obiecujących zbiorów we Francji, Belgii, 
Holandii i Stanach Zjednoczonych; nawet jednak 
i w lepiej dla celów niniejszej publikacji przeba-
		

/Licencje_005_07_014_0001.djvu

			12 


9?ysu1l£{gaańs/(j 


......:.. 


, .. S:J'/'-- 
w. , 



 


'O .J. ,

 
(L( 


: ( I 
. {r" - ,
' '\ " .... -
 
, J." . '-- 
 ...,.. 
""ł..' Ł':1 
 . .
', -J 
.r 
.,- --- .1 
"" ..'.....'" 'ł'o- "" '- 
\ - :
" X '-
 
 

... - '"=- 
f" ... t V . 
'

:
,

_.)'j' 
'1\.-'- 

. 
, ( 
ł \ 
., .' ....
 "", " 
r ...,....... 


to<-- 
.1 " 1 :-]t. 
, ''''. 
'. ł ...
 .-,......... 

 ..... -...... 
. ł" 
\ ,-\ 


f 
,"Ii ..' 

 ". '\ 
fi' ". 
"', 


...

..
'..ł. 

 ,'. 


.ł. --
... 
I. 


 "'_ } r. 
. ;>: 

 t'\ 

 
 
 . (., 
\'" .. . 
ot ."\\ 
,J;;;;;. "}:
 
f I li
 '. ,. 
/.
 1 . l': 
 f''1 
,r . . 
 .. 
'" 


'", 


... 


"," 



- 


. . 


... 
-lo 



 
.\:\ 
.- 
- r r" 
 
, -\!Ir 
9S

 \ : 
 :
. 
 ł 
,.' 'I 
, " ł 
 .; 

- \ \, --,-
 
,..... ...", 
. < 
. ..... 
 
. _o> ..... t t 
:;... .' :J . ;
) 
. r: -
_. \: 
f'" ......r-,.-: 
 \. 
O ł ,
- 


. 
.. 
. 



 


O:
 
..., 


...... 



... '
 '* 
""II. 
\. 


'- 


"';...-; 
.
 
., 
.
..._-
 


li; 
 


'. 
'. '-.J 
! 


. , 


;.- 


I 


I 


.. 


- 


,>4 



 


.t-
:
' 
.. .....,. .: ..," 
c
 Jf?-- 
 
. _.. 1 
 ....- ' 
, . .. .J'\. 
 y....-:;r 
o#.#
:ł' -łT;" .
" 
. ił . ; 
."-.. ....s-i . . -I
I 
- .r 


--, 


t;
.
 




 


... r""'''- . 
. "'fh,.. ".- 
...........:
 ł-ł... 
___. 

"' :.;-
 -:);o . 
....;;. .... .... .... 
;.--

 


.,...,1/r"" 


- 


"';"'ł,,;v, 


[...] Bartłomiej Strobel mI. (?), Grupa czterech apostołów (?), ok. 1640 (?). Coburg, Kunsrsammlungen der Veste, Z 446. 
Fot.: Kunstsammlungen der Veste Coburg 


danych kolekcjach niemieckich ukrywać się może 
niejedno nierozpoznane - anonimowe bądź błędnie 
opisane dzieło; szczególnie dotyczy to licznych zbio- 
rów prywatnych. Pozostaje też obracający ogromną 
liczbą obiektów międzynarodowy rynek sztuki, na 
którym nawet całkiem niedawno pojawiały się nie- 
znane bądź uważane za zaginione prace gdańskich 
rysowników (por. np. [VIII s 37-52, 55]). Należy 
zatem tekst niniejszy potraktować jako wprowa- 
dzenie do tematu, które dopiero z czasem zostanie 
odpowiednio uzupełnione. 
Jak przy każdej większej pracy z dziedziny historii 
sztuki, tak i w tym wypadku doprowadzenie jej do 
finału wymagało przezwyciężenia wielu trudności, 
związanych z fizycznym rozproszeniem dzieł i do- 
tyczącej ich literatury. Żmudny wysiłek zestawienia 
ze sobą okruchów informacji na pewno nie zostałby 
urzeczywistniony w prezentowanym stopniu, gdyby 
nie wsparcie finansowe ze strony kilku instytucji 
oraz bezinteresowna pomoc szeregu osób. Takie 
oznaki dobrej woli towarzyszyły szczęśliwie cały 
czas moim poszukiwaniom, zapoczątkowanym jesz- 


cze w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych XX 
wieku. Wiele krótszych wyjazdów do archiwów oraz 
muzeów krajowych i zagranicznych opłaconych zo- 
stało w ramach grantów wewnętrznych udzielonych 
przez moją macierzystą Uczelnię, Uniwersytet Mi- 
kołaja Kopernika w Toruniu. W części poszukiwań, 
zwłaszcza w archiwach gdańskich oraz w Paryżu, 
pomocny był grant Komitetu Badań Naukowych. 
Ogromnie przydatne okazało się stypendium na ba- 
dania w muzeach Niemiec i Szwajcarii, przyznane 
przez Gerda Henkel-Stiftung z Diisseldorfu. Do 
jego otrzymania przyczyniły się informacje Bożeny 
Steinborn oraz rekomendacje Riidigera Klessmanna 
i Alidy T. G. Vignau-Wilberg Schuurman. Z ko- 
lei Juliusz A. Chrościcki, Robert J. W. Evans oraz 
Jan K. Ostrowski zechcieli polecić moją osobę An- 
drew W Mellon Fund - dzięki tej istytucji otrzy- 
małem stypendium w The Warburg lnstitute na 
Uniwersytecie Londyńskim, co umożliwiło m.in. 
przeprowadzenie dokładniejszej kwerendy w muze- 
ach brytyjskich. W końcowej fazie przygotowywa- 
nia rozprawy koszty wyjazdu do Budziszyna i ma- 


I
		

/Licencje_005_07_015_0001.djvu

			Wstęp 


I3 


teriałów reprodukcyjnych pokryły częściowo środki 
uzyskane ze Szkoły Wyższej im. Pawła Włodkowica 
w Płocku. 
Wymienienie wszystkich osób, które udzieliły 
życzliwej pomocy bezpośrednio przy moich po- 
szukiwaniach, nie byłoby chyba możliwe. Spró- 
buję przypomnieć przynajmniej niektóre z nich, 
w porządku alfabetycznym, Były to: Małgorzata 
Adamska, Iris Berndt, Holm Bevers, Małgorzata 
Bobowska-Pronobis, Emmanuelle Brugerolles, Ed- 
mund Cieślak, Angelica Condrau, Thomas DaCo- 
sta Kaufmann, Dorothea i Peter Diemer, Christian 
Dittrich, Gosem C. Dullaart, Tilmann Falk, Hel- 
ga Heise, Bernard Hourhakker, Evelyn Kort-van 
Ka am , Kevin Kandt, Wanda Karkucińska, Hans- 
-Martin Kaulbach, Edmund Kizik, Riidiger Kless- 
mann, Tilman Kossatz, Gode Kramer, Jochen Luck- 
hardt, Jean-Michel Massing, Bernd Mayer, Marian 
Mielewski, Dariusz Nowacki, Jan K. Ostrowski, 


Piotr Oszczanowski, Magdalena Piwocka, Mieczy- 
sław Radojewski, Ophelia Rehor, Virginia Roehrig 
Kaufmann, Rainer Schoch, Hagen Schulz, Bożena 
Steinborn, Yvonne Tan Bunzl, Lucia Thijssen, Thea 
A. G, Vignau-Wilberg Schuurman, Uwe Westfeh- 
ling, Christine Wiebel, Grażyna Zinówko, a także 
nieżyjący już, niestety, od 1990 r. Heinrich Geissler, 
który stał się jedną z sił sprawczych mego zaintere- 
sowania rysunkami. 
Pragnę również serdecznie podziękować Kindze 
Szczepkowskiej-Naliwajek, która zechciała podjąć 
się niewdzięcznego zadania wstępnego przeczyta- 
nia tekstu i podzielenia się swoimi na jego temat 
uwagamI. 
Mam nadzieję, że dla wszystkich wymienionych 
Osób i Instytucji niniejsza książka stanie się choć 
częściową rekompensatą za trud, czas i środki, które 
poświęciły dla wspomożenia moich działań badaw- 
czych.
		

/Licencje_005_07_016_0001.djvu

			%J historyczno-arfJsfJczne 


O d początku refleksji teoretycznej nad sztuką 
rysunek uważany był za bardzo istotny środek 
twórczego wyrazu. w którym naj gruntowniej od- 
zwierciedlają się osobowość oraz zainteresowania 
artystyczne) i który pozwala prześledzić etapy po- 
wstawania pomysłu w umyśle artysty, a następnie 
jego stopniową realizację material ną 2. Koncepcja ta 
znajdowała szczególnie silny wyraz literacki wokre- 
sie manieryzmu, kiedy tak wielką wagę przywią- 
zywano do indywidualności twórczej i wirtuoze- 
rii wykonania - wystarczy wspomnieć opinie G. 
P. Lomazza 3 . Naturalnie stwierdzenia te dotyczą 
przede wszystkim Italii, gdzie teoria artysryczna 
praktykowana była znacznie wcześniej i pełniej, 
sam rysunek zaś odgrywał nieporównanie istotniej- 
szą rolę, towarzysząc działaniom twórcy na wielu 
etapach - od wstępnego szkicu pomysłu po wysoce 
dopracowane modello, służące prezentacji w minia- 
turze przyszłego dzieła malarskiego, rzeźbiarskiego 
lub architektoniczneg0 4 . Na Północy, gdzie sztuka 
długo miała bardziej praktyczny charakter, szkice 
koncepcji twórczych wykonywano zwykle jedynie 
jako podrysowanie właściwego dzieła, szczególnie 
w malarstwie. Znane od czasów późniejszego śre- 
dniowiecza samodzielne rysunki i miniatury arry- 
stów północnoeuropejskich to niewielkie, osobne 
prace, służące przeważnie jako prezenty czy pamiąt- 
ki, ewentualnie jako wzorce dla rycin, malowideł, 
detali architektonicznych albo dzieł rzemiosła ar- 
rysrycznego. Takie przeznaczenie sprawiało. że pół- 
nocne rysunki są wielekroć całkowicie ukończone 
i dopracowane, a wrażenie to wzmaga stosowana tu 
najczęściej technika z użyciem piórka, wykluczają- 
ca zasadniczo błędy oraz eksperymentowanie kre- 
ską, Intencje rysowników na północ od Alp oddaje 
nawet słownictwo stosowane przez współczesnych 
im teoretyków w odniesieniu do ich dzieł, gdzie 
pozytywnie wartościowane są takie jakości, jak czy- 
stość, pełnia i pilność'. Jako przejaw ćwiczenia ręki 
czy notowania wrażeń z otoczenia, a tym bardziej 
wieloetapowego doskonalenia kompozycji, rysu- 
nek znajdował na Północy zastosowanie stopnio- 
wo i w dużej mierze pod wpływem Włoch. Proces 


"aklimatyzowania" się tego gatunku sztuki wzmagał 
się od czasów Di.irera; stał się on jednak częścią nor- 
malnej praktyki wielu warsztatów niderlandzkich 
i niemieckich właściwie dopiero w drugiej połowie 
XVII stulecia 6 , Tymczasem dążenie do maestrii wy- 
konania, właściwe włoskiej sztuce drugiej połowy 
XVI w., nałożywszy się na północny perfekcjonizm 
i tendencje ornamentacyjne, doprowadziło do roz- 
kwitu w północnej Europie manieryzmu w odmia- 
nie lokalnej, zawierającej jeszcze wiele elementów 
tutejszych starszych tradycje. Jednym z objawów 
takiego rozwoju był wyraźny wzrost liczby, ale też 
i jakości powstających tu rysunków. ciągle jednak 
jeszcze w większości pomyślanych jako pamiątka 
lub prezent oraz wykonywanych piórkiem. Powoli 
przenikało do nich też zainteresowanie kształtowa- 
niem figury ludzkiej opartym na anryku, na Półno- 
cy interpretowanym początkowo zwykle w sposób 
konwencjonalny i dekoracyjny. 
Ta interesująca faza rozwoju zaalpejskiej sztuki 
rysunkowej nie ominęła i Gdal1ska, szybko boga- 
cącego się i otwartego na wpływy bałtyckiego por- 
tu. Wysokiej jakości dzieła z wiodących ośrodków 
niderlandzkich i niemieckich docierały tu już od 
XV w., a od około 1570 r. z ogarniętych wojną 
Niderlandów napływała fala uchodźstwa, w tym 
artystyczneg0 8 . Nie jest przypadkiem, że niewiele 
później pojawiły się pierwsze znane i sygnowane 
w rym mieście prace rysunkowe Antona MoHera 
starszego: wkrótce zaczęły na gdańskim gruncie 
występować również miniatury. Ta autonomiczna 
w stosunku do rysunku dziedzina twórczości, głę- 
biej jeszcze od niego zakorzeniona w średniowie- 
czu, w drugiej połowie XVI wieku przeżyła dość 
niespodziany renesans, związany przede wszystkim 
z rozpowszechnieniem się w krajach niemieckich 
obyczaju prowadzenia sztambuchów. Zamieszczone 
w rych albumach przedstawienia, często o charak- 
terze mniej osobistym, gdyż tworzone przeważnie 
na zamówienie, pod względem funkcji są odmianą 
wysoce dopracowanych dzieł przeznaczonych na 
prezent 9 . Wszystkie zidenryfikowane gdańskie mi- 
niatury były wykonane właśnie do sztambuchów,
		

/Licencje_005_07_017_0001.djvu

			'Ifo historycztW-O-rtystyczne 


15 


wyraźnie obecnych w mieście nad Motławą w koń- 
cu XVI i w pierwszej połowie następnego stulecia. 
Rozwój sztuki rysunkowej w Gdańsku był oczy- 
wiście także warunkowany wydarzeniami społecz- 
no-gospodarczymi. U podstaw niesłychanego, po- 
nadpółwiekowego rozkwitu miasta stały przywileje 
Stefana Batorego (1577-1585), gwarantujące mu 
szeroką autonomię, co pozwoliło na prowadzenie 
zupełnie niemal niezależnej polityki gospodarczej 
i - przy sprzyjającej koniunkturze międzynarodo- 
wej oraz braku wojen - akumulację bogactwalO. 
Jego świadectwem są m.in. powtarzające się w tym 
czasie ustawy magisrrackie o zwalczaniu przejawów 
zbytku w strojach i obyczajach 1\. Dodatkową siłą 
napędową rozwoju Gdańska stała się tzw. druga re- 
formacja, czyniąca wówczas szybkie postępy w Euro- 
pie, czyli wyznanie kalwińskie. Konfesja ta, w której 
nauczaniu kładziono nacisk na pracę, oszczędność 
i pomnażanie majątku, znalazła w szybko rozwija- 
jącym się środowisku pożywny grunt. Jej zakorze- 
nienie się tutaj - mimo oficjalnego nieuznawania 
- umożliwiła przyznana wcześniej przez Zygmun- 
ta Augusta praktyczna wolność wyznania (1557) 
oraz usankcjonowanie sytuacji przez króla Stefana 
(1577). Wyznanie helweckie zyskało popularność 
przede wszystkim wśród parrycjatu, a jego jawni 
i ukryci przedstawiciele zaczęli dominować w radzie 
miejskiej. Ich działania były jednak powsrrzymywa- 
ne zwłaszcza przez długoletniego głównego burmi- 
strza, Johanna von der Linde, ortodoksyjnego re- 
prezentanta starszego wyznania augsburskiego. Ta 
rywalizacja pomiędzy kalwinizmem a luteranizmem 
stwarzała w mieście pewne, niezbyt zresztą gwał- 
towne napięcia, które odzwierciedliły się również 
w dziełach sztukjl2. 
Najbardziej ewidentnym i najwspanialszym 
przejawem zamożności Gdańska stały się wzniesio- 
ne tu bądź przekonstruowane w omawianym cza- 
sie budowle publiczne, które nadały miastu wygląd 
nowoczesnej metropolii i dziś jeszcze stanowią jego 
charakterystyczne znaki rozpoznawcze. Wystarczy 
wymienić Bramę Wyżynną, Wieżę Więzienną z Ka- 
townią, Wielki Arsenał, Ratusz Staromiejski i prze- 
budowę Ratusza Głównomiejskiego, Złotą Bramę, 
nową fasadę Dworu Artusa 13. Do wzniesienia i de- 
koracji tych okazałych budynków potrzebni byli 
oczywiście artyści, których też liczba w Gdańsku 
szybko rosła, Wśród nich wybijali się wzmianko- 
Wani już niderlandzcy imigranci, jak Willem van 
der Meer starszy, kamieniarz i rzeźbiarz z Ganda- 
wy, ojciec cenionego później Willema młodszego, 


przedstawiciela tego samego zawodu l4 , następnie 
Wilhelm van den Block z Mechelen, założyciel 
dynastii gdańskich artystów l 5, czy wędrowny for- 
tyfikator i prekursor niderlandzkiego malarstwa 
architektury Hans Vredeman de Vries (w Gdańsku 
w latach 1592-1594)\6. 
Środowisko malarskie, stanowiące najbardziej 
naturalne zaplecze dla rozwoju sztuki rysunkowej, 
jest niestety w wypadku Gdańska słabo zbadane. 
Przyczyny upatrywać należy w zachowaniu się 
nielicznych tylko źródeł pisanych l7 ; na tę z kolei 
sytuację wpłynął dodatkowo fakr, iż nie istniał tu 
w średniowieczu - w odróżnieniu od wielu innych 
starych miast - cech malarzy. Wiadomo, iż w oma- 
wianej dziedzinie twórczości wytworzył się system 
wolnej rywalizacji na lokalnym rynku, przyciągają- 
cy licznych adeptów zawodu - jak oceniano, około 
1600 roku było to sześćdziesiąt osób. Musiał on 
być przyczyną wielu niesprawiedliwości związa- 
nych z odbieraniem zleceń rzetelniejszym mistrzom 
i doprowadzaniem ich do bankructwa przez sła- 
biej wykształconych, lecz tańszych rzemieślników, 
chronionych przez klasztory lub mieszkających na 
przedmieściach, których liczbę szacowano na jed- 
ną trzecią ogółu. Ponadto pozbawieni swego zrze- 
szenia malarze przegrywali batalie kompetencyjne 
z przedstawicielami zorganizowanych zawodów, np. 
ze stolarzami (o ozdabianie ich wytworów). Począw- 
szy zatem od 1570 lub 1573 roku - ponownie zaś 
w 1592 i 1594 - zdolniejsi malarze zwracali się do 
rady miejskiej o zezwolenie na założenie własnej 
gildii. Niezmiennie udzielana odpowiedź wydaje 
się zaskakująca - rajcy odmawiali, motywując swą 
decyzję pojęciem sztuki malarskiej jako "wolnego 
kunsztu", utwierdzani w tym zresztą przez niektó- 
rych lepszych twó rców I 8 . Nowoczesny ideał arty- 
styczny ojców Gdańska najwyraźniej nie miał jed- 
nak odzwierciedlenia w panującym szerzej dobrym 
guście, gdyż malarze nie ustawali w swych stara- 
niach. Dążenia ich ziściły się dopiero 28 września 
1612 r., kiedy spisano rolę cechową; stowarzyszenie 
odbyło swoje pierwsze spotkanie 18 października 
tegoż roku. Do powstania gildii walnie przyczyni- 
li się wykształcony i obyty w świecie rajca Arnold 
von Holten, późniejszy burmistrz, znany z zain- 
teresowania malarstwem i jego kolekcjonowania, 
oraz nieznany dziś z dzieł malarz Thomas Thietz 
(Thetze), pierwszy starszy cechu, syn chrzestny 
von Holtena. Patrycjusz ten został też pierwszym 
ustawowym opiekunem organizacji z ramienia rady. 
W statucie cechu (określonego tam jako bractwo),
		

/Licencje_005_07_018_0001.djvu

			16 


1<.ysund(gaatis/(j 


powstałym po uprzednim przeanalizowaniu doku- 
mentów z dziewiętnastu miast i ostatecznie najbar- 
dziej zbliżonym do augsburskiego, znalazły się tylko 
bardzo ogólnikowe przepisy dotyczące sztuki mi- 
strzowskiej (np. nakazujące wykonanie dwóch obra- 
zów: olejnego i malowanego farbami wodnymi jako 
warunku uzyskania tytułu mistrza; o ich temacie 
decydował starszy cechu - zwykle były to historie 
ze Starego i Nowego Testamentu bądź z mitologii 
grecko-rzymskiej). Zaprzecza to czysto rzemieślni- 
czemu podejściu założycieli do wykonywania za- 
wodu malarza. Jednocześnie rada w roli cechowej 
zastrzegła sobie prawo do ustanawiania wolnych 
mistrzów - może to świadczyć o raczej ekonomicz- 
nych niż ideowych przyczynach oporu patrycju- 
szy wobec prób samoorganizacji mal arzy 19. Nowo 
powołany związek trudno wszakże chyba nazwać 
akademią: wśród jego fundatorów występują osoby 
dobrze znane z zachowanych dzieł (Wolff Sporer, 
Isaac van den Block, Hermann Han, Rombout van 
Uylenburgh), ale też i takie, dla których nie udało 
się odnaleźć najmniejszego świadectwa działalności 
artystycznej. Trzeba przyjąć, że - jak we wszystkich 
cechach malarskich - wśród członków gdańskiego 
zrzeszenia byli zarówno prawdziwi artyści, jak i tacy, 
którzy trudnili się przede wszystkim malowaniem 
szyldów oraz gzymsów kamienic (o tym ostatnim 
rodzaju działalności świadczy następny spór kom- 
petencyjny, prowadzony w Gdańsku od 1615 aż 
do 1718 r. pomiędzy organizacjami malarzy i mu- 
rarzy) 20. 
Znamienne też, że - pomijając konflikt Isaaca 
van den Block z jego cechowymi kolegami, który 
miał zapewne podłoże bardziej religijne niż czysto 
zawodowe (1613) - już w 1624 r. malarze-twórcy 
wypowiadali się przeciwko tym członkom orga- 
nizacji, "co wyuczyli się jedynie plamić ściany"21. 
W przytoczonym stwierdzeniu pobrzmiewa urażo- 
na duma świadomych swej wartości artystów typu 
nowożytnego; być może zatem rada miejska postą- 
piła słusznie, zastrzegając sobie możliwość popie- 
rania na tut
jszym gruncie wybitniejszych malarzy 
w celu swobodnego korzystania z ich usług. Wła- 
śnie postawa ojców miasta nosi, mimo wszystko, 
znamiona akademickiego patronatu - o przyznaniu 
prawa pobytu w mieście wolnemu mistrzowi decy- 
dowała na podstawie przedstawionych przez niego 
dzieł komisja artystyczna złożona z głównego bur- 
mistrza i opiekuna cechu malarzy, prawdopodobnie 
z udziałem interesujących się sztuką rajców i ławni- 
ków; z kolei protektor gildii miał prawo zatrzymać 


- podług swego gustu - jedną z przedstawianych 
w cechu dwóch sztuk mistrzowskich, przy czym 
często zdarzało się, że przekazywał takową do przy- 
ozdobienia miejskich gmachów publicznych 22 . To 
rajcy również wyrazić musieli zgodę na prowadzenie 
przez miejscowych malarzy już w pierwszej poło- 
wie XVII stulecia w Dworze Artusa stałej wystawy- 
-wyprzedaży ich dzieł, eksponowanych w dzień na 
sztalugach, a nocą przechowywanych w zabezpie- 
czonych pomieszczeniach strychowych, względnie 
piwnicznych 23 . 
Założenie cechu było niewątpliwie istotnym 
wydarzeniem w historii malarstwa gdańskiego; 
najlepsze stworzone w mieście dzieła nie pojawiły 
się jednak wraz z fundacją tej organizacji. Wręcz 
przeciwnie, powstała ona dopiero w rok po śmierci 
naj wybitniejszego tutejszego malarza przełomu XVI 
i XVII w, - Antona MolIera starszego, pierwsze- 
go, jak się wydaje, świadomego swej rangi w tej 
dziedzinie artysty na lokalnym gruncie 24 . Prawie 
zawsze sygnował on swe_prace; już w 1588 r. zle- 
cono mu też wykonanie niewielkich, lecz prestiżo- 
wych przedstawień alegorycznych do Ławy Sądo- 
wej Dworu Artusa. Najbardziej monumentalnym 
jego dziełem był Sqd Ostateczny do tegoż Dworu, 
ukończony w 1603 r., najsławniejsze chyba dawne 
malowidło gdańskie, które znajduje odpowiednik 
w kilku innych obrazach twórcy o tej tematyce, re- 
alizowanych m.in, w postaci obrazów epitafijnych 25 . 
Przyczyną pominięcia MolIera przy następnym pre- 
stiżowym zleceniu - wykonania malowanego stropu 
w letniej sali rady Ratusza Głównomiejskiego (Sala 
Czerwona) był być może znany tylko z powtarza- 
nej ustnie opowieści konflikt twórcy z burmistrzem 
von der Linde, spowodowany niepochlebnym spor- 
tretowaniem jego córki w arturiańskim Sqdzie 26 , 
Zlecenie otrzymał Isaac van den Block (realizacja 
1606-1609); zachowane do dziś w pomieszczeniu 
jego liczne malowidła stanowią podstawowe źró- 
dło wiedzy o twórczości tego artystf7. Natomiast 
MolIer wykonywał jeszcze dość ważne zamówienia 
dla kościołów miejskich (tzw. Tablica jałmużnicza 
dla kościoła Mariackiego - 1604; nieukończone 
obrazy do ołtarza głównego kościoła św. Katarzy- 
ny - 1609-1611)28. Ten mistrz o wyraźnie ufor- 
mowanym obliczu artystycznym, nawiązujący do 
dorobku północnego malarstwa XVI stulecia, stał 
się inspiracją dla wielu innych malarzy gdańskich, 
szczególnie dla kilkakrotnie już tu wzmiankowa- 
nego Isaaca van den J3!ock29.
_W zbliżonym stylu 
tworzył może rót


ż. Wol
'S,po
er, następny zna- 
- / 
" .- 

';'-I:
::..:
		

/Licencje_005_07_019_0001.djvu

			lJfo histoT!fczno-artystgczne 


17 


ny z prac wykonywanych na terenie miasta malarz 
końca XVI w., czynny od początku lat dziewięć- 
dZiesiątych; jedyny jego zachowany obraz figuralny 
- Ukrzyżowanie z 1593 r. (krużganki katedry oliw- 
skiej) uległ jednakże znacznemu przemalowaniu 30 . 
W następnych dwóch dekadach dołączyło jeszcze 
kilku twórców młodszego pokolenia, jak na nowo 
ostatnio określony artystycznie Hermann Han, 
Rombout van Uylenburgh czy Bartłomiej Miltwitz. 
Pierwszy i ostatni z nich stosowali już nowe, bardziej 
miękkie, barokowe formy; sądzić należy, że dotyczy 
to także drugiego z wymienionych artystów 3 ). Han 
i Uylenburgh byli wśród założycieli cechu; Miltwitz 
został mistrzem nieco później32. 
Przed pierwszą wojną szwedzką Gdańsk miał już 
zatem własne, ukształtowane i zróżnicowane środo- 
wisko malarskie; w tym też okresie rozwój organiza- 
cji zawodowej był żywy, jak o tym świadczą szczupłe 
źródła 33 . Pierwsze załamanie przyszło wraz z inwazją 
Gustawa Adolfa na Prusy (1626-1629), która nie 
dotknęła Gdańska bezpośrednio, przyniosła jed- 
nak wyhamowanie długotrwałej hossy ekonomicz- 
nej. Nie oznacza to, iż następne ćwierćwiecze było 
okresem upadku, Jest ono może słabiej zbadane 
źródłowo niż poprzednie, ale wydaje się, że można 
je określić jako czas stabilizacji polityczno-religijnej, 
gospodarczej i kulturalnej. Przewagę zyskała wte- 
dy w mieście luterańska ortodoksja i wpływ kal- 
winistówograniczony został do zamkniętych en- 
klaw w niektórych parafiach. Handel i inwestycje, 
w tym artystyczne, uległy osłabieniu, jednak uda- 
ne kampanie militarne nowo wybranego Włady- 
sława IV na wschodzie (1633-1634) oraz traktat 
ze Szwecją (1635) przedłużyły okres pokoju 34 . Ta 
właśnie stabilizacja w obliczu trwającej od szeregu 
lat w sąsiedniej Rzeszy Niemieckiej brutalnej woj- 
ny trzydziestoletniej ściągnęła stamtąd do Gdańska 
uciekinierów - podobnie jak przed ponad półwie- 
czem przybyszy z Niderlandów, Było między nimi 
wielu znanych intelektualistów i artystów, jak para 
przyjaciół ze Śląska, poeta Martin Opitz oraz malarz 
cesarski Bartłomiej Strobel młodszy, obaj przebywa- 
jący w Gdańsku od połowy czwartej dekady XVII 
stulecia do 1639 roku 35 . 
W środowisku malarzy cechowych, gdzie - po 
przerwie wojennej - wpisy mistrzowskie pojawiły 
się znów od 1630 r. z dawną częstotliwością, można 
jednak zidentyfikować już mniej nazwisk dających 


- 


się połączyć z zachowanymi dziełami. Nie dotyczy 
to trzech nowych, interesujących indywidualności: 
Adolfa Boya, wszechstronnego i płodnego, choć 
miernie uzdolnionego twórcy, dość wyjątkowo spo- 
krewnionego z kręgami patrycjuszowskimi; Samuela 
Niedenthala, pierwszego na terenie Gdańska repre- 
zentanta malarstwa animalistycznego; oraz krótko 
działającego Augusta Ranischa 36 . Pewną różnicą 
w stosunku do czasu sprzed pierwszej wojny szwedz- 
kiej jest też wprowadzanie przez radę na teren miasta 
wolnych mistrzów, często dobrej zresztą klasy, jak 
portrecista Franz Kessler z Nadrenii czy malarz ro- 
dzajowy Lorenz de Neter z Elbląga o holenderskim 
wyszkoleniu. Mimo że poczynania te spotykały się 
z oporem cechu 37 , wydają się one świadczyć o osła- 
bieniu jego pozycji. Interesującą nowością omawia- 
nego okresu jest osiedlanie się w Gdańsku zawodo- 
wych rytowników o wysokim poziomie opanowania 
rzemiosła, niewystępujących w poprzednim ćwierć- 
wieczu, których najwybitniejszymi reprezentantami 
są Wilhelm Hondius z Hagi, później zaś Jeremiasz 
Falck 38 , Ich obecność jest dowodem na żywe wciąż 
życie kulturalne miasta, a przede wszystkim na jego 
nasycenie pracami artystycznymi, na których ko- 
piowanie liczyć mogli graficy. Do połowy XVII w. 
rozwijać się już też musiał w Gdańsku dość inten- 
sywny handel dziełami sztuki, prowadzony zarów- 
no przez miejscowych malarzy, jak i przybyszów, co 
dokumentują odosobnione wzmianki 39 . 
Zakończenie omawianego w niniejszej pracy 
okresu historyczno-kulturowego przyniosła druga 
wojna szwedzka, wszczęta w 1655 roku, Wprawdzie 
Gdańsk ponownie był w stanie obronić się przed 
naporem wojsk Karola Gustawa, ale wyniszczenie 
stanowiących dla miasta zaplecze gospodarcze Prus 
i Polski spowodowało tu trwałą depresję. Dotknęło 
to boleśnie także działalność artystyczną40. Lokalni 
twórcy zmuszeni byli często szukać chleba na dwo- 
rach monarszych: Daniel Schultz w Warszawie 4 ), 
Salomon Adler w Mediolanie 42 , rzeźbiarz Andrzej 
Schliiter w Warszawie, Berlinie i Petersburgu 43 . 
Nie utrzymali się w Gdańsku malarze z Elbląga, 
Seemannowie, emigrując dalej do Londynu 44 . Fala 
akumulacji dóbr kulturalnych, płynąca niemal 
przez całe poprzednie stulecie w kierunku Gdań- 
ska, odwróciła si ę 45. Jedynym chyba godnym uwagi 
malarzem czynnym w mieście w drugiej połowie 
XVII stulecia okazał się Andrzej Stech 46 .
		

/Licencje_005_07_020_0001.djvu

			Przedstawienia t}jpu storia 


P raktykowana od czasów antycznych w sztu- 
ce europejskiej, w okresie zaś nowożytnym 
definiowana choćby przez Albertiego, Carela van 
Mander i Andre Felibiena jako naj szlachetniejszy 
gatunek malarstwa hisroria, czyli storia, określona 
być winna jako kompozycja z dużymi figurami 
ludzkimi, prezentująca epizod oparty na literackim 
tekście biblijnym, mirologicznym, legendarnym lub 
innym, albo też alegorię, w której wszystkie bez wy- 
jątku postacie są symboliczne. Hisrorię cechować 
powinna wierność literackiemu pierwowzorowi, 
w warstwie formalnej zaś - odpowiednio do zasa- 
dy decorum - idealizacja i ornamentyka wizualna. 
Wszyscy teoretycy sztuki podkreślali niezbędność 
uprawiania tego gatunku malarstwa dla zasłużenia 
na miano wybitnego artysty, równego poerom i hi- 
srorykom - autorom pisanych podstaw tego typu 
przedstawień; większość znanych malarzy ma też 
w dorobku podobne dzieła l , W nieco mniejszym 
sropniu dotyczy to rysowników. 
Najwcześniejsze zachowane przykłady twórczo- 
ści rysunkowej mistrzów gdańskich należą jednak 
właśnie do tego gatunku. Są nimi powstałe jeszcze 
w latach 1579-1583, w okresie nauki Antona Mol- 
Iera starszego - prawdopodobnie w Królewcu - jego 
wykonane piórkiem, zaopatrzone umiarkowanie 
w światła kopie rycin z cyklów Mała Pasja oraz Ży- 
cie Marii Albrechta Diirera [VIII s 1-36, 37-52; 
VIII nz-s 1-4], jak też szereg innych, zaginionych 
dziś rysunków według innych prac graficznych tego 
twórcy [VIII nz-s 5-8; VIII nz-p 1-4]. Naśladowczy 
charakter młodzieńczych dzieł artysty nie umniejsza 
ich rangi, zgodnie bowiem z tym, co nakazywali 
współcześni teoretycy oparte są one na doskonałych 
pierwowzorach 2 , Intensywną pracę nad tymi liczny- 
mi kopiami poświadczył sam mistrz w zaginionym 
dziś, lecz znanym z dawnej literatury własnoręcz- 
nym opisie ich zbioru 3 ; interpretowane one były 
jako dowód praktykowania Mollera u działającego 
w Królewcu Hansa Heffenera, następcy Crispina 
Herranta, ucznia Diirera, na stanowisku tamtej- 
szego malarza nadwornego, Tezę tę - na skutek 
kataklizmu dziejowego, który przeroczył się przez 


miasro - "[rudno dziś potwierdzić 4 ; więcej warrości 
mają powtarzające się w literaturze spostrzeżenia 
o ewidentnym dzięki tej serii prac silnym wpływie 
Diirera (i jego następców) na młodego artystę, który 
ro wpływ czytelny jest i w późniejszym, gdańskim 
okresie jego twórczoścj5. Zwracano również uwagę, 
że tak duży wysiłek Mollera włożony w skrupulatne 
kopiowanie rycin pozwala umieścić cykl w nurcie 
odradzającego się właśnie w Europie północnej za- 
interesowania norymberskim mistrzem, tzw. Diirer- 
-Renaissance 6 , Nie sposób zaprzeczyć temu stwier- 
dzeniu, należy naromiast dodać, że jeśli nawiązanie 
do wymienionego nurtu jest świadome, ro srosun- 
kowo wczesne daty kopii świadczyłyby o doskonałej 
orientacji Mollera w aktualnych tendencjach arty- 
stycznych, co można zauważyć także i na podstawie 
jego niektórych dalszych prac. Ponadro dokładne 
i wysokiej jakości - co zgodnie podkreślają badacze 
- odwzorowanie prorotypów graficznych w techni- 
ce rysunkowej może nawiązywać do modnego póź- 
nomanierystycznego i wirtuozerskiego konceptu 
Federkunststiick, polegającego właśnie na łudzącym 
naśladownictwie rycin, zrodzonego w Italii, lecz 
rozpowszechnionego najbardziej w Niderlandach 
w ciągu trzech dekad począwszy od lat osiemdzie- 
siątych XVI w. 7 O świadomym zasrosowaniu przez 
artystę takiego zabiegu świadczyła wymieniona już, 
zaginiona dziś jego notatka, sporządzona podczas 
panującej w Gdańsku w 1602 r. zarazy: w obliczu 
śmierci uporządkował on swe młodzieńcze oeuvre, 
prosząc w komentarzu ewentualnych przyszłych po- 
siadaczy teki o pieczołowite przechowanie "rysowa- 
nych, a nie drukowanych rzeczy"8. Należy jeszcze 
odnorować opinię, iż Moller wybrał do kopiowania 
z diirerowskich prac graficznych sceny artystycznie 
interesujące i nowarorskie 9 , z czym można zgodzić 
się częściowo. Trzeba ponadro dorzucić spostrzeże- 
nie, że gruntowany barwnie papier części kopii i na- 
niesione bielą światła (dotyczy ro zwłaszcza Małej 
Pasji) nawiązują w tych pracach do drzeworytów 
światłocieniowych z początku XVI w. i podobnych 
im rysunków z tego okresu, które w latach współ- 
czesnych Mollerowi zaczynały ponownie zyskiwać
		

/Licencje_005_07_021_0001.djvu

			Przeastawi£nia typu storia 
popularność, zwłaszcza za sprawą niderlandzkiego 
mistrza Hendricka Goltziusa lO . Kolejny to przykład 
nadążania twórcy za aktualnymi tendencjami; wy- 
konane w zbliżonej technice kompozycje wystąpią 
też jeszcze w jego własnym dorobku. Na odwrociach 
niektórych scen z Życia Marii pojawiają się autor- 
skie, nie związane jednak z tematem szkice i studia 
o charakterze weduty (szczyty zamku) i symbolicz- 
no-rodzajowe (rzemieślnik z młarkiem i postacią 
demona) II, dowodzące po części bystrego zmysłu 
obserwacyjnego artysty. 
Następnym przykładem wiernego powtarzania 
prac wcześniejszych mistrzów przez starszego Mol- 
Iera oraz kolejnym świadectwem wagi, jaką przy- 
wiązywał on do solidnych i pilnych ćwiczeń warsz- 
tatowych, jest przypuszczalnie mało znany rysunek 
w Coburgu, przedstawiajacy św. Jakuba Starszego 
(591) [VIII s 59]. Mniej finezyjne, grubsze niż 
w większości samodzielnych prac mistrza z lat 1587- 
-1591 [VIII s 53-58] linie przecinają się w stosun- 
kowo prostej kompozycji dość intensywnie, tworząc 
partie głębokiego cienia, zwłaszcza w niektórych 
fragmentach szaty. Zabieg ten można wytłumaczyć 
chęcią naśladowania prawdopodobnego pierwo- 
WZoru, jaki stanowi anonimowy rysunek zapewne 
z pierwszej połowy XVI stulecia w zbiorach Biblio- 
teki Uniwersyteckiej w Wiirzburgu 12 [ił. 1]. PowtÓ- 
rzony on został przez MoHera w miarę dokładnie, 
nie licząc palmy po prawej i weduty w tle. Trudno 
jednak nie zauważyć, że kreska w rysunku gdańsz- 
czanina jest bardziej zdyscyplinowana i energiczna, 
co pozwala też myśleć o sytuacji odwrotnej - użyciu 
go jako częściowego wzoru przez nieznanego arty- 
stę, może na początku XVII wieku. 
Zupełnie inny, na poły portretowy charakter 
ma natomiast kompozycja z 1593 roku, przedsta- 
wiająca popiersia kardynała i mnicha [VIII s 61]. 
Zostały tu też zastosowane inne niż w poprzed- 
nim dziele, cienkie, precyzyjne, długie i rzadko 
przecinające się kreski, naśladujące miedzioryt, na 
co zwrócił już uwagę w swej wczesnej publikacji 
Nagler 13 . Rysunek jest wręcz popisem możliwości 
artysty w tym względzie, co widać szczególnie na 
misternie kształtowanych delikatną linią twarzach 
pOstaci oraz na pochylonej ku przodowi czaszce 
brodatego kardynała, uwypuklonej cieniem uzyska- 
nym za pomocą ciasno stawianych, kolistych pocią- 
gnięć piórka. Wirtuozerski aspekt rysunku wiązać 
się może z jego przypuszczalnym przeznaczeniem 
na prezent. Temat sceny umyka łatwym defini- 
cjom: wprawdzie Meder określił brodatego starca 


19 


. . 
ł 


., 


" 


.. 


#. 


[YlII s 59] Amon MoHer st., Św. Jakub Starszy, 1591, 
Coburg, Kunstsammlungen der Yeste, Kupferstichkabinett, 
Z 170. Fot.: Kunstsammlungen Yeste Coburg 


w kapeluszu duchownego jako św. Hieronima l 4, co 
nie jest pozbawione prawdopodobieństwa, jednak 
brakuje tu jednoznacznych atrybutów dla potwier- 
dzenia tej hipotezy. Nikt nie pokusił się natomiast 
o identyfikację jego młodszego towarzysza w ha- 
bicie i z mniszą tonsurą, zapewne z tych samych 
powodów. Można przypuszczać, że przedstawieni tu 
zostali biskup i Ojciec Kościoła św. Augustyn oraz 
dominikanin św. Tomasz z Akwinu jako reprezen- 
tanci dwóch podstawowych katolickich nurtów teo- 
logicznychl
 - w twórczości gdańszczanina znane 
było wszak rysunkowe wyobrażenie Męczeństwa św. 
Macieja [VIII nz-s 14]. Niestety, takie rozumienie 
kompozycji urrudnia niejasny wzajemny srosunek 
postaci, Ta nieprzystawalność obu figur, wyrażona 
przede wszystkim w ich mimice, zwróciła uwagę 
Gysslinga, który słusznie uznał dzieło za kompila- 
cję, odnosząc ją też do diirerowskich malowanych 
skrzydeł ołtarzowych z przedstawieniami aposto- 
łów w Monachium, gdzie postaciom na rysunku 
mieliby odpowiadać święci Piotr i Paweł l6 [ił. 2]. 
Zarówno to spostrzeżenie, jak i porównanie pracy 
z kilkoma dalszymi rysunkami Diirera nie są pozba-
		

/Licencje_005_07_022_0001.djvu

			20 


!R.Jjsum/(gaańs/(j 


wione trafności, szczególnie jednak zwraca uwagę 
zestawienie ze studiami głów z traktatu o propor- 
cjach tego mistrza!7. Wydaje się to naj właściwszym 
tropem: protestant MolIer mógł po prostu wykorzy- 
stać nieco obcy mu i malowniczy świat katolickiej 
ikonografii do stworzenia popisowego, sporego for- 
matem studium charakterystycznych i wyrazistych 
fizjonomii w typie tych, jakie zapełniały karty szes- 
nasto- i siedemnastowiecznych szkicowników ar- 
tystów oraz drukowanych traktatów artystycznych 
- można tu jeszcze wymienić pracę Jana de Beer 
(ok. 1475-przed 1528) z nieco nawet podobnymi 
głowamj18 [ił. 3], typy stworzone piórkiem przez 
górnoreńskiego mistrza Daniela Lindtmayera!9 
[ił. 4] z wyraźną predylekcją do brodatych postaci 
czy też - późniejsze wprawdzie - miedziorytnicze 
przykłady głów z weneckiego traktatu o rysunku 
Giacomo Franco (1611)20 [ił. 5]. Jest to tym bar- 
dziej prawdopodobne, że miał niegdyś istnieć wy- 
konany przez MolIera rysunek piórkiem, będący ze- 
stawieniem kopii fizjonomii z różnych drzeworytów 
Dfirera [VIII nz-p 7]. 
Jeszcze inny charakter wykazuje rozbudowana 
scena Sqdu Ostatecznego z 1595 r. [VIII s 62], będą- 
ca, jak już bardzo wcześnie zauważon0 2 ! , projektem 
wielkiego i sławnego - przez Gysslinga uznanego za 
nowoczesne, jedno z najważniejszych i niemające 
sobie równego w Prusach przełomu XVI i XVIIw. 
- malowidła w gdańskim Dworze Artusa, wykona- 
nego w latach 1602-160)22 [ił. 6]. O takim prze- 
znaczeniu wysoce dopracowanego rysunku świadczą 
- jak zauważył Gyssling - daleko idące zbieżności 
kompozycyjne i treściowe z obrazem, jak również 
jego zwieńczenie w formie płaskiego ostrołuku, do- 
wodzące intencji dopasowania kompozycji do go- 
tyckiego sklepienia arturiańskiego wnętrza 23 . Od 
końcowej realizacji rysunkowy model różnił się na 
pierwszy rzut oka - oprócz braku aktualizujących 
dodatków: małych figur ludzkich w obu dolnych ro- 
gach sceny - większą gwałtownością poruszeń skłę- 
bionych postaci i większą surowością ich formy, ale 
też większą świeżością obserwacji i nie tak dokład- 
nym dopracowaniem 24 . Kompozycja późniejszego 
obrazu była klarowniejsza i wyraźniej podporząd- 
kowana podziałom geometrycznym 25 , eksponowa- 
ła również głębszy światłocień. Trudno powiedzieć, 
czy rysunkowy projekt istotnie był reakcją na nie- 
wiele wcześniejsze malowane przedstawienie Sqdu 
Vredemana de Vries dla Ratusza Głównomiejskie- 
go, ale faktem jest, że różni się od niego nowocze- 
snością f ormy 26. W nagromadzonym tłumie figur 


oraz nierównomiernym przemieszaniu partii światła 
i cienia oraz dobra i zła Willi Drost widział odnie- 
sienia do poczucia niepewności bytu nurtującego 
ludzi wczesnego baroku 17 ; wydaje się jednak, iż jest 
to interpretacja przesadna, odzwierciedlająca poglą- 
dy i uprzedzenia epoki badacza. Treść sceny, którą 
naj obszerniej i naj trafniej przeanalizował Bruno 
Meyer 28 ; wydaje się łatwiejsza do wytłumaczenia re- 
aliami czasu i miejsca oraz nieźle osadzona w tradycji 
przedstawienia, choć zarazem twórca wprowadził tu 
symboliczność postaci oraz elementy aktualizujące. 
Kompozycja dzieli się na dwie strefy: wypełnionego 
przywarami świata po prawej oraz Królestwa Boże- 
go po lewej, łącznik między nimi stanowi unoszący 
się na granicy Archanioł Michał z symbolami spra- 
wiedliwości: mieczem i wagą. Ośrodkiem pierwszej 
ze stref jest duża figura Pani Świat z kryształowym 
globem na głowie, spleciona ciałem węża-Szata- 
na z umieszczoną przy dolnej krawędzi personifi- 
kacją Grzechu Pierworodnego (mającą na głowie 
skrzyżowane kości - symbol wynikającej z grzechu 
śmierci). Od tej pary pochodzą wszelkie inne wady 
doczesne, symbolizowane przez grupy liczące od 
jednej do kilku figur i opatrzone identyfikującymi 
inskrypcjami, wykazujące zależność od Pani Świat 
przez związanie z nią łańcuchami. U dołu ukazane 
zostały wady względem Boga (Niewiara przebijają- 
ca krucyfiks, Nieprawe Sumienie w osobie nagiej 
- odsłoniętej przed Bogiem kobiety o niepewnym 
wyrazie twarzy, Trwoga w postaci spłoszonego jele- 
nia, Desperacja jako leżąca twarzą do ziemi figura 
samobójcy z wbitym sztyletem); górą - względem 
ludzi (pożerająca serce Zawiść z wężowymi splotami 
włosów, Oszczerstwo z maską, Gniew w osobach 
dwóch walczących żołnierzy, Chciwość personifJ 
kowana przez liczącego rachunki skąpca i figury 
z kufrem pieniędzy, Pycha jako modnie ubrana ko- 
bieta ze zwierciadłem i wachlarzem, Lenistwo jako 
zmuszana do działania kobieta oraz osioł, Pożądli- 
wość w postaci młodzieńca z lutnią obejmującego 
nagą kobietę, Łakomstwo uosobione przez grubasa 
z dzbanem i kiełbasami na głowie, potykającego się 
o beczkę, oraz Próżność - jego towarzysz, rozrzu- 
cający karczemne kości i karty), Ten ostatni zestaw 
- z wyjątkiem Próżności oraz Oszczerstwa - to ka- 
talog grzechów głównych. Na tym samym pozio- 
mie sceny, lecz po drugiej stronie, są ukazane ich 
przeciwieństwa: dwie z czterech cnót kardynalnych 
(Archanioł Michał jako Sprawiedliwość i Umiar- 
kowanie z wazą)29 oraz trzy chrześcijańskie cnoty 
teologiczne (Wiara z krzyżem, Nadzieja z kotwicą,
		

/Licencje_005_07_023_0001.djvu

			- 


l 


, 
.... 


\ 



 


, 


...., 


i .;i 


I 
t 
j :.. 
l . . .. 
." ł. .... 
, . 
, Ą ... 
" . " 
, " " 
. . 
.I '- ł -,
 
'fi -.-.... ( 
\ 
.- ,... .. 
 .... 
... " ; ""- . 

 " 
:..t-'. 
... .. . _ ,"I:. 
... .J 
 
"ł,."ł.' 
10. 
 ..... '"" 
4 . <", - " . 
, \!r. ,. 
 1 ...: 
, 
, , '" 
\ - , . 
.. , ... " 
... 

 
 /. 
 

.. .
 ,. "', ..
 . 
. ... __. 
f ł- 
,. , --..:ł » 
. . .... 

 
, ,,'\ c , " ... 
, , 
f ... ... 
- 

 
.. 

 ,- \ ---- 
" , 
....:..- 
... 

- , ...., 
"- 
 


, 


, t \ IN ..""",; to. ,'Ul \11l
 
T ,,! , ' '-" 


.. 


-I 
,", 


...T. 'Jotrł..-''ł 
11 I 
 ",' lo' I ł Ił 
. . 


...
If'n I t 
H-)l \..\.'H.V' 
"'" \o. 
,J .,." 



'1J'" I lU 1-\" M Pł ..1\1 
.. I\. fil 
\ł( Ą' " T.d....' 
" Ił 
"'UI I\.ł.HU I'," Ił.:' 


,
 


ł" lo 


... 


[VIII S 62] Amon Molier st., Sqd Ostateczny, 1595. Moskwa, Muzeum Sztuk Pięknych im. A. Puszkina. 3)l{-949. 
Fot.: Bildarchiv Herder-Instirut e,V., Marburg/Lahn, neg. 137378
		

/Licencje_005_07_024_0001.djvu

			22 


'l(ysune/(gaańs/(J 


Miłość jako matka z dziećmi), uzupełnione jeszcze 
przez artystę Cierpliwością (z wrzecionem?). Wyni- 
kają one z miłości ku Bogu i do Niego, ukazanego 
jako Chrystus-Prawda, prowadzą. 
Rysunkowa wersja Sqdu, mimo inklinacji mo- 
ralistycznej, wyrażającej się w zastąpieniu postaci 
ludzkich personifikacjami wad i zalet, zachowuje 
pewne elementy tradycyjnej interpretacji podkreśla- 
jącej trwogę towarzyszącego mu końca świata: skały 
przy postaci Archanioła Michała wydają się kruszyć, 
a ukazane na ich tle kobiety otaczające Pychę wyka- 
zują objawy strachu i rozpaczy; cała też kompozycja 
- jak już podkreślono - jest bardziej dynamiczna, 
a niektóre z figur, z Panią Świat na czele, zwracają 
twarz ku sprawiedliwości Boskiej i archanielskiej. 
U dołu po prawej pojawiają się sumarycznie zazna- 
czone ogniste i dymiące bramy piekieł, niewystępu- 
jące w malowidle, oraz symboliczny młyn, oznacza- 
jący zapewne Sprawiedliwość Bożą, mielącą powoli 
lecz skutecznie 30 . Takiej treści odpowiada opatrujący 
scenę jeden tylko cytat ze starotestamentowej Księ- 
gi Izajasza, podkreślający niechybną i gwałtowną 
sprawiedliwość Bożą. W rysunkowym modelu jest 
też silniejsze niż w obrazie rozgraniczenie pomiędzy 
światem duchowym a materialnym - Chrystus jest 
tu ukazany jako Przedwieczne Słowo i Prawda wraz 
z najdoskonalszą postacią tych wartości - gołębicą 
Ducha św., a dążące ku niemu figury cnót są uskrzy- 
dlone na podobieństwo aniołów. 
W odróżnieniu od projektu, zrealizowane ma- 
lowidło podkreśla znacznie bardziej - jak pisał 
B. Meyer - moralistykę odpowiednią dla otoczenia, 
do którego było przeznaczone, publicznej budow- 
li bogatego miasta: przybiera ono w miejsce sceny 
historycznej, opartej na Piśmie Świętym, formę 
zakodowanej w symbolach opowieści pouczającej 
i ostrzegającej przed wadami społecznymi 31 . Stąd 
silniejsza jeszcze ekspozycja części zawierającej 
przywary, przeznaczonej do szczegółowego oglądu 
i analizy. Personifikacje zawierały więcej elemen- 
tów aktualizujących (np. włączenie w grupie Gnie- 
wu Polaka z szablą)32 i miały więcej cech ludzkich 
(pozbawienie cnót skrzydeł anielskich), w narożach 
zaś dodano ukazujące współczesnych gdańszczan 
dumy małych figur, kroczących po "drogach wą- 
skiej i szerokiej" (tradycyjny motyw spokrewniony 
z Sądem Ostatecznym)33. I choć Chrystus został 
w malowidle przedstawiony bardziej typowo jako 
Pan Świata, należy Go odbierać nie jako straszli- 
wego Sędziego, a raczej jako przeciwieństwo Pani 
Świat - zwycięskiego rywala do panowania nad tą 


samą przestrzenią doczesnej ludzkiej aktywności. 
Odwrócenie w obrazie twarzy wszystkich postaci 
od Chrystusa oraz spokojniejsze zajęcie się przywar 
swoimi czynnościami przy niedostrzeganiu Boga 
także przyczynia się do nadania tej kompozycji 
nowego znaczenia - prezentacji dwóch odrębnych 
aspektów jednego kosmosu. W ten sposób powsta- 
ła "kupiecka" interpretacja tematu: traci ten, kto 
przywiązuje się do rzeczy światowych, nietrwałych. 
Nie bezpośredni sąd Boży, nieukazany w tradycyj- 
nej formie w malowidle, a śmierć i przemijanie staje 
się kryterium przekonywania do wyboru. Ci, któ- 
rzy odeszli od Boga, sami się osądzili. Mówi o rym 
wyraźnie dodany do malowidła cytat z Pierwszego 
Listu św. Jana, odpowiednio ostrzegający nie przed 
Sądem, ale przed związkiem z podlegającymi prze- 
mijaniu rzeczami światowymi, niepochodzącymi od 
Ojca i do Ojca nieprowadzącymi. To "mieszczań- 
skie" pojmowanie sceny34 ma zarazem rysy bardziej 
humanistyczne, może też sygnalizować zmianę po- 
glądów religijnych artysty pomiędzy 1595 a 1602 
rokiem na mniej ortodoksyjne - może filipistyczne 
(krypto kalwińskie) 35. 
Obie wersje sceny, rysunkowa i malowana, pod- 
kreślają natomiast prawdopodobnie przez skłębie- 
nie postaci reprezentujących nie-cnoty zamieszanie, 
w jakim znalazła się ludzkość na skutek zatrutej 
miłości do świata 36 , a przewaga przestrzenna części 
należącej do zła w obu scenach nad partią dobra od- 
zwierciedla przypuszczalnie - oprócz wzmiankowa- 
nych już celów dydaktycznych - proporcje ostatecz- 
nie uwzględnionej wizualnie w malowidle "drogi 
wąskiej i szerokiej". W obu też kompozycjach za- 
mieszczone zostały elementy gdańskie - herb miej- 
ski na płomieniu trąbki anioła oraz mała fragmen- 
taryczna weduta, widoczna na rysunku w prześwicie 
przy grupie Nadziei. Potwierdzają one, iż przesłanie 
odnosi się także do obywateli Gdańska; jeśli jednak 
nawet jest ono dla tej społeczności ostrzeżeniem 37 , 
umieszczenie tych symboli po stronie Dobra mówi 
o ostatecznym zbawieniu miasta 38 . 
Formalnie Sqd Ostateczny jest pierwszym z serii 
rysunków mistrza, w których zostało zastosowane 
drobiazgowe, modelujące lawowanie, w tym wypad- 
ku zapewne mające związek z koniecznością wyko- 
nania projektu malowidła, jak podkreślił Gyssling39. 
Zauważony przez Brunona Meyera brak organicznej 
spójności kompozycyjnej sceny, wynikający z poło- 
żenia nacisku przede wszystkim na rreść i przyzna- 
nia pierwszeństwa skomplikowanej symbolice 40 , 
zdradza artystę przyzwyczajonego przede wszystkim
		

/Licencje_005_07_025_0001.djvu

			Przeastawieni£l tgpu storia 
do twórczości w mniejszych formatach (np. zapre- 
zentowane tu poniżej miniatury ze sztambuchów). 
Typy ludzkie w obu wersjach dzieła (choć bardziej 
jeszcze w malowidle) są naturalistyczne, świeże 
i niemal portretowe 41 , co wskazuje ponownie na 
zainteresowania artysty; szczególną rolę odgrywać 
może między nimi wyobrażenie Pychy, w której 
dawna tradycja widziała sportretowaną przez Mol- 
Iera dumną córkę burmisqza. przedstawioną tak na 
skutek osobistej urazy42. 
Jako pierwowzory kompozycji wskazywano dość 
liczne dzieła; abstrahując od przywoływanych "od- 
wiecznie" Rafaela i Rubensa 43 , odrzucić trzeba też 
Wspomniane bez konkretnych przykładów przez 
Gysslinga analogie z twórczością Paola Veronese 
i Tintoretta, przynajmniej bezpośrednie. Nie bar- 
dzo wiadomo, na czym miałyby polegać podnoszo- 
ne przez tegoż autora reminiscencje Memlinga 44 . 
Niezbyt trafne są ponadto porównania z dość tra- 
dycyjnie zakomponowanymi Sqdami Ostatecznymi 
Johanna Rottenhammera 45 , Christopha Gartnera, 
Martena de Vos, Crispijna van den Broeck czy Pie- 
tera Pourbusa 46 , choć biorąc pod uwagę budowę 
figur, wymienienie nazwisk trzech ostatnich arty- 
Stów, należących do pokolenia czynnego w trze- 
ciej ćwierci XVI w., nie jest pozbawione podstaw. 
Znacznie większą intuicją wykazali się Ludwig 
Kaemmerer i Hermann Ehrenberg, wskazując na 
sztukę Fransa Florisa, zwłaszcza na antwerpskie ma- 
lowidło Upadek zbuntowanych aniołów z 1554 rY 
[il. 7], przypominające kompozycje MoHera gęstwą 
splecionych, w zróżnicowany sposób ukazanych 
ciał, choć zasada konstrukcji całości jest tu nieco 
inna. Bardziej jeszcze celne porównanie - zwłasz- 
Cza w odniesieniu do projektu Sqdu - stanowi dość 
silnie zmieniona rysunkowa kopia Upadku autor- 
Stwa Dircka Barendszoona z około 1565 r. 48 [iI. 8]. 
Również zestawienie przez Kaemmerera Sqdu ze 
sławnym swego czasu Zwycięstwem św. Michała Ar- 
chanioła Christopha Schwarza z głównego oharza 
kościoła św. Michała w Monachium (1587-1588) 
[iI. 9], licznie reprodukowanym w grafice 49 , jest 
uzasadnione, zwłaszcza w odniesieniu do upozo- 
wania postaci archanioła w obu dziełach. Gdański 
twórca mógł wzorować się na tej figurze, stworzonej 
przez bawarskiego mistrza, również za pośrednic- 
twem jednej z jej interpretacji artystycznych, jak 
miedzioryt Lucasa Kiliana na podstawie rzeźby Hu- 
berta Gerharda i rysunku Pietera Candida (1588- 
-1597)5° [iI. 10]. Sam użyty w projekcie MoHera 
typ kreski, pewnie kładzionej, twardej i konturo- 


23 


-... 


'-- 


'.1 


,. 


, 


'I. 


.. 
... 
- 
\, 


r 


r, 


	
			

/Licencje_005_07_026_0001.djvu

			24 


9?ysum/(gdańskj 


równywano już Z prototypami diirerowskimi (tzw. 
Zielona Pasja) [iI. 13], wskazując też odpowiednie 
tematycznie przedstawienie z Małej Pasji tego mi- 
strza [iI. 14] jako wzór kompozycyjny, choć jedno- 
cześnie podkreślano bardziej barokowe poruszenie 
i gestykulację postaci. Z tym ostatnim zestawieniem 
można się tylko częściowo zgodzić 54 ; ze sztuką staro- 
niemiecką łączy jednak budziszyńskie przedstawie- 
nie stosunkowo twarda forma. Cechy nawiązujące 
do nowszej twórczości manierystów to - oprócz 
przed chwilą wzmiankowanych - odsunięcie głów- 
nego tematu na dalszy plan oraz zróżnicowanie eks- 
presji licznie zgromadzonych apostołów, Budowa 
i upozowanie figur oraz technika wykonania pra- 
cy ponownie zbliżają się silnie do rysunku Oircka 
Barendszoona Ludzkość przed Sqdem Ostatecznym 
z 1581 r., już tu przywołanego 55 [iI. 11]. Można 
jeszcze nadmienić, że zainteresowanie przedstawio- 
nymi wprost, niealegoryzowanymi scenami biblij- 
nymi nie jest dla Mollera typowe: oprócz wczesnych 
kopii rycin Oiirera o charakterze studyjnym, jedy- 
ną kompozycją o pokrewnym podejściu do tematu 
w jego twórczości jest berliński rysunek Chrystus 
z dziećmi [VIII s 76]. 
Z 1605 roku pochodzi Ukrzyżowanie z adoran- 
tami [VIII s 73], które ze względu na duże wymia- 
ry, staranne wykończenie i wielobarwne lawowanie 
określano jako model nieznanego dziś epitafium 56 . 
Spostrzeżenie to jest zapewne słuszne - Ukrzyżowa- 
nie stanówi jeden z głównych motywów religijnych 
epitafiów w kręgu sztuki niemieckiej na przełomie 
XVI i XVII wieku 57. Trafnie też zwrócono uwagę 
na stosunkową sztywność i tradycyjne wyważenie 
kompozycji: koronujący adorantkę anioł po prawej 
zakłóca wprawdzie nieco równowagę, ale przywraca 
ją nieproporcjonalnie (i dekoracyjnie) wydęta poła 
płaszcza św. Jana po lewej, a także nieco wymuszony 
skręt ciała Zbawiciela na krzyżu 58 . Zakorzenienie 
typu przedstawienia w silnie ugruntowanej trady- 
cji malarskiej oraz graficznej, reprezentowanej przez 
tysiące dzieł i sięgającej - jak zauważył Gyssling - co 
najmniej czasów Oiirera, utrudnia ustalenie jego 
pierwowzoru 59. Wskazywano na analogie w twór- 
czości samego Mollera, zwłaszcza na nie istniejące 
dziś, słabo opracowane i zilustrowane w literatu- 
rze epitafia z katedry królewieckiej - Buttnera oraz 
rodziny Heilsbergów, a także na zaginiony obraz 
z Ukrzyżowaniem z retabulum ołtarza głównego 
kościoła św. Katarzyny w Gdańsku 60 ; nawet jednak 
spore podobieństwo głównego motywu tych malo- 
wideł do ich odpowiednika widocznego w rysunku 


nie daje pewności co do źródła inspiracji wykona- 
nej przez Mollera bardzo typowej sceny epitafijnej, 
O tradycjonalizmie świadczy też użycie do jej de- 
koracji złota; nowszym i dynamicznym elementem 
kompozycji jest przedstawienie Marii ze św. Janem, 
którego oblicze wydaje się jednak wzorowane na ry- 
sunkowej Głowie anioła Diirera 61 [iI. 15]. Gyssling 
konstrukcję tych postaci ocenił właściwie - jako 
przejaw nieco sztucznej manierystycznej wirtu- 
ozerii, lecz nietrafnie zestawił z innymi idealnymi 
postaciami obrazu 62 , znacznie bardziej konwencjo- 
nalnymi. Wśród tych ostatnich badacz słusznie do- 
strzegł podobieństwo układu skrzydeł dużego anioła 
po prawej do jego odpowiednika z kwatery ze zba- 
wionymi zaginionego mollerowskiego ołtarza głów- 
nego kościoła na Steindamm w Królewcu 63 [iI. 16]. 
Nie wydaje się natomiast uzasadniona interpretacja 
upatrująca w przedstawieniu w rysunku obok siebie 
naturalistycznie ujętych adorantów oraz idealizowa- 
nych figur transcendentnych czy to przejawu rozte- 
rek formalnych epoki 64 , czy też własnego pomysłu 
twórcy, nieco komicznego w efekcie 65 . Typowym 
zabiegiem dla scen religijnych z udziałem ado ran- 
tów było bowiem zawsze portretowe ujmowanie 
tych ostatnich, choć przyznać trzeba, że w rysunku 
gdańszczanina dystans pomiędzy oboma światami 
został nieco zakłócony przez bliskie płaszczyźnie ob- 
razu przedstawienie koronującego kobietę anioła. 
Pierwszoplanowe popiersia są istotnie silnie zindy- 
widualizowane, choć w ich prawdziwą portretowość 
powątpiewan0 66 . Heinrich Geissler określił wręcza- 
nie adorantce korony i gałązki palmowej przez anio- 
ła jako stylizowanie jej na świ ętą 67. Uwagi badaczy 
uszło jednak, iż trzymany przez niewiastę niewielki 
krzyż identyfikuje ją jako zmarłą, zgodnie ze starym 
zwyczajem zaopatrywania nieżyjących już adorują- 
cych postaci w epitafiach w abstrakcyjne krzyży- 
ki nad ich głowami; tu symbol ten potraktowany 
został jedynie bardziej realistycznie. Taką właśnie 
interpretację potwierdzają korona chwały i palma 
sprawiedliwości oraz zwycięstwa, wręczane posta- 
ci przez Boskiego wysłannika w nagrodę za dobrze 
spędzony ziemski czas, w nawiązaniu do 2 Tm 4, 
7_8 68 . Wynagrodzeniem tak przeżytej doczesności 
oraz pocieszeniem dla bliskich zmarłej jest też zmar- 
twychwstanie ciała do wiecznego życia w przyszłości, 
w rysunku sygnalizowane sumarycznie na dalekim 
planie pomiędzy głową kobiety a figurą Chrystu- 
sa na krzyżu przez postaci wyłaniające się z ziemi. 
Scena Zmartwychwstania nie jest typowym składni- 
kiem przedstawień Ukrzyżowania, lecz raczej Sądu
		

/Licencje_005_07_027_0001.djvu

			Prz,eastawrenia tgpu storia 25 
Ostateczneg0 69 . Zgodnie z zasadą podwójnej mo- epitafium twórcy musi jednak pozostać w sferze 
dlitwy wyobrażonej na epitafiach: przed Chrystu- przypuszczeń. 
sem oraz wobec widza, spojrzenia przedstawionych Przechodząc do strony formalnej: wystudiowa- 
w trzech czwartych postaci adorantów zwrócone są ny, precyzyjny charakter kreski dzieła z obficie sto- 
wprost ku temu ostatniemu 70 , ich ręce zaś opierają sowanym, "gęstym" lawowaniem, dający - mimo 
się na ramie kompozycji w formie naturalistycznie zastosowania efektów manierystycznego wdzięku 
ukazanego parapetu - zabieg znany z sięgającej - wrażenie pewnej sztywności, wykazuje niejakie 
średniowiecza niderlandzkiej tradycji obrazowej71 podobieństwo z niektórymi pracami działającego 
- przekraczając w ten sposób granicę między świa- w Kolonii, niderlandyzującego Augustina Brauna 
tern symbolicznym a rzeczywistym i przekonując (ok. 1570-1639?), jak Szatan zamykany w czelu- 
odbiorcę o realności transcendencji. Kusząca byłaby ści w Stadtische Kunstsammlungen w Augsburgu, 
hipoteza, iż epitafium zostało przez artystę poświę- datowany wprawdzie na około 1620 r. 76 [iI. 18]. 
cone małżonce Barbarze oraz sobie samemu. Znany Utrzymana w niezbyt typowej dla Mollera ma- 
był wprawdzie tylko jeden podpisany autoportret nierze kompozycja, trochę podobna do jego dzieł 
malarza - na rysunku wesory wieczór w Ostrowitem przezentujących przykazania [VIII s 68; VIII P 3], 
[VIII nz-s 10], gdzie leżąca postać o dużej, owal- a jednocześnie zapowiadająca obfitością lawowania 
nej głowie bez zarostu przedstawiona jest w dużym szeroki dukt jego najpóźniejszych rysunków 77 , ko- 
skrócie perspektywicznym. Powszechnie uważano rzysta jednak także ze sztuki Niderlandczyków po- 
też za własny wizerunek Mollera niewielką figu- przedniego pokolenia, zwłaszcza Martena de Vos. 
rę malarza przy sztaludze na łodzi w dolnej partii Przykładem porównawczym może być pochodzący 
zniszczonego malowidła Sqd Ostateczny w Dwo- z lat osiemdziesiątych XVI stulecia rysunek Sen Ja- 
rze Artusa w Gdańsku (1602-1603), ukazaną już kuba w Courtauld Galleries w Londynie7 8 [iI. 19]. 
z zarostem i patrzącą na wprost 72 . Podobna do Dokładniejsza i bardziej dopracowana w porówna- 
przedstawionej na rysunku jest twarz mężczyzny niu do stosunkowo "miękkich" dzieł Brauna i de 
z Wąsami i brodą oraz w czapce, widoczna w pra- Vosa konstrukcja Ukrzyżowania, połączona ze sto- 
wym krańcu malowidła Odbudowa świqtyni (1602) sowaniem w portretach fundatorów naśladujących 
w Muzeum Narodowym w Gdańsku - prawdopo- miedzioryt precyzyjnych linii cieniujących w typie 
dobnie autoportret artysty, choć Władysław Tom- np. Jacoba Mathama, nadaje mu jednak charakter 
kiewicz wskazywał w tym kontekście na inną postać ściślej północny i archaizujący, 
w obrazie7 3 . Z drugiej strony, małżonka twórcy na Dzieło z 1607 roku przedstawiające egzekucję 
pewno go przeżyła, gdyż wypłacono jej 21 wrze- św. Macieja Apostoła [VIII nz-s 14] prezentowa- 
śnia 1611 r. jako wdowie należność za wykonanie ło temat odosobniony w twórczości rysunkowej 
przez Mollera malowideł do ołtarza w kościele św. artysty. Z zachowanego krótkiego opisu wynika, 
Katarzyny w Gdańsku 74 ; nie wiadomo tylko, czy iż w niebiańskiej partii tej kompozycji pojawiało 
była to znana z wcześniejszych źródeł Barbara, czy się wiele postaci, zarówno anielskich, jak i - być 
też nieznana dotąd ewentualna jej następczyni. Jeśli może - demonicznych 79 , dlatego rację mogą mieć 
rysunek jest hołdem złożonym przez artystę zmarłej Karl Seidel i Gyssling pisząc, iż była ona prawdo- 
połowicy, to można by porównać go z rytowanym podobnie zamówionym u protestanckiego przecież 
przez Aegidiusa Sadelera, o pięć lat wcześniejszym mistrza projektem katolickiego malowidła ołtarzo- 
rysunkowym epitafium cesarskiego malarza Bar- wego w duchu barokowo-kontrreformacyjnym 8o . 
tholomausa Sprangera na cześć małżonki Christiny Podobne tematycznie wizerunki Apostołów wyko- 
Miiller 75 [iI. 17], gdzie jednak rolę ponadczasowe- nał artysta jeszcze tylko dla kościoła w Pieniążkowie 
go tła pełnią symbole humanistyczne i artystyczne. koło Nowego nad Wisłą w 1590 r. 81 - są to silnie 
W takiej sytuacji rysunek gdańszczanina można przemalowane obrazy olejne, przechowywane obec- 
by również uważać za ostateczny projekt ryciny, nie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie. 
a wypełnione przedstawieniami religijnymi osobi- Z kolei wielki rozmiarem, lecz zaskakująco mało 
Ste dzieło świadczyłoby o hołdowaniu przez niego znany rysunek z roku 1609 przedstawiający Chry- 
liberalniejszej wersji reformowanego protestanty- stusa przytulającego dzieci [VIII s 76] propaguje 
zmu, bez skłonności do ikonoklazmu. Z uwagi na Boże Miłosierdzie jako wzór do naśladowania dla 
poruszanie się na niepewnym gruncie dokumen- chrześcijan, o czym świadczy też umieszczony na 
talnym, koncepcja Ukrzyżowania jako rodzinnego przedstawieniu odpowiedni cytat z Ewangelii św.
		

/Licencje_005_07_028_0001.djvu

			26 


1W sune /(gaańsfj 


Mateusza (Mt 18, 5). W tym zapewne kontekście 
pojawia się obok Jezusa także symbol miłości i wier- 
ności - piesek 82 , Inskrypcja dzieła przeczy raczej 
jego przeznaczeniu jako modelu do wykonania ma- 
lowidła ołtarzowego bądź epitafijnego, choć syme- 
tryczna, dość zwarta i staranna kompozycja wydaje 
się na pierwszy rzut oka dopuszczać taką możliwość. 
Dekoracyjny charakter podestu pod postacią Jezusa 
oraz samego duktu piórka i pędzla mogą natomiast 
określać pracę jako wykonaną na prezent. 
Styl rysunku - zbliżający się już do formy więk- 
szości późnych miniatur mistrza, umieszczonych 
w sztambuchach - jest świadectwem najdalej po- 
suniętej swobody wyrazu i malarskości. Prymat 
szerokiego, pewnego lawowania nad kreską, zani- 
kanie cieni zaznaczanych za pomocą szrafowania, 
deformacja postaci, zamierzona i pełna gracji, po- 
legająca na wydłużaniu proporcji oraz stosowaniu 
zaskakujących ujęć perspektywicznych, wreszcie 
zaznaczająca się teatralizacja póz i gestów wskazują 
na zwrócenie się MoHera po inspirację ku nowocze- 
snej, italianizującej części dorobku twórców póź- 
nego międzynarodowego manieryzmu na Północy, 
takich jak Bartholomaus Spranger H3 [iI. 20] czy 
- stanowiący już wcześniej dla gdańskiego mistrza 
inspirację inną częścią swej twórczości - Hendrick 
Goltzius 84 [iI. 21]. 
Nie licząc prac będących ewidentnymi bądź 
przypuszczalnymi kopiami kompozycji innych mi- 
strzów, Anton MoHer starszy w swej obfitej prze- 
cież twórczości rysunkowej temat o charakterze 
historycznym obrał zaledwie sześć razy; z tego trzy 
stanowią naj pewniej projekty prac malarskich. Nie 
świadczy to o predylekcji artysty do tego typu tema- 
tów, tym bardziej że wykonane przez niego dzieła 
zdradzają skłonności do alegoryzacji bądź naturali- 
zmu, sprzecznych z istotą storia. 
Ważniejszą część stanowią historie w oeuvre 
młodszego MoHera, liczącym jednak zaledwie pięć 
pozycji. Pierwsza z nich - typowy tematycznie dla 
sztambuchów mały rysunek Zuzanna i starcy, wyko- 
nany w 1617 roku w Neapolu [IX s 2], prezentuje 
pod wpływem nowo zapewne poznanego włoskiego 
otoczenia mięlili.i styl zaalpejski oraz koncentrację 
na dużych figurach ludzkich, ujętych tu w konwen- 
cji portretowej, choć ślady niemieckiej sztywności 
są w przedstawieniu jeszcze widoczne. 
Interesujące, że taki właśnie twardy kontur i tech- 
nika pracy w tuszu, wyniesione z rodzicielskiego 
warsztatu, powracają w naj ciekawszym, najbardziej 
rozbudowanym i najbardziej samodzielnym dziele 


artysty: Kuszeniu św. Antoniego z 1620 r. [IX s 3], 
będącym jednocześnie jego naj późniejszym zna- 
nym rysunkiem. Fantasmagoryczna groteskowość 
przedstawionych tu stworzeń i motywów odbiega 
od innych znanych kompozycji twórcy, nawiązując 
- jak już niegdyś pisano - do niderlandzkiej tradycji 
Boscha i Pietera Brueghla 85 , Nasuwa to przypusz- 
czenie, iż przed udokumentowanym powrotem do 
Italii w latach trzydziestych XVII w., MoHer junior 
uzupełniać mógł swą edukację artystyczną w pół- 
nocnej części Europy. 
Wpływ maniery starszego MoHera, łączącej tra- 
dycje kompozycji staroniemieckich rysowanych 
piórkiem ze współczesnymi Federkunststucke, ujaw- 
nia niepublikowany dotąd, niedatowany niestety 
rysunek drezdeński jego rówieśnika, Wolfa Sporera 
[XII s 2]. Zamieszczona na jego odwrociu, poniżej 
nierozszyfrowanego monogramu sygnatura mogła- 
by być uznana za adnotację własnościową, gdyby 
nie analogie w prowadzeniu kreski i budowie po- 
staci z niesygnowaną, lecz zaopatrzoną w panora- 
mę Gdańska w de kompozycją z "trzema słońcami" 
[XII p 2]. Scena w Dreźnie demonstruje ambicję 
artysty naśladowania dekoracyjnych miedziorytów 
manierystycznych przez zastosowanie silnej, prze- 
cinającej się pod różnymi kątami tuszowej kreski, 
zestawionej z przestrzeniami nieopracowanymi; 
dekoracyjność kompozycji podkreślona jest też sta- 
rannymi inskrypcjami identyfikującymi postacie, 
traktowanymi - zgodnie z sięgającą czasów Diire- 
ra rysowniczą tradycją niemiecką - jako element 
zdobniczy sam w sobie 86 . Wszelako - i obserwację 
tę potwierdzają dalsze rysunki mistrza - kreska jest 
w rzeczywistości stosowana nieco chwiejnie, autor 
ma też niejakie kłopoty z jasnym i czystym okre- 
śleniem form. Perspektywa i proporcje przedstawio- 
nych osób pozostawiają również nieco do życzenia; 
w szczególności uderza ta ostatnia kwestia. Przysa- 
dziste, masywne figury o krótkich i grubych koń- 
czynach powrócą jeszcze w innych pracach twórcy, 
a genezy ich poszukiwać można w fakcie, że Sporer 
był także snycerzem i projektantem architektury oł- 
tarzowej, co mogło u niego rodzić rzeźbiarską po- 
trzebę mięsistości postaci. Na marginesie zauważyć 
można, że duże ołówkowe studium dłoni, umiesz- 
czone na odwrociu dzieła, jest zapewne wcześniej- 
sze, ale jeśli pochodzi od omawianego artysty, to 
potwierdza tylko poczynione już spostrzeżenia. 
Tematycznie praca jest niezwykle interesująca, 
a zarazem trudna do poprawnego odczytania. Ze- 
stawienie imion z kompozycją przekonuje, że nie
		

/Licencje_005_07_029_0001.djvu

			Przeastawi£nia typu storia 


> -:/ 


 l I' ,1 - ( 
-
,,, . .l... 
"\'''
- 
,'L_?
 . T , ł 
- 
f 
'; :¥ol -

:: 


, " 
...
 
. \. I 

..,: -J 
. .. 
\.... 

 '
 


7;- --ł). 
........... - 
r ! 
..!'\ 


,- 
-" 


« . ! 1 
/" 


" 


- - 
..---# 

 r -1-_ 

J Cf'\' - { . 

. 1 ;
 .
, 


tIr 

 



. 't.
 L ' 

..
,
 ' 
II'


' 

 ł!

j J "'--_:.. . 
· .;t,.,. "\ 
_ f.)\\' 
 -.'i-
' 
'f. .' 
: ,,.)' 7:.
 'ł , 
". , ,:

-
,

 ,,- '- 
J ,,)
 .... :s_.:. ;\

:--. 
. 1 r 
 "*"""
"\'t 
,,: 
 
 
'j

,p._ r 
· ,,' " . 
 

 ł ',,' 
,\, ::- J; · " 
 
.....A .- 

 ... 
-
\ 
\ 


... 


\\ 
At- 
, 
tk, '-
 
- \!.
'W
:->'"
 
'i\ 
\ \..
 - 
1 


.........'H'- . 


'O 


\ 
'- 


'- 


27 


..l, 
, 
T. 



,
 \l 
,'i, 'ł ol 
-: '\i. II . 

:
" 


l 
- X' \... '," I 


 
,lił :..
' \'1., .I [: . 
...... ;". \ \ 
 - -: . 
Y-. I :
'- ' 
t-- 

'- " 
,

-

, , 
....,. t .:: " 
,liC --,\
 

. i)' 
: I
t:i I 
\

v? 


 
 
 
'. 
 

' 
 j 
 


" 


\.... j, 


. - . 
.. 


ł \., - 'k 
. Ii .i
 
"........ ...- 
"'""'9., ,., f 
IvI 

 \" -.- 
'ff¥. 
'ł \ l! 
. \ 
ł I 
., 

- "'
 
ł ...
 

 -
 


\. 


/t l 
, .,-- 
" 
... ") 
) > . 
\.... 
..... 

 

 



 
J 
\ 


_' --I' 
,- 



 



 

 


,\1 
", , 
.... "' 


"--- -- r-:'l -ł/A. -- ",. 


[IX S 3] Anton Molier mł., Auszenie św, Antoniego, 162U. Brunszwik, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum 
des Landes Niedersachsen, Z 319. Fot.: Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, B. P. Keiser 


mamy do czynienia z tradycyjną historią, opartą 
na Biblii lub mitologii. Byłaby to raczej ilustracja 
nieznanego bliżej, współczesnego mistrzowi utworu 
literackiego, jak o tym świadczą także modne stroje 
pOstaci. Ewidentny związek wyobrażonych osób ze 
SZtukami przedstawiającymi, widoczny w otwartych 
tomach z rysunkami figur ludzkich oraz w przy- 
borach pisarskich, może jednak również sugerować 
wczesną scenę rodzajową, przypuszczalnie o cha- 
rakterze anegdotycznym, opartą na realiach życia 
środowiska malarskiego w Gdańsku. Do kogo kon- 
kretnie miałaby się jednak kompozycja odnosić, nie 
sposób niemal ustalić - o środowisku tym przed 
założeniem cechu nic prawie nie wiadomo (choć 
niejaki Hyronimus Schultz-wśród nazwisk jego hm- 
dato rów figuruje)87. Treść pracy i charakter jej kre- 
ski przywodzą na myśl - podobnie jak w wypadku 
kilku rysunków MolIera - precedensy z dorobku 
Jacoba II de Gheyn 88 . 
Jedyny datowany rysunek Sporera, wykona- 
ny w 1604 roku Św. jerzy [XII s 3], przedstawia 


sobą inny styl. Staranne wykończenie i liternictwo 
wskazują na pracę o charakterze prezentu, o tema- 
cie uświęconym długą i obfitą tradycj ą 89. Mimo też 
stosunkowo jak na tego twórcę oszczędnego stoso- 
wania linii cieniujących, zastąpionych tu po części 
lawowaniem, całość stwarza wrażenie sztywności 
i hieratyzmu, nawiązujących do estetyki średnio- 
wiecznej. Duża dekoracyjność kompozycji, osią- 
gnięta przez ornamentalne splecenie postaci i przez 
ozdoby ich stroju, nie jest przy tym w stanie ukryć 
braku właściwego tła w rysunku ani też istniejących 
w nim błędów perspektywicznych, Pracę trafnie 
określono jako naśladownictwo płaskorzeźby, wska- 
zując na kwalifikacje artystyczne Sporera 90 . Pomimo 
pewnej niecodzienności wyrazu, Św, jerzego uznać 
trzeba za najmniej ciekawe z zachowanych dzieł mi- 
strza, zarówno pod względem ikonograficznym, jak 
i formalnym. 
Stosunek ilościowy kompozycji historycznych 
do całości niewielkiego dorobku rysunkowego Spo- 
rera znajduje dokładny odpowiednik w twórczo-
		

/Licencje_005_07_030_0001.djvu

			28 


!R.ySU11£/(gaań.5f;j 


ści młodszego MoHera. O ile jednak tam stanowią 
one najbardziej interesującą część znanego oeuvre, 
o tyle tutaj odgrywają rolę raczej drugorzędną, 
zwłaszcza że bardziej interesujące z przedstawień 
mieści się na krawędzi gatunku, będąc może ra- 
czej sceną rodzajową bądź moralistyczną. Również 
i w tym sensie zainteresowania Sporera bliskie są 
starszemu MoHerowi. 
Bardziej systematycznie przedstawienia typu sto- 
ria występują w twórczości mistrza młodszego po- 
kolenia, Johanna Kriega. Prawdopodobnie z 1615 
roku pochodzi nieznana niemal, przechowywana 
w Amsterdamie kompozycja Porwanie Europy, któ- 
rą artysta podpisał jeszcze jako czeladnik malarski 
[VI s 2]. Kreska dzieła jest nerwowa i poszukująca; 
przybiera ono przez to formę szkicu, wprawki arty- 
stycznej, eksploatującej stosunkowo popularny te- 
mat mitologiczny. Przedstawienie mieści się w pod- 
stawowym kanonie ikonograficznym i nie wykazuje 
w stosunku do niego większych oboczności ani uzu- 
pełnień 91 . Według ówczesnej emblematyki, głębszy 
sens sceny można wytłumaczyć jako konieczność 
poddania się woli Bożej oraz przezwyciężenia ziem- 
skich tęsknot i przywiązań (symbolizowanych przez 
widoczne na pierwszym planie zaskoczone towa- 
rzyszki Europy)92. Pod względem formalnym, nieco 
chaotyczny dukt linii rysunku, wraz z obfitą obec- 
nością charakterystycznej roślinności, przywodzi 
na myśl niektóre szkicowe prace amsterdamskiego 
twórcy Davida Vinckboonsa z tego samego okresu, 
takie jak berliński, pochodzący ze sztambucha rysu- 
nek Bethsabe w kqpieli (1615 r.)93 [iI. 22]. 
Do zajmującej środek kompozycji Kriega figury 
kobiecej bardzo zbliża się kształtem pierwszopla- 
nowy akt Eurydyki w równie mało znanym rysun- 
ku tego mistrza z 1616 roku [VI s 3]. Dzieło jest 
z poprzednim silnie spokrewnione formalnie także 
jako całość, stąd można do niego odnieść wymie- 
nione już kompozycje Vinckboonsa. Treściowo 
scena jest ponownie stosunkowo prosta i czytelna: 
przedstawia moment śmiertelnego ukąszenia Eu- 
rydyki przez węża, kiedy próbowała ucieczki, aby 
uniknąć gwałtownych zalotów Aristajosa. Orfeusz, 
który grając na swej harfie przygląda się zdarzeniu 
z dala, otoczony zwierzętami, nie był - według 
klasycznego mitu - przy śmierci ukochanej żony 
obecny, zatem przedstawienie jest pewną konden- 
sacj ą 94. Wybiega ono również dalej w przyszłość: 
zapisane przez artystę motto (użyte już wcześniej 
w rysunku królewieckim z roku 1613 [VI nz-s 1]), 
dotyczące naprawy złej rzeczy drogą jej zmienione- 


go naśladownictwa, można zrozumieć jako aluzję 
do czynności podjętych przez Orfeusza dla rato- 
wania Eurydyki: zejścia do Hadesu i wykupienia 
jej z mocy śmierci urokiem swej gry95. Z drugiej 
stony, maksyma stanowi niewątpliwie odniesienie 
do typowej ówczesnej praktyki doskonalenia arty- 
stycznego, Scena jest zatem również aluzją do siły 
sztuki, który to problem zaprzątał często umysły 
twórców z początku XVII wieku, w tym, jak świad- 
czą jego omówione dalej prace alegoryczne, samego 
Kriega. Przywabione muzyką Orfeusza - zgodnie 
z literą mitu - i otaczające herosa zwierzęta stanowią 
jednocześnie symboliczne odnośniki do jego cech 
charakteru, które umożliwiły mu podjęcie dzia- 
łania dla odzyskania żony: miłości i przywiązania 
(bocian), namiętności (jeleń, zając) oraz odwagi 
i mocy {lew)96. Z kolei ukazany szkicowo w nieco 
zaskakującej perspektywie w tle za postacią Eury- 
dyki wypielęgnowany, zamknięty ogród jest nie- 
wątpliwie nawiązaniem do jej cnOty97. Zarówno tę, 
jak i poprzednio omówioną pracę uznać można za 
demonstrację znajomości problematyki antycznej, 
z jaką Krieg wystąpił u progu swej kariery w nowym 
środowisku, 
Innej tematyki dotyczy odrębny stylistycznie 
rysunek w Wiirzburgu [VI p 5], pod tym wzglę- 
dem pokrewny raczej grupie prac alegorycznych 
[VI p 4-8, 11; VI p 3-4,6; VI nz-s l; VI nz-p 1], 
który - jak pisał Heinrich Geissler - z powodu 
nieukończenia utrudnia dodatkowo zrozumienie 
i tak niełatwej zwykle do odczytania ikonografii 
rysunków Kriega 98 . Wydaje się, że określenie przez 
badaczy przedmiotu przedstawienia jako wskrze- 
szenie Łazarza 99 jest prawdopodobne; do tema- 
tu tego odnosić się może strzaskana kolumna po 
lewej, oznaczająca śmierć i przemijanie 100. W ta- 
kim jednak razie identyfikowanie przez Geisslera 
Chrystusa jako brodatej postaci u dołu po prawej, 
zaznaczonej tylko lawowaniem 101, byłoby znacznie 
bardziej do przyjęcia niż supozycja Ericha Huba- 
la, że Chrystus rozmawia przy kolumnie z siostrą 
zmarłego lO2 - wskazywane tu dwie figury to raczej 
Maria i Marta lO3 . Być może ukazanie Łazarza, który 
wyłania się z ziemi u dołu po lewej, tylko w techni- 
ce lawowania, na równi z Chrystusem, jest celowe 
i nie świadczy jednak o nieukończeniu pracy: w ten 
sposób obie "eteryczne" postacie odróżniałyby się 
od pozostałych, konkretnych i cielesnych aktorów 
sceny, ostro zarysowanych piórkiem - Chrystus ze 
względu na swą transcendentną naturę, Łazarz zaś 
z uwagi na znajdowanie się w stanie przejściowym
		

/Licencje_005_07_031_0001.djvu

			Pr.zeastawienia typu storia 


29 


, 
 
t 
:\ i!:
 :-- \-
'-"" 
 
, 
 \......
., .

, . - f(" ,:-- J,
 '_'_ - 
 :\
 ... 
, - V" i B - ;.....,t ,,",- , -I 
- - ,- - fJ \ 
. .' -1 

 .... 
 \ 
( - 


'"\\ 
--

 



 


, 
) 


l 


11 L
 i ('1, 


., J.,/-- t'o k4.:t. -_ { ..-_ "" 
(. ł oJ c 
I \,,' . 


 "'
 ....,-to .;.-
' "..,.., 

". 
I "";)' r-t 

 ' ......'1 :rłłr.
.IJ-Il:)...I",' f --;_. 


- I 

' 
4' . 


,I 



. 



 "
 
". , , 


"
l "" t'ł 
, 


,I;t.i 
""""""r,.-- -. 
 


\! 
.hl\.1. 
 
. 
 

 
.,. ."" 
'1 \ ..........:- 
" .
 _.. -- ':. 
 "':./ 
 _ '
iili;ł I/\W, 
 -' 


, 
\... 

 
, ,
,). '" " 
'\
.....-

 .
. 
. -J2l(
'''''' "'1 
- .la 


, ' 


[VI s 3] Johann Krieg, Orfeusz i Eurydyka, 1616. Drezno, Staatliche Kunsrsammlungen, Kupłersrich-Kabineu, C 1923-11. 
For.: Staadiche Kunsrsammlungen Dresden, Schurz 


między śmiercią a życiem. Jeśli kompozycja jest 
projektem epitafium, jak przypuszczał Geissler lO 4, 
to byłby to projekt bardzo awangardowy i świad- 
czący o dobrej znajomości sztuki współczesnej, 
w tym także włoskiej - manierystyczna budowa 
dzieła w kilku piętrowych, zagęszczonych planach, 
z udziałem wielu nie całkiem koniecznych do zro- 
Zumienia sceny postaci, wzoruje się m.in. na ma- 
larstwie Tintoretta, zwłaszcza na cyklu malowideł 
odnoszących się do życia Chrystusa w Scuola di 
San Roc co w WenecjP05, Stylistycznie - uzupełnić 
można - rysunek ten zbliża się najbardziej spośród 
prac gdańszczanina do twórczości urodzonego 
w Coburgu, a pozostającego pod wpływem nider- 
landzkim sprawnego rysownika Hermanna Weyera, 

 dorobkiem którego łączono Kriega omawiając też 
Inne jego dzieła [VI p 3]. Choć kompozycje Weyera 
charakteryzują się ogólnie płynniejszą i swobodniej- 
szą kreską, to figury z jego Przemienienia Chrystusa 
w berlińskim Kupferstichkabinerr lO6 [ił. 23] są bar- 
dzo do tych z wiirzburskiego rysunku zbliżone, 


Rodzące się inklinacje katolickie mistrza wi- 
doczne są już w rzadko wzmiankowanym rysunku 
z roku 1628, poświęconym - po niezbyt wprawdzie 
typowych atrybutach i obszernej tradycji ikonogra- 
ficznej sądząc - świętemu Antoniemu pustelniko- 
wi [VI s 14]107, Forma wykonanego zapewne jako 
prezent dzieła jest stosunkowo nieskomplikowana, 
lecz elegancka, a monochromatyczne lawowanie 
bardzo wyraźnie odgrywa tu rolę konstrukcyjną, 
Pod względem budowy postaci jest to może najbar- 
dziej udana i poprawna ze znanych prac twórcylO8, 
Jej klasycyzującej prostocie, gdzie jedynym ozdob- 
niejszym fragmentem jest przedstawienie kusicielki 
jako uskrzydlonej syreny - pomysł zakorzeniony we 
wcześniejszej ikonografii 109, zastosowany przez arty- 
stę już kilka lat wcześniej [VI p 3] - odpowiada brak 
komplikacji tematu elementami alegorycznymi: jest 
to przedstawienie typowo historyczne. Można dopa- 
trywać się w nim wyrazu ówczesnych rozterek reli- 
gijnych Kriega, zwracającego się ku kultowi świętych 
bez dogłębnej jeszcze znajomości ich ikonografii.
		

/Licencje_005_07_032_0001.djvu

			1?ysu1l£/(gaańs
 


3° 


" 
-" 
r 
, .} 
A". 
.. 
';: r 
J
 , \'i 


'< 
- . 
... 
t.( ",,- . 
 

., ," 
-. 
fi { 
" 
, , 
.. 
." .. 
I 


. " 
fi 
t 
}.. 
::if I'ł" . 4i ...,..- J- 
I 
.: 


t 


l, ( ;-.ł 

 ł'" . 
.. 
 .." '" ' 
-., ---'"-.
 


',.. 
"'" 
'\ 


.. 


. 
,,\ ' 
04 '\:' 
-" 


-- 
'1 


, 
.... 

, 


( 
."'ł 'I... 
'} 
I 


\. 


'\" 
t:1
 li " 
I" 
;łJ.! " 


oJ: 
J
" J' 


.'-,\-. - 
Y\. :1:- 


, 



c,. 



. 


- - 


J 
 '1r1:r -/P,r"2 S 
(.. - 
-» 


...: 
...,. 
-- ....... _1-.- 
" 
'\ 
 
. . \ -l 
.1/1 - 
"\ rr . , ,.\ l' 
- ... .. ' 
I , 
ł: ,
 

 , 
'.
 


\ ....,. .
 .......... 
--
 , .... 


,y 


"l' 
-",. t, 

. 
. ...' 



 


\ - 
 

'4.. 
-..:: 


\. 


 


; 


.,. .,. 


-=- 


.... 


.. ,I' 

 ,.
I.- 
": , 


ł....... \.. '\" 
., 


[VI s 14] Johann Krieg, Kuszenie św. Antoniego, 1628. Erlangen, Universirarsbibliorhek, Graphische Sammlung, B 1401. 
Fot.: Graphische Sammlung der Universirar Erlangen 


Bardzo już ewidentnie katolicki charakter ma 
gdański rysunek z Matką Boską i Dzieciątkiem uka- 
zującymi się św. Hieronimowi [VI s 16], Mimo nie- 
widocznej końcówki daty, Secker powstanie dzieła 
widział w roku 1632, wkrótce po wstąpieniu artysty 
do konwentu peplińskiego. Decydować o tym mia- 
ła katolicka tematyka, podpis mistrza świadczący 
jakoby o niedawnym chrzcie jego syna (artysta zna- 
lazł się w klasztorze wkrótce po śmierci żony) oraz 
przedstawienie wśród pejzażu tła kościółka parafial- 
nego w Pelplinie 11 °, Odczytanie sygnatury - choć 
ostatnio podtrzymanelii - okazało się jednak błęd- 
ne; według obecnej lekcji inskrypcja świadczy raczej 
o tym, że rysunek jest dedykowany naj młodszemu 
synowi artysty, co nie musiało nastąpić w roku wstą- 
pienia do zakonu, Z drugiej strony Cuny, który po- 
prawnie odczytał podpis już przed rokiem 1917, 
wysunął równie prawdopodobne przypuszczenie, 
że praca jest pożegnalnym prezentem świeżo upie- 
czonego pelplińskiego braciszka dla naj młodszego 
ze współmistrzów malarskich w gdańskim cechu I 12, 


W takim wypadku dopuszczalne byłoby przyjęcie 
jako czasu powstania dzieła roku 1632. W tle ry- 
sunku istotnie dostrzec można kościół w Pelpli- 
nie, aczkolwiek chodzi tu raczej o przedstawienie 
w uproszczonej formie wielkiej świątyni zakonnej, 
co wydaje się u cysterskiego konwersa logiczniejsze. 
Katolickość sceny zasadza się na wyeksponowaniu 
otoczonej przez anioły figury Marii z Dzieciąt- 
kiem, ukazującej się pustelnikowi w wizji noszącej 
ikonograficzne cechy Niepokalanego Poczęcia, jak 
słusznie zwróciła uwagę Zinówk0 1l3 . Chwałę Matki 
Bożej potwierdza umieszczony na zwoju po pra- 
wej cytat z kazania Hieronima o Wniebowzięciu. 
Można też się zgodzić, iż Madonna przedstawiona 
jest delikatnie i z uczuciem 114, znacznie bardziej 
w każdym razie, niż w emblematycznej scenie 
z roku 1619 [VI P 2], Nie zmienia to faktu, że 
wizerunek Objawionej wraz z aniołami wydaje się 
zaczerpnięty z gotowego pierwowzoru, najpewniej 
graficznego ll5 . Większy indywidualny wkład twór- 
cy czytelny jest w dość niezwykłym przedstawieniu
		

/Licencje_005_07_033_0001.djvu

			Przeastawienia typu storia 3 I 
leśnego eremu-pracowni i jego lokatora. Zarówno w zestawieniu demonów w tle po prawej u dołu 
figura świętego, jak i jego otoczenie oraz atrybuty z postaciami z rysunku Psychomachia [VIII p 7] niż 
powrarzają ze zmianami elementy omówionej wyżej z pozbawioną skrzydeł figurą Bezbożności na ry- 
kompozycji w Erlangen [VI s 14]; zwłaszcza układ sunku Sqdu [VIII s 62]. Z kolei postać strącanego 
nóg Hieronima stanowi odwrócone naśladownic- u Kriega wyżej po prawej szarana ma istotnie dość 
two odpowiednej części wizerunku klęczącego An- bliski odpowiednik w Sqdzie z epitafium Schmid- 
toniego. Również jednak i rułów rego osratniego ta z kościoła św. Katarzyny w Gdańsku (warsztat 
dostarcza w pewnej mierze wzoru dla pustelnika MolIera), ale może jeszcze bliższy w figurze kobiety 
z rysunku gdańskiego. Rozszerzając porównania: z górnej części kwatery z potępionymi Sqdu niegdyś 
cienką i dość nerwową kreskę, sposób zaznaczania zdobiącego główny ołtarz kościoła na Steindamm 
Objętości krórkimi, równoległymi pociągnięciami w Królewcu, aurorstwa tegoż twórcyl22. Zbliżone 
piórka, dekoracyjne jedynie traktowanie lawowania, postacie, ukazane jako spadające w przestrzeni, 
a nawet po części typy fizjonomii i sposób rys owa- stanowią jednak immanentną część takich przed- 
nia dłoni kompozycja czerpie - ponownie - z nie- stawień i można odnaleźć je również w dziełach 
których rysunków Davida Vinckboonsa, rakich jak innych artystów, Wydaje się, że kompozycja Kriega 
Zuzanna i starcy z 1619 roku 116 [ił. 24]. Pejzażowe jest w dużej mierze oryginalna i niezależna od Mol- 
tło w prześwicie z licznymi drzewami pokrytymi lera; gest Archanioła godzącego oburącz i ukośnie 
drobnym listowiem i z dalekim zarysem budowli drzewcem w księcia ciemności może też wzorować 
wydaje się mieć więcej wspólnego z innymi wyko- się raczej na słynnym pierwowzorze wielu nowo- 
nanymi piórkiem pracami tegoż artysty, w których żytnych Sqdów - malowidle Christopha Schwarza 
dominuje krajobraz - przykładem Chrystus na Gó- w ołtarzu głównym kościoła św. Michała w Mo- 
rZe Oliwnej z około 1600 roku 117 [ił. 25]. nachium, rozpowszechnianym w licznych rycinach 
Dalszy postęp Kriega na drodze duchowej w cy- [ił. 9], a ru wspominanym wcześniej w kontekście 
sterskim zgromadzeniu (choć nie zwrot w kierun- MolIera I23 . 
ku ternarów czysto katolickich) sygnalizuje praca Ostatnim chronologicznie rysunkiem art y- 
przedstawiająca walkę Michała Archanioła i za- sry i jednocześnie osratnim śladem jego życia 
Stępów anielskich z szatanami, stworzona w 1637 jest przedstawienie jeźdźca przed rarasem pałaco- 
roku [VI s 17], może projekt malowidła ołtarzowe- wym [VI s 18], podpisane J1ecit], bądź J1rater] 
g o lI8. Kompozycyjnie jest ona stosunkowo jednolita (umieszczenie skróru przed imieniem i nazwiskiem 
- w odróżnieniu od wielu innych, kompilacyjnych oraz zlatynizowana forma imienia Kriega, wcześniej 
dzieł artysty - ale czy stanowi w tej dziedzinie naj- niespotykana, mogą wskazywać raczej na tę drugą 
większe jego osiągnięcie, jak pisanolI9, można dys- ewentualność) i datowane w zaszyfrowany sposób 
kutować. Niewątpliwie zbudowana w sposób jesz- w trzecią niedzielę po uroczystości Trójcy Świętej 
cze manierystyczny na krzyżujących się przekątnych roku 1643 (21 czerwca)l24, Określone ostatnio 
i balansująca pomiędzy statyką a dynamiką oraz jako temat rodzajowyI25, wykonane ono zostało 
pełna wdzięku i dekoracyjna scena charakteryzuje przez brata zakonnego po kilku pracach o tema- 
się konsekwentniejszym niż do tej pory użyciem tyce religijnej, co może budzić niejakie zdziwienie; 
Wielopunktowych źródeł światła 120. Hans Secker za- do tej pory nikt się jednak nie pokusił o właści- 
Sugerował wpływ na nią twórczości Antona MolIera, wą identyfikację sceny. Secker pisał o osadzonej 
co Zinówko później rozwinęła, dokonując szczegó- w spokojnym krajobrazie idylli domowej, w którą 
łOwych porównań z dziełami tego misrrza l21 . Z wie- wdziera się gwałtownie postać wojownika - miało 
loma z nich rysunek łączy dominacja masywnych, to symbolizować urracony przez samotnego i srarze- 
dużych figur na pierwszym planie, jednakże budo- jącego się zakonnego konwersa świat małżeńskiego 
wanie formy drobiazgową, krótką kreską i punkto- szczęścia. W interpretację tę, w której pobrzmie- 
waniami, z użyciem obficie i uważnie stosowanego wają akcenty antykatolickie, autor jednak sam nie 
lawowania, dalekie jest od wirtuozerskich, pew- bardzo wierzył, nazywając ją romantycznym wy- 
?ych, alfa prima kładzionych i najczęściej ogólnie obrażeniem 126 . Uwagę badaczy zwracał ukazany 
Jedynie określających formę pociągnięć piórkiem tyłem w śmiałym skrócie jeździec na pierwszym 
MolIera. W przypadku tego artysty narzucającymi planie, którego określano jako Polak a l27 bądź par- 
się niejako porównaniami były jego Sqdy Ostatecz- lamentariusza tatarskiego pertrakrującego poddanie 
ne i prace o tematyce pokrewnej, Więcej racji jest Kozaków (!)128. Idąc tym tropem, można by uznać
		

/Licencje_005_07_034_0001.djvu

			3 2 


2?ysune/(gdańs/(j 


t -=- 
..ooi_1 
_.;;_ 
 - 
 ... i "J -- -:...-
-...:- _ -o 
 
::;:
 - ..,.... 
 '; - 
 -- .,. -.... ='.... 

 -:... - --..:
 
..... 
_ ;-:'1."' 
-
 ..... . \ _\ .-- . 
.....-:*" 
[VI s 18] Johann Krieg, Herod zarzqdzający rzeź niewiniątek z ucieczką 
'więtej Rodziny (jeździec przed tarasem pałacowym), 
1643. Gdańsk, Muzeum Narodowe, MNG/SD/482/R. Fo£.: Krystyna Augustyniak 


=11


 
 
.
 / - - 
# . 
-
 


.. - ł.'" 

 :-:. 
t 1

r...o1...4 
. 
 . 't
 . 
:t: \.it., 
,
(}
 
, -
 r" 
. ,I ,.ł"

- "'... 
r, J\',I,\-,,
, r;
 
";j t' ;:.."f:'r;;> 
. '/. /f" "'-". 
J. . 
 :
.. r.. 
 
I' -> f, r
 'f" - 
1t' , 
 
 f 
" 'I L, ,
,
 
-..I. J. \...J. ..... "ł
:\
" A.... . fo'l , 
, ..' 
 K "'" -, ort , \' 

 ; . . ,-'" 
't.$' r,.: (,i:ill' ,l 
- 
r r- ,... r:;::ł' \ 
 ... __o - ł: _... : /'" I 
_ l1 
:

. . }'; J , .I \ 
:- , r 
 ;

:?;-;
' " {.. 
r-Y \ l' tf\
 
 
 l' '. \ ,'.rf., , n 
i- '> 
" t -' 
;
 " I . \) 1> ..c. . _
' ,.' 
ł
! ..,--.1 l ..- - '..... 
ł ' I - 
..=:>.

 '- I ' . ''ń::! - 
." /---t,.. dl' 

,ii.- I'

- -! J · '{: 
 

 9 
j l:. .!ł
. r I --: ;::..-
 !f 
'\ , -':'-, 
"I "'-....
 . - t . 
...- 
 
 - - 
. , 


I 
t ..? 
' (;tl" 


,.
 



 - :-::---= - 
-=.=:.
=-:.- 
---... 




- 


__... . ł--- 


-- 


! 


--
 
f' 
 _ -_ 


::... 


wedutę w de za widok Kamieńca Podolskiego, jed- 
nak wątpliwości nasuwają palmy wśród roślinności 
oraz wyraźnie teatralny i stylizowany na wczesny 
XVI wiek ubiór dostojnika na tarasie. Wraz z orien- 
talnym wyglądem kawalerzysty, być może isrotnie 
wzorowanym na przykładach polskich, przenoszą 
one scenę w odległy i niemal idealny świat historii 
starożytnego Wschod u 129, Kluczem do zrozumie- 
nia kompozycji są odwrócone tyłem małe figurki 
w tle, bezpośrednio na prawo od końskiego zadu: 
siedząca na zwierzęciu oraz prowadząca je, W tej 
formie tradycyjnie przedstawiano ucieczkę Świętej 
Rodziny do Egiptu 130; na pierwszym planie nato- 
miast wyobraził artysta Heroda Wielkiego, stojące- 
go obok próżnej i zmysłowej żony (na tę ostatnią 
cechę wskazuje trzymany przez nią piesek), który 
władczym gestem wydaje rozkaz zabicia wszystkich 
małych dzieci w Betlejem i okoli cy l3l. Trąbka na 
plecach żołnierza może nawiązywać do rozgłaszania 
polecenia tyrana. Taką kolejność zdarzeń - ucieczkę 
Marii z Dzieciątkiem i Józefem za namową anioła 
przed wydaniem zbrodniczego polecenia - relacjo- 
nuje Ewangelia św. Mateusza, 2, 13-16. Z kolei 
miasto, ku któremu zmierzają uciekinierzy, może 
być Jerozolimą, jak na to wskazywałoby przedsta- 
wienie centralnej konstrukcji po prawej, kojarzonej 
ze świątynią Salomona 132 , albo też enigmatycznym 


- ." 
"'\'\ ....
..... 


. 
"1: "'

 
 
,.
 :
'JJ

 


l }
:
 i YE] ! "I
IW(, 
_
"I_-"_ 
 ,-...) 
I' rf:' £ -"l ,.,1 _#.!_ .1_ 
'::.f : ,--.,-;
\-y- : 
 " 11.. '11\ A, .....:.- 
;!- 
. ..""t- -r...... 
 c
 -, { . z ..,,:' 

 "-':" 
l. - ,,_ . 
I ;?':..! ;":ł"." 
 .

 '{ iiił ,.;:1/ A '\ ....in. ".... 

 ' - . : 'łf -i'i

'\- -. 
 
 -.....
.
-k!o .
t( 11"(' -...-i 
 
-.--:.. 
l -:.",-:. ..>:".6 
.-ł --
.''''4..C 
-""
'- "J- 
'
,-""'J".,;.i:ł,,'''''';.;,;-:' 
. fL":'
-1- ......
 
, 
'i-o 
 .".-- ,
,. '...
...LaJ
 '.''''' - -1 
, " . r[lf 
"'':-:T


't.;. -iJ* ==- 
v


 

,:
: 
ł .-, =ri,Ą- r
t+ ""'_ =-- ':l-


":::-<-:'-'
 
, (-'IJ'\'r - ................rr r/' T"' (JiE -

I":" 
-
.t 
1_
 
j£J '. 't:;f! ' RioiI." ; 

- ' ....,
- ¥ 4. 
:ł. rę:J' c

1<:'"r'!'ł!

 1.
;-:

 
 
 
- -
 .... :,5 -...=


ff.2'1

r.-'{.'

 
- =- -=;::: 
 
-JI1-- ..:._ ..
 "'!:.. 
, 
-.- -::.... . - _____ .-..... 
 "-:l 
-"---==.. ..---" --, _ .. - ":':'" ..(t- 
9 
..-w, 
; 


"\ - 



 


miastem Sotinen w Egipcie, celem ucieczki wy- 
mienionym w rozpowszechnionej na Zachodzie 
od późnego średniowiecza apokryficznej Ewangelii 
Pseudo-Mateusza, przypisywanej św. Hieronimo- 
wi 133 . Tak więc Krieg w ostatnim okresie swojego 
życia kontynuował tematykę czysto religijną i hi- 
storyczną, pod względem kompozycyjnym zaś użył 
w omawianej pracy manierystycznego jeszcze zabie- 
gu odwrócenia ważności motyWów: te pierwszopla- 
nowe zostały usunięte w głąb. Budowa rysunku jest 
wszakże już nowocześniejsza, dynamiczna, oparta 
na pojedynczej diagonali; scena wywiera też wraże- 
nie italianizujące - zarówno przez obecność palm, 
jak i symbolicznie zaznaczonej przy krawędzi ob- 
razu aediculi z częściowo widocznymi kolumnami 
i kotarą, w typie motywu popularnego w malarstwie 
i grafice Wenecji i Veneto na przełomie XVI i XVII 
stulecia 134 . Operujące delikatną i drobno kładzioną 
kreską, wykonane piórkiem dzieło niekoniecznie 
jednak nawiązuje bezpośrednio do wzorów wło- 
skich: sposób połączenia bliskiego planu z dalekim 
pojawia się w obrazach braci Bril 135 , lecz trafniej- 
szą analogię dla tła stanowi przytaczany już wyżej 
jako porównanie dla sztuki Kriega rysunek Davida 
Vinckboonsa Chrystus na Górze Oliwnej z około 
1600 roku [iI. 25]; do tego samego mistrza można 
się również odwołać w przypadku postaci ludzkich.
		

/Licencje_005_07_035_0001.djvu

			-""i 


Przeastawi£nia typu storia 33 
Z drugiej strony, weduta i roślinność bardziej niż do Rysunki współczesnego mniej więcej Kriegowi 
prac nerwowego Vinckboonsa zbliżają się tu chyba Rombouta van Uylenburgh były dotąd nieznane; 
do późnych rysunków naśladowcy Brilów, Joosa de tym ciekawsza jest kompozycja Akteon zaskakujqcy 
Mompere (ok. 1620)136 [iI. 26] - redakcja krajobra- Dianę z nimfami w kqpieliw zbiorach księcia Wald- 
zu i po części także figur nosi już cechy spokojnej burg-Wolfegg, ze sceną główną tradycyjnie umiesz- 
dojrzałości. Na koniec dodać można, że omawiana czoną na tle leśnego pejzażu, tu potraktowanego 
kompozycja stała się podstawą do przypisania Krie- bardzo sumarycznie [XIV s 1], Dość typowo uzu- 
gowi dwóch malowideł; porównania te trzeba jed- pełnione szarym lawowaniem dzieło zaopatrzone 
nak odrzucić jako oparte na elementach ogólniej- jest w sygnaturę w czarnym tuszu, odmiennym od 
szych, mało charakterystycznych, zatem mylące 137 . brązowej barwy właściwego rysunku, kończącą się 
W dorobku gdańszczanina mieści się być może ponadto krzyżem oznaczającym śmierć podpisane- 
także niedatowany szkic piórkiem postaci św. Se- go. Rodzi to wątpliwości, czy podpis rzeczywiście 
bastiana w zbiorach Uniwersytetu w Erlangen wykonany został ręką autora. Na szczęście niedawno 
[VI p 1], zaopatrzony na odwrociu w monogram, stwierdzono, że inny rysunek o podobnych wymia- 
który daje się odczytać jako HJ(l38. Nie wiadomo, rach, podpisany Uylenburch i znajdujący się obecnie 
czy jest to znak autora, czy właściciela 139 ; Krieg w Rijksprentenkabinetw Amsterdamie Odpoczynek 
nie sygnował w ten sposób żadnej innej pracy. w czasie ucieczki do Egiptu [iI. 27], wcześniej przy- 
Jednak prowadzenie konturu i użycie lawowania, pisywany bratu Rombouta, Hendrickowi, mógł 
sposób budowy bryły drzewa krótkimi kreskami, jednak zostać wykonany przez tego pierwszego 140 . 
a nawet kształtowanie kończyn i twarzy zbliżają się Analiza porównawcza prac raczej potwierdza tę hi- 
wyraźnie do dzieł mistrza z drugiej dekady XVII potezę; szczególnie istotne w tym względzie wydaje 
wieku [VI s 1, 2, 3]. Jeśli Św. Sebastian wyszedł się zestawienie typów roślinności w tłach obydwu 
spod jego ręki, logiczne byłoby przyjęcie dla kom- kompozycji - regularnie skręconych i guzowatych 
pozycji takiego właśnie czasu powstania, choć jej pni drzew i umieszczonych nad nimi owalnych 
temat - w świetle obecnej wiedzy o dorobku twórcy skupisk liści; należy przy tym wziąć pod uwagę, że 
- wydaje się bardziej typowy dla drugiej ćwierci sie- rysunek w Amsterdamie jest bardziej ukończony, 
demnastego stulecia. Być może gdańskiemu artyście podczas gdy ten z Wolfegg stanowi jedynie szkic. 
można atrybuować także mało znanego Chrystusa Odpoczynek w czasie ucieczki jest ponadto wykonany 
z Apostołami na Górze Oliwnej w Kolonii [VI p 7]: dokładnie w tej samej technice, co obecnie ujawnio- 
fizjonomie, kończyny, forma roślinności, szkicowy ne dzieło, podpisy zaś na obu są bardzo podobne. 
pejzaż z budynkami w tle znajdują tu ponownie Krzyżyk w sygnaturze Akteona mógł zatem zostać 
odpowiedniki w innych rysunkach artysty. Bardziej dodany po śmierci Rombouta przez późniejszego 
dopracowana i wykończona forma całości wydaje się właściciela, co się czasem zdarzało. Innym, równie 
sytuować przedstawienie w późniejszej, katolickiej prawdopodobnym przypuszczeniem jest pisemne 
fazie oeuvre Kriega, na co może wskazywać także te- określenie autorstwa jednego i drugiego rysunku 
maryka i prawdopodobna funkcja półkoliście górą przez dobrze znającą Rombouta osobę, być może 
zamkniętej sceny - model malowidła ołtarzowego, jego brata Hendricka. 
Stanowiące pokaźną, bo trzecią część twórczo- Nowo odkryta praca van Uylenburgha musiała 
ści Kriega kompozycje historyczne były przez niego zostać wykonana w latach około 1610-1625, naj- 
tworzone przede wszystkim u początku kariery i u jej bardziej jednak prawdopodobną datą jest czas około 
schyłku. W pierwszym okresie miały one za zadanie 1620 r., jako że scena ujawnia - podobnie zresztą 
- jak się wydaje - zaprezentować jego umiejętności jak Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu - wyraźny 
W dziedzinie uważanej powszechnie za najwznio- wpływ kompozycji Abrahama Bloemaerta z okresu 
ślejszą i najbardziej godną szacunku; z kolei późne, nieco wcześniejszego [iI. 28]. Wykazują one nowe 
tworzone po konwersji w klasztorze pelplińskim zainteresowanie dobrze rysowanymi, dość dużymi 
prace sięgały w sposób naturalny do katolickiego figurami w typie włoskim, osadzonymi w suma- 
kręgu tematów religijnych, reprezentujących w za- rycznie oddanym, lecz naturalistycznym otoczeniu 
sadzie jednocześnie storia. Artysta ten uzyskuje za- pejzażowym 141 . Pod względem ikonograficznym 

e
 czołowe miejsce wśród rysowników gdańskich, dzieło z zamku Wolfegg trudno nazwać nowator- 
Jesltby oeuvre jego mierzyć dawnymi standardami skim, choć bezpośredniego dlań wzoru nie udało się 
Wartościowania według uprawianych gatunków. zidentyfikować 142 . Jest ono też w istocie przeciętnej
		

/Licencje_005_07_036_0001.djvu

			34 



sund(gdańskj 


klasy artystycznej, jednak ma tę niezaprzeczalną za- 
letę, że w jego sygnaturze pojawia się nazwa Gdań- 
ska, co po długim okresie niepewności przynosi 
materialne świadectwo związków Romboura z jego 
drugą ojczyzną. Interesujące, że oba znane rysunki 
mistrza reprezentują gatunek storia. 
Czysto dokumentalna rzeczowość cechuje naj- 
bardziej chyba znaną miniaturę artysty następnej 
generacji, Adolfa Boya, jaką jest wykonane w roku 
1633 wyobrażenie kilka lat wcześniejszej polsko- 
-szwedzkiej bitwy morskiej pod Oliwą [III s 1 a-b]. 
Dzieło stanowi - jak znakomita większość prac tego 
mistrza - część dekoracji omówionego w następnym 
rozdziale sztambucha Heinricha Bohma. Ranga 
ukazanego wydarzenia kwalifikuje je jako historycz- 
ne, choć podobne tematy występowały w ramach 
gatunku jako malowidła czy rysunki bardzo rzadko, 
a ich ujęcie często zbliża się do rodzajowego (tak 
jest i w wypadku omawianej pracy)l43. Znaczenie 
omawianego tu, pieczołowicie oddanego i zaopa- 
trzonego w dokładne objaśnienia przedstawienia 
dla historii wojskowości w Polsce podkreślano już 
wielokrotnie l44 ; zasługę tę kompozycja dzieli jednak 
z nieco wcześniejszymi rycinami zamieszczonymi 
w drukach okolicznościowych i drukowanych re- 
lacjach historycznych, które też zapewne stanowiły 
bezpośrednie źródło inspiracji dla Boya, jak pisała 
wiele lat temu Józefa Orańska l45 . Niderlandzcy ry- 
townicy sięgali przy tym do starszej tradycji swoje- 
go kraju, która upamiętniała w różnych technikach 
artystycznych ważne wydarzenia historyczne i wo- 
jenne, w tym - jako jedyne częściej przedstawiane 
za pomocą malarstwa czy rysunku - tryumfy mor- 
skie l46 . Spóźnione zobrazowanie zwycięskiego dla 
strony polskiej starcia okrętów świadczy o trwałym 
i głębokim wrażeniu, jakie wywarło ono na gdańsz- 
czanach; jest to tym bardziej godne uwagi, że oliw- 
ską wiktorię można określić jako pierwszą i ostat- 
nią w niedługich dziejach polskiej floty wojennej. 
Z komentarza towarzyszącego miniaturze można 
wyczytać niejaką sympatię dla wysiłku wojennego 
Zygmunta III, postrzeganego zapewne przez miesz- 
kańców miasta - chociaż zazdrosnych o własną po- 
zycję niemal monopolistów w dziedzinie morskiej 
żeglugi w Polsce - jako gwarant dawnych swobód 
gospodarczych bałtyckiego emporium. 
Duża miniatura Dawid i Bethsabe z 1637 roku 
[III s 3], drugi i ostatni w sztambuchu Bohma 
przykład na dzieło historyczne Boya, prezentująca 
scenę mającą obfitą własną typologię, jest z kolei 
oczywistym przykładem na eksploatację przez mi- 


strza - pod maską sceny biblijnej - zagadnień ero- 
tycznych i rozważań nad niewieścią naturą, Wątki 
te czyniły zresztą temat atrakcyjnym dla artystów 
już dużo wcześniej; na gruncie niemieckim był on 
wykorzystywany przynajmniej od czasów Altdorfe- 
ra, na przełomie zaś XVI i XVII w., na fali predy- 
lekcji manierystycznych, cieszył się w całej Europie 
największą chyba popularności ą l47. Boy używa też 
w swej kompozycji - choć nie naśladuje ona nie- 
wolniczo żadnego pierwowzoru - doskonale rozpo- 
znawalnych elementów i ustawień scenograficznych 
o genezie zwłaszcza północnoeuropejskiej oraz sym- 
boli małżeńskich i erotycznych, jak zamieszczone na 
drugim planie pawie, jeleń i pies l48 . 
Obie odosobnione u Boya prace typu storia, uję- 
te jednak w konwencji rodzajowej, świadczą o przy- 
wiązaniu artysty raczej do tego ostatniego gatunku 
przedstawieniowego. 
Pozostałe do omówienia w ramach tego rozdziału 
rysunki [XI s 1-2] stanowią dla niego symboliczną 
klamrę, gdyż - podobnie jak otwierający go zespół 
dzieł MoHera starszego - są kopiami z rycin. Różnią 
się one od prac MoHera jednak tym, że sygnowane 
zostały w Gdańsku, choć wykonane przez twórcę 
nieznanego dotąd na tutejszym gruncie, Michaela 
Philipa. Musiał on być albo wędrownym czeladni- 
kiem, który pozostawił w mieście próbki swoich 
umiejętności - może przeznaczonych na prezent, 
co potwierdza ich format - albo też uczniem, któ- 
rego dwa zachowane dzieła są sztukami czeladni- 
czymjI49. Tę ostatnią supozycję może potwierdzać 
temat prac: naśladują one dwie z serii trzech rycin 
amsterdamskiego grafika Jana MuHera według ma- 
nierystycznej grupy rzeźbiarskiej Adriaena de Vries, 
przedstawiającej mitologiczny temat Merkury pory- 
wajqcy Psyche 150 [iI. 29 a-b], Rozpoznane dla terenu 
pobliskiego Torunia modele edukacyjne cechu ma- 
larzy (XVIII-XIX w.) świadczą bowiem, że sztuki 
czeladnicze (towarzyskie) oparte były przede wszyst- 
kim na rycinach znanych mistrzów, nawet znacznie 
wcześniejszych, które przedstawiają sobą znaczny 
stopień skomplikowania 151 [iI. 30]. Takim właśnie 
modelem dla Philipa stał się wirtuozerski Kunststuck 
według de Vriesa, prezentujący w różnych ujęciach 
tę samą, dynamiczną, skomplikowaną i rozczłonko- 
waną rzeźbę. Klasa rysunków jest poprawna, aczkol- 
wiek pozbawiona błyskotliwości, można powiedzieć 
"akademicka" - i także w tym sensie potwierdza ona 
przypuszczenie o ich roli jako części procesu dydak- 
tycznego w cechu malarskim. Z uwagi na to, że inne 
przykłady podobnych, powstałych w Gdańsku prac
		

/Licencje_005_07_037_0001.djvu

			.eJ; 
I ..!I'" ('" 
."... 
...... "
I, 
I , 

 
-t
\ t 1- 
f1c .-\.. 
 i 
..." :. "- t.- 
-. 
- 
 -r 
, - " - 
-, 


. 


.... 


a 


. 


- 


J-> "") '1. . _\ - - . (leo. 
J.
t';

ii 
II \'t:" !;'a;1rłt' 
 tt!ł
I':- łlłj(
Cf( 
.s
 ..tl.tJi . 
.ttcl:tą_
".
:,t7r1,'tt2I:'-'1;.;
Tłi:f.)'
ri [ 
-,:, )
 ....:ItJt{M''''.,(lPt
cr( ."c"(!tttVłłłUl
.r. 1'
I.'t ,) r;:
II'
JI
'
 Dr 1 C1{i{f"tI.Jt'..:!- .tltff
C
 cł.
rJc ",.! f;or. ar ..oł - 
1'1
I
r-- 
tt-rY>t1.,1J' ICl'Cllllłlł
_" '/fI'\ 

f'J...:.'If\
;lo(,clłL ittltir 
IIH !Jr
l,trvgt,.Dit..'ułiłl.ql'fj -ł --:i,
i t 
ql' 
 i
\" ie 
!i _ł> .!I-li '
flt "'ft
rit;:" ,lirlł.Wc r:.:!l/Ii
łIt "elL!"" 4T.ł!S !lo,' ,f,\u>nJ.- 

r "'Ił rnt..a. 1f'14(ir>. 
,I"'
.r rr -:'''!ł..
"\''fL 
u _ ". . 11"" " t" _ 'U(J{O 
" ero 1:1 J tJ L r: - 
----.... \ .. 1 : <.. . -... - -- 
.
,.... 
l 6 
\...:.., ...""""?"' '\0' .on!"..... ""'1. 
 I 
........... I t) °i,
 '''
)!I' ""':,i, H.'-!."A'Ut ":}t'
 
'-..! .. 10\ ." . 
" . 
 r "!..r
f'łf
 ,
" ., ..
('J(' L-- 
\.....: ")
.. 'h lo- filA 
 ,6tł!:-f. 
-
 lai: ji'tlFL
IC-" . ;-!' Ć;
'!("I1- 

"'!i...rttC
'''Jt, ,ł{rft" 1..A Il .\."j\-L'lh.... ...... 


- t 


'"- 


) . 
1.l/.
, 


1. _- r"
'-. 
'.. -
.... .,..... ,.. . 
"...../ , 
]" , J l"
 ':" 
-:rł"' f,
:1 ..'., IJ .... 


y 
." 

 J 
- -.......... 


"' 
 - I \_ 


... 



: (O, '
"_ .t{ \'rt:,.;, r ł\Y. 
.".;.": . t
 .: _\if=tr .f{ł"tf,l.4d. 
.J.."); 
j. .." '..J ,;J«.....
c!,ii-1}-1tI 
( c.:.
 u__;\
 ł ł 
 \
'UtlltL 
.
"
_ł .!. _ u
... J 
. '- 

 
t 
 
r' J'.. C 4 '0 - , 
-, 
: ,z,:.. n
 
rt1o:« qrlll iłU!... 
. 01):_ i'.\.,\d, . '" 
''1 l'" ." 
r 
ł
"! l:, :\,_ _ . _ _ 
:ł'c:. ""Ni!-':o>o..l ::! ..::'I,\on:h 
.", ,,
f'tł ł 
..:.r, 'ł-ł.r · 'c
it-ń( 
...'Oł..,<"...
,,- ) : 
 

 ..- :",,' , ' PC",:: 
 t( ,"n".:'u..l, 
1:".
 ł.. I
 .. 
'"'p tri "'1.. \. \l!. t'" 
t{r9n.t-- 
:

_. , 


) 
. - 


L-- 
 


t..' . 
..lA ......... '1- 
- . 


'- 


""'!

' 


") 


--- 


- ------J_ _ _ 


b 


[III S l a-b] Adolf Boy. Bitwa morska pod Oliwq oraz objaśnienia. 1633. Kórnik. Biblioteka PAN. 
sztambuch Heinricha Bohma. BK 1508. k. 10Iv-102r. Fot.: Biblioteka Kórnicka PAN
		

/Licencje_005_07_038_0001.djvu

			3 6 


2?ysum{gaańs/(j 


_\ 
. 
, I 
t - 
. , l' 
l'.' ,I '\ 

 
- . I, 


 ... 
..... 

 
\ . , \ 
f .... 
I ' 
. 
I \ ł 

 

 ,. 


\' 


'.t'" 
. " 


."U ' 


".' I 


" 


I 


- 


..
 


-' 


\/ 


. , 


[III s 3] Adolf Boy, Dawid i Bethsabe, 1637. Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Heinricha B6hma, 
BK 1508, k. 158r. Fot.: Biblioteka Kórnicka PAN 


nie zachowały się, kopie autorstwa Philipa zostały 
uwględnione w niniejszym opracowaniu, mimo że 
data ich powstania wykracza nieco poza przyjęte 
ramy czasowe. 
Niemały odsetek kompozycji historycznych 
wśród prac rysowników gdańskich - mimo dość 
częstego nadawania im charakteru rodzajowego 


- świadczy o wadze, jaką i w tutejszym środowi- 
sku przywiązywano do uprawiania tego, uważane- 
go za najistotniejszy, gatunku przedstawieniowego. 
W omawianej dziedzinie liczbą i wiernością źró- 
dłom literackim wyróżnia się szczególnie twórczość 
Johanna Kriega.
		

/Licencje_005_07_039_0001.djvu

			Prace moralistyczne i afegoryczne 



 ompozycje moralistyczne - szeroko rozpo- 

 
 wszechniony gatunek przedstawień, zasadni- 
czo północnoeuropejski w genezie, sięgający w te- 
matyce najczęściej do motywów z życia codziennego 
- dawniej zwykło się określać jako sceny rodzajowe. 
Nowsze badania wskazują jednak, że nie są to zwy- 
kle prace niejako rejestrujące współczesne otoczenie 
artystów), choć przyczyny powstania pewnej nie- 
wielkiej ich części można upatrywać w pojawiają- 
cym się w końcu XVI w. pod wpływem włoskim 
nOwym zainteresowaniu studiowaniem z natury 
figur ludzkich i ich zespołów 2 . Omawiane tu dzie- 
ła udzielają bowiem obrazowej instrukcji moralnej: 
czy to w sensie zachęty do dobrego postępowania, 
czy też - najczęściej - satyrycznego ostrzeżenia 
przed angażowaniem się w zachowania naganne. 
Genezy takich przedstawień szukać należy jeszcze 
w Sztuce późnośredniowiecznej, zwłaszcza w obiek- 
tach rzemiosła artystycznego i grafiki; źródłem ich 
był początkowo Dekalog i wyliczenia dzieł miło- 
sierdzia, cnót kardynalnych, grzechów głównych. 
W późniejszym okresie - częściowo zapewne pod 
wpływem protestanckim - sięgano także do ilu- 
strowanego przykładami moralistycznego kazno- 
dziejstwa lub do odzwierciedlonej w przysłowiach 
mądrości ludowej, po części znajdującej wyraz 
w literaturze plebejskie? Sytuacja komplikuje się 
w miarę upływu XVII wieku, kiedy naturalistyczny 
sposób obrazowania staje się obowiązującą konwen- 
cją: trudno zorientować się, w którym momencie 
- w miarę zacierania się dawnego symbolicznego 
obrazu świata - sceny "rodzajowe" stają się nimi rze- 
czywiście, koncentrując się już tylko na powtarzaniu 
zakorzenionych w tradycji przedstawieniowej ma- 
lowniczych motywów. Wydaje się jednak, że przy- 
najmniej jeszcze w drugiej połowie siedemnastego 
stulecia moralistyczna zawartość podobnych scen 
była zasadniczo rozumiana i odczytywana 4 . Część 
prezentowanych tu kompozycji ma charakter już 
na pierwszy rzut oka alegoryczny; zgodnie jednak 
z zasadą, iż do gatunku storia zalicza się wyłącznie 
alegorie, gdzie wszystkie bez wyjątku elementy są 
czysto symboliczne, jakiekolwiek detale aktuali- 


zujące w takich pracach pozwalają zaliczyć je do 
przedstawień moralistycznych 5 . 
W rysunkowym dorobku Antona MoHera star- 
szego istnieją liczne dzieła tego typu, tematycznie 
nieraz nowatorskie i odosobnione, zarówno o ewi- 
dentnych tendencjach religijno-moralistycznych 
oraz satyrycznych, jak i takie, które treścią sytuują się 
na krawędzi wczesnych przedstawień rodzajowych. 
Podobnie jak w wypadku kompozycji historycznych 
mistrza, wiele z nich inspiruje się jednak w zakresie 
formy dorobkiem wczesnorenesansowych twórców 
niemieckich, Oczywistym i do tego wczesnym przy- 
kładem powielania popularnych w Niderlandach 
przedstawień o wymowie moralizatorskiej jest może 
najbardziej w twórczości artysty znany, często repro- 
dukowany i mający obszerną literaturę rysunek Za- 
bawa chłopska pod Malborkiem, datowany 14 maja 
1587 r. [VIII s 54]. Jeśliby usunąć z kompozycji 
doskonale rozpoznawalną sylwetę zamku malbor- 
skiego w tle - nota bene bardzo istotny przyczynek 
do jego ikonografii 6 - można by uznać, iż przedsta- 
wia ona tłumne zgromadzenie gdzieś w okolicach 
Haarlemu lub Delft. Scena nie jest wprawdzie naj- 
bardziej typową prezentacją wiejskiego wesela lub 
odpustu, nie brakuje tu jednak niemal żadnego ze 
zwyczajowych elementów takich kompozycji - pi- 
jaństwa i obżarstwa przy stole po lewej, dzikich 
i nieokiełznanych tańców w tle. równie gwałtownej 
bójki na nieco bliższym planie, obscenicznych czyn- 
ności wydalniczych (wymiotujący w towarzystwie 
świni) ani też zaznaczenia przejawów pierwotnego 
erotyzmu przez ukazanie kopulującego drobiu. We- 
sołość i zabawa sąsiaduje tu z gniewem i przemocą, 
miłość ze śmiercią, poczęstunek z ekskrementami 
- od jednego do drugiego niedaleko. Takie materii 
pomieszanie i przemienne uleganie skrajnościom 
uważano za charakterystyczne dla ludzi o mentalno- 
ści rustykalnej, zwłaszcza prymitywnych chłopów, 
którzy też w kompozycjach niderlandzkich zbliżo- 
nych do omawianej, przede wszystkim graficznych 
i rysunkowych, stanowili przedmiot zoologicznej 
niemal analizy i karykaturalnej satyry ze strony re- 
prezentujących wykształcone kręgi mieszczaństwa
		

/Licencje_005_07_040_0001.djvu

			3 8 


!1Q;sund<:...gda1l$kj 


11 
.. -,; ::-


 
" ;.. .Ą,ł

 .' \'1\- 
.- 
.. 
.. ,...",'' ..";;,;,,. '-ł'{ -.." "4."
 .... 
"....t'.!!' 
 - 
. _- . 
.- '\

 ]i,t).. \.d!ł tt

 
 : ,ł
' '('
 

 " 
 . -.:' '1' 
 ' . 
 
tf") , 

 ...:,3". ":' . " 
 - 
 
. , 
---:=, .. 't 
., "" I 
l,,

 "" .. "'I. .. ---v '''; (.,. 
 ' 
,.. _. I, f...."''' ,..-: \ \. ,/ ..... 
, I '. ,I Y-t' , . I 
'-. 
_.
 


['I 
, 


_. -...-.-- 
0\ li ",.i, "
O 8'7 
--. .............1'" 


vr 


,..... 
1 
" 


.... , ." 
. ,... 
i
 - 

 
t ._'T, 
<:: 
- 
"'=, _
t 
'f
 - 1: 
\ '1.t\ 

- "'- . . 
""-- 

 , 


'
.'1 


, 
I, 



'" , - u. 
. 
 
 
 
': ! , 
 lqJ}t " I 
,. .... 
\
...... \ .:.-. 
, ,\' i" -I' ..,. " 
" , ..... " 
- t'=
/l'. 
.-', - 
 I. 
...... 
- '. 
8
1 
. , ',. 
...'\' 1,.- 
.' : . 
 
....... I '$ 
"'1Jo;;;- 
'1. 

 


ol 
'" 


:' ... 


,- , 


". 
\, 
"t 


....t... 


\ ",(, 
, . 


" 


'("'..... 


;. 


" 


't.... ..... 


"', 


'"I>. 


, 
, ) 

i 
 . 
-\ ' 
. 
.. ; " 
trAł" 
'
 
 -t-..... ' - b /'< 
lo . 1, .! I 
"- . '" I, 
- . , 
, 


" ;' 
t1 
., 
1- l. 
, 
, 
)"- , 
"'. 
j 
 ł ;,.ł' 

 
I 
"ł. 
I . 



, 
'
 ' 


<..... ":., 

' X. 


. ) ' .\."-, 

' "I '\l-' 
· 'l \ ' 
\ \ 
ł , ( 
r, 


-, 


ot 


....... 


, " 


I :'"ł: : . ::'"
 ... '" 

 


, 


. - 


..- 



 


.1 


- 
" 


-"1.;, I l 
",(. '
"t \ '1- ,.'
-''1 
. "", ", . -' . J-- ( . , \ ....., 
" ;.
 .... ", 
 /ł-. ..łt;t.,... 
, ''9-
''.;' . >\ ' .' 
ti 
'.
 __ _ _
_ 


.... 


[VIII s 54] Amon Molier st., Zabawa ludowa pod Malborkiem, 1587. Berlin, Staatliche Museen - PreuBischer Kultucbesitz, 
Kupferstichkabinerr. @ Kupferstichkabinerr, Staarliche Museen zu Berlin, KdZ 875. For.: Jorg P. Anders. 


artystów? Odróżniająca te sfery od wieśniaków, 
warunkowana dobrym wychowaniem szlachetna 
powściągliwość ruchów i wyrażania uczuć została 
w dziele MoHera zaprezentowana w postaci dwóch 
dyskutujących z chłopami dam na pierwszym pla- 
nie oraz przechadzającej się za nimi dobrze ubranej 
pary, Osoby te, odziane w odmienny mieszczański 
strój 8 , odwrócone są od zgiełkliwej sceny i nie biorą 
w niej udziału. 
Wpisanie się gdańskiego mistrza w tradycję saty- 
rycznego przedstawiania wiejskich zabaw i jarmar- 
ków wiele mówi o jego samoświadomości i ambi- 
cjach społecznych. Niestety trudniej rozstrzygnąć, 
czy pierwowzory swego dzieła oglądał on osobiście 
w Niderlandach, czy też może miał do czynienia 
z nierzadkimi na pewno w Gdańsku importami. 
W każdym razie, spośród przykładów zrodzonego 
około 1535 roku tematu w sztuce, szczególnie bli- 
skie prezentowanej tu pracy wydają się rycina Pie- 
tera van der Borcht z 1559 r. [ił. 31] czyanonimo- 
we przedstawienie Chłopskiego wesela ze zbliżonego 
czasu 9 , Przedstawiona przez MoHera scena naśladuje 
też wyraźnie raczej ryciny (i rysunki) niż bardziej 
dopracowane dzieła malarskie, na co wskazuje pre- 
cyzyjna kreska, której delikatność i odnotowywanie 
nawet najdrobniejszych szczegółów wielokrotnie 


podkreślanolO. Tłumaczy to wysuwane w kontek- 
ście zauważonych wcześnie inspiracji niderlandz- 
kich wątpliwości odnośnie do różnic kompozycyj- 
nych Zabawy i dzieł Pietera Breughla starszegolI. 
Wziąwszy pod uwagę ewidentne pierwowzory 
we wcześniejszej sztuce i konwencjonalność tre- 
ściową przedstawienia, dziwić może, iż niektórzy 
badacze traktowali je jako przejaw zdecydowanych 
tendencji naturalistycznych twórcy)2, notatkę lub 
szkic wrażeniowy z okolic podmiejskich I3 , a na- 
wet materialne świadectwo dawnej kultury ludo- 
wej ziem pruskich)4, do czego skłaniać ich mogły 
wiernie tu odwzorowane, wzmiankowane już stroje 
mieszczańskie czy - w innym miejscu - polskie)5. 
Gwoli prawdzie odnotować trzeba, iż inni powąt- 
piewali w to, wskazując słusznie zarówno na ty- 
powość, jak i na wysoce dopracowany charakter 
dzieła, co dowodzi jego przeznaczenia na prezent)6, 
wyjątkowo skrupulatnie odnotowanego zresztą na 
odwrociu; ta dość skomplikowana inskrypcja za- 
świadcza przy okazji swoją częściowo użytą łaciną 
o humanistycznych ambicjach MoHera)? Wydaje 
się, że rysunek w sposób bardzo przemyślany łączy 
prezentację wiedzy o starszej tradycji wykonywania 
podobnych przedstawień z wplecionymi w nią ak- 
centami miejscowymi, gdzie kluczową rolę odgrywa
		

/Licencje_005_07_041_0001.djvu

			Prace mora[i.styczne i afegoryczne 39 
lokalizująca scenę weduta Malborka. Tego rodzaju jącej po kord, może inspirowane jedną z postaci 
emulacja, bardzo ceniona w epoce l8 , miała zapewne na sławnej rycinie Lo stregozzo, przypisywanej Rai- 
na celu przekonanie widza o randze sztuki mistrza mondiemu [iI. 34] (byłby to odosobniony przykład 
i jego erudycji. włoskiej inspiracji w dorobku twórcy), lub innymi 
W literaturze wskazywano też na niemieckie przykładami grafiki manierystycznef5. Również to- 
elementy w przedstawieniu - zarówno sposób pro- pograficzna dokładność rozbudowanej malborskiej 
wadzenia linii, jak i pojedyncze postacie miały być weduty w tle wydaje się inspirowana bezpośrednim 
zaczerpnięte z twórczości norymberskich "małych oglądem panoramy miasta, Omawiana replika mo- 
mistrzów" 19. Kreska istotnie po części przejawia tu gła być niegdyś wręcz uważana za ważniejszą i cie- 
taki charakter, choć jej delikatność i precyzję moż- kawszą od poprzedniego rysunku, gdyż to Z niej 
?a odnieść także do zaobserwowanej już li twórcy właśnie syn artysty wykonał jedną całościową oraz 
Intencji naśladowania rycin; spośród figur ludzkich dwie przetworzone fragmentaryczne kopie, o nie- 
najbardziej niemiecka w typie - wyrazista i silnie co innej już wartości artystycznej [IX p 2; IX s l; 
zróżnicowana w odniesieniu do poszczególnych IX p l]. 
osób - jest duża grupa po prawej, której uczest- Z tego samego co poprzednie kompozycje, 1587 
ników próbowano nawet identyfikowaeo. Typy roku pochodzi niemal nieznany rysunek Mimera 
WYStępujące w scenie rzeczywiście odnaleźć można przedstawiający przyjęcie na otwartym powietrzu 
np. u Hansa Sebalda Behama 21 [iI. 32 a-b] - lub w pobliżu zajmującego dużą część tła zrujnowanego 
u samego Diirera 22 [iI. 33]. Interesujące wydaje się zamku w Kiszporku, czyli Dzierzgoniu [VIII s 53], 
ponadto przypuszczenie, że praca może być naj- W stosunku do obu wersji Zabawy pod Malborkiem 
Wcześniejszym dziełem artysty na terenie Rzeczy- ma on znacznie bardziej charakter szkicu z natury, 
Pospolitej, efektem wrażeń wyniesionych z podróży co odzwierciedlone zostało także w napisie na od- 
z Królewca do Gdańska, która prowadzić musiała wrociu, mówiącym o "nabazgraniu" widoku przy 
obok wschodniej fasady zamku, przedstawionej "orzącym w polu pługu". Niewykluczone, że po- 
w kompozycjF3. Jest ona w każdym razie na pew- wstanie dzieła wiązać można z tą samą wędrówką 
no jedną z najwcześniejszych, może zarazem też mistrza z Królewca do Gdańska na wiosnę 1587 r., 
"autopromocyjnym" popisem możliwości i wiedzy w trakcie której wykonane zostały - jak sugerowano 
artystycznej na nowym terenie. - sceny chłopskiego festynu, a której trasa przebie- 
Należy żałować, iż nie jest dziś szerzej dostęp- gać mogła pomiędzy Malborkiem a Dzierzgoniem, 
ny rysunek dawniej w kolekcji prof. Permana Kompozycja stanowi również kapitalne źródło do 
[VIII s 55], będący zmodyfikowaną wersją poprzed- ikonografii nie istniejącej już dziś ktzyżackiej for- 
niego i mający nawet podobne wymiary. Pozba- tecy wraz z przedzamczem i - zapewne - ruina- 
Wiony był on grupy powściągliwie zachowujących mi kaplicy św. Anny na wzgórzu po lewef6; także 
się postaci na pierwszym planie, za to eksponował i ona nie jest jednak przedstawieniem czysto pejza- 
silniej gwałtowność bójki i obscenicznych zacho- żowym, gdyż na pierwszym planie ukazana zosta- 
wań (np, wieśniak wymiotujący na twarz innego ła scena uczty z tańcami. Zarys ubiorów i sposób 
u dołu po lewej) oraz ukazywał panoramę Malborka zachowania się biesiadników, dostojnie opróżnia- 
w tle z większego oddalenia i szerzej, uwidaczniając jących kufle i sunących w tańcu przy dźwiękach 
po lewej także kościół parafialny i miasto z wieżą muzyki szlachetnego instrumentu, jakim był wir- 
ratuszową. Heinrich Geissler podejrzewał w nim ginał, świadczy, iż tym razem jesteśmy świadkami 
rozbudowaną kopię autorstwa MoHera młodsze- plenerowych rozrywek grupy postaci z wyższej war- 
g024; w świetle wiedzy o twórczości tego artysty nie stwy społecznej, dodatkowo korzystających z usług 
wydaje się jednak, aby przypuszczenie to było uza- trzech widocznych po lewej wiejskich muzykantów 
sadnione, Wysokiej jakości finezyjnej i skompliko- z gęślami. Znaczenie przedstawienia nie jest zupeł- 
Wanej kreski można się dzisiaj wprawdzie z jedynej nie jasne. Wyobrażenie biesiady mieszanego, dobrze 
dostępnej ilustracji tylko domyślać, ale przeciwko odzianego towarzystwa pod otwartym niebem może 
ręce MoHera juniora świadczą zarówno liczba posta- wiązać się ze znanymi już wcześniej w Niderlandach 
ci, zróżnicowanych i odrębnych od występujących rycinami ostrzegającymi przed występnym życiem, 
w poprzednio omawianym dziele, jak i klasa ich a wywodzącymi się z ikonografii przedstawień Syna 
prezentacji. Zwraca uwagę zwłaszcza śmiałe i trudne Marnotrawnego - przykładem kompozycja Fran- 
ujęcie figury dodanej na pierwszym planie, sięga- sa Hogenberga Światowe życie Marii Magdaleny
		

/Licencje_005_07_042_0001.djvu

			4° 


2Q;su11£/(gdańs/(j 


z około 1580 roku 2 ? Godna i pozbawiona większej 
dozy emocji postawa uczestników zabawy wydaje 
się wszakże świadczyć, że mamy tu do czynienia 
raczej z naśladownictwem przedstawień zażywania 
przez wyższe sfery wczasu na łonie przyrody, rodzą- 
cych się właśnie w tym czasie w kręgu Hansa Bola 
czy Lucasa van Valckenborgh [iI. 35]. Te wczesne 
malarskie sceny rodzajowe, wyodrębnione z sym- 
bolicznych przedstawień wiosny i mające związek 
z odnowionym zainteresowaniem naturą, kontynu- 
owane następnie przez Valckenborghów w Pradze 
Rudolfa II, nie były raczej naśladowane w grafice 28 . 
Nasuwa to przypuszczenie, iż gdański artysta od- 
był nieznaną dotąd podróż do jednego z wiodących 
ówcześnie ośrodków sztuki, prawdopodobnie do 
Niderlandów. Czysta, pewna i rzadko przecinająca 
się kreska nawiązuje wszakże bardziej do współcze- 
snego rysunku niemieckiego (Stimmer), choć także 
i rycin niemiecko-niderlandzkich, najbardziej może 
przypominając te, jakimi posłuży się artysta kilka 
lat później w omówionym poniżej przedstawieniu 
rodzajowym Flisacy warz'lCY strawę [VIII s 60]. 
Kompozycyjnie scena wydaje się dziełem w dużej 
mierze oryginalnym. 
Do prac takich nie należy natomiast pochodzące 
również z początków działalności twórcy w Gdań- 
sku (I589) niewielkie wanitarywne przedstawienie 
z akrem młodej kobiety i personifikacją śmierci 
[VIII s 56]. Ujęte w podwójną dekoracyjną obwód- 
kę malowaną złotem i zaopatrzone w dowodzący 
humanistycznego przygotowania mistrza odpo- 
wiedni cytat z Epistolt£ Horacego, jest naj prawdo- 
podobniej - jak zostało już wskazane - dziełem 
przeznaczonym na prezent 29 . Hans Bernhard Meyer 
słusznie porównał rysunek do starszych niemiec- 
kich prac o podobnej tematyce: ryciny Hansa Se- 
balda Behama Młoda kobieta i śmierć (1547) czy 
malowidła Hansa Baldunga Griena Śmierć całuj'lca 
kobietę (zbiory w Bazylei; 1517)3°. W stosunku do 
pierwszej z nich [iI. 36] dzieło Mollera jest istotnie 
przetworzoną kopią; z drugiej strony wskazywano 
też na większe jego podobieństwa do malowidła 
pod względem dynamiki ruchu 3l . Użyty w rysunku 
niespokojny, wirtuozerski dukt linii i dynamiczne 
rozczłonkowanie form oraz teatralny wdzięk mają 
wszelako źródło - co także podkreślano - bardziej 
we współczesnych pracach manierystycznych, co 
zresztą odzwierciedliło się w pierwszej identyfika- 
cji autora jako Jacoba Mathama 32 . Ta właśnie ja- 
kość - łączenie dawnych i całkiem nowych form 
północnoeuropejskich, różnie, lecz umiejętnie wy- 


ważonych - jest stałym znakiem rozpoznawczym 
gdańskiego twórcy. Za podobnie charakterystyczny 
uznać trzeba krytycyzm autora, nasycający liczne 
jego dzieła atmosferą pamfletu: w wypadku oma- 
wianej pracy odzwierciedlił się on w dodaniu w tle 
po lewej fragmentarycznej panoramy miasta, co 
przypuszczalnie stanowi zawoalowane (i nie ostat- 
nie) napomnienie artysty pod adresem bałtyckiej 
metropolii, której światowej atmosfery zdążył już 
zakosztować, aby bardziej pamiętała o sprawach 
ostatecznych 33 . Z kolei zauważone przez Meyera 
uwzględnienie w miniweducie, obok reprezenta- 
cyjnych budowli - głównomiejskiej fary i ratusza 
- także wieży kościoła św. Piotra i Pawła na Starym 
Przedmieściu 3 4, może być szczegółem znaczącym: 
w tej właśnie świątyni działali w tym czasie rady- 
kalni predykanci, skłaniający się do wyznania kal- 
wińskiego, czyli tzw. drugiej reformacW5, W świetle 
wiedzy o późniejszym pochówku twórcy w innej 
hołdującej kalwinizmowi parafii - ŚW, Trójcy (zob, 
biogram), może to stanowić sugestię autobiograficz- 
ną. Do tematyki wanitarywnej w zbliżonej formie 
powrócił jeszcze Moller w efemerycznym, wyciętym 
przez anonimowego mistrza EL.M, drzeworycie 36 
[iI. 37]; ponadto do dorobku jego zaliczano niegdyś 
wykonaną według ryciny Albrechta Di.irera kompo- 
zycję stworzoną piórkiem, przedstawiającą rycerza 
z żołnierzem pieszym [VIII nz-p 6] i reprezentującą 
niewątpliwie zbliżoną symbolikę, 
Zupełnie innym, ale także silnie inspirowanym 
sztuką niemiecką pierwszej połowy XVI w, rysun- 
kiem są Śpiewacy w kościele [VIII s 57]. Jest to za- 
pewne również dzieło wczesne, gdyż pojawia się tu 
stosowana do 1591 roku pierwsza forma monogra- 
mu mistrza, z literą M pisaną raczej kapitałą niż 
późniejszą kursywą. Zauważył to już Gyssling, choć 
powstanie pracy przesunął na połowę lat dziewięć- 
dziesiątych XVI wieku 3 ? W literaturze podkreślano 
wpływ Di.irera, zwłaszcza późnej jego twórczości, na 
kompozycj ę 38, choć akcentowano także - ponownie 
- połączenie tu elementów niemieckich i współ- 
czesnych niderlandzkich, widocznych w luźnym, 
swobodnym i mistrzowskim traktowaniu linip9. 
Uwagi te są niewątpliwie słuszne - Śpiewacy są 
jednym z naj piękniejszych, bardzo osobistym ry- 
sunkiem twórcy, di.irerowska maniera zaś oczywista 
- wystarczy porównać szkice piórkiem norymber- 
skiego mistrza: projekt eptafium Ulricha Fuggera 
ze Zmartwychwstaniem z około 1510 roku [iI. 38] 
czy Ostatni'l Wieczerzę z roku 1523 [iI. 39], aby 
zauważyć, że sposób prowadzenia kreski i budowa-
		

/Licencje_005_07_043_0001.djvu

			Prace mora[istycz1U! i afegorycz1U! 


4 1 


nia nią partii świateł i cieni, a nawet konstrukcja 
twarzy postaci są zbliżone 40 . Więcej kłopotu przy- 
sparza ocena charakteru kompozycji - niewymu- 
Szony, szybki dukt linii sprawia, że chciałoby się 
w niej widzieć scenę czysto rodzajową w typie tych, 
które już niedługo pojawią się w oeuvre Mollera 
(np. [VIII s 60]). Poczynione przez badaczy uwagi 
na temat chłopskiego i polskiego stroju kwartetu 
z dyrygentem 41 , a zwłaszcza wskazanie na zacho- 
dzące w tych właśnie latach ruchy ikonoklastyczne 
i posunięcia przeciw tradycyjnej liturgii muzycznej 
w radykalnych kościołach Gdańska 42 , zmuszają 
jednak do dostrzeżenia w pracy łagodnej satyry 
obyczajowej, akcentującej element lokalnej malow- 
niczości. Łagodnej, gdyż twórca - będąc prawdo- 
podobnie zwolennikiem "drugiej reformacji" - nie 
mógł jednak podzielać poglądów obrazoburczych, 
Stojących w sprzeczności z charakterem jego zawo- 
du. Zapewne był on adherentem liberalnej wersji 
kalwinizmu, popularnej w Europie w środowiskach 
kupiecko-mieszczańskich i artystycznych. Krytyka 
rozbudowanych i z protestanckiego punktu widze- 
nia może nawet zabawnych ceremonii katolickich 
koncentruje się prawdopodobnie również na bo- 
gato zdobionym ołtarzu oraz misie z kropidłem, 
wyeksponowanej na pierwszym planie 43 . Wybitnie 
złośliwych elementów satyrycznych w przedstawie- 
niu wszakże wyraźnie brak. 
Niewątpliwą satyrą jest natomiast obcięte pół- 
figurowe przedstawienie dwóch zajętych sobą mni- 
chów w Stuttgarcie [VIII p 1], którego autorstwo 
oddał Mollerowi bez wahania Heinrich Geissler 44 . 
Istotnie, zarówno zdecydowana, ale elastycznie 
prowadzona kreska, wydobywająca zarysy postaci, 
jak i krój widocznego na rysunku pisma wskazują 
na rękę gdańskiego artysty. Powtarzający się wyraz 
Phudge wymieniony badacz zinterpretował jako 
"oszustwo", "krętactwo" w dialekcie wschodnio- 
p r uskim 45 ; znaczenie to pasuje rzeczywiście dobrze 
do treści przedstawienia. Datowanie dzieła przez 
Geissl era na okres po 1600 roku 46 jest już bardziej 
dyskusyjne. Szersze i swobodniejsze prowadzenie 
kreski, na które powołuje się autor, jest w stosun- 
ku do poprzedniej chociażby pracy faktem; twórca 
potrafił jednak - jak już zostało pokazane - modu- 
lować kształt linii w poszczególnych kompozycjach, 
przystosowując je do wzorów, z których korzystał. Po 
1600 roku rysowane piórkiem kontury są u Molle- 
ra ponadto przeważnie grubsze i wyrazistsze, nieraz 
też używa on lawowania; w omawianej kompozycji 
żaden z tych elementów nie występuje. Odnośnie 


r 



 ,'EL .1 
.. 
 - 

 1 

t 
\ 
i 


-\
 

j\: 

 




 


1'(:-< 
\ . - 

 
 ' -,-- . ..:
-łt 
't ., r,..., 
. ł-. 
'j , .1 + 
t ' ., f " . Y' I' 
J
 
. .'- -). +1 ( 
.... ._
 JI __I 
-'\' ''>J}":I' ''''l.- ,\'f'l,. 
.,' 
-l II ':' 
\-, 1t
. 
 
 
 
t' . 

 ':Jr....\: iP.!

 
,; 
 

 . 'I;' -1- 
c-' ,.f, .ł..... -
 l;::; 


.H 


( 


t. 


...... (
 
I
 


-
 


, 


.L 


, 
- ".p' 


to 


li 


I . - 
- - 
q ..;.-
 
,):., ,. 
 
\., .' !'i: 
-- 


-t- 


- - 
- - -,;. 
'-€"I -' 
 

 
\,. " 
\ 
 
.tV

:- 
 
11 i "1,t' 
i b ' ,

 
.s L' " ,'..... ". ........ 
I.
, 
_.-- \""" 
l " - - '''',,
', 

 I .' 

 ......t _":... 
..-=- 

---ł- 

 



 


.A"\ 



 '" .
 t 4-
-:\ 
 
 
.--01' ... '{f...
. ';j"
 

'i 'J.

 
 
,;;' 
...!< . 'j; 
'-!I ,i'q. 
- 
. J:i-'" l
,-' 
1 " 0 I o' ;,. jf. 
 .'t)i" 
. ' I l 
'\ 
 .. 
 \ 
"7 ; I ,< 
 ,\\t 
_-iL.\ 
 I ,,-,_ , on. 

- _-'" 
,
 ',
 --l: 

 t';::" I 
 ł-
'
} L. 
",-o-. \-. hr. 1-, i I 

 I 
 . 
..4 \ 
,\tJ,J;A''''': , 
-- .j.-
:"

 ---- 
2t 


[VIII S 57] Amon Molier st., Śpiewacy w kościele, 
ok. 1590. Berlin, Staatliche Museen - PreuGischer 
Kulturbesirz, Kupferstichkabinert. @ Kupferstichkabinett, 
Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 2081. 
Fot.: Kupferstichkabinett Berlin 


do źródeł przedstawienia, racją jest, iż szukać ich 
należy w ulotnych drzeworytach epoki reformacW 7 , 
przedstawiających reprezentantów życia zakonnego 
jako podporę będącego siedliskiem zła papiestwa 48 
[iI. 40]. W pojęciu takim mieści się również kryty- 
ka monastycznej przewrotności, oddającej się pod 
pozorem świątobliwości obżarstwu (aureola-precel 
i kiełbasa za sznurem habitu), opilstwu (dzban, 
kufel) oraz próżniactwu (kostki i pionki do gry 
w wydrążonym brewiarzu). Czy praca wykonana 
była z myślą o sprzed aży 49, trudno jednoznacznie 
rozstrzygnąć. 
W odróżnieniu od poprzedniej, obfitą litera- 
turą poszczycić się może alegoryczna kompozycja 
prezentująca Złq drogę do małżeństwa z 1596 roku 
[VIII s 63], od początku - ze względu na charakte- 
rystyczny kształt bordiury - nazywana w literaturze 
projektem dekoracji wieka szpinetu 50. Niewątpliwie 
została ona stworzona z myślą o ozdobieniu instru- 
mentu muzycznego, który trzeba wszakże nazwać
		

/Licencje_005_07_044_0001.djvu

			4 2 


2(ysund(gaańs/(j 


klawesynem skrzydłowym 5 I . Rysunek próbowano 
określać jako szkic zaginionego malowidła Molle- 
ra Zabawa w gdańskim domu patrycjuszowskim 52 , 
ujawnionego na aukcji w Nowym Jorku w 1932 
roku, a pięć lat później zakupionego poprzez brytyj- 
ski antykwariat do zbiorów zamkowych w Królew- 
cu 53 . Istotnie, podnoszone kilkakrotnie zbieżności 
w upozowaniu par na rysunku i malowidle 54 [iI. 41] 
istnieją, podobnie zresztą jak występuje pewne po- 
dobieństwo centralnej pary tanecznej do jej odpo- 
wiedniczki na drzeworycie Virgines nuptiales z serii 
Danziger Frauentrachtenbuch (160 l), wykonanej 
według rysunków Mollera 55 [iI. 42]. Będąca szkicem 
pomysłu kompozycyjnego praca - szczególnie pod- 
kreślano szybki, z pamięci wykonany widok Gdań- 
ska w tle 56 - znacznie bardziej jednak przypomina 
ogólnym schematem inną, malowaną tym razem 
dekorację instrumentu klawiszowego - wirginału, 
sygnowaną przez Hermanna Hana, a pochodzącą 
prawdopodobnie z 1600 roku 57 [iI. 43], Zbieżności 
w wypadku tego ostatniego dzieła są na tyle duże, 
że można mówić o trawestacji rysunku, a może 
raczej powstałego według niego, nieznanego dziś 
malowidła (z którym próbowano utożsamiać obraz 
znany w Królewcu w pierwszej połowie XIX W. 58 ). 
Hanowska Alegoria cnoty małżeńskiej jest skompli- 
kowaną treściowo apologią dobrego prowadzenia 
się, nagrodzonego zamążpójściem, przygotowaną 
zapewne na ślub burmistrzanki gdańskiej Agathy 
von der Linde; kompozycja Mollera jest przypusz- 
czalnie tym dziełem, na które odpowiadała wizual- 
na polemika Hana 59 , Klucz do rysunku, mającego 
również złożony charakter alegoryczny60, stanowi 
inskrypcja u dołu, błędnie uznana przez Tomkie- 
wicza za własne credo żonatego artysry6l, a będąca 
raczej wypowiedzią kobiety, może właśnie córki 
burmistrza von der Linde, z którą Moller - według 
dawnych przekazów - miał popaść w konf1ikt 62 . 
Napis nie jest "pogodną pochwałą miłości, radości 
i muzyki", jak pisała Grażyna Zinówk0 63 : biorąc 
pod uwagę moralistykę epoki, promującą panieńską 
skromność i wstrzemięźliwość 64 [iI. 44 a-b], czytel- 
ną także w wyżej wymienionym malowidle Hana, 
zawartą w inskrypcji deklarację doprowadzenia do 
małżeństwa poprzez nieumiarkowaną, niezmąconą 
wyrzutami sumienia zabawę i miłostki oraz mod- 
ny ubiór należy rozumieć wyłącznie sarkastycznie, 
jako satyrę na bohaterkę scent 5 . Określony wer- 
balnie stosunek młodej kobiety do życia rozwinięty 
jest powyżej w formie wizualnej. Pod patronatem 
trzech opatrzonych inskrypcjami bóstw na podium 


po lewej: Wenus, Bachusa i Cerert6, nawiązujących 
do popularnego w epoce porzekadła z Terencjusza: 
sine Cerere et Bacho friget \1>nuP, szeroka panorama 
ukazuje sceny picia trunków, muzyki, tańca i zmy- 
słowej miłości, pośród których - pod kotarą po pra- 
wej - pojawia się zapewne panna młoda ze swym 
wybrankiem, przyjmująca dar ślubny w postaci 
kosztownego pucharu 68 . O ulokowaniu symbolicz- 
nej kompozycji w Gdańsku świadczy pojawiająca 
się w tle weduta. 
Wielu badaczy zwracało uwagę na płynność, 
świeżość i plastyczność szkicowo przecież ukazanych 
postaci oraz swobodę i finezję zakomponowania 
pracy69. Porównywano jej formę z dziełami manie- 
rystów haarlemskich czy Abrahama Bloemaerta 70 ; 
wydaje się jednak, że pod względem czysto formal- 
nym uważna i dość szczegółowa twórczość rysunko- 
wa tych ostatnich niewiele ma ze sceną wspólnego, 
Więcej łączy ją z tym kręgiem tematycznie; bardziej 
jeszcze upodabnia się ona w wymienionym wzglę- 
dzie do rysunków rudolfińskich artystów Hansa 
von Aachen czy Bartholomausa Sprangera - szcze- 
gólnie dotyczy to przykrytej kotarą grupy Wenus 
po lewej, jak zwróciła uwagę Zinówko, Berlińska 
praca nie stanowi wszakże dowodu na pobyt twórcy 
w Pradze, co sugerowała ta autorka 71 . W prowadze- 
niu kreski nie jest ona bowiem zanadto podobna do 
wykonanych grubszą i bardziej poszukującą linią 
szkiców Sprangera. Czyste, pewne, lecz swobodne 
kontury przypominają wprawdzie nieco niektóre 
kompozycje von Aachena, jak Złożenie do grobu 
z prywatnej kolekcji w USA72 [iI. 45], ale bardziej 
jeszcze - szkicową manierę Diirera, pojawiającą się 
w takich dziełach, jak projekt epitafium Fuggera 
[iI. 38], przytoczony wyżej przy okazji omawiania 
mollerowskich Śpiewaków w kościele [VIII s 57]. 
Przy okazji zauważyć można, że szkicowo zarysowa- 
ne figury z ołtarza przedstawionego w tym ostatnim 
rysunku są bliskimi odpowiednikami postaci wi- 
docznych w Alegorii. Ogólny schemat kompozycji, 
a po części i temat rysunek gdańszczanina czerpie 
jednakże z niderlandzkich przedstawień Syna mar- 
notrawnego, takich jak miedzioryt Jacoba II de 
Gheyn według Karela van Mander z tego samego 
1596 roku 73 [iI. 46]. Z kolei upozowanie Wenus za- 
pożyczone jest ewidentnie z innej niderlandzkiej ry- 
ciny manierystycznej, może z Marsa i wenus na łożu 
Hendricka Golrziusa według Sprangera (I 588)74 
[iI. 47], para po prawej zaś eksploatuje motyw wi- 
zualny stosowany w wielu przedstawieniach tematu 
Apollina i Dafne 5 .
		

/Licencje_005_07_045_0001.djvu

			Prace 11Wra[istyczm i afegoT!Jczm 


43 


--- 



 



 


· v->""" 
"1"'
- .... 
.j:," . 


/ 


'" 
z. 


\, 


\.. 
,
 


· ł II 


--... I 
.... 
!.. . , 
- -
\ 
-, 
t 

 vi 
> ' ....... 
.
 \ '.' ., 


1 ' 1 ''- ł i 
: "",,:" , 
I t, 
 .' , 
'1 J, . 
 
:;'1.1' 
\ j::' 
 -"', 
_"
' ",'
 
 -
 
.- 3: 
J
 iA./ 'lIAS GIlEiHN\'1 D£lLWElsl!!insr IcH Uli 

.:ł

 KJCJrT 

 ", f MIR G'l£IX.:. v VOJl: 'II'r.iL VI£o5, DVI V[I	
			

/Licencje_005_07_046_0001.djvu

			44 


2\ysu1I£/(gaańsk;j 


.; 


'. 
, . 
" 


.r 


"11M 


""':.ot 
. 


:- 


. 
} 
" 


- 



, 


.

 . 
'

 
 

 ..;:'- 
' -k:!- ł 
\,
1A': _ 
,"H "9:'
 .
:"'J' *' 
ł t .... 
., 
I: , 
/' 
t .: 
... 


- 


, .,!"--, 

 .. T -!
. 
 ; t 


."'. ." 


. 
- 


# 


1 ' 
\ , 


l 



--",. 


ł 'fI' 


. t, 


J y 


'- 


J ,
 


" 
'::t 


,-..... 


,;tI' 


t 


.I 


... 



 


.. 


 


" -;;.- 
'Jk 


)c. 
 . 
" "t::. , .. 


..
 
-- 


.I

' 


, 
-. 
ł , 



 
... 


"' 


l 
I- . 


-,' 


.,. A 


... 


- . ......,.ł 

"1 
i" :"\ 
.......- 
 .., ... 
.. 

--..... 


.. 


... 
. 


, 
, 


) 
... 


- 


C :: 


¥ 
 \ 
__ ..r 

 i' _
 
.. 
 'n . 
4 . IJ--; 
'/ ,'.- 
'
 c
 .\.
'" 
J, 
'

, 
W"'I.
 
-,\ 

, 


I I 
\ 


tY 


\ 
l, ,\, .," 

 


....... 


- 


ł 


(' 


. \ 
, 

. '1,', 
 


l 
I 


" . 


; 

). 
. "'" 
$ 


'. ł' ->- 


.,. 



 


11\ 


. 


.... 


[VIII s 68] Amon MoHer st., VI przykazanie, ok. 1600. Monachium, Staatliche Graphische Sammlung, 40770. 
Fot.: Staatliche Graphische Sammlung Miinchen 


nych piórkiem, ale też po raz pierwszy u MoHera 
wyraźnie wzoruje się na pracach kręgu Hendricka 
Goltziusa. Wykonany przez gdańszczanina Feder- 
kunststuck mniej może przypomina dekoracyjne 
i miękkie prace samego mistrza z Haarlemu w tym 
typie 82 [ił. 48], przywodząc na myśl raczej sztyw- 
niejsze kompozycje jego ucznia Jacoba Mathama R3 
[ił. 49]. 
Przypuszczalnie z około 1600 roku pochodzą dwie 
zbliżone stylem, formatem i techniką, a nawet znisz- 
czeniami, mające wspólną proweniencję i pochodzą- 
ce na pewno z jednej serii 84 kompozycje poruszające 
temat Przykazań Bożych [V£II s 68; VIII P 3]. Gwoli 
prawdzie odnotować trzeba, iż sugerowano ich wy- 
konanie w okresie nieco późniejszym, około 1605 
roku 85 , co może być o tyle uzasadnione, że podobne 
cechy techniczno-stylistyczne wykazywała zaginiona 
kompozycja satyryczna na potęgę pieniądza, podpi- 


sana w 1606 roku [VIII nz-s 13]. Rysunek przedsta- 
wiający ósme przykazanie różni się nieznacznie od 
swego pendant poświęconego szóstemu przykazaniu, 
jak już zauważono, szerszym prowadzeniem pędzla 
oraz zastosowaniem dwubarwnego szrafowania cie- 
niującego w niektórych partiach 86 . 
Obie sceny mają charakter alegoryczny, przy 
czym przedstawienie szóstego przykazania ma cha- 
rakter bardziej złożony, jego pendant zaś - bardziej 
jednorodny. Kompozycja Nie cudzołóż w zasa- 
dzie polega na przeciwstawieniu chrześcijańskich 
i niechrześcijańskich związków między mężczyzną 
a kobietą, widocznych odpowiednio na pierwszym 
i drugim planie. Przeciwstawienie takie jest dobrze 
zakorzenione w tradycji niderlandzkiej87 [ił. 44 a-b]. 
Główny motyw dzieła - ślubowanie małżeństwa 
na tle ołtarza z wyobrażeniem prawzoru w osobach 
Adama oraz Ewy jednoczonych przez Jehowę pod
		

/Licencje_005_07_047_0001.djvu

			Prace 11Wrafistyczne i alegoryczne 


45 


postacią tetragramu - uwzględnia pastora czyta- 
jącego Słowo Boże i anioła błogosławiącego parę. 
Zwraca uwagę, że panna młoda ubrana jest w strój 
weselny utrwalony w rycinach autorsrwa MoHe- 
ra ze zbioru Frauentrachtenbuch (1601) - w tym 
charakterystyczny czepiec z szyszkowatą ozdob ą 88 
[H. 50]. Dalej ku prawej na pierwszym planie po- 
jawiają się symbole cnót niezbędnych do godnego 
zawarcia małżeństwa i życia w nim: Umiarkowa- 
nia przedstawionego pod postacią kobiety wyle- 
wającej wodę z dzbana 89 , komunii z Chrysrusem 
(błogosławiący wino i chleb Zbawiciel) oraz pełnej 
wyrzeczeń pobożności (składająca ręce niewiasta 
z krzyżem i biczem). Na drugim planie natomiast, 
pod "patronatem" wylewającego z góry swą złość 
Szatana, pojawiają się sceny przeciwstawne obyczaj- 
nej miłości, określone niegdyś jako "frywolność, 
nieumiarkowanie i miłość zmysłowa"90: swobodne 
obyczajowo muzykowanie w towarzystwie kobiety, 
połączone z pijaństwem, a nawet zwracaniem nad- 
miaru trunków; przede wszystkim jednak - gorące 
zaloty młodzieńcze i starcze. Ta ostatnia scena ma 
SZczególnie obsceniczny charakter - młoda dama 
w nader swobodnej pozie wyraźnie ukazuje rozwar- 
tymi palcami zaawansowanemu wiekiem mężczyź- 
nie, trzymającemu się za wstydliwe miejsce, jakie 
są jej oczekiwania względem rozmiarów mogących 

aspokoić jej potrzeby. Motyw ten nawiązuje do 
Jednej z miniatur artysty umieszczonych w sztam- 
buchu [VIII p 21]. Ogólnie, detale tła łączą się 
z. kilkoma utrwalonymi w tradycji tematami mora- 
lIstycznymi, zaczerpniętymi przede wszystkim z gra- 
fiki niderlandzkiej91, takimi jak "wesołe towarzy- 
Stwo"92 [il, 51], "jarmark chłopski" (wymiotujący 
w towarzystwie świni - por. chociażby przedstawie- 
nie MoHera o tym temacie - [VIII s 54]) czy"nie- 
dobrana para" (zob. poniżej omówienie [VIII s 69, 
71]). Podnoszono też podobieństwo widocznej w 
tle Stojącej damy z młodzieńcem do pary tańczącej 
n
 pierwszym planie przytoczonego już tu, zagi- 
nIOnego obrazu MoHera Zabawa w gdańskim domu 
patrYcjuszowskim [iI. 41]93. Mniej skomplikowana 
konstrukcyjnie i znaczeniowo scena sądowa w pracy 
prezentującej ósme przykazanie została już w zasa- 
dzie objaśniona w literaturze 94 : sędzia z zawiązany- 
mi oczami, sługa ślepej Sprawiedliwości, wykonuje 
-:- w towarzystwie personifikacji tej ostatniej z wagą 
I mieczem - swą powinność w odniesieniu do pła- 
czącej niewiasty u dołu po lewej, oskarżanej przez 
ukazanego po prawej fałszywego, choć uczonego 
świadka (księga w dłoni), kuszonego przez szatana 


sakwą z pieniędzmi. Wymienionej niewiasty, przed- 
stawionej - jak zwrócono już uwagę - we wdowim 
stroju podług ryciny z Frauentrachtenbuch [iI. 52]95, 
broni grupa trzech innych świadków ukazanych ty- 
łem obok niej w strojach zdradzających szlachetne 
urodzenie, z których jeden wykonuje gest zdumie- 
nia 96 . Przedstawieniu towarzyszą pisarz po lewej, 
strażnik i widzowie. 
Ciekawą kwestią jest podniesiony przez Dietera 
Kuhrmanna związek obu omawianych dzieł z od- 
powiednimi malowidłami z cyklu Dziesięć przyka- 
zań w kościele w Pruszczu Gdańskim [iI. 53, 54], 
ofiarowanymi tam w 1681 roku 97 , lecz po przed- 
stawionych srrojach sądząc, pochodzącymi z po- 
czątku XVII wieku. Jak pisze ten autor, rysunki 
łączą z obrazami związki nie tylko ikonograficzne, 
ale i po części kompozycyjne 98 , W obu wypadkach 
powtarza się zasada budowy i z grubsza rozplanowa- 
nie poszczególnych motywów, jednak detale i ręka 
wykonawcy są inne. Malowidła są jakby parafra- 
zami obu dokładnie opracowanych monachijskich 
modelli, przygotowanych jako makiety wielkofor- 
matowych dzieł, lecz nigdy w tej formie - według 
obecnej wiedzy - nie zrealizowanych, Wzajemna 
relacja rysunków i malowideł przywodzi na myśl 
wykonany także przez MoHera, omówiony powyżej 
projekt wieka klawesynu [VIII s 63], będący pod- 
stawą kompozycji odrębnego, malowanego przed- 
stawienia Hermanna Hana. Jest prawdopodobne, 
że i obrazy z Pruszcza są wczesnymi pracami tego 
ostatniego artysty99; niewykluczone zatem, że po- 
wierzenie mu wykonania cyklu niewiadomego dziś 
przeznaczenia, na pewno prestiżowego, a pierwot- 
nie zleconego MoHerowi, stanowi następny dowód 
na kilkakrotnie tu wzmiankowany konflikt twórcy 
z Królewca z radą miejską Gdańska 100. 
Inspiracją do powstania zespołu projektowanych 
malowideł były z pewnością - jak pisał Jan Hara- 
simowicz - spopularyzowane przez zamieszczenie 
w Deutsch Catechismus Marcina Lutra ryciny Łuka- 
sza Cranacha starszego poświęcone przykazaniom, 
oparte na motywach biblijnych 101, jednak koncepcja 
kompozycyjna i rreściowa prac MoHera zupełnie od 
nich odbiega, będąc zapewne własnym pomysłem 
twórcy. Dla konstrukcji przedstawionych tam figur 
i starannego, światłocieniowego sposobu wykonania 
dzieł najbliższą analogię stanowi ponownie - poza 
pierwowzorami w sztuce staroniemieckiej - twór- 
czość rysunkowa Oircka Barendszoona (przytacza- 
ne już kilkakrotnie dzieło Ludzkość przed Sqdem 
Ostatecznym - [iI. 11]).
		

/Licencje_005_07_048_0001.djvu

			4 6 


9\ysune/(gdańskJ 


- 



 " 



,

 

""'j)'I1 , 
,.... '

- - ,\ 
.- (tt l 

,. 
 lt
", ,Ą 

.
 .. ' 
' - l {i
:
; ; 
ł
 ),,', 
I "r:v - 
, I.' r. 
\
\,) ,\,#. 



. 


.......-;:::.. .. 
", 


) '. 
- ,II 
i, 


-.. 


/' 



 < 


,HI, 
, ' 



 
.;-' ;,. 



''\. ' 
.... 


, /' 


) p7hl 
} 1 ".. 


'" 


-... 


:fJ' -, 
ł ((g;};"'7- 
 
l,'\ 1')4 
"'( 
 '
''- 
\t
"
 ,r 
"_ ,'_ A ...... 

\
'
 

 
- 

 -- 
" . 


I 




, 
, 
\ 


\\, 
,\\, 


/, -- 
I\\
) 


I 
" 


-t'" 


, / 


i, 


"I : I' 
t, 
 
(r 
\\. 


/ 


..-:::- --!f ) ł 


" 



 . 
I
' 
J,I. '< - '

 

ł:. 
_I ,, } " 1 ' ( - 
\,) 
 \ . 
\
. '\ 
. 
- ,., "&, \\ 
ł 11'-1 '
'-'\'" 
 ,",\ 
· ,

 I I , .. ":" \ 
 
" 
.. 
l 
._ 
il, _ 
 
 


\ 


, .... 



 , 


.;.- 


. ,;. 


\, 
'I 


-- 
--r 
- 

 


-' 


- 
 
4i... " I 
- .-
..,,- 


.ł. - 


[VIII P 4] Amon Molier st., Alegoria pięciu zmysłów, ok. 1600. Amsterdam, Rijksmuseum, Rijkspremenkabinet, 
RP- T-1916-28, Copyright £ Rijksmuseum Amsterdam. Fot.: Rijksmuseum-Stichting Amsterdam 


Trudna do dokładnego wydatowania jest kom- 
pozycja przedstawiająca trzy muzykujące i pijące 
przy stole postacie w maskach [VIII nz-s 12], daw- 
niej w zbiorach drezdeńskich. Walter Gyssling pró- 
bował określić czas jej powstania na podstawie ana- 
logii do przedstawienia błazna z lutnią [VIII s 70] 
(prowadzenie linii, a zwłaszcza układ rąk i palców 
na strunach instrumentów) na około 1605 roku lU2 . 
Te ostatnie podobieństwa wobec funkcjonalności 
gestów uznać jednak trzeba za zwodnicze, kreska zaś 
- na pewno wyrobiona i pewna - wydaje się gru- 
biej i gęściej kładziona niż w przytoczonym porów- 
nawczo dziele, co świadczyłoby jedynie o powsta- 
niu pracy po roku 1599, kiedy w dorobku MoHera 
pojawia się silniejsza inspiracja techniką rysunków 
niderlandzkich (por. omówienie [VIII s 67] w na- 
stępnym rozdziale), Również zastosowanie tu na 
większą skalę krzyżujących się szrafowall. w partiach 
cienia 103 sytuowałoby kompozycję w tej samej fazie 
oeuvre artysty. Zwracająca uwagę rozmachem oraz 
dekoracyjnością i elegancją swych linii, wykonanych 
w dwóch barwach tuszu, została ona zanalizowana 
przede wszystkim pod tym kątem 104; w stosunku 
do treści ograniczono się do uwag, iż odzwierciedla 
upodobanie epoki do maskarad, szczególnie w ów- 


czesnym Gdańsku 105. Sprawa jest jednak bardziej 
skomplikowana. Zgromadzone przy stole towarzy- 
stwo obojga płci, grające na instrumentach i pijące 
trunki, stanowi typową niemal prezentację tematu 
"wesołego towarzystwa' o negatywnej konotacji 
moralnej, rozpowszechnianego w licznych malo- 
widłach i rycinach niderlandzkich lO6 [iI. 55]. Jako 
alegorię życia zmysłowego określają przedstawie- 
nie maski noszone przez postacie, będące zarówno 
elementem stroju obowiązującego w rozpustnym 
karnawale, szczególnie weneckim 107, jak i jednym 
z atrybutów dwulicowej Pani Świat - Vrouw we- 
reld 108. Związek sceny z nagannymi zachowaniami 
potwierdzają też kości do gry leżące na stole wraz 
z kartką zapisu wyników - symbol zatem często po- 
tępianego ówcześnie hazardu 109 [iI. 56]. Swoją in- 
terpretację popularnych tematów moralistycznych 
MoHer potrakrował - zgodnie z własnym wykształ- 
ceniem artystycznym - "antykizująco", przydając 
centralnej figurze kobiecej przesadnych rozmiarów 
kapelusz z obfitym pióropuszem. Podobne nakrycia 
głowy pojawiały się na przykład w twórczości Drsa 
Grafa w pierwszej ćwierci XVI w. i w odniesieniu 
do kobiet sygnalizowały lekkie prowadzenie sięllO 
[il. 57], co potwierdza ponownie wymowę kom-
		

/Licencje_005_07_049_0001.djvu

			Praa mora(istyczne i al£goryczne 


47 


pozycji. Specyficzne dla gdańszczanina jest również 
WYposażenie w obfity zarost mężczyzny po lewej, 
nawiązujące do wczesnorenesansowej sztuki nie- 
mieckiej, podobnie jak w rysunku Pięć zmysłów 
z około 1600 roku. 
Dzieło to [VIII p 4], przechowywane w amster- 
damskim Rijksmuseum, lecz mimo ro mało znane, 
atrybuowane zostało gdańskiemu twórcy - po ce- 
chach stylistycznych sądząc, najzupełniej słusznie 
- pomiędzy rokiem 1916, kiedy pierwsza drukowa- 
na WZmianka nadmieniała tylko o "nieznanym arty- 
ś . "11i 
Cle , a 1933, kiedy autorstwo potwierdził Hans 
Tietze na marginesie publikacji dotyczącej innego 

ematu1\2. Niewykluczone, że dopisek w księdze 
InWentarzowej muzeum, wymieniający nazwisko 
MoHera, pochodzi właśnie od tego autora lł3 . Hein- 
rich Geissler uważał rysunek, razem z innymi przed- 
StaWieniami półfigurowymi, za charakterystyczny 
dla późniejszej fazy twórczości artysty i wykonany 
prawdopodobnie na sprzedaż li4 , Niepublikowany 
wpis dedykacyjny na odwrociu ustala - przez wi- 

Oczny tam początek daty U6{...]) - czas wykonania 
IStOtnie już na początek wieku XVII, przeznaczenie 
pracy zaś jako powstały na zamówienie prezent. 
? tym ostamim świadczy treść trudno czytelnej 
Inskrypcji oraz wypisanie jej obcą ręką; pośrednio, 
przez umieszczenie w tekście nazwy Gdańska, po- 
twierdza ona też autorstwo rysunku, może z uwagi 
na swój charakter niesygnowanego. 
W zbiorach prywatnych w Gdańsku przechowy- 
Wane było niegdyś datowane w 1609 roku dzieło 
[VIII nz-s 15] silnie - z zachowanego opisu sądząc 
- zbliżone tematycznie i kompozycyjnie, a nawet 
POWtarzające niektóre postacie (starzec po lewej); 
stąd wydaje się, iż oba rysunki można do pewne- 
go Stopnia analizować wspólnie. Zaginiona praca 
określana była jako zbitka alegorii pięciu zmysłów 
z przedstawieniem wanitatywnym liS; pozbawiony 
elementów nawiązujących do przemijania temat 
kompozycji w Amsterdamie zidentyfikowany zo- 
stał jako taki już w księdze inwentarzowej Rijks- 
mUseum li6 . Na niezwykłość alegorii będącej łączną 
prezentacją wszystkich zmysłów - biorąc pod uwa- 
gę tradycję tematu - zwracał już w 1848 r. uwagę 
Karl Seidel, później także Gyssling 117 . Opinie te nie 
są trafne w tym sensie, iż reprezentujące Zmysły 
pOStacie zgrupowane w jednej scenie pojawiają się 
W grafice niderlandzkiej już wcześniej - przykładem 
rycina z warsztatu Hendricka Goltziusa z 1588 r., 
graficzna kompozycja Antona Wierixa według Ada- 
ma van Noort sprzed roku 1591 lub też datowany 


na koniec XVI w, miedzioryt Adriaena ColIaerta 
według tegoż Adama van Noort llB [iI. 58]; wsze- 
lako zabieg ukazania personifikacji w półfigurach 
jest przypuszczalnie własnym pomysłem MolIera, 
Poszczególne osoby na rysunku amsterdamskim 
przypominają postacie występujące w innych 
pracach artysty - starzec po lewej wraz z kobietą 
po prawej nawiązują do tematu Niedobrana para 
[VIII s 69, 71]; wywodzący się z rematu "wesołe- 
go towarzystwa" lutnista przywodzi nieco na myśl 
kobietę z Alegorii zmysłowości [VIII nz-s 12]; pijący 
zaś mnich - drugoplanową osobę z tegoż rysunku, 
ale także swych odpowiedników z satyry [VIII pl] 
czy nawet z wyobrażenia kardynała z zakonnikiem 
przedsrawionych w popiersiu [VIII s 61]. Nietraf- 
nie zatem określono przedstawienie jako chłopskie 
w typie Pietera Brueghla 1l9 , chyba że chodziło wy- 
łącznie o zaznaczenie czysto północnego typu sce- 
ny, nienawiązującego do motywów antykizujących; 
słuszniejsze było dostrzeżenie w pracy elementów 
satyryczno-karykaturalnych \20. Zachowane dzieło 
w Amsterdamie wyraźnie bowiem zawiera bliski ar- 
tyście element krytyki życia monastycznego, ale też 
w dużej mierze przerysowuje atrybuty i zachowania 
personifikacji, nadając im niemiecką w charakterze 
intensywność. Czytanie księgi jako symbol wzroku 
nie jest typową prezentacją tego zmysłu 121, uosabia- 
jący zaś go starzec wyraźnie studiuje Pismo Święte 
z ilustracją Ukrzyżowania, co nadaje tej czynności 
poważny i archetypiczny charakter, zbliżając niemal 
alegorię do przedstawień Ojców Kościoła 122. Skon- 
trastowana z nim młoda kobieta, symbolizująca 
węch, zbliża do nosa kwiat - ustalony już wpraw- 
dzie atrybut przedsrawień powonienia 123 , w tym 
jednak wypadku mogący dodatkowo sygnalizować 
płochość UCZUĆ I24 . Grający na lutni, oznaczają- 
cy - rakże zgodnie z kanonem ikonograficznym 
- słuch l25 , wywodzi się, jak już zosrało wspomnia- 
ne, przypuszczalnie z tematu "wesołe towarzystwo", 
a zatem muzyka jego miałaby charakter niezwykle 
pociągający i sensualny, Z kolei picie wina jako 
symbol smaku również ugruntowane jest w trady- 
cji obrazowej, jednak jako element dodatkowy, nie 
zawsze występuj ący l26, Skoncentrowanie się na sy- 
baryckim kosztowaniu tego uderzającego do głowy 
trunku przydaje alegorii gdańszczanina dobitności. 
Wreszcie dziobanie przez ptaka jako znak dotyku, 
przedsrawienie bardzo typowe 127, w interpretacji 
MolIera skoncentrowane jest na nadzwyczaj wraż- 
liwym miejscu ciała małego chłopca. Nie sposób nie 
zauważyć, że słuch, smak i węch zakwalifikowane
		

/Licencje_005_07_050_0001.djvu

			4 8 


9?ysU1udćgcfańs/(j 


,itI' I / j
 ., - 
 It,"J 
 
 c:, )i 
ł 
 
J. 
 -...::....". td':J:I- /{; tł.l. 
 
j,/' IfI' .J 
 i.
.
"ił'
. - 
 
 "I
 
 , J ," 
 
 'ł" . 
J JJ ( tf;: 
 tC';'f ..-, " 
M ' j 'II, r .....' '" "'" . .t...' . 
lki ,,
- ,

.. / .. 
1 j f u n !:
f-.J ) J 
 1/''':0 I. to. 
, '';L: 
"""-'-'=' M . li!;' 'I" .I' 
I. i I W._.,
 -,
1v
 ._ :.'.),
 .
 V''. 
, 
J'
 = 
,,'
, 'f t', ;.....,'f:c 1; ,7 
I




' ;:. 
 
 
f 

J'łł.: "ł1rt;f 
\,
 
 ... 
 
 '
'
 jl\
'
\,,
 # _ 
 \:>, 
, I 'l(fffP'-
' f I , I. , H, 
" IWl'Jr' r 'i;- .j 
.?\!l. '\. 
"'IA . . <.- 1ił- t '. ... 
 ' J' :ł 

-;
'l
l" . 
 \.
.", jJ.{I! 

I'J 
"t,,- 
 . 
 { li. \-,',1 C 
 ' .łI'j!}! "))
 
 L! -;>- '11 
"....-
 "'
 
 " \ \\ '{ ,"!;;;I, -. -1O.-.. r t 
... ł> / .' 

--:' 
'f""', 
 
 LI
' 
 ,ł.."'Iil iJ -... r, , -....-. 
 
.ff 
-r' ""' 
 I . , Wf/'H(!IA > J9"" '_ 
-.J 
 ,'" 
IJ' ,'''''' .,"
 
 --' 

....,,:-. 
------ 
 - . _.

 


 -;,ł;( 
 .",.-

 :;. 
','
 "'- I

 
. I'.łł" .&. . t: , \
, ..". ... .:
 ' 
 
..:;- 
, ,!- l 
-:' 'ot 'ot;-':).:' ,- j :JU 1'1' i'i/ 
..c.iJ. ,.. ,
 


J- 


Ił' 




 


i
 
)-f_ -- 1/ 
" p
-"
 
{-
 .-- 
.'y

 

-
 
.. .. 


,," 


[VIII s 69] Amon Molier st., Niedobrana para, ok. 1600. Monachium, Staatliche Graphische Sammlung, 1964: 44. 
For,: Staatliche Graphische Sammlung Milnchen 


zostały jako zmysły służące przyjemności, dotyk jako 
przynoszący cierpienie, wzrok zaś - naj szlachetniej- 
szy ze zmysłów - jako służący wyższym, religijnym 
celom. Tylko interpretacja tego ostatniego odbiega 
od zwyczajowej, nadając całości alegorii charakter 
chrześcijański, co było jeszcze bardziej oczywiste 
w zaginionej wersji dzieła 128 . 
Prawdziwe są więc spostrzeżenia o zastoso- 
wanym w rysunku ujęciu rodzajowym w typie 
niderlandzkim połączonym z reminiscencjami 
diirerowskimi 129 ; może połączenie w dziele nowa- 
torstwa z tradycją podyktowało też refleksję o jego 
zręcznym zakomponowaniu I3 O, W sensie czysto 
formalnym, praca powraca istotnie do kreski pod- 
patrzonej u mistrzów staroniemieckich - wąskiej, 
dość sztywnej i precyzyjnej, w partiach cienia 
prowadzonej równolegle i niemal nie krzyżującej 
się; zastosowany tu typ cienko nakładanego lawo- 
wania, uzupełnionego nielicznymi rozjaśnieniami 
w postaci linii, również bliższy jest sztuce niemiec- 
kiej pierwszej ćwierci XVI w. (np, rysunek kobiety 
w stroju niderlandzkim z National Gallery of Art 
w Waszyngtonie; 1521) l3l, Z dzieł tego czasu wy- 
daje się ponadto pochodzić forma głowy brodatego 


starca, powtarzająca się w kilku rysunkach twórcy: 
jednym z jej pierwowzorów mogło być popiersie 
o zbliżonym obliczu, stworzone przez Vrsa Grafa 
około 1510 r,132 [iI. 59]. Nagromadzenie w kompo- 
zycji zróżnicowanych fizjonomii może z kolei mieć 
źródło - jak już zostało wspomniane w odniesieniu 
do Kardynała i mnicha [VIII s 61] - w dawnych lub 
bardziej współczesnych MolIerowi szkicach typów 
ludzkich, jak wykonane piórkiem przez górnoreń- 
skiego mistrza Daniela Lindtmayera [iI. 4, 60], czy 
też miedziorytach o podobnym charakterze, ilustru- 
jących traktaty o rysunku l33 [iI. 5], 
Wiekowy mężczyzna o wydatnej brodzie jest jed- 
ną z głównych postaci dwóch następnych, niewiel- 
kich rozmiarem, zbliżonych tematycznie i formalnie 
kompozycji: niedatowanej, z około 1600 roku, oraz 
noszącej datę 1605 [VIII s 69, 71]. Eksploatują one 
stary, głównie niderlandzki motyw ikonograficzny, 
oparty na ludowej mądroścP34, jakim jest Niedobra- 
na para; temat dzieł został rozpoznany odpowiednio 
przez Petera Hahna oraz Maxa J. Friedlandera 135 , 
W omawianych pracach brakuje przedstawienia 
jednego ze stałych motorów warunkujących potę- 
piane przez moralistów związki pomiędzy kobietą
		

/Licencje_005_07_051_0001.djvu

			PraC£. mora[istyczne. i afegoT!Jczne. 49 
a mężczyzną, których dzieli duża różnica wieku, robku którego MolIer także korzystał, mogła zostać 
l11ianowicie pieniędzy, Drugi spotykający się z po- podpatrzona u wzmiankowanego tu już Jacoba Ma- 
wszechną krytyką aspekt takich zbliżeń, dotyczący thama - porównawczo przywczyć można Półpostać 
zresztą bardziej jednej ze stron, czyli niekontrolo- kobiecq w prawo w Rijksprentenkabinet w Amster- 
Wane pożądanie l36 , jest natomiast w scenie wyraźnie damie z 1607 (?) r. 143 [iI. 64]. Skrajnie zredukowa- 
obecny. W grafice holenderskiej istnieją przykłady na do popiersi forma obu wersji Niedobranej pary, 
na podobnie sumaryczne ujęcie satyrycznego te- która doprowadziła do błędnego uznania rysunku 
l11atu 137 [iI. 61]; pojawiły się one dopiero na prze- monachijskiego za studium portretowe l4 4, ma za- 
łomie XVI i XVII wieku, redukując odpowiednio pewne podobną genezę, jak Pięć zmysłów w Amster- 
do nowej, italianizującej wrażliwości estetycznej damie [VIII p 4] - opiera się na rysunkowych bądź 
bardziej zwykle rozbudowane i elokwentne wer- graficznych zestawach fizjonomii (zob. wyżej). 
sje pierwotne tego typu przedstawień. Świadczy to Istotny uczestnik wyobrażonej na pracy w Des- 
ponownie o znakomitej orientacji gdańszczanina sau sceny, błazen, stał się tematem osobnego rysun- 
w naj nowszych tendencjach sztuki północnoeuro- ku MolIera z 1605 r. [VIII s 70]. W Niderlandach 
pejskiej i jego kontakcie z odpowiednimi dzieła- nie brakuje takich oddzielnych, często bogato ko- 
rni. Satyryczny i zmysłowy charakter omawianych mentowanych słowem przedstawień trefnisiów 145 
kompozycji potwierdza obecność w jednej z nich [iI. 65]; na ich tle prezentowane dzieło wydaje 
typowego uczestnika - błazna w tle. Ta stojąca poza się jednak szczególnie ekspresyjne. Lutnia w ręku 
kanonami współżycia społecznego postać symboli- molIerowskiej postaci wzmacnia jej wymowę przez 
ZUje w tradycji północnoeuropejskiej z jednej suony wskazanie na negatywne znaczenie muzyki - świec- 
nieskrępowaną, biologiczną witalność, z drugiej zaś kiej, zmysłowej, miast do harmonii duszy prowa- 
- ukrytego, ale prawdomównego do bólu komen- dzącej do rozwiązłości; pies zaś symbolizować może 
tatora, wskazującego dzięki swej ironiczno-gorzkiej w tym wypadku nieczystośe 46 . 
mądrości na szaleństwo i zakłamanie doczesnego Osobliwa poza przedstawionej figury, która nie 
świata. W Niderlandach jest on stałym uczestni- uszła uwagi Gysslinga 147 , mogła zostać stworzona 
kłem kompozycji potępiających sensualną lub opła- - poza chęcią ukazania "trzeźwego szaleństwa", 
coną miło ś ć 138 . W podobnej roli - jako udzielający charakterystycznego dla błaznów - w celu zade- 
nauki młodej gdańszczance - pojawia się jeszcze monstrowania mistrzostwa w prezentacji trudnych, 
groteskowo skrzywiony błazen na anonimowym niezwykłych i ekstremalnych poruszeń. Niewyklu- 
miedziorycie z 1612 r. według kompozycji MolIera, czone, że dość duże rozmiarami dzieło przeznaczo- 
odbitym przez mało znanego przedsiębiorcę Hansa ne było na sprzedaż 148 bądź na prezent. Zwracano 
Pannisa139 [iI. 62]. Kobieca postać jest tu bardzo po- uwagę na mocną i zdecydowaną, choć jednocześnie 
dobna do swej odpowiedniczki na niedatowanym dość swobodną kreskę rysunku, odbiegającą już od 
dziele monachijskim. drobiazgowej precyzji wczesnych prac mistrza l49 , 
Formę rysunku w Dessau (1605) Waldemar von podkreślając też osobliwe użycie niemal wyłącznie 
Seidlitz określił niegdyś jako zimną i suchą, opartą równoległych, nieprzecinających się linii cieniu- 
na drobiazgowych studiach drzeworytów Diirera l40 . jących, znakomicie wzmacniających efekt dyna- 
Stwierdzenie to pasuje bardziej do pracy w Mona- mikp50. Należy przypomnieć, że tego typu zabiegi 
chium, wykonanej kreską cieńszą i bardziej precy- MolIer stosował już we wcześniejszych dziełach 
zyjną. W istocie jednak obie omawiane kompozycje, (np. [VIII s 58]), ogólnie jednak charakterystyka 
Stanowiące odmianę naśladującego ryciny Feder- wykonania i konstatacje o odejściu artysty od na- 
kunststiickl41, prezentują kształty nowocześniejsze, śladownictwa rysunku staroniemieckiego są trafne. 
pełniej i bardziej naturalistycznie określając ludzkie W odniesieniu do dorobku samego twórcy niezbyt 
figury. Linie w scenie monachijskiej, nieco bardziej słusznie - pod względem formy - przyrównywano 

haotycznie kładzione i poszukujące, upodabniają Błazna do Ezopa [VIII s 64]151 czy też Alegorii zmy- 

ą do niektórych rysunków Hendricka Goltziusa, słowości [VIII nz-s 12]152; znacznie bardziej upraw- 
Jak Idolatria Salomona z około 1595 r. w ColIec- nione są zestawienia z grupą prac z Budziszyna 
tio n Frits Lugt w Paryżu 142 [iI. 63]. Z kolei grubsza, [VIII s 67; VIII p S, 6], Scenq z targu [VIII s 74] 
bardziej systematyczna kreska późniejszego dzieła albo Alegoriq lutego [VIII p 16]. Rysunek wykazuje 
w Dessau, sztywniejsza niż zwykle u Goltziusa, lecz - podobnie jak te ostatnie dzieła - wpływ maniery 
raczej delikatniejsza niż u Jacoba II de Gheyn, z do- Jacoba II de Gheyn; dla porównania przytoczyć tu
		

/Licencje_005_07_052_0001.djvu

			2?ysune/(gtfańsf(j 
stać wywodzi z dorobku Michała Anioła 156 . O ile 
autorstwo MoHera jest prawdziwe, może mieć ona 
natomiast rację pisząc, że zarówno pod względem 
treści, jak i formy pracę należy łączyć z przygotowy- 
waniem kompozycji Sqdu Ostatecznego 157 (modello 
z 1595 r.; nieco zmienione malowidło ukończone 
ostatecznie w latach 1602-1603). Trafne jest tak- 
że jej spostrzeżenie, iż scena pochodzi w gruncie 
rzeczy z przedstawienia teatralnego, gdyż ukazane 
tu maski, skrzydła, nakolanniki noszone przez per- 
sonifikacje przytwierdzone są do nich paskamP58. 
Osobliwy atrybut w formie kłódki w ręku demona, 
walczącego z aniołem o człowieka, oznacza tu za- 
pewne niewolę grzechu. 
Wpływy niderlandzkie są ewidentne w jeszcze 
jednym mało znanym rysunku mistrza Antona 
z 1606 roku, prezentującym scenę z targu z serem 
i owocami [VIII s 74]. Określony on został jako 
przykład mistrzowskiej kompozycji w typie Bru- 
eghla i Bueckelaera, flamandzkiej w genezie, mo- 
ralizującej i opartej na przysłowiach oraz mądrości 
ludowef59. Istotnie, podobne przedstawienia są ty- 
powe dla sztuki tego terenu począwszy od połowy 
XVI wieku, kiedy obfite ekspozycje różnorakich 
produktów spożywczych poczęły się pojawiać jako 
alegoryczne komentarze do scen biblijnych i mito- 
logicznych na pierwszych planach tzw. obrazów ku- 
chennych (Kuchen-Stucke), tworzonych przez Pie- 
tera Aertsena, a następnie Joachima Bueckelaera 160 , 
Miały one wtedy liczne znaczenia moralizatorskie, 
m.in. odnoszące się do erotyki. Od schyłku XVI 
wieku motywy te przekształcały się w samodziel- 
ną martwą natutę bądź w osobne przedstawienia 
targów. W tych ostatnich elementy symboliczne 
ustępowały powoli rodzajowości, będącej wyrazem 
dumy Holendrów z kupieckiego ustroju ich pań- 
stwa, ale na początku XVII w. dawne treści były 
jeszcze na pewno czytelne. Na targu - jak pokazują 
to odpowiednie ryci ny 161 [iI. 67] - mieszały się obie 
płcie, różne stany i interesy, dopuszczalnych było tu 
więcej niekonwencjonalnych zachowań, także w sfe- 
rze seksualnej. W pracy MoHera zostały uwypuklone 
właśnie one; nie pozostawia co do tego wątpliwości 
niedwuznaczny gest pierwszoplanowego wieśniaka 
czyniony w obecności dokonującej zakupów gdańsz- 
czanki, nota bene ubranej i uczesanej niemal iden- 
tycznie jak kobieta w omawianych już tu rysunkach 
Niedobrana para [VIII s 69, 71]. Odpowiednia ry- 
cina w zbiorze Frauentrachtenbuch pozwala określić 
ją jako służącą [iI. 68]162. Jabłka w ręku mieszczki 
stanowią dość oczywistą aluzję do pokusy i grzechu 


50 


,,,E";, 


(
 

 -\..
. 
'- 


\ 

 \
 " 
l 
 

 
 ' 
. -- -'\. I.. ...., 
(--- 
 - - '- '1J I , '- 
t.}
 '- y ,

 \ -- \ 
t
 
 1 \ - -,,;1 r-- 

c. R. . 
,f 
 ,.' '
5 - J \ 
_ - _ ' " 
-;.., .l:J9 1 
Ć--.. 
 -..:l! -.L 
- 
 , 
\ i, \.: I (
 
. <_.' - , t-
- 
'"y-'
'>- 
 
, .-/' 
-..... . .- ,,- 
 . r- . 
\ r; '-- '- 

-- 
 

L
 
-......:
-- 
/" '-'--- 
_t!.1Ot! lit 
U4,,:;>. (	
			

/Licencje_005_07_053_0001.djvu

			- 


Prace. 11Wra{istyczne i afegoryczne 


51 


pierworodnego, natomiast mleko i produkty mlecz- 
ne nawiązują do specyficznie niderlandzkiej sym- 
boliki rozwiązłości cielesnej, pierwotnie wyrażanej 
przez postacie pasterek i czynność dojenia)63. Swój 
kolejny popis znajomości naj nowszych, modnych 
w Niderlandach przedstawień twórca uzupełnił ko- 
lorytem lokalnym: wyobrażeniami chłopa w futrza- 
nej czapce, mieszkanki nadbałtyckiego portu i - być 
lhoże - brodatego Żyda w jarmułce l64 . 
Silna, zdecydowana kreska z dużymi partia- 

i cieniowania prowadzonymi wyłącznie liniami 
rownoległymi upodabnia rysunek, jak już zostało 
wspomniane, do wcześniejszego o rok szkicu bła- 

na [VIII s 70], nieco delikatniejszego w wyrazie, 
I wskazane tam analogie do twórczości Jacoba II de 
Gheyn odnoszą się także do omawianej pracy. 
Z tego samego 1606 roku pochodził, przecho- 
WYWany niegdyś w Królewcu, jeden znajwcześniej 
znanych w dorobku artysty rysunków l65 , poświę- 
Cony krytyce potęgi pieniądza [VIII nz-s 13], już 
przed połową XIX w, mocno zniszczony)66. Był on 
oceniany przez badaczy jako szczególny przykład 
alegorii, satyry i karykatury w dorobku mistrza)67. 
Rozbudowana, wielopostaciowa kompozycja, ko- 

entowana na odwrociu odpowiednimi, nieco na- 
l
nYmi rymami, przeciwstawia szereg personifika- 
CJI Cnót, nauk i sztuk ubóstwionej mamonie, która 
-.w przeciwieństwie do tych pierwszych - cieszy się 

le,UStającym szacunkiem ludzkim, choć powinno 
yc odwrotnie. To odwrócenie boskiego porządku 
r
eczy na skażonym grzechem, przewrotnym świe- 
Cie jest bardzo podobne do tego, jakie występuje 

 niderlandzkich w genezie przedstawieniach Pani 
SWiat, częSto ukazywanej jako figura dźwigająca 
worki pieniędzy)68 [iI. 69]; motyw nadmiernego 
P
YWiązania okazywanego pieniądzom powraca też 
w Jednej ze miniatur gdańszczanina wykonanych do 
SZtalhbucha [VIII p 14]. W szyderczym ukazaniu 
"świętego denara" z głową otoczoną nimbem do- 
patrzeć się można echa protestanckich uprzedzeń 
twórcy, uwzględnienie zaś pośród wzgardzonych 
Wartości personifikacji Architektury odnieść można 
do współczesnych alegorii z kręgu dworu cesarskie- 
go w Pradze, optymistycznie promujących zwycię- 
Stwo nauk i sztuk nad głupoql69 [iI. 70], 
Technika dzieła - na ile pozwalają to ocenić znisz- 
czenia widoczne na jedynej zachowanej reprodukcji 
- Ze Stosunkowo szeroko prowadzonym szarym pod- 

alowaniem łączonym z rysowaną piórkiem kreską 
I rozjaśnianiem wysokich partii bielą, zbliża je do 
sposobu wykonania obu molierowskich kompozycji 


z przykazaniami [VIII s 68; VIII P 3]; wykazuje ono 
zatem identyczne wpływy niderlandzkie jak tamte, 
omówione już rysunki. Pomiędzy trzema pracami 
istnieją nawet podobieństwa w szczegółach: figura 
gdańszczanki w prawym dolnym rogu zbliżona jest 
do przedstawienia kobiety zawierającej małżeństwo 
w Szóstym przykazaniu, a fizjonomia jej brodatego 
towarzysza w profilu powraca przynajmniej dwu- 
krotnie w Ósmym przykazaniu. Na zbieżności Satyry 
na potęgę pieniqdza z późnym oeuvre artysty, zarówno 
ogólne, jak i szczegółowe, zwrócił już uwagę Gyss- 
ling, odnosząc je wszakże do jedynie znanego mu 
z tego czasu rysunku Ukrzyżowanie [VIII s 73] - po- 
równał mianowicie postać Sprawiedliwości po lewej 
ze zwrotem, fizjonomią i kształtowaniem szat figury 
św. Jana w kompozycji epitafijnej. To ostatnie zesta- 
wienie jest mniej udane, pozostałe - przekonywają- 
ce; wszelako przytoczenie przez badacza powyższych 
porównań jako dowodu na postępujący schematyzm 
twórczości Moliera, mający źródło w upodobaniach 
manieryzmu)70, nie wydaje się do końca trafne. 
Podobna nieco w kompozycji, "pewności ry- 
sunku i mnogości detalu")7), a także satyrycznym 
charakterze sceny miała być inna praca w Królewcu, 
przedstawiająca ubósrwienie osła [VIII nz-p 5], któ- 
rej ilustracja niestety nie zachowała się. MoHerowi 
przypisał ją August Hagen i nazwał karykaturą na 
wybór ówczesnego rajcy miejskiego I72 ; atrybucję 
i identyfikację tematu podtrzymał Gyssling. Autor 
ten wskazał na sposób budowy dzieła szeroką plamą 
z rozmieszczeniem białych świateł, dobrą znajomość 
konstrukcji i ruchu ciała ludzkiego oraz zwierzęcego, 
podobieństwa fizjonomii postaci do ich odpowied- 
ników z rysunków sygnowanych, alegoryczno-ro- 
dzajową, rubaszną tematykę, a także bliskość liter- 
nictwa do inskrypcji na projekcie wieka klawesynu 
[VIII s 63]173, Sądząc po opisie, była to zjadliwa, 
a nawet obsceniczna satyra na przesadną cześć, jaką 
otaczano znaną ówcześnie postać, być może istotnie 
urzędnika miejskiego (w tym kontekście przypo- 
mina się ponownie utrwalony w tradycji konflikt 
artysty z rodziną burmistrza gdańskiego Johanna 
von der Linde)174. Genezy tego typu przedstawień 
należy szukać w potępiającej "papistowskie" bałwo- 
chwalstwo protestanckiej grafice i rysunku pierw- 
szej połowy XVI W.)75; słowo "bałwochwalstwo" po- 
jawiało się zresztą w zamieszczonym przez artystę 
tytule kompozycji. O ile była ona istotnie dziełem 
MoHera, jej łączenie z poprzednio omówioną pracą 
na podstawie formy i treści, a zatem i zbliżone da- 
towanie (ok. 1605) wydaje się uzasadnione.
		

/Licencje_005_07_054_0001.djvu

			52 


2(ysum/(gaańsf(j 


, 'j ;- . 1 "
\ , 
,I \-. 
'L ,.


 
 
. .\ """"" \, .... 
-J.
 '- 
.,- 


': 


, .y 
". , -, I 
"
:
,' 
ł
 
,...- \ ' 
r , 
O\< 
 'i, 
/ 
\ 
'- 
.: '" 
tł 


,c!
.
 


.... 


.. ....-. 
.. 
jj' ł 
.
 " 
... 


l --'1..' ,..' 
(I -1'- ..t: -.\. ,I 
..\" 
I 
 
 

 


..L. 



 


. V 
" ........ J \. 
, 


" 

 


. 


... ... 
, 



'7 


, , 


51 


. 


;' 


I 
\. \ 


. 
'-.':.. 


) 



 .. 
'
 I 

 .":ł ( \ 

 ._Ił 
,,
'łJ 
 
.....
- .... 
,1. \:. 
. ił : 


. .J 


" 
) 



) . 
(l , 
I
I ) 


t 


i'. 
,
 
,
 
,

I 
. Jot 


\
 
I 


l 


"' 


!)- 
''-<\ 
, /...... 
.'
 
'
 
...

 
,.. II ."" 
, .... 


,\ I 
, I 
"\ 


- 



 


[VIII s 75] Anton Moller sr., Muza Erato (alegoria siły sztuki), 1609, Paryż, EcoIe Nationale Superieure des Beaux-Ans, 
M 2181. Fot.: EcoIe Nationale Superieure des Beaux-Arts 


Niewątpliwe cechy stylu gdańskiego mistrza roz- 
poznać można w alegorycznym, dotąd nie publi- 
kowanym rysunku w Norymberdze, pochodzącym 
z 1609 r., przedstawiającym miesiąc luty [VIII p 16]. 
Był on uważany - sądząc po inskrypcjach na nim 
- za dzieło Philippa Uffenbacha; arrysta z Frank- 
furtu nad Menem stosował jednak w swoich nie- 
licznie zachowanych rysunkach grubszą, swobod- 
niejszą i bardziej ekspresyjną kresk ę '76. Omawiane 
dzieło budowane jest natomiast dość sztywnymi 
i zdyscyplinowanymi liniami, przywodzącymi na 
myśl wykonaną przez gdańszczanina o trzy lata 
wcześniej scenę z targu [VIII s 74], wzorowaną na 
stylu Jacoba de Gheyn. Również widoczne tu li- 
ternictwo silnie przypomina napisy z innych prac 
artysty: minuskułowa inskrypcja u dołu daje się 
dobrze porównać z notatkami umieszczonymi na 
odwrociu przedstawienia festynu chłopskiego pod 
Malborkiem [VIII s 54]. 
Pod względem ikonograficznym kompozycja, 
zatytułowana przez autora Zima, wydaje się nawią- 
zywać do zakorzenionych w spekulatywnej tradycji 
krajów północnych cyklów przedstawień czterech 
pór roku 177. Łacińsko-niemiecka inskrypcja poni- 
żej przekazuje jednakże wypowiedź sformułowaną 
w pierwszej osobie, pochodzącą zapewne od sym- 


bolicznej zimy właśnie, a sławiącą jej nadchodzący 
trzeci miesiąc, czyli luty. Towarzyszący tekstowi ry- 
sunek odnosi się też raczej do tego miesiąca, okresu 
karnawału, zabawy i sytości, które tak dobrze oddają 
pełne kształty nieskromnie odsłoniętej kobiety-no- 
siwody. Scena symbolizuje zatem najbardziej hedo- 
nistyczny miesiąc ówczesnego roku obyczajowego, 
a pochodzić może z niezachowanego poza tym cyklu 
przedstawień dwunastu miesięcy, pogrupowanych 
po trzy w pory roku. Serie graficzne poświęcone 
miesiącom, często ilustrujące druki kalendarzowe, 
nie były rzadkie '78 ; omawiana tu praca stanowiła 
zapewne projekt takiej ryciny albo też samodzielne, 
ukończone dzieło, przypuszczalnie srworzone jako 
prezent. Satyryczny i karykaturalny charakter sce- 
ny znajduje późniejszy odpowiednik w malowidle 
Joachima Sandrana, także poświęconym przesytowi 
miesiąca lutego, na którym pojawia się zdeformo- 
wana przez tuszę podobizna kucharza niosącego 
przysmaki'79 [iI. 71]. Szkic kota na norymberskim 
rysunku - symbol wolności i niezależności - od- 
nosi się zapewne do większej niż zwykle swobody 
dozwolonej w ówczesne "mięsopusty"180. 
Jedyny rysunek gdańskiego mistrza odnaleziony 
w kolekcjach francuskich [VIII s 75], również daro- 
wany na rok 1609, był zapewne wykonany z prze-
		

/Licencje_005_07_055_0001.djvu

			Praa 111Ora{istyczne i afegoT!Jczne 


53 


znaczeniem na prezent, jak pozwala się domyślać 
częściowo zatarta inskrypcja na nim. Kompozy- 
cję przypisywano niegdyś Jacobowi Mathamowi, 
o czym z kolei świadczy notatka na odwrociu. Nie 
dziwi to, wziąwszy pod uwagę, iż w twórczości Mol- 
Iera występują omówione już wyżej podobieństwa 
do dzieł tego artysty; także i inne prace gdańszczani- 
na brano niegdyś za wykonane przez Mathama (por. 
[VIII s 56; VIII s 73]). Zgodnie z tym, inwentarz 
dawnej kolekcji Massona zaliczał rysunek do szkoły 
hol en derskiej181; Frits Lugt odrzucił jednakże przyj- 
O1owaną ówcześnie koncepcję autorstwa i ostrożnie 
przypisał kompozycję szkole niemieckiej182. Atrybu- 
cja Mollerowi pochodzi od Wolfganga Stechowa, 
który po 1950 r. umieścił odpowiednią adnotację 

a karcie obiektu w Rijksbureau voor Kunsthisto- 
Clsche Documentarie w Hadze. 
Formą swą dzieło, wykorzystujące barwnie la- 
wowane podłoże i kilkuodcieniowe modelowanie, 
nawiązuje do rysunków z przykazaniami [VIII s 68; 
VIII p 3], jak również do modelu epitafijnego 
z 1605 r. [VIII s 73]; od tych pierwszych jest jed- 
nak. szerzej i śmielej kształtowane, nie ma też w nim 
s
tywności i drobiazgowego linearnego podrysowa- 
nia widocznych w ostatnim przedstawieniu. Pier- 
WOwzory zidentyfikowane dla tamtych kompozycji 
O1ożna wprawdzie odnieść i do obecnie omawianej, 
reprezentuje ona wszakże wyraźnie ewolucję mala- 
r
a w kierunku swobody i malarskości obrazowa- 

Ia, coraz wyraźniej zauważalną pod koniec jego 
zycia. W paryskim rysunku zwraca też uwagę tło, 
ponownie - po latach przerwy - eksponujące pej- 
zaż, w porównaniu z wczesnymi dziełami z 1587 r. 
ł VIII s 53, 54] znacznie bardziej sumaryczny i ma- 

rsko potraktowany. Podobnie jak szkicowe i ma- 
nierycznie eleganckie postacie w nim umieszczone, 

oruje się on na twórczości wirtuozerskich, ita- 
lanizujących rysowników północnych z przełomu 
XVI i XVII w., omówionych bliżej w poprzednim 
rozdziale przy analizie kompozycji przedstawiającej 
Chrystusa przytulającego dzieci [VIII s 76] z tegoż 
1609 roku. Są to naj późniejsze już inspiracje w do- 
robku mistrza; szybko tworzona, powierzchownie 
zaznaczona forma drzew inspirowana jest tu być 
010że ponadto podobnymi fragmentami w oeuvre 
Abrahama Bloemaerta 183 [iI. 72]. 
Nieco zagadkowy wydaje się temat dzieła. Głów- 
n
 personifikacja nazywana była "muzą"184; istot- 
nie, antykizujący ubiór kobiecej postaci mógłby na 
to wskazywać. Bliżej identyfikuje figurę trzymany 
przez nią przedmiot, który Frits Lugt określił jako 


instrument muzyczny w kształcie trójkąta 185 . Wyda- 
je się jednak, że jest to po prostu ekierka (trójkąt), 
towarzysząca czasem muzie poezji lirycznej, Erato, 
choć tradycyjnym atrybutem tej postaci była - co 
dość oczywiste - lira, czasami także wiola bądź ki- 
thara. Osobliwe kółka na przedmiocie mogą być 
brzękadłami, zapożyczonymi - w wynalezionej 
przez Mollera zbitce znaczeniowej - z bębenka, 
następnego atrybutu Erato 186 . Cała kompozycja 
jawi się zatem jako alegoria siły poezji, od czasów 
wezwania Horacego: ut pictura poesis łączonej bez- 
pośrednio ze sztukami obrazowymi 187. Wskazuje 
na to malowidło, na którym wspiera się postać 
muzy, ukazujące dmącą w trąby sławy uskrzydloną 
F amę 188, siedzącą na jeleniu - kolejnym zwyczajo- 
wym atrybucie Erato. Zwierzę jest jednak również 
symbolem zwinnności i szybkoścP89, w tym wypad- 
ku zapewne rozprzestrzeniania się rozgłosu sztuki. 
Pojawiająca się w tle scena św. Jana Chrzciciela na- 
uczającego pośród puszczy190 symbolizuje przypusz- 
czalnie analogiczną moc przekazanej przez Świętego 
poetyckim językiem zapowiedzi nadejścia Mesjasza. 
Przemieszanie tematyki alegoryczno-mitologicznej 
z biblijną w erudycyjnym wykładzie dobrze mie- 
ści się w wirtuozersko-estetyzującym stosunku do 
sztuki w okresie około 1600 r., zwłaszcza w kręgu 
ikonografii praskiego dworu cesarza Rudolfa II19l . 
Tematy moralistyczno-alegoryczne występu- 
ją również w osobnej grupie prac mistrza, jakimi 
są miniatury tworzone do sztambuchów. Ziden- 
tyfikowane one zostały w jednym tylko albumie 
- Michaela Heidenreicha z Lipska, przechowywa- 
nym w Bibliotece Kórnickiej, a to dzięki sygnowa- 
nej kompozycji przedstawiającej pijacką orkiestrę 
[VIII s 77]. Małego monogramu Mollera nie do- 
strzegła pisząca o sztambuchu Anna Gosieniecka, 
zauważając tylko świetną jakość tej miniaturyl92. Na 
podstawie jej właściwości stylowych można artyście 
przypisać dalsze dzieła z albumu, częściowo mające 
już charakter czysto rodzajowy (te omówione zo- 
stały dokładniej w następnym rozdziale). Wszystkie 
one budowane są pewnymi i płynnymi pociągnię- 
ciami pędzla, trafnie określającymi bryłę przedmio- 
tów, oraz wzbogacone o podrysowanie piórkiem, 
nadające im pewną dozę linearyzmu. Taka forma 
zbliża miniatury do późnych rysunków gdańszcza- 
nina z 1609 roku [VIII s 75, 76]; powstały one 
też w zbliżonym czasie, jak można wywnioskować 
na podstawie wpisów umieszczonych na sąsiadują- 
cych kartach. W wielu przedstawieniach [VIII p 8, 
9, 10, 11, 15, 17, 18, 19, 20, 21] zwraca uwagę
		

/Licencje_005_07_056_0001.djvu

			54 


tJ?ysune/(gdarisKj 


1 . , _ 
 r
 -'M e.4/ 
 
! 
'" -- - . 
 
.
 , 
 -1)
tJr 

 -
 
7- 
.. -- _' 4' 
.... 
.' 
 '.. "Aj! 
(II łI. - 
. ,ot 
, .... 
.) ... - ) co ... .;'\\ - 1 
v ' 
\"- 
f \ g , -...... 

 
 «# ; 
l
 
. ,\ 
, 
-' , t .. 
"'" 
, .

 '-J. 
... 

 ;,;:..... 
-\t .1 "'- 
I 
 \ L.... ... .. 
.- 'f .... 
 
... 


.. 


.,- 


.. 


rr 


. I 


[VIII s 77] Amon Molier st., Orkiestra pijacka, ok. 1610. Kórnik, Biblioteka PAN, 
sztambuch Michaela Heidenreicha, BK 1436, przed s. 54. Fot.: Piotr Kriesel 


malowanie płynnym złotem - archaiczny zabieg, 
ugruntowany w sięgającej średniowiecza tradycji 
miniatorskiej, a dość powszechnie jeszcze stoso- 
wany w dekoracji sztambuchów na przełomie XVI 
i XVII w. Pod względem kolorystycznym dzieła 
wykazują zamiłowanie do używania żywych, czy- 
stych i kontrastujących barw, czym nie odbiegają 
od manierystycznych predylekcji epoki, szczególnie 
długo obowiązujących w miniatorstwie l93 . Wyko- 
nanie przez MolIera drobnych, nisko płatnych 194 
prac do albumu, z których tylko część zaopatrzo- 
na została w inskrypcje autorskie, może świadczyć 
- o ile nie były one rezultatem bliższej znajomości 
z właścicielem sztambucha, który najwyraźniej ob- 
racał się w gdańskich kręgach artystycznych (por. 
[I p 2-9]) - o jego trudnej sytuacji finansowej pod 
koniec życia. 


Seria molIerowskich miniatur jest bardzo in- 
teresująca pod względem ikonograficznym. Sporą 
rolę, jak już wspomniano, odgrywają tu elementy 
rodzajowe, często okazjonalne i aktualizowane, nie- 
raz występujące w dekoracji sztambuchów I9 ;. Nie są 
jednak przedstawienia z albumu Heidenreicha wy- 
łącznie ilustracją ówczesnego życia i obyczajowości 
gdańskiej, jak chciała Gosienieckal 96 - zawierają one 
zwykle również dużą dozę symbolizmu i moraliza- 
torstwa, a niektóre stanowią wręcz czysty przykład 
znanych od dawna kanonów tematycznych tego 
typu. Oczywiście wyjątkiem jest typowe dla albu- 
mów przedstawienie herbu [VIII p 20], tu atrybu- 
owane MolIerowi ze względu na szczególnie wysoką 
jakość i precyzję wykonania, być może zaopatrzone 
w monogram artysty i w licznych towarzyszących 
dewizach wykazujące cechy jego autografów. Przy-
		

/Licencje_005_07_057_0001.djvu

			Prace mora{ist}jcz1l£ i afe.go'!JCZ1l£ 55 
kładem mieszania rema tyki bieżącej z dawniejszą baldachimie łoża małżeńskiego inskrypcji ("Bło- 
rradycją ikonograficzną jesr wzmiankowana już, gosławieństwo Pana czyni bogatym bez wysiłku") 
sygnowana Orkiestra pijacka. Według objaśniają- pobrzmiewa kalwińska koncepcja bogactwa jako 
cej inskrypcji sranowi ona wspomnienie z wypadu przejawu łaski Bożej - tym razem jako anridorum 
za miasro do miejsca, króre po polsku można na- na pokusy oferowane przez wiekową kandydarkę 
ZWać "małpim krajem", a może "małpim gajem", na żonę. Częsro spotykane w szrambuchach zain- 
zapewne karczmy, gdzie "po Bożym Narodzeniu", reresowanie kobierami i rematyką miłosną rep re- 
a zarem w zapusty, praktykowano nieumiarkowa- zenruje reż pozbawiony niesrety objaśnień gwasz 
ne obżarstwo i pijaństwo. Błazeńskie i grubiań- ukazujący znany i z innych albumów Mlyn na stare 
skie zachowania wyobrażonych uczesrników uczty kobiety - rematyczny odpowiednik Fontann młodo- 
rrudno jednak uznać w całości za zaobserwowane ścpoo [VIII p 19], gdzie srarsze i młodsze niewiasty 
dosłownie, jako że wysrępują ru elementy konwen- ponownie wysrępują w lokalnych srrojach, znanych 
cjonalne: zaczerpnięre z rradycji boschowsko-bru- z drzeworyrów Frauentrachtenbuch 20I . Kulminacją 
eghlowskiej nakrycia głowy z wikruałów i naczyń erotycznych akcenrów wśród miniarur gdańskie- 
do rrunków czy "gra" na ruszcie, znana z przed- go twórcy jesr scena przedsrawiająca srrzelanie do 
srawień rowarzyszących biesiadom komedianrów, umieszczonej między odsłoniętymi nogami młodej 

Ymbolizująca dysharmonię, nieuporządkowanie kobiety kaczuszki [VIII p 12], o uszkodzonych 
l rozpu srę 197. W scenie pojawiają się zarem odnie- i rrudno czyrelnych inskrypcjach, mieszcząca się 
sienia do niderlandzkich w dużej mierze, podej- jednak ewidenrnie w dawnej, przede wszysrkim 
mOwanych już przez artysrę remarów: chłopskiego niderlandzkiej rradycji ikonograficznej, zgodnie 
śWięra (por. [VIII s 54]), błazna (por. [VIII s 70]) z krórą polowanie na praki (a rakże posrać srrzelca) 
czy rozpasania karnawału (por. [VIII p 16]). ma konoracje jednoznacznie seksualne 202 [iI. 73]. 
W omawianej miniarurze zwraca uwagę obecność W szeroko zarysowanym pejzażu da można przy 
na drugim planie mnicha - po habicie sądząc, być okazji zauważyć kontynuowanie przez artysrę szes- 
może gdańskiego karmelity - oraz przypuszczalnie nasrowiecznej rradycji przedsrawiania krajobrazu, 
szlachcica w czapce z piórem. W uwzględnieniu o nieznacznie ru tylko obniżonym punkcie widzenia 
rego pierwszego powracają akcenty antyklerykalne - wśród współczesnych kompozycji jak:o odniesienie 
(por. [VIII p l]); niewykluczone przero, że i wy- przywołać można malowidła Joosa de Momper 203 . 
mienione figury należy porrakrować symbolicz- Pośród miniarur MoHera z albumu Heidenreicha na 
nie. Porępienie inreresownej miłości pobrzmiewa końcu wspomnieć wypada przedsrawienie dotyka- 
':' opisanej zapewne przez samego MoHera i obok jące finansowego aspekru małżeństwa [VIII p 14], 
zIlusrrowanej współczesnej hisroryjce o rozrropnym o wymowie zgoła innej, bo waniratywnej. Również 
(nie "przekupnym"198) sędzim [VIII p 15], króry i ra obszernie objaśniona lireracko scena ma pierwo- 
ukarał pannę nie umiejącą obronić wianka, lecz za wzory w rradycji niderlandzkiej, krytykujące nad- 
ro znakomicie radzącą sobie z tym samym mło- mierne przywiązywanie się do dóbr marerialnych 


ieńcem usiłującym (z namowy sędziego) odebrać w konrekście wieczności 204 [iI. 74], Inreresujące, że 
Jej wypłacone za swój czyn odszkodowanie. Temar personifikacja śmierci zosrała ru przez artysrę ubrana 
przedsrawienia nasuwa refleksję, iż raki ch "oszustw w szlachecką czapkę z rrzęsieniem - jesr ro być może 
asekuracyjnych" mogło być w ówczesnym Gdańsku wskazówka, z czym kojarzeni byli przez gdańszczan 
więcej. W inny sposób do problemu miłosnych wy- pojawiający się w mieście lepiej urodzeni Polacy. 
borów odnosi się praca obrazująca chyrrość kobiecą Bardzo liczne prace Anrona MoHera srarszego 
uciekającą się do wejścia na drzewo (jabłoń) grzechu o zacięciu alegorycznym i moralizarorskim, częsro 
w celu zdobycia pożądanego kochanka, czego nie wręcz zjadliwe w wymowie, świadczą o zainrereso- 
dOsrrzega zaślepiony mąż [VIII p II]; przez Annę waniach i nasrawieniu umysłowym misrrza. Zwraca 
Gosieniecką zosrała ona mylnie uznana za przed- uwagę, że mają one niejednokrornie charakrer bar- 
Stawiającą zabawę w ciuciubabk ę 199. Z kolei znany dzo indywidualny, w srosunku zaś do równoległych 
dobrze z rradycji ikonograficznej, rakże u samego przedsrawień w Niderlandach - czołowym ośrodku 
MoHera, motyw niedobranej pary (por. [VIII s 69, rozwoju rego typu dzieł - nowarorski, nawer jeśli 
71)) prezenruje kompozycja z młodzieńcem przed- pod względem motywów naśladują re osrarnie na 
kładającym niezamożną, ale młodą pannę nad bieżąco. Razem z omówionymi poniżej figuralnymi 
bogarą sraruchę [VIII p 18]. W umieszczonej na przedsrawieniami naruralistyczno-rodzajowymi, na
		

/Licencje_005_07_058_0001.djvu

			- 


56 


!lQ/sumdcgaań.5Rj 


krawędzi których się nieraz znajdują, stanowią one 
naj istotniejszą część dorobku rysunkowego gdań- 
skiego artysty. 
W przeciwieństwie do Monera seniora, w nie- 
licznych rysunkach jego syna symbolika morali- 
styczno-alegoryczna niemal nie występuje, Można 
by wskazać na takie elementy w przedstawieniu Za- 
bawa ludowa pod Malborkiem [IX p 2], gdyby nie 
fakt, iż jest ono dość wierną kopią jednej z wersji 
najbardziej może znanego i istotnego dzieła star- 
szego mistrza, wykazującego ewidemne wpływy ni- 
derlandzkie [VIII s 55], Ten następny w dorobku 
juniora przykład naśladowania kompozycji seniora 
różni się od jego stylu niepewnością linii, a jedno- 
cześnie większą swobodą w jej stosowaniu, co zapo- 
wiada już nowe, barokowe tendencje. 
Podobny, wyprzedzający jakby swą epokę cha- 
rakter - lekki, szkicowy i swobodnfo5 - ma jedyny 
ewidemnie alegoryczny rysunek rówieśnika Monera 
starszego, Wolfa Sporera, przechowywany w No- 
rymberdze [XII s l]. Przy bliższym przyjrzeniu się 
stwierdzić można jednak, iż partie cienia są tu bu- 
dowane podobnymi, krzyżującymi się, nieco niere- 
gularnymi liniami, jak w omówionej w poprzednim 
rozdziale pracy Wawrzyniec i Hieronim [XII s 2]. 
Również pozornie niewymuszona forma dzieła 
ujawnia niejaką niepewność ręki, niektóre zaś frag- 
menty (jak scena na pierwszym planie po prawej) 
tracą w plątaninie linii na jasności. Mało dopra- 
cowarw charakter kompozycji lłtrudnia wskazanie 
filiacji artystycznych, choć technika piórka i lawo- 
wania z zachowaniem wyraźnego konturu sytuują 
ją w szeroko pojętej tradycji północnoeuropejskiej. 
Ikonograficznie scena jest na pierwszy rzut oka ła- 
twa do identyfikacji: przewrócona na ziemię po- 
stać jeźdźca i skierowane ku niej z nieba promienie 
określają temat jako upadek i nawrócenie Szawła 206 ; 
w tle występuje oddział jazdy Izraelitów, dowodzo- 
ny przez kapitana (Herr Haubtman), naprzeciw 
którego po prawej stoją nieuzbrojone szeregi adhe- 
rentów prawdy.' Typowość tematu komplikują jed- 
nakże monogramy nad głowami postaci ostatniego 
szeregu po prawej, z których dwa pierwsze można 
odczytać jako skróty nazwisk Wolfa Sporera i An- 
tona Monera; ostatnia osoba, oznaczona jako SH 
lub SA, krzyżykiem określona jako już nieżyjąca, 
nie poddaje się rozpoznaniu 207 . Twarze wyróżnio- 
nych osób, mimo szkicowości bardziej wyraziste od 
pozostałych w rysunku, nie są jednak możliwe do 
zweryfikowania z uwagi na brak pewnego materiału 
porównawczeg0 208 . Jeśli przyjąć, że szkic jest ale- 


goryzowaną w postaci historii biblijnej - co było 
w tym czasie typowe - opowieścią na temat sto- 
sunków i wydarzeń pomiędzy artystami gdańskimi 
a władzami miasta, przeznaczoną dla grona przyja- 
ciół, to koncepcja taka nie brzmi nieprawdopodob- 
nie, gdyż konflikt między sztuką a siłą władzy sta- 
nowi stały temat rozważań artystyczno-literackich 
na przełomie XVI i XVII W. 209 , wiadomo zaś, że 
właśnie na terenie Gdańska ojcowie miasta długo 
nie popierali starań malarzy o utworzenie własnej 
korporacji zawodoweY lO . 
Następny bliski mistrzowi Antonowi czasem 
działalności i stylem artysta, Isaac van den Błock, 
koncentrował się na innej dziedzinie - miniatu- 
rze wykonywanej do sztambuchów, popularnej 
w epoce, ale dla dorobku Monera mniej reprezen- 
tatywnej. Wyodrębniony tu zespół jego prac tego 
typu zamieszczony jest w całości w albumie Mi- 
chaela Heidenreicha, zawierającym dzieła szeregu 
twórców gdańskich. Kompozycje połączone zo- 
stały z nazwiskiem van den Błocka na podstawie 
porównania widocznych w nich postaci ludzkich 
z figurami z malowideł w Ratuszu Głównomiej- 
skim w Gdańsku, pochodzących z tego samego 
okresu - Apoteozy Gdańska, ale także Życia przed 
potopem, Potopu z dziękczynieniem Noego oraz Bu- 
dowy wieży Babel211. Poprawne w budowie posta- 
cie charakteryzują się przeważnie sporą precyzją 
wykonania i trafnością obserwacji strojów oraz 
poruszeń, a z Monerem łączy je twardość i wyra- 
zistość konturu o starszej, szesnastowiecznej gene- 
zie. Z kolei ich własną cechą jest pewna smukłość 
i manieryczność, a jednocześnie niejaka sztywność 
i schematyzm, których Monerowi zwykle udawało 
się uniknąć. O ile wysunięte tu atrybucje są trafne, 
to najlepszym dowodem wpływu tego ostatniego 
artysty na młodszego kolegę byłby najwcześniejszy 
gwasz van den Blocka z 1605 r. [I p l], niemal 
dosłownie naśladujący o cztery lata wcześniejszy 
drzeworyt z Prauentrachtenbuch, przedstawiający 
gdańskie panny młode2 12 [ił. 50]. Własnym dodat- 
kiem kopisty są dość wyraźnie niderlandzkie w cha- 
rakterze moralizujące inskrypcje, promujące zgodną 
z wolą Bożą czystość życia, odmienną w celibacie 
i małżeństwie. Dalsze miniatury twórcy, opierające 
się na powszechnie na początku XVII w. znanych 
tematach (Lukrecja [I p 8]) czy alegoria operująca 
motywami Pani Świat oraz wyborem pomiędzy na- 
miętną młodością a majętną starością (Niedobrana 
para [I p 5])213, również zaopatrzone są w napisy 
emanujące dydaktyką moralistyczną. Zauważyć
		

/Licencje_005_07_059_0001.djvu

			Prace moralistyczne i afegoryczne 


57 


można, że w wypadku dzieł przeznaczonych do 
Sztambuchów zamieszczania tego typu maksym 
żądali zapewne często od artystów właściciele albu- 
mów. Obiegowymi motywami tematycznymi i zna- 
czeniowymi (ptaki, lis, pług i pole)l14 posługują się 
także bardziej frywolne miniatury autora - o treści 
erotyczno-humorystycznej [I p 3 a-c, 4, 9]. Na 
podstawie rozpoznanych tu dzieł stwierdzić moż- 
na, że poza kilkoma wydzielonymi w następnym 
rozdziale gwaszami o charakterze wyraźniej rodzajo- 
WYm, van den Block - podobnie jak MoHer senior 
- preferował tematykę moralistyczno-symboliczną, 
jej przedstawieniom nadawał wszakże mniej nowa- 
torski charakter, używając elementów formalnych 
i ikonograficznych typowych dla dekoracji sztam- 
buchów. 
Wyłącznie w moralistyczno-alegorycznym uni- 
versum sytuują się nielicznie zachowane rysunki 
artysty następnego pokolenia, Hermanna Hana. 
Jedna jego miniatura znalazła się również w oma- 
Wianym wyżej album amicorum [IV p l]. O jej au- 
torstwie świadczy forma: miękkie i zatarte kontury, 
odmiennne od występujących w gwaszach MoHera 
czy Isaaca van den Block, za to zbliżające się do 
kształtowania form we wczesnym malowidle mistrza 
z roku 1600 lub też w niektórych fragmentach jego 
obrazów ołtarzowych 2l5 . Również wycinek budowli, 
widoczny po lewej, wykazuje pewne podobieństwo 
do konstrukcji na rysunku z roku 1622 [IV s 2], 
dalszym zaś elementem potwierdzającym autorstwo 
jest liternictwo (szczególnie uderza kształt majusku- 
łowej litery H). Pod względem ikonograficznym 
praca sytuuje się w szeroko pojętej alegoryce cha- 
rakterystycznej dla sztambuchów, eksploatując te- 
rnat przeciwstawienia biednej, lecz pełnej animuszu 
rnłodości bogatej, acz zgrzybiałej staroścFl6. Rada 
udzielona przez komentujący scenę Zdrowy Rozsą- 

ek odzwierciedla naturę tej personifikacji: !lależy 
SIę podzielić wartościami i współpracować, w ten 
sposób znikną przyczyny kłopotów poszczególnych 
jednostek. Zdrowy dydaktyzm morału wydaje się 
odzwierciedlać umiarkowane i wyważone poglądy 
artysty, czytelne w jego dwóch dalszych, sygnowa- 
nych dziełach, być może mające związek z zacho- 
Wawczą wiarą luterańską (oraz późniejszą konwersją 
na katolicyzm). 
Przeznaczony do sztambucha rysunek piórkiem 
Sumienie z 1611 roku [IV s l] - mało prawdo- 
podobne, aby był to szkic wstępny malowidła oł- 
tarzowego, jak przypuszczan0 217 - operuje wpraw- 
dzie w tle typowym dla środowiska protestanckiego 


i powielanym w setkach obrazów ołtarzowych oraz 
epitafijnych tematem Sądu Ostatecznego, jednak 
wzbogacony jest on tu o temat pokus świata u dołu 
po prawej, a przede wszystkim o personifikację 
Sumienia na pierwszym planie. Ta oparta na pod- 
ręcznikach emblematycznych figura, uzupełniona 
symbolem dążenia ku wiecznoścFl8, wyraża jasne 
przesłanie: w obliczu zakłamania świata, w obli- 
czu śmierci i Sądu, jedynie czyste, transcendentnie 
ukierunkowane sumienie ma jakąkolwiek wartość. 
Wniosek taki, choć ogólnie mieszczący się w ów- 
czesnej moralistyce, w szczegółach wykazuje nowa- 
torstwo własnych przemyśleń artysty i wypływajacej 
z nich koncepcji obrazowej. Jeśli chodzi o inspira- 
cje artystyczne, twórca posłużył się dla kompozycji 
Sądu w pewnym stopniu, jak już zauważono, ryci- 
ną Jana Sadelera według Christopha Schwarza 219 ; 
z kolei w pewności prowadzenia kreski i partiach 
cieniowań wykonywanych za pomocą gęstego szra- 
fowania widoczny jest być może po części wpływ 
starszego MoHera 220 , choć szkicowość form i luźne, 
poszukujące linie wywierają wrażenie nieporów- 
nanie większej swobody w stosunku do dorobku 
tamtego artysty. 
Taką samą mało zdyscyplinowaną formę, przy- 
wodzącą na myśl - wraz z techniką ołówkową oraz 
podkreślonym już, charakterystycznym dla Hana 
luminizmem 221 - inspiracje italskie, wykazuje wy- 
mieniony już następny sygnowany rysunek z roku 
1622 [IV s 2], zapewne także pochodzący ze sztam- 
bucha, którego tematyka nawiązuje do popularnych 
wśród artystów od połowy XVI wieku alegorii doty- 
czących własnego zawodu 222 . Ta oryginalna kompo- 
zycja prezentuje jednak w porównaniu z większością 
podobnych prac znacznie większą dozę skromności 
w treści i mniej skłonności do popisów erudycyj- 
nych oraz autopromocji. Zarówno przedstawienie 
obrazowe, jak i towarzyszący mu rymowany tekst 
podkreślają rolę posłuszeństwa i pokory w życiu 
twórcy, który dopiero taką drogą, przez bramę pra- 
cy i pilności, dojść może z czasem do doświadczenia 
artystycznego, a co za tym idzie - do wiecznej sławy, 
zaszczytów i pienięd zy 223. W tej lekcji skromności 
i powściągliwości, udzielonej kolegom po fachu, 
pobrzmiewa być może echo przypuszczalnego 
konfliktu Hana, mistrza o umiarkowanym tempe- 
ramencie, ze starszym odeń MoHerem, odmiennym 
pewnością siebie i sarkazmem, czytelnymi w jego 
pracach 224 . 
Przypuszczalnie w dorobku Hana należy umie- 
ścić też dwa niesygnowane rysunki z Drezna, stano-
		

/Licencje_005_07_060_0001.djvu

			-.- 


58 


f}ł.ysunef(gaań.5/(j 



 _
k 
. , 



 
, 
... 
... 
I · 
... 
'5 


lV- n "., 


. .. 
;. 


J'b"'.IST C;WTr 
-'AlA Ą lIN ",..r 



 


, 


.....4f 


c 


.',. . 

 


1 " 
" , 

. 
\, , 
"-t 
'

 
\ 

-- 


.,
 
-":> 
1> 




 
.. 
ł 
,. 


. 


I 



 


H la "UY'1I 'l'r 
"'6"" ."H C.. T"r 


" 


" , 


. 


'. 

 
' 
tł-- 
'..., 


-.. 



 


[IV p l] Hermann Han, Alegoria rozumnej drogi w życiu, 1606. Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela 
Heidenreicha. BK 1436. przed s. 13. Fot.: Piotr Kriesel 


wiące parę, a w zbiorach przypisywane dotychczas 
MolIerowi [IV p 2, 3], Przeciwko takiemu autor- 
stwu przemawia jednak niewymuszona, swobod- 
na kreska; pod względem treści należy je z kolei 
traktować jako szkice na dobrze na przełomie XVI 
i XVII wieku znany temat Fortuny, obdarzającej lu- 
dzi swymi łaskami bądź się od nich odwracającef25. 
O czasie powstania prac świadczą ukazane na nich 
szczegóły strojów; o miejscu powstania - widoczne 
w tle Alegorii pomyślności szczyty okazałych kamie- 
nic w typie niderlandzkim, choć ta ostatnia prze- 
słanka może być oczywiście myląca, Być może świa- 
domą parafrazą molIerowskiego obrazu Odbudowa 
Świqtyni w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska jest 
umieszczenie na drugim planie Alegorii pomyślności 
budowli otoczonej robotnikami na rusztowaniach. 
W takim wypadku można by dopatrywać się tu 
polemiki z unaocznioną w obrazie kalwinistyczną 
koncepcją pomnażania majątku jako znaku błogo- 
sławieństwa Bożego 226 - według rysownika, koleje 
szczęścia i bogactwa są zmienne oraz uzależnione od 
niezbadanych wyroków sił wyższych, 
Przedstawienia o charakterze moralistycznym 
i alegorycznym odgrywają również istotną rolę 


w dorobku rówieśnika Hana, Johanna Kriega. 
Stwierdzenie to dotyczy zwłaszcza wcześniejszej 
fazy jego twórczości, obejmującej lata 1613-1622, 
w której artysta wykonał szereg wysoce dopracowa- 
nych dzieł, może o charakterze prezentów, odznacza- 
jących się jednakową groteskową dekoracyjnością, 
a w warstwie treściowej podejmujących popularny 
ówcześnie temat rywalizacji sztuki z wojną. Prace 
te wpłynęły decydująco, jak się wydaje, na ukształ- 
towanie zbliżonego stylu rysunkowego Bartłomieja 
Strobla (zob. niżej), Ich genezy artystycznej szukać 
należy w pełnych fantazji i wyrafinowanego póź- 
nomanierystycznego wdzięku rysunkach czołowe- 
go reprezentanta malarstwa dworu rudolfińskiego 
w Pradze, Hansa von Aachen 227 [iI. 75], oraz gra- 
ficznych kopiach tych dzieł, wykonywanych głów- 
nie przez Flamanda Aegidiusa Sadelera 228 [iI. 76]. 
Ponieważ brak dotąd informacji o pobycie Kriega 
w cesarskiej stolicy, można przyjąć, że zasadnicze 
źródło inspiracji we wczesnym okresie jego kariery 
stanowił dlań niderlandyzm w wersji praskiej, re- 
prezentowany przez wspomnianego rytownika. 
Pierwszy z rysunków tej serii, wykonany w roku 
1613 w Królewcu do nieznanego sztambucha,
		

/Licencje_005_07_061_0001.djvu

			Praa moralistyCZnE i akgo1"!fcznE 59 
o stosunkowo jeszcze niedopracowanej formie tacją zbrojną w Europie Środkowej235, co twórca, 
[YJ nz-s l], jesr może najrrudniejszy do zrozumie- ówcześnie zapewne protestant reformowany, mu- 
nia z uwagi na dość słabą czytelność zachowanej siał odczuwać boleśnie. W określeniu bona causa 
reprodukcji. Według Augusta Hagena, w centrum pobrzmiewa echo stosowanego przez Anglików 
Sceny sroży się czysty gwałt pod postacią wojowni- w odniesieniu do sprawy protestanckiej w Europie 
ka, a przygląda się temu bezczynnie Minerwa, lecz stwierdzenia common cause. Z kolei pochwałę ulep- 
W tle pojawia się już Sprawiedliwość w towarzystwie szonego naśladownictwa odnieść można również do 
innych cnót, na finał zaś wskazuje podpis o "zwy- wysoko cenionego ówcześnie sposobu doskonalenia 

ięstwie dobrej sprawy"229. Tę w dużej części rrafną artystycznego - emulacjF36. 
Interpretację należy uzupełnić sposrrzeżeniem, iż Następny rysunek w omawianej grupie styli- 
- znając późniejsze alegorie twórcy - siejąca mie- stycznej [VI s 5], datowany już w Gdańsku (I617), 
CZem grozę figura w towarzystwie innych żołnierzy którego formy wykazują znacznie większą biegłość 
to prawdopodobnie Mars, natomiast siedząca na i wyrafinowanie w stosunku do poprzedniego, nie 
pierwszym planie postać kobieca przedstawia za- stał się dotąd przedmiotem poważniejszej analizy. 
pewne nie Atenę, lecz okrutną żonę Marsa, Bello- Wydaje się, że Krieg zawarł w nim wątek osobi- 
nę230. Z rąk gwałtowników giną rozpoznawalne po sty, przedstawiając się przed rozpiętym płótnem, 
gałązkach palmowych cnoty, jednak ich towarzyszki na którym widnieje szkic z motywami powtarza- 
W tle, z wymachującą bronią Sprawiedliwością na jącymi się w jego rysunkach kilkakrotnie: Bellona, 
czele, nadciągają z odsieczą. Do tego właśnie reto- sztandar, obelisk, żołnierze, Jest to zatem wizja wo- 
rycznego powtórzenia gestu zamachu orężem od- jenna, od której twórca nie potrafi się uwolnić (być 
nosi się umieszczona nad przedstawieniem dewiza może zarazem nawiązuje tu - jak i w paru innych 
W języku niemieckim (przypomniana przez twór- pracach - do znaczenia swego nazwiska)l37 i która 
cę trzy lata później w omówionej w poprzednim jest przyczyną jego rozpaczy. Nastrój ten przejawia 
rozdziale kompozycji Orfeusz i Eurydyka [VI s 3]), się w szlochaniu nad losem świata, ukazanego w ry- 
która równocześnie ironizuje na temat przewagi sunku jako kula, o którą oparta jest postać arty- 
powszechnej widocznie pogardy i obojętności nad sty. Pociesza go gestem ręki pochylona nad nim, 
naprawą spraw przez ich ulepszone naśladownic- dekoracyjnie i po części orientalnie odziana figura 
two. Nie miał jednak racji Hagen, który odczytał kobieca, również powracająca u Kriega wielokrotnie 
dwUwiersz jako odpowiedź artysty na nielitościwy - nieraz z odsłoniętymi piersiami. Przedstawia ona 
osąd jego prac 231 . Tekst stanowi integralną część pełną fantazji i emocji Ars, Sztukę, z którą artystów 
przedstawienia - co mieści się znakomicie w nie- łączyła wena - stosunek zbliżony do erotycznego, 
ł:łieckiej tradycji artystycznej, zwłaszcza odnoszącej podlegający Wenus 238 . Przynosząca ulgę i nadzieję 
Się do zdobienia sztambuchów 232 - i wieszczy na- personifikacja umieszczona jest symbolicznie w ar- 
dejście ery prawości po okresie jej braku. "W ten tystycznym otoczeniu budowli o czytelnie klasy- 
sposób dobra sprawa zwycięża" - podsumowuje cyzującej architekturze, rzadko wtedy widywanej 
umieszczone pod kompozycją motto. Nie sposób w północnej Europie. Nastrój dzieła odnieść moż- 
nie zauważyć, że całość rysunku wykazuje cechy na do ciężkiej atmosfery narastającego konfliktu 
konstrukcji klasycznego emblematu, z rozbudowa- w przededniu wybuchu wojny rrzydziestolemiej. 
nYm w tym wypadku ikonem, lemmą i skróconym Identyczne detale i postacie występują w poznań- 
epigramatem, dając jednoznaczne świadectwo syn- skim rysunku z tego samego 1617 roku [VI s 4], 
tetycznemu sposobowi myślenia w tamtej epoce 233 . który doczekał się już prób interpretacyjnych. Sła- 
Skomplikowana i dość trudno czytelna alegoryka wa, znikomość lub przemijanie, sztuka - takie per- 
Sceny nie jest też w wypadku pracy przeznaczonej sonifikacje identyfikowano już od dawna w przed- 
do imionnika niczym niezwykłym 234 , daje przy tym stawieniu 239 , na poły słusznie. Pierwsza spójna 
Wraz z późniejszymi pracami Kriega, utrzymanymi koncepcja rreści dzieła, zaprezentowana przez Da- 
w podobnym duchu i dotyczącymi zbliżonych za- nutę Rościszewską, osnuta jest wokół identyfikacji 
gadnień, próbkę jego możliwości intelektualnych. leżącej figury kobiecej jako Znikomości 240 . Postać ta 
Przyczyny powstania dzieła można upatrywać we nastręcza najwięcej trudności w rozpoznaniu, wyda- 
wzrastającym od drugiej dekady XVII w., zwłaszcza je się jednak, że trzyma ona w dłoni małą kątownicę 
po śmierci cesarza Rudolfa II na początku 1612 r., i być może liniał, byłaby to więc alegoria jednej 
nacisku kontrreformacyjnym i zagrożeniu konfron- ze sztuk wyzwolonych - Geometrii 241 , użytecznej
		

/Licencje_005_07_062_0001.djvu

			60 


!R.ysU1l£K...gaańsf(j 


»- 51..... 

 M#..r;.. 

 -",. JGlr - 


V' 


:..
, 
IR .,- 
-- . ..ff 
..- .- ... ..,.., 
. I 


A'- -*'
_ #i .. "\ 
-:' 
) /-?, ; "'-' 
../ 
 
/" '". ./ .,,< 


4,,'1"" .. 
 


.- 

". 


-
 
/, l::
, : 

 .' r ' l 
!. 



 II 
""', 
... I t' I ;:.... 
'y l :, . ,,
 d.\
---- 
'. '>l 
I I .: ł' i; 

, 
, ....;1 -". , 
- "''II 
..... "0: 1"1, X 
__o . 
iA:
 . 


- t: 


J.. 


'" 
, , 


.t 


. . i 

. .' 


- . 


, ;ł" 


J 
,-
 
} 'ł.u ..... ') 


. la.. 
'--;,;:_:,., <:1 '
 
" -ł' II 

 ;", -.:i" ,I 

 '.' 
 
, -, 4 
.0. 
, ....< 
\......- 


..... ......... 
I . f 


 


..rf(.' 
- ..

 ... 


[VI s 5] Johann Krieg, Alegoria wojny i sztuki, 1617, 
Wrocław, Gabinet Grafiki Zakładu Narodowego im. 
Ossolińskich, g 6371. Fot.: Dział Reprograficzny Biblioteki 
Zakładu Narodowego im. Ossolińskich PAN we Wrocławiu 


dla sztuk przedstawiających (ale też i fortyfikacji 
wojskowych). Figura - jak już pisano - zapada się 
w nicość, co obserwuje malarz z paletą, ujęty jako 
obnażony do połowy nowy Diogenes; jest to zara- 
zem prawdopodobnie autoportret malarza. Postać 
ta nie jest spokojna 242 - gest ręki świadczy o tro- 
sce, zaniepokojeniu i wzgardzie 243 . Stojąca za nim 
w towarzystwie żołnierzy, ubrana w fantazyjny strój 
i wschodni turban z trzęsieniem, znana już nam 
AIs przejmuje jednakże od tych ostatnich sztandar 
- symbol honoru i zwycięstwa. Stała rywalizacja 
między Sztuką a Wojną ukazana jest w idealnej, 
wiecznej (piramida lub obelisk)244 krainie piękna 
(występująca już w poprzednim rysunku klasycy- 
zująca architektura); w takiej scenerii chwilowy 
upadek Geometrii w konfrontacji z brutalną siłą 
nie ma znamion trwałych - ostateczne zwycięstwo 
należy do nieśmiertelnej Sztuki. Optymistyczna 
wymowa pracy jest zgodna z poglądami twórcy, 
czytelnymi też w innych jego dziełach z omawianej 
serii. Elokwentne przesłanie dotyczące funkcjono- 
wania sztuki próbował już odczytać w kompozycji 
cytowany przez Rościszewską]arosław Wojciechow- 
ski 245 , nie wziąwszy jednak pod uwagę, iż przedsta- 
wienie zajmuje się popularną w epoce antynomią 


-.; 


Arte vel Marte 246 - nie stanowi zatem alegorii czysto 
artystycznej. W scenie domyślać się można troski 
mistrza o los sztuki u progu wielkiej wojny euro- 
pejskiej (która na szczęście, jak się później okazało, 
nie dotknęła jednak Gdańska). 
Następny rysunek z serii, berlińska karta ze 
sztambucha [VI s 6], doczekał się dotychczas je- 
dynie eksplikacji Sybilli Gross, która zawiera wiele 
trafnych uwag. Niewątpliwie przekazuje on następ- 
ne ostrzeżenie przed rozpoczynającą się wojną trzy- 
dziestoletnią: pojawiają się tu w tle płonące budow- 
le, przed którymi widnieje Charon w swojej łodzi 
na rzece Styks. Pierwszoplanowa postać kobieca 
nie jest jednak personifikacją muzyki 247 , podobnie 
jak całe przedstawienie nie jest tej gałęzi sztuki ale- 
gorią i nie powinno być jako Muzyka tytułowane, 
jak już czynion0 248 . Eksponowany bowiem napis 
M KS. I CA, umieszczony w górnej części rysun- 
ku to typowy dla przedstawień w sztambuchach, 
przeznaczony dla wtajemniczonych w ówczesną 
wiedzę humanistyczną, ukryty skrót (w tym wy- 
padku dedykacyjny) oznaczający Meo Unico Sineero 
lntimo Caro Amico 249 . Znana już z poprzednich prac 
Kriega, nieco groteskowo ubrana kobieta symboli- 
zuje Sztukę w ogóle, a towarzyszy jej - jak słusznie 
zauważyła Gross - bóg wojny Mars 250 . Wyciąga on 
ku AIs (na co ta reaguje gestem) prawicę z gałązką 
oliwną. Rysunek przynosi zatem promyk nadziei 
w obliczu wojny: szaleństwa Marsa dokonują się je- 
dynie w doczesności, na drugim brzegu istnienia nie 
ma on nad sztuką i pięknem władzy. Króluje tu AIs, 
przyciskająca do piersi symbole panowania (chustę 
bądź rękawiczki) oraz nadchodzącego czasu rado- 
ści i nadziei (konwalię)251. Sprawiedliwe zwycięstwo 
prawdy i mądrości (Sztuka) nad czyhającym na nie 
wrogiem (Wojna) oznaczają też zapewne widoczne 
u stóp AIs skorupiaki - kraby252. Interesujące, że 
umieszczona na odwrociu tego rysunku inskrypcja 
wskazuje, podobnie jak w wypadku dwóch innych 
dzieł Kriega [VI s 7; VI p 6], na przechowywanie go 
już w połowie XVII stulecia w kolekcji prywatnej 
w Gdańsku 253 . 
Pierwszy z ostatnio wzmiankowanych rysunków, 
podpisany w 1619 r. w Neis, mógł w świetle analizy 
jednej z miniatur A. Mollera starszego [VIII p 13] 
zostać wykonany na przedmieściu Gdańska - No- 
wych Ogrodach 254 . Stanowiąca jego temat scena 
jest jeszcze bardziej skomplikowana niż dotychczas 
omówione. Odbywa się ona ponownie w przestrze- 
ni idealnej, o czym świadczą obelisk i kolumnowa 
rotunda, zarysowane delikatnie w tle po prawej. 


, ,
		

/Licencje_005_07_063_0001.djvu

			Prace mora[istyczne i afego,!/czne 


61 


Pierwszoplanowa posrać kobieca w fantazyjnej 
szacie i ozdobionym piórami hełmie jest siostrą 
Marsa - Belloną, o czym przekonuje poświęcony 
wyłącznie jej rysunek warszawski z następnego roku 
[VI s 8]: jest tu ona identycznie odziana. Dzierżąca 
SZtandar bogini, usadowiona na ziemskim globie, 
a zatem sprawująca władzę nad światem, prowadzi 
dysputę z uskrzydlonym i zwieńczonym klepsydrą 
St.arcem z kosą - Chronosem, na którego możliwy 
pIerwowzór formalny we ws p ółczesne ) ' niderlandz- 
k' . 
lej emblematyce wskazała Gretel Wagner 255 . Ta 

Statnia figura została poprawnie zidentyfikowana 
jUż dawno, jednak Bellona była przez długi czas 
Powszechnie uważana za Minerwę256. To z kolei 
prowadziło do określenia tematu dysputy i przed- 
StaWienia jako dotyczącego historii; konsekwentnie 
też kobietę ukazaną za dwoma głównymi aktorami 
s
eny nazywano muzą Klio z jej tablicą do pisa- 
nla257. Scena dotyczy jednak - jak zwykle u Kriega 
- 
alizacji pomiędzy wojną a sztuką (Secker in- 
tUIcyjnie odczytał sens kompozycji jako ostrzeżenie 
przed dalszym toczeniem wojny trzydziestoletniej, 
Co nie wyniknęło jednak z identyfikacji przezeń 
POStacj258). Puste tablice "muzy" powinny być za- 
tem wypełnione nie traktatami historycznymi, lecz 
dziełami obrazowymi, sąsiadkę zaś Bellony można 
określić jako upokorzoną Ars, ukazaną z obnażoną 
głową, bez zwykłej dekoracyjności w ubiorze. Istota 
dysputy, zaakcentowana wskazującym gestem Bel- 
lony, sprowadza się do pytania, dlaczego tablice są 
PUste. Zagadnięty o to mądry "starzec dni" wskazuje 
w ?dpowiedzi na scenę dziejącą się w tle, gdzie króla 
MIdasa z oślimi uszami - często stosowany od po- 


wy XVI w. symbol złych władców o niskich kwa- 
Iflkacjach umysłowych, ignorantów w dziedzinie 
prawdziwej sztukj259 - otaczają trzy personifikacje 
fałszv\X/H hd d , . ",. 
J .. J C ora cow I zarazem wrogow tworczosCl 
artystycznej, dość poprawnie zidentyfikowane jako 
OSZczerstwo, Dworactwo i Zawiśe 60 . Określenie 
kier.wszej z tych figur, modnie i bogato ubranej 
obIety, zmieniono później słusznie na Lekkomyśl- 
noś'261 Kl ' Id 
kC. ęczące przed władcą Dworactwo kro e- 
oruje pawim piórem - S y mbolem P różności; Za- 
W'" 
ISC z kolei jest dobrze rozpoznawalna przez włosy 
IN 
ormie wężowych splorów 262 . Powoli zatem jasny 

taJe się sens sceny: upadkowi sztuki i opanowaniu 
S
iata przez wojnę winni są niegodni i nierozsąd- 
nI władcy, ulegający złowrogim i głupim podszep- 
tOm. Do takich monarchów protestanci zaliczali na 
peWno młodego ówcześnie cesarza Ferdynanda II, 
przedstawiciela wojującej kontrreformacji, przystę- 


pującego właśnie do walki o utrzymanie habsbur- 
skiego i katolickiego stanu posiadania w Europie 
w obliczu buntu obozu reformatorskieg0 263 , Jego 
właśnie lub poprzedniego cesarza Macieja dotyczyć 
może aluzyjnie rysunek Kriega; w tym sensie (także 
i formą) zbliżony jest on do późniejszej o kilkanaście 
lat kompozycji Bartłomieja Strobla [XlII s 2], na co 
częściowo zresztą zwrócił uwagę Eugeniusz Iwanoy- 
k0 264 . Umieszczone na odwrociu pracy inskrypcje 
o treści moralizatorskiej i wanitatywno-eschatolo- 
gicznej są prawdopodobnie późniejsze, gdyż trudno 
dopatrzeć się ich bezpośredniego związku treścio- 
wego z przedstawieniem, które z czasem przestało 
zapewne już być dobrze rozumiane. ' 
Znacznie prostszy treściowo jest rysunek war- 
szawski z następnego, 1620 roku [VI s 8], przed- 
stawiający rzymską boginię wojny, Bellonę, w oto- 
czeniu przysługujących jej jako atrybuty panopliów 
- armaty na lawecie, sztandaru, tarczy i włóczni, 
choć może zarazem będący, jak chciał Heinrich 
Geissler, ukrytą aluzją do nazwiska twórcy265. De- 
koracyjnie odziana krwiożercza żona Marsa ukaza- 
na jest tu w swym charakterystycznym, zdobnym 
zmierzwionym pióropuszem hełmie, niewątpliwie 
nawiązującym do wojskowej zadziorności; jej zde- 
cydowanie i pychę podkreśla ponadto gwałtowny 
skręt ciała - dobrze zakorzeniony w odnoszącym się 
do figur toposie manierystycznego wdzięku, jak też 
sposób wykonania dzieła krótkimi, zdecydowanymi 
pociągnięciami piórka 266 . Zwraca uwagę, iż bogi- 
ni przedstawiona jest wyraźnie jako figura władcza 
i tryumfująca: w ręku trzyma regimentarz dowódcy, 
hełm jej zaś ozdobiony jest wieńcem. To najbar- 
dziej pesymistyczne wśród dotychczas omówionych 
rysunków przesłanie Kriega ma zapewne związek 
z toczącą się już na pełną skalę wojną europejską, 
w trakcie której Hiszpanie splądrowali Palatynat, 
a wojska cesarskie w tymże roku rozgromiły siły 
koalicji protestanckiej pod Białą Górą, co wydawało 
się kłaść kres planowanym przez reformatorów po- 
wszechnym zmianom w polityce i religij267. 
W podobnym nastroju utrzymana jest o dwa 
lata późniejsza, przechowywana w Poznaniu alego- 
ria [VI s 11], gdzie Bellona - trafnie rozpoznana 
przez Annę Gosienieckąjako personifikacja wojnf68 
- prowadzi drugą spętaną figurę kobiecą, podobnie 
ubraną, lecz z nieco przerzedzonym wieńcem na 
głowie zamiast hełmu, Wydaje się, w przeciwień- 
stwie do tego, co sądzili wszyscy badacze 269 , iż jest 
to znana z twórczości mistrza alegoria Ars, którą 
wieńczy - zamiast ozdobnego i dumnego turbana
		

/Licencje_005_07_064_0001.djvu

			62 



 


2?,ysutl£/(gdaili/(j 


- symbol nadwątlonej chwały, Po lewej stronie tej 
postaci pojawia się bowiem nie rekwizyt teatralnf70 
(choć w pewnym sensie odgrywa on taką rolę), lecz 
rozpięte i przygotowane do położenia malatury, pu- 
ste jednak płótno. Z kolei po prawej, przy figurze 
Bellony, widoczny jest częściowo glob - symbol 
opanowanego przez wojnę świata, na tle którego 
ukazana została, jako stara kobieta z wężowymi 
splotami włosów na wzór Furii czy Meduzy, znajo- 
ma półpostać Zawiści, wroga sztuki i współspraw- 
czyni konfliktów. 
W tym samym roku 1622 Krieg wykonał nie- 
sygnowaną wprawdzie, lecz dawno mu już atrybu- 
owaną271 i - po stylu sądząc - ewidentnie będącą 
dziełem jego ręki kompozycję [VI p 6], w której 
tym razem dźwięczą bardziej podnoszące na du- 
chu tony. Na symbolicznym oceanie wieczno- 
ści pływa oznaczająca świat kula, w którą wbity 
jest miecz, będący jednocześnie stelażem dla szal 
wagi - podwójny symbol sprawiedliwości stoso- 
wanej i wykonywaneY72. Umieszczone pośrodku 
jelca miecza oko (Opatrzności) świadczy, iż cho- 
dzi o sprawiedliwość Bożą. Panujący nad biegiem 
spraw świata Stwórca obejmuje swoim spojrzeniem, 
zaznaczonym promieniami, również trzy siedzące 
na brzegu postacie: dwóch orientalnie odzianych 
wojowników, z których jeden trzyma buńczuk, oraz 
dekoracyjnie ubraną, a zatem będącą w pełni sił 
twórczych AIs, Omawiający dzieło dokładniej Hans 
Secker określił tę postać błędnie jako Minerwę; idąc 
jednak w dobrym kierunku, zwrócił uwagę, iż całe 
przedstawienie ma związek z toczącą się wojną trzy- 
dziestoletnią i stanowi wyraz pacyfistycznej postawy 
autora 273 . Przesłanie pracy można wszakże określić 
raczej jako zawierające aspekty stoickie: zarówno 
toczące się, nawet najbardziej okrutne wojny (stąd 
może orientalny strój wojowników - nawiązanie 
do Lisowczyków?) 274 , jak i moralnie zupełnie im 
przeciwstawna działalność artystyczna nie umykają 
uwagi Boga i zostaną w swoim czasie sprawiedliwie 
osądzone. Uzupełnieniem takiego stanowiska jest 
autorski przypuszczalnie wpis na odwrociu, zwra- 
cający uwagę na konieczność życia prawego i zgod- 
nego z Bożymi nakazami, co będzie wynagrodzone. 
Natomiast łaciński wpis na licu rysunku świadczy 
wyraźnie, iż pełni on funkcję prezentu lub dzieła 
z imionnika i skierowany jest do konkretnej, nie- 
znanej dziś osoby. 
Istnieją inne jeszcze niesygnowane kompozycje 
Kriega utrzymane w zbliżonym, manierystycznym 
i groteskowym stylu oraz o pokrewnej tematyce, 


z wykorzystaniem powtarzających się postaci. Jed- 
ną z nich jest rysunek w Dreźnie [VI p 4], który 
gdańszczaninowi atrybuował, acz z pewnym wa- 
haniem, Heinrich Geissler 275 . Wydaje się, że wąt- 
pliwości badacza były nieuzasadnione: występują 
tu nie tylko charakterystyczne dla artysty postacie 
w ozdobnych strojach, ale też w tle pojawia się po- 
dobny jak w innych jego dziełach zestaw symboli 
- obelisk i kolumnowa rotunda, znajdujące bliskie 
odpowiedniki chociażby w omówionej już alegorii 
z 1619 roku [VI s 7]. Jedyną nowością jest inten- 
sywniejsze użycie lawowania. Temat sceny obraca 
się wokół zagadnień już dobrze znanych: ubrana 
w hełm postać w tle, flankowana przez sztandary, 
to Bellona lub Mars; żeńska figura na pierwszym 
planie, którą Geissler uznał - zapewne na podstawie 
porównania z innymi rysunkami twórcy - właśnie 
za Bell onę 276, ma jednak za atrybut tarczę z głową 
Meduzy, a zatem musi być określona jako Atena. 
Obie boginie, umieszczone w idealnej przestrzeni, 
zagłębione są w dyskusji, która może oznaczać je- 
dynie rozważanie znaczenia dla świata racji rozumo- 
wych i intelektualnych przeciwstawionych brutalnej 
sile - stanowi zatem ponownie odmianę dylematu 
Arte vel Marte. 
Dysputa Ateny z Belloną pojawia się też w rysun- 
ku bardzo osobliwym, bo fizycznie dziś nieznanym, 
lecz przedstawionym w sygnowanym w Warszawie 
malowidle Gabinet sztuki królewicza Władysława 
Zygmunta z 1626 roku, autorstwa przypuszczalnie 
Etienne'a de la Hyre [VI nz-p 1]277. Dokładność 
naśladowania dzieł artystycznych przedstawionych 
w obrazie jest - jak zwykle w wypadku tego gatun- 
ku malarstwa - bardzo wysoka 278 , stąd możliwe jest 
przeprowadzenie analizy stylistycznej kompozycji, 
pokazanej jako wypełniająca kartę w otwartym szki- 
cowniku. Wysoce manieryczny i dekoracyjny dukt 
jej kresek, uzupełniony delikatnym wielobarwnym 
lawowaniem, pozwala umieścić scenę w omawianej 
grupie prac Kriega; w równym stopniu skłaniają 
do tego typowo odziane personifikacje, jak i znany 
już zestaw symboli: szkicowy obelisk i kolumnowa 
rotunda w tle, glob ziemski, sztandar, Wśród figur 
uderza podobieństwo ubranej w hełm niewiasty 
z opuszczonym sztandarem do kriegowskiej Bellony, 
a uskrzydlony Chronos z klepsydrą na głowie jest 
niemal kalką swego odpowiednika w jednym z ry- 
sunków berlińskich [VI s 7]. Autorstwo skopiowanej 
w malowidle karty dostrzeżono nie od razu: Juliusz 
Chrościcki sądził, że wyszła spod ręki Hansa von 
Aachen bądź Sprangera 279 , duchowych ojców stylu
		

/Licencje_005_07_065_0001.djvu

			- 


Praa mora[istyczne i akgoryczru:. 


63 


. 


, 


, 



 


- 
.- 


... 


\{, 

 
_
,'ł 
" 



 


," 


) 


\. 


.... 
[VI nz-p l] Johann Krieg, Alegoria ostatecznego zwycięstwa sztuki i mqdrości nad wojnq (Ar s, Atena, Be/lona i Chronos), ok. 1620 ? 
- rysunek w szkicowniku, fragment obrazu Etienne'a de la Hyre (?) Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta, Warszawa, 
Zamek Królewski, ZKW 2123. For.: Agencja Fotograficzna "Orlęta", Muzeum Narodowe w Warszawie, Maciej Bronarski 


przedstawionej wyżej serii prac, później rozważano 
a
torstwo Strobla młodszego bądź Kriega 280 , wresz- 
CIe szalę przeważył na korzyść tego ostatniego piszą- 
cy niniejsze słowa (nie bez wątpliwości wprawdzie, 
gdyż styl rysunków Strobla jest spokrewniony z krie- 
gowskim)281. Autorstwo gdańszczanina potwierdzać 
mogą dodatkowo rysunkowe studia ręki i nogi, za- 
mieszczone na sąsiedniej karcie w zobrazowanym 
szkicowniku, jako że w innej, bardziej italianizującej 

rupie swoich prac rysunkowych artysta wykazuje 
SIę niezłą znajomością anatomii 282 . Dzieło z obra- 
Zu warszawskiego nasuwa jeszcze jedno interesujące 
sPOstrzeżenie formalne: wzajemny zwrot dwóch 6- 
g
r kobiecych na pierwszym planie został niewątpli- 
WIe zaczerpnięty ze sławnej w końcu XVI w. ryciny 
l-iendricka Goltziusa według Sprangera, Sqd Midasa. 
IStnieją poszlaki, że rycina ta była ówcześnie znana 
w Gdańsku 283 ; mogła ona stanowić inspirację także 
dla przedstawienia króla Midasa we wspomnianym 
POWYŻej rysunku Kriega w Berlinie [VI s 7]. Inter- 
pretację skopiowanej przez de la Hyre' a sceny autor 
tych słów zaproponował już w innym miejscu: Bel- 

ona z opuszczoną z rezygnacją chorągwią wysłuchu- 
Je bogini mądrości - Ateny, wskazującej na pokornie 
klęczącą Ars w turbanie na głowie, której z kolei 

zas prezentuje w obliczu wieczności (obelisk) glob 
zIemski. Jest to zatem - doskonale mieszcząca się 
W cyklu rysunkowych rozważań gdańskiego twórcy 
:-.alegoria ostatecznego zwycięstwa sztuki nad wojną 
l Jej tryumfu w świecie 284 , 
" Ostatnią pracą Kriega, która wykonana jest ostro 
l kanciasto, a odznacza się groteskową dekoracyjno- 


ścią, choć tematycznie wyodrębnia się z głównego 
nurtu tych przedstawień, jest niepublikowany dotąd 
rysunek w Norymberdze [VI p 3]. Indywidualne, 
krótkie, nerwowe i urywane pociągnięcia piórkiem 
są tu dobrze rozpoznawalne; w twórczości mistrza 
pojawia się ponadto zbliżona do występującej 
w omawianym dziele postać demona - uskrzydlo- 
na syrena o wężowym ogonie [VI s 14] oraz wielo- 
krotnie już tu wymieniany glob jako symbol świata. 
Autorstwo Kriega potwierdza także nieprzypadko- 
wa zbieżność z wczesnym rysunkiem Bartłomieja 
Strobla młodszego z 1613 r., będącym prawdopo- 
dobnie kopią zaginionego malowidła Sprangera 285 
[iI. 77] - szczególnie uderza tu naśladownictwo 
drzewiastej, alpejskiej w typie roślinności oraz od- 
wróconej tyłem w trzech czwartych figury, będącej 
studium anatomicznym w trudnym, manierystycz- 
nym zwrocie. Wzajemne wpływy Strobla i Kriega 
były już nieraz podnoszone 286 , a norymberska kom- 
pozycja została nawet przypisana ustnie Stroblowi 
przez Terez GerszF87; analogie między rysunkami 
obu twórców zainspirować mogło ich prawdopo- 
dobne spotkanie w Gdańsku około 1618 roku 288 . 
Przypisywanie kompozycji Hermannowi Weyero- 
WF89 - choć istotnie zachodzą analogie formalne 
pomiędzy oeuvre jego i Kriega (zob. omówienie 
[VI p 5] powyżej) - jest mniej trafne: charaktery- 
zuje się ona zbyt jak na tego mistrza zdecydowaną 
i szorstką kreską. Treść pracy nawiązuje do znanego 
od średniowiecza tematu Drogi wqskiej i szerokiej 290, 
choć jego redakcja wydaje się zupełnie nowarorska. 
Po lewej stronie sceny, w dzikim, a zatem będącym
		

/Licencje_005_07_066_0001.djvu

			64 


,.J. 
A-' " , 
',', 

 .. 
'41- _ 


, I), 
-.
 
.. r'-
 , 
"'...,'" ," ':. 
, ,..... ..t 



 -' 
, 
..
 
 
i!t .,'.
. 
" I... 
., jI;'; 
. J - ,4i"",,
 
1... . -.;
 
'
 ,l' .
, 
"'7, . __ - _'_--'l:.'
 
.': -.,.,. {? 
'110 -6- - s,' 
t.
 '-r 
4 
-:' 
;j::!.\' 
 ' .... 
ł.,p ;;"

 
.... . .
... I 
... " \,. ,.'1., 
'.I, .... .. 
. "'1 · 
ł.. , ; 
l' 
 
;I,c1
. "- 


.&o- 


." 
 
' , 
..... 
, " :..»:... .III 

;J'''''''''?; 
...' i . 

,"h\'. 
I 
_ " 

- 


J I 


___ ot 


'\ 


;. 


. 
. 


\. 


f.. 


9ł.ysune/(gaańsR] 


, 

 ..,,
i( 
< _ 
" ,,

\;:
r't;
 
 e

 /
 
!W 
 7,/" 
'I i' I\
 l. \, \
)\.. 
 
 Jor..... . _ 
:Ii. 'i' Iq' I., ", ___ --..a. -- ::--=--_ \"..\. 
' } ' ,\.".\.
.". \ -.;.
 . ' 
 t 
:
 
:- J '.' :";;"y""- 
 :..:
"-
: 
- "' 
 l!J '/ 1) ' 
fi ",,\ "\ \ 
..- 
 _

-
 III: I h 

 
 ' \'" ",- -- ..---::; 
 -- II t l , / 
, '
\
,'; 

 :J'1lf ,/1 

 
''l' 
 -- --5:.--::' 'I - I 
..." ,; , . ,I " '-1''''-- 
: łf, ,'/I _ L' .. 
" 
 
1

? :-; i ' t'\
. -- -- 
 --::;-b : /- ,'/ 
w' -
 
 :<
 
 ,
'
,¥{, / 

 
\
:

 t -
', '.1 '
 
 ' ./'" 
- ',;. i '

' 
 " ,- 
 ..t'(\1 .'.1 ",ł4'''" 
" . 
 " ,
;,/ 
,....iJ.. ,; ," 
 'I, ":- 
.li . '... - ,. 
, .
.'
,

" 
,;,
¥ W 
 - '.' 
 ' - -. )'p _' ), 
 
 
\ \... \:i,t
;,;..
;.,;,.... ) 'I i} I '\ . . r, ' 
- " 
..... \ .,.. "-. '.#I\IIJ. .c..;I\ł: , I ' . - - I 
;"-'-
6
 ;l '''.''
ł'1ł
'' """41\
: -- -- -.I' 
.. _ \ . LI.
..ł:' " .0:-.::.... _ .. I 
 _ _ 
-. '- .... ,.....
 
 r '
':O-Jł 
/ , ", - ,--" J 
,,' - Ił,
, ' _ 

"I..!d 
 ' ,},.
 : ", . 
 -<:. 
 
',o \, '.. 7"......, ""'ł- " ..."'.. - -:- 
 
,,,,'-"-,:I-u:o- hi 1 ,-" I. I, --
 
, .'1;:' I 
.' 
:j 
 . " 
 : ! ':'
;' t ' _:- 
" 't -''''''J.' if 
 'i : l I . ?- .. ':. ' \ - 
't '

::J" ..
" ./, - --.;. --.4.' .. _ , 
. -::.\ L ,. ,. 
 
 - o - - 
... , ...... 
},: J. . . _ 

,
 . 
. - : 


 '\, ":'< t/._, , 
" [ ;
i;c.;;
 -. "f-----' =.' _,.I 
, 
 .. 
 -. , '11'1 . 
,.
 

. -__ F.-_- _ J 
I' ' 4. . '.,'..::!!.... .' \... --' :.ł'f!i' ---'=-;--, 
, t ,, ' 1o),JIp'. ....... - . -,. ""E - - - .0- 
J ' . .
. ( "Ą,'.:.
 _\ '. - Ił, - . --=.=? . _ 
...' . ......,'
- ;:t.-i 
-"f --...- . 

'." . ,J 
 . .-.: -c " _' 
;
 --- :--.... 
"" " , -' . 'I--
; 
 
 '. . 
" - '4." -
..- 
:; 

 
 

i 
-=:; -

' 
-::..";....;...... . --".;: , 

- --ł- ,,\ 
...-- -.. -. I 
/.
 
 --.I .\ 

 
--=
 -' .'v'" 


,t
:. 

 - 
t. 


J,. 
I. 
{'.;
 
" 


-< 


," 


I 


l:' 


[VI P 3] Johann Krieg, Alegoria życia chrześcijańskiego, ok. 1620? Norymberga, Germanisches Narionalmuseum, 
, Kapsel 567a, Hz 4949. Fot.: Germanisches Narionalmuseum Niirnberg 



, /" 



... 
____F 
. , 


. . 


,r 


i. 
I 
:.. . 
, ..-:, 
-- '"" 


" 
......'11» 


siedliskiem złowrogich mocy lesie pojawia się glob 
ziemski z usadowionym na nim szatanem - syre- 
ną oraz symboliczną, odwróconą ryłem postacią, 
personifikującą połączenie Wenus - bogini miłości 
cielesnej (gorejące serce nad głową, czara z trun- 
kiem w ręku), Pani Świat (rozsypane pieniądze) oraz 
Bellony (łubie z łukiem), Reprezentanci doczesnych 
spraw i rozkoszy obserwują odwróconego od nich 
człowieka, który wychodzi z lasu i zmierza w stronę 
światłości. W podróży tej próbuje mu przeszkodzić 
uskrzydlony geniusz ciemności, który rzuca pod 
nogi wędrowca rozdwojony arkan. I bez tego jednak 
droga pielgrzyma ku zbawieniu, wiodąca po chy- 
botliwym i rozklekotanym pomoście, jest trudna 
i niebezpieczna: wokoło czyhają odmęty, po których 
krąży na łódce śmierć z kosą. Jedyną wskazówką jest 
dla człowieka odblask wieczności, który za pomocą 
zwierciadła kieruje ku wędrującemu siedząca na gó- 
rze figura Mojżesza z rogatą głową. U kresu drogi 


oczekuje ukrzyżowany Chrystus ze zgromadzonymi 
wokół niego wiernymi uczniami-barankami; stąd 
wybrani wspinają się po drabinie już prosto do nie- 
ba. W symbolizujących wieczność obłokach witają 
ich anioły z palmą męczeństwa i koroną chwały, 
Stworzona przez Kriega alegoria ciernistej chrześci- 
jańskiej drogi przez życie zwieńczona jest łukowato, 
można zatem w niej podejrzewać projekt epitafium 
(byłoby to epitafium bardzo niekonwencjonalne). 
Pełen inwencji rysunek jest jednak raczej modelem 
malowidła do stall, ambony bądź barierki chóru 
organowego. 
Dość jednolita formalnie grupa rysunków Krie- 
ga o manierystyczno-groteskowym wyrazie, obej- 
mująca przede wszystkim wymagające pewnego 
wtajemniczenia alegorie odnoszące się do proble- 
mów wojny i sztuki, łatwiejsze do zrozumienia 
jedynie po analizie i porównaniu powtarzających 
się elementów znaczących, przeznaczona była - jak
		

/Licencje_005_07_067_0001.djvu

			_ Prace mora[istyczne i afegoT!Jczne 65 
już pisano - dla wąskiego kręgu ludzi wykształco- samej grupy formalnej. Czytelny w inskrypcjach 
nych. Większość tych prac mogłaby stanowić kar- Kriega morał zalecający powściągliwość i właściwe 
ty jednego szkicownika, takiego jak przedstawio- zużytkowanie czasu stanowi także istotę będącego 
ny na obrazie warszawskim de la Hyre' a. W tym źródłem inspiracji pracy emblematu van Veena, jed- 
kontekście uderza, iż na wielu z nich pojawiają się nakże gdańszczanin dodał do jego wymowy dalsze, 
numery, naniesione w nieznanym okresie, ale być aktualizujące szczegóły w samym rysunku, Dom, 
Ihoże dowodzące właśnie pochodzenia z podobnego do którego dociera prowadzony przez doświad- 
zbioru, czy to znanego nam z obrazu i należącego czonego starca cieszący się uznaniem i godny mło- 
do przyszłego króla Władysława IV, czy też inne- dzieniec (łańcuch z medalem nagrodowym, rapier 
g o 291. Rysunki sprawiają wrażenie pochodzących przy boku), jest domem okrytego chwałą i sławą 
Ze sZtambuchów, jednak mogły to być też dzieła (wieńce, gałęzie palmowe i korona w kartuszu nad 
przeznaczone na prezent, zebrane później w zespół drzwiami) stowarzyszenia malarzy (kartusik z trze- 
przez jedną osobę. Ich niejednakowe formaty mogą ma tarczami)297. Jest on jednocześnie domem aurora 
być zarazem rezulatem przycięcia poszczególnych rysunku, jak na to wskazuje inskrypcja pod nad pro- 
obiektów po rozparcelowaniu kolekcji. żem drzwi. Podająca w zarysie powyższe wyjaśnienia 
Drugi, wyraźnie odrębny stylistycznie zespół Wagner przypuszcza, iż młodzian przedstawia bądź 
P
ac mistrza sięga - w przeciwieństwie do poprzed- to adresata dzieła, bądź autoportret Kriega, który 
nIego - do wzorców klasycyzujących, bardziej ele- właśnie w tym okresie zbliżał się do przełomowego 
ganckich i formalnie wyważonych. Tematycznie momentu w życiu, przygotowując jako pierwszy 
W nurcie tym dominują omówione w poprzednim pracę mistrzowską do prezentacji w nowo założo- 
rozdziale przedstawienia historyczne, jednak artysta nym gdańskim cechu malarskim i starając się tym 
wykonał w omawianej konwencji także parę dzieł samym o wejście do organizacji298, Jeśli ta druga 
o charakterze moralizatorskim, z uwagi na formę hipoteza jest słuszna, to całość sceny potraktować 
Stojących nieraz na pograniczu scen rodzajowych. można jako rodzaj autopromocji zalet i ambicji ar- 
Najwcześniejszym przykładem tego typu kompo- tysty, przy czym ukazany w tle statek na wodzie 
zycji jest alegoria z Berlina, datowana w 1615 roku wskazywać może na jego właśnie odbytą podróż 
[VI s 1], która doczekała się wyczerpującego i ze - zapewne do Niderlandów (wysuwane ogólnie 
wszech miar trafnego omówienia Gretel Wagner. na ten temat przypuszczenia nie były jednak po- 
ĄUtorka wydaje się wszelako mylić co do przezna- parte dowodami)299. Uderzające, iż w tym niejako 
czenia zaopatrzonego w autorski wpis na odwrociu programowym rysunku znalazły się nawiązania do 

sunku, raczej wykonanego jako prezent niż - jak bardzo aktualnej twórczości mistrzów działających 
PISze - do sztambucha 292 . Trafnie natomiast ziden- zarówno we Flandrii, jak i w Zjednoczonych Pro- 
tyflkowała badaczka pierwowzór układu dwóch wincjach. Wymowna jest także podkreślona przez 
POStaci - młodzieńca i Chronosa - podchodzą- Wagner stosunkowo wysoka klasa artystyczna dzie- 
eych do drzwi domu. W odwróceniu naśladują ła, wyraźnie górującego pod tym względem nad 
One rycinę ilustrującą dość popularną flamandzką większością podobnej twórczości okazjonalnej na 
pracę Ottona van Veen z 1612 r., Quinti Horacii gruncie niemieckim 30o . 

lacci Emblemata 293 [iI. 78]; trzeba jednak dodać, Dość bezpośrednie niderlandzkie inspiracje arty- 
IZ strój modnie ubranego młodzieńca i przypusz- styczne odzwierciedlają się również w często publi- 
ezalnie jego upozowanie mogły zostać zaczerpnię- kowanym rysunku Przechadzajqca się para z około 
te z jednego ze współczesnych szkiców Willema 1620 r. [VI s 9], który nawiązuje do rodzącego się 
BUytewecha 294 [iI. 79], który będzie jeszcze inspi- w Holandii zainteresowania rodzajowością. Jego de- 
racją i innych dzieł Kriega. Z kolei spokojny pej- likama, gładka i elegancka kreska mogła zostać za- 
Zaż z rzeką w tle sceny, całkowicie odrębny - jak czerpnięta z figuralnych prac Willema Buytewecha 
zauważyła Wagner - od występującej na drugim [iI. 79], podobnie jak w poprzednio omówionym 
planie emblematu van Veena nawałnicy295, ma coś dziele Kriega; ewidentne są także podobieństwa do 
z atmosfery kompozycji modnego ówcześnie arty- malowideł tegoż mistrza w kompozycji, stroju i at- 
sty Davida Vinckboonsa z Amsterdamu 296 [iI. 80]: mosferze 301 [iI. 81], choć jednocześnie zwrot pary 
uderza tu podobieństwo licznych drzew z obfitym, ku sobie naśladuje sławny motyw z manierystycz- 
drobnym listowiem. Dość złożona alegoryka sceny nej ryciny Goltziusa Sqd Midasa, użyty już przez 
odbiega od większości późniejszych rysunków tej gdańskiego twórcę302, Jako inną możliwą inspirację
		

/Licencje_005_07_068_0001.djvu

			66 


.. 



sund(gaańsRi- 


";"4
';' 

 
-
--_. 
«, ri-"'C
.... -\.--:\;"..,.' 
-- .......'1 
.ł.. l
 - ,. . ...... 
", .to' I'. 
,,-, J:'
 
 
. .-:;;;.......;..' 
?
 
 
l., { i '"",.' 
i ..-, 
" .) I 


,_. '-'- ,:....1 -'ił 
'to ' 


,r.- 
r 
""l 
J 


, 


./ I .. 
, 


." 


,/ 
,
I 


....." 


-('"" 


.:Ji-' 


l, . - .. t ' 
c,. o 
. " 

'.,f' " 
"""- 1\1. 
.. ' .> .' 
, . I I' 
- I , . 

 

f\ ! rI 
- " 
t 
... . , 


" 
1: ' . 
. -...- 
Ol: . 
;:;r,r __ 
.- 



'" . 
" '. -l 


,k-., 
t" J;.: 
-;.. 
.. 


. ... 
. '. 


\ - 


t 


...... 
--
 


I,;':ff!., ' _ 
_
' _ 
'.'\ h,- 
 

':". ,- 
 II 
, 
 .. 
. ':' .. 
I 


.. 


. AJ 
. ..>ra.. 


... ....... 


\. 



 
. ) '\1\ 
-
 



 J 


[VI S 1] Johann Krieg, Alegoria czasu, malarstwa i sławy, 
1615. Berlin, Staatliche Museen, Kunstbibliothek, 
Lipperheide'sche Kostiimbibliothek, Hdz 34 (Lipp 8645 - 
HzI3.I2). Fot.: Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek 


dla wytwornego przedstawienia należy wymienić 
podobne w charakterze malowidło Esaiasa van de 
Velde 303 . Ukazany w tle piknik ma źródła starsze, 
sięgające do twórczości Hansa Bola czy Lucasa van 
Valckenborgh, obrazujących od około 1570-1580 r. 
dworskie wywczasy304. Rację ma niewątpliwie Gra- 
żyna Zinówko pisząc, iż pod nowoczesną, elegancką 
szatą sceny kryje się niderlandzki z gruntu moralitet 
piętnujący rozwiązłość erotyczną, sięgający do tra- 
dycji przedstawień "wesołej kompanii" (Frohliche 
Gesellschaft) , a zaznaczony symboliczną wymową 
gestów pierwszoplanowej pary, trzymanej przez 
mężczyznę lutni oraz scen jedzenia i picia (tło oraz 
umieszczona w półcieniu postać po lewejpo5. Dodać 
jeszcze można, iż te ostatnie odnoszą się do ero- 
tyki w myśl obiegowej w kulturze przełomu XVI 
i XVII w. dewizy Terencjusza sine Cerere et Bacho 
.friget venu.f° 6 . Wykorzystanie natomiast omawiane- 
go dzieła przez Hansa Seckera jako podstawy przy- 
pisania Kriegowi malowanej na klapie wirginału 
weduty Gdańska ze sztafażem (Gdańsk, Muzeum 
Narodowe)3°7 musi spotkać się ze sprzeciwem: po- 
równywanie rysunków z malowidłami bywa mylące, 
podnoszone zaś analogie układu figur mają źródło 


1i 


we wspólnym pierwowzorze (rycina Goltziusa). Po- 
dobnie - zwłaszcza w kontekście ukrytego znaczenia 
- nieugruntowane jest przypuszczenie, iż praca jest 
autoportretem artysty z żoną308; pozbawiona pod- 
staw jest także sugestia, że do powstania rysunku 
przyczyniło się małżeństwo twórcy3°9. 
Równie delikatnie rysowane, ikonografią zaś się- 
gające do jeszcze dawniejszych wzorców, jest niedaw- 
no zidentyfikowane przedstawienie ZapustnicylO 
[VI s 10]. To podpisane, lecz niedatowane dzieło 
Kriega pierwotnie stanowiło niewątpliwie część cy- 
klu odnoszącego się do miesięcy, a zarazem znaków 
zodiaku, podobnego do tych, w jakie obfitowała 
szesnastowieczna grafika niderlandzka, zwłaszcza 
flamandzka, Różnorodne cykliczne przedstawienia 
zrodziły się w tamtejszej sztuce z obserwacji pojmo- 
wanych na ówczesny sposób rytmów natury, a in- 
terpretacje te miały jeszcze początek w zamkniętym, 
spekulatywnym systemie myślowym średniowiecza. 
Oprócz Miesięcy, do popularnych cyklów należało 
np. Pięć zmysłów lub Cztery temperament/II. Trud- 
no wszakże nie zauważyć, że w porównaniu do prac 
szesnastowiecznych w rysunku Kriega odzwiercie- 
dla się ewolucja formalna w kierunku rodzajowości 
- a zatem zawężenia przestrzeni kompozycji, a także 
ograniczenia ilości figur oraz elementów symbolicz- 
nych 312 . Echa takiego rozwoju prezentacji tematu 
w Holandii pozwalają datować Zapustników na czas 
około 1620 r. lub nieco późniejszy. Pod względem 
formalnym, stosunkowo cienką i precyzyjną kreskę 
dzieła odnieść można ponownie do dopracowanych 
rysunków piórkiem Willema Buytewecha. Krie- 
gowskie przedstawienie - z jego wiernie oddanymi 
realiami obyczaju i stroju - cechuje klimat zbliżony 
do tego, jaki czytelny jest w rodzajowym Mieszczań- 
skim wnętrzu holenderskiego mistrza, sygnowanym 
w 1617 rok u 313 [ił. 82]. 
Niewątpliwie spod ręki Kriega wyszła niepod- 
pisana kompozycja alegoryczna z 1619 r. [VI p 2], 
rysowana znowu delikatną - zwłaszcza w tle - kre- 
ską i zaludniona umiarkowanie dekoracyjnymi, sto- 
sunkowo statycznymi postaciami w typie zamiesz- 
czonych w dwóch ostatnio omówionych pracach; 
atrybucja ma również dawną metryk
14. Heinrich 
Geissler widział w przedstawieniu rysunkowy mo- 
del ilustracji do sztambucha 315 ; nawiązuje ono nie- 
wątpliwie do tej tradycji przez rebusową konstruk- 
cję, znaną i na gruncie gdańskim (por. miniaturę 
A. Boya [III p 3]). Rozmiar dzieła świadczy jednak 
raczej o samodzielnej funkcji prezentu. Z kolei brak 
sygnatury mógł zostać spowodowany niezupełnym 


-' 
i,f 
)
		

/Licencje_005_07_069_0001.djvu

			Prace mora[istyczne i akgoT!fczne 


67 


wykończeniem pracy w dolnej partii na skutek 
wadliwej kompozycji - na mankament ten zwró- 
cił uwagę Hans Secker. Umieszczone na cokoliku 
emblematy badacz zidentyfikował jako odnoszące 
się do złotnictwa 316 , a wcześniej już George Cuny 
proponował dla przedstawienia nazwę Alegoria złot- 
nictwa 317 . Osobliwe przy tym, że żaden z badaczy 
nie zinterpretował umieszczonych obok symboli 
liter G i słabo czytelnego, nieukończonego S jako 
wskazówek do odczytania tych przedmiotów (Gold 
- Schmiede[kunst]); zamiast tego Geissler pisał 
o zleceniodawcy rysunku jako złotniku z inicjałami 
G S 318 U . ., k . d 
'. mieszczony wyzeJ smo , trzymany i ep- 
tany przez archanioła, zidentyfikowanego późno 
jako GabriePl9, tworzy - wraz z małym przedsta- 
wieniem Marii z Dzieciątkiem - wyraźny inicjał G 
(nie C, jak przypuszczano)320, o czym świadczy już 
samo wkomponowanie archanielskiego patrona. 
Można zatem przyjąć, że scena stanowi podarunek, 
a może istotnie projekt frontispisu sztambucha dla 
człowieka określonego rebusem jako Gabriel Gold- 
schmi[e]d, o którym nic więcej nie wiadomo. Był 
On prawdopodobnie katolikiem, jak chciał Geissler, 
wątpliwe jednak czy Polakiem 321 . O katolicyzmie 
zleceniodawcy można wszakże wnioskować nie 
z przedstawienia w tle po lewej polskiego dostojni- 
k a 322 , co nie odpowiada prawdzie, lecz z odczytania 
programu teologicznego dzieła, w którym Maria od- 
grywa prominentną rolę. To Ona bowiem (choć fi- 
guraJej jest niewielkich rozmiarów) oraz Dzieciątko 
przygważdżające łeb bestii chorągwią Zmartwych- 
:łstania są właściwymi zwycięzcami nad szatanem 
l grzechem. Archanioł Gabriel, wysunięty w rysun- 
ku na pierwszy plan z uwagi na istotną rolę, jaką 
odgrywa w rebusie, przygotowuje jedynie grunt pod 

WYcięstwo Matki. Rola ta - ukazana przez Kriega 

ako chwytanie pradawnego węża - opiera się na 
Jego funkcji Bożego posłańca, przynoszącego Marii 
nowinę o poczęciu Syna 323 . W tle artysta ukazał po- 
Stacie starotestamentowe w orientalnych ubiorach, 

pologicznie wskazujące na ostateczne Odkupienie 
i poprzedzające to wydarzenie - po lewej patriar- 
chę, zapewne Abrahama, po prawej zaś kapłana, 
prawdopodobnie Melchizedecha 324 . Stosunkowo 
skomplikowana treść dzieła świadczy o głębszych 
katolickich przemyśleniach pomysłodawcy - chy- 
ba jeszcze nie samego artysty, jak chciał Secker 325 , 
ale zamawiającego. Wydaje się, że Kriegowi ten 
krąg tematyczny był w 1619 r. raczej obcy, o czym 
Il10że świadczyć zauważona przez Geisslera niepew- 
ność i kompilacyjność przedstawienia 326 , złożone- 


go z heterogenicznych elementów. Mimo w miarę 
zręcznego i pomysłowego wykorzystania figur do 
stworzenia jednolitej kompozycji, trudno oprzeć 
się wrażeniu, że zaczerpnięte one zostały z zupełnie 
różnych źródeł, zapewne graficznych, których nie 
udało się jednak zidentyfikować. Podobne kłopoty 
ze stosowaniem motywów ikonografii katolickiej 
dają się zaobserwować w sztuce innego protestanta, 
znajomego Kriega - Bartłomieja Strobla młodszego, 
Nie można jednak wykluczyć, że tak jak w wypadku 
konwertyty Strobla, praca nad podobnymi zamó- 
wieniami doprowadziła Kriega do poważniejszej 
refleksji religijnej i z czasem do deĆyzji o zmianie 
wyznama. 
O ile - jak już wspomniano w poprzednim roz- 
dziale - prace historyczne stanowią trzecią część 
dorobku mistrza, o tyle kompozycje moralistyczne 
i alegoryczne, uwzględniając bliżej nieznane rysun- 
ki w Petersburgu [VI s 19-20] - ponad połowę. 
Z kolei z tej grupy połowa dzieł poświęcona jest 
specyficznej, w dużej mierze północnoeuropejskiej 
problematyce wojny i sztuki, symbolicznie skom- 
plikowanej, pod względem formalnym zaś ubranej 
w kostium wywodzący się również przede wszyst- 
kim ze sztuki niewłoskiej. W ten sposób Krieg 
- mimo ambicji uprawiania tematyki i formy kla- 
sycyzującej, czytelnych w części jego prac - jawi się 
jednak bardziej jako typowy reprezentant swojego 
kręgu kulturowego, w którym wyraźnie dominował 
oparty na elementach rodzajowych dydaktyczny 
symbolizm. 
Kilka zachowanych rysunków Bartłomieja Stro- 
bla z okresu gdańskiego utrzymanych jest w styli- 
styce groteskowo-manierystycznych prac Johanna 
Kriega, poświęconych przeważnie zagadnieniom 
wojny i sztuki; ponadro dzieła Strobla kontynu- 
ują wyłącznie ten nurt tematyczny, posługując się 
równie złożoną symboliką wykorzystującą podob- 
ne i podobnie ukazane personifikacje. Datowana 
8 (18) czerwca 1634 roku 327 w Gdańsku Alegoria 
wojny trzydziestoletniej [XIII s l], pierwsze dzieło 
wykonane przez Strobla po przyjeździe ze Śląska, 
pochodzi prawdopodobnie ze sztambucha 328 , ale 
jego dość duży format i stosunkowo prosta in- 
skrypcja mogą też świadczyć na rzecz roli prezen- 
tu 329 . Formalnie praca nawiązuje do zaginionego 
dziś rysunku artysty z 1626 r. 330 oraz - ewidentnie 
- do twórczości Johanna Kriega (zwłaszcza Bellona 
z 1620 r. [VI s 8]), Heinrich Geissler zwrócił też 
uwagę na wpływy manieryzmu i sztuki rudolfiń- 
skiej widoczne w wyszukanej elegancji dzieła oraz
		

/Licencje_005_07_070_0001.djvu

			sund(gaa1Ź$/(j 


68 


:3 2fJ. 




 
(') , - 9:.
!J?_
..--. 
o

:r,r--z) / 


14. _ 

 
 \..,,-,. 
, ;. . :ą,-11-' 
'" o;
.1 
. r I ;:; 
'\ ,. :i" 

 ";-- 
 'tb.l.
'1 ('I. r 1 
 

 
rr :' 
. " .

 
 ;:
v:" _.( ,.' '{, l'o'1/1)
r' 

;-!II."\; Ji {

::
'I" ,
"r

 .. 
_
r-- ",,- }I 11 

......1 l", 

 
 l' ,- " 1-<,4:1'" -#.: r, ,,1 t :i. . - , 
... " .... 
\. f "...,ł )A _"ł. 
 r - '" . "-. I' I .'- , 
,q: Ji:
 I,
/ -,) .,..... "O' 
. . ' . 
 fi ' It "" .>... .I " 
 ' 
'i - ł "., « j 
. 
 ' .,..... ,. 
 
" -- '{ o- .J!) QI 
 1 'l '" --.; 
Il' II, 

 ' .d/I 
'> ,. ,,: 
 - ".:i l/t 
 I
b'
';! -ił' 
 

"";J .
,( 
,111 j /r}Jlr j 'I/ ( '(. 
. ./ iQ f... ... J......,)- 
 -",Ii - l '. 
r.k. -- - -. / ;:1fJ. \...:.. - 
 

 i.) \

':'ł.I..' -l.;....... 
.. 

 \: 
 :::M:
\:...L-'" - -=_.rr?-rc-
_-:::wp.. _ 

' '--{
l - , - -:=.- - 'T -' 

 ......, =-.:-- 
1,,.' ;"
5..t>-f i 
_J 
 1-'s..,
 ;r.:'1 - ........ .. - 
l 


I 



 


.
 


.f:; 


...ł - 


I 


[XlII s l] Bartłomiej Strobel mł., Alegoria wojny trzydziestoletniej (Bellona), 1634. Berlin, Staatliche Museen - PreuGischer 
Kulturbesitz, Kupferstichkabinett. (Q Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 7989. 
Fo£.: Jarg p. Anders 


w użyciu delikatnej kreski, upodabniającej rysunek 
do grafikj331. Elementy te istotnie świadczą o ciągle 
żywym w rwórczości mistrza doświadczeniu mło- 
dości - zetknięciu się z międzynarodowym środo- 
wiskiem artystycznym Pragj332, Sztuka rudolfińska 
wpłynęła zarówno na rysunki Strobla, jak i Kriega; 
w tym wypadku w osobliwym kształcie postaci Bel- 
lony i jej antykizowanego stroju czytelne jest wy- 
korzystanie rycin Aegidiusa Sadelera i Jana Mullera 
według Bartholomausa Sprangera: Zwycięstwa mą- 
drości nad niewiedz'l z około 1600 r. [ił. 70] oraz 
Bellony (1600) [ił. 83]333, W ikonografii rudolfiń- 
skiej odziana w zbroję figura kobiety reprezentuje, 
jak w pierwszej z wymienionych grafik, raczej Mi- 
nerwę; identyfikacja centralnej postaci przedstawie- 
nia budziła zatem wątpliwości. Wyróżnikiem bogini 
wojny na rycinie Mullera jest jednak towarzysrwo 
panopliów, co znalazło kontynuację w dziełach 
Kriega i w omawianej pracy (postrzępiony sztan- 
dar; niezbyt jasno określone fragmenty armat)334. 
Pojawiająca się w tle szkicowa weduta (zapożycze- 
nie z prac Paulusa van Vianen, Pietera Stevensa lub 
Roelandta Savery), ku której zmierza kawalkada od- 
wróconych jeźdźców, nie jest, jak pisano, rui ną 335, 


lecz, wraz z górującym nad nią obeliskiem jako 
symbolem wieczności, oznacza miasto (pańsrwo) 
trwałego pokoju i sprawiedliwości - odpowiednik 
Niebieskiej Jerozoli my 336 lub ilustrację chętnie uży- 
wanego przez protestantów cytatu z psalmu 62, 7: 
"Eine feste Burg ist unser Gott". 
Odprowadzająca jeźdźców wzrokiem Bellona 
wznosi rękę w geście gniewnego zaskoczenia 337 : 
pozostaje sama ze spowodowanymi przez siebie 
zgliszczami, a jej dotychczasowi słudzy oddalają się 
w stronę sprawiedliwości i prawdy. Chrześcijańską 
inspirację optymistycznego w przesłaniu dzieła po- 
rwierdza towarzyszące mu motto. To z kolei wydaje 
się wskazywać na inspirowanie się malarza - jak 
w wielu innych jego dziełach - myślą poety i przy- 
jaciela, Martina Opitza: w szczególności przywołać 
tu można treść wydanego rok wcześniej poematu 
Trostgedicht in Widerwartigkeit dess Krigs 338 . Wydaje 
się, że omawiany rysunek przenosi na teren gdań- 
ski alegorykę związaną z bieżącymi wydarzeniami 
politycznymi, którymi żyli emigranci z ogarnięte- 
go wojną Śląska, Przyczyny jego powstania można 
upatrywać w zamordowaniu w lutym 1634 r. - na 
rozkaz cesarza Ferdynanda II - Albrechta Wallen-
		

/Licencje_005_07_071_0001.djvu

			Prace nwra[istycz1l£ i afegoT!JCZ1l£ 69 
steina, znienawidzonego dowódcy wojsk cesarskich, [VI s 5, 7]. Jeśli uznać za dzieła Kriega dwie do- 
jeszcze w poprzednim roku operującego na Śląsku. datkowe prace: widoczną na obrazie w Warszawie 
Wydarzenie to odbiło się głośnym echem w całej [VI nz-p l] oraz z Martin-von-Wagner-Museum 
Eutopie i wywarło zapewne także na Stroblu duże w Wiirzburgu [VI p 5], można by przytoczyć dalsze 
wrażenie, skoro w kilka lat później nawiązał on do wspólne szczegóły: prawie identyczny układ skrzy- 
tej afery ponownie w eksponowanym miejscu swego deł postaci na pierwszej oraz strzaskaną kolumnę 
wielkiego malowidła w Madrycie 339 . Rysunek mógł po lewej na drugiej z nich. 
też ZOstać stworzony pod wpływem błyskotliwego Pierwszoplanowa figura kobieca, przejmująca od 
Zwycięstwa saskiego generała von Arnim i Szwedów kriegowskiej Ars ozdobę hełmu, identyfikowalna 
nad armią cesarską pod Lindenbusch (15 maja) oraz jest jako Bellona ponownie dzięki zbroi i kołczan 0- 
obsadzenia Śląska wojskami protestanckimi, w re- wi ze strzałami, zastępującym tu inne sprzęty wojen- 
zultacie czego mieszkańcy kraju wypowiedzieli osta- ne, Antytetyczny wobec niej starzec o oślich uszach 
tecznie posłuszeństwo cesarzowi i wybrali na swe- i w promienistym diademie nawiązuje niewątpliwie 
go przywódcę ks. Jana Chrystiana brzeskiego. Dla do postaci mitologicznego króla Midasa 344 . Figura 
Strobl a , który w całkowicie innej sytuacji uciekał ta, wraz z tronem o wyszukanych kształtach i balda- 
z Wrocławia kilka miesięcy wcześniej, musiały być chimem zdobionym lambrekinem, inspirowana jest 
to znakomite wiadomoścP4o. może ryciną Kalumnia Apellesa Giorgio Ghisiego 
Następny rysunek, Alegoria sztuk wyzwolonych według Luca Penniego [iI. 84]345 - byłby to jeden 
lU dobie wojny trzydziestoletniej, datowany 1636 z nielicznych pierwowzorów włoskich w twórczości 
[XIII s 2], zamieszczony jest w omówionym niżej Strobla i w rysunku gdańskim. Postać może repre- 
w związku z dziełami Adolfa Boya sztambuchu zentować cesarza, co znajdowałoby potwierdzenie 
Beinricha B6hma w Bibliotece Kórnickiej. Z treści w detalu ubioru: szerokim, wykładanym grono- 
wpisów w albumie zorientować się można, iż jego staj owym kołnierzu z łańcuchem, mającym swoje 
właściciel reprezentował prawdopodobnie poglądy precedensy w alegorycznie ukazanej przez śląskiego 
protestancko-ireniczne, zbliżone do tych, jakie wy- mistrza już wcześniej figurze imperatora 346 . Oma- 

nawał dobry znajomy Strobla, Martin Opitz 341 , wiany starzec może jednak równie dobrze oznaczać 
l przez niego mógł zetknąć się z artystą. Forma władzę w sensie ogólniejszym, Ku niemu zwraca 
pracy potwierdza w większości to, co zostało napi- się komentujący akcję amor-geniusz 347 , w geście 
sane przy okazji omawiania poprzedniego rysunku cornua (cornuto) jednoznacznie określający wartość 
Strobl a : wyszukane i eleganckie ruchy postaci przy- moralną tej osoby348; drugim elementem charakte- 
wodzą na myśl sztukę dworu Rudolfa II, technika ryzującym negatywnie figurę "Midasa" są jego uszy, 
uŻywająca piórka zaś, ostry graficzny kontur, obfi- które w ikonografii rudolfińskiej stale towarzyszyły 
te stosowanie ciasno ułożonych cieniujących kresek personifikacjom głupoty349. Bellona i zły monarcha 
oraz kaligraficzne inskrypcje, pełniące dodatkowo pochylają się nad kartą, na której widnieją wykresy 
fUnkcję ornamentu, nawiązują zarówno do dzieł symbolizujące jedną ze sztuk wyzwolonych - geome- 
Goltziusa bądź de Gheyna i koncepcji naśladujące- trię, wykorzystywaną zarówno do celów artystycz- 
go grafikę Kunststuck, jak i do niemieckiej tradycji nych 350 , jak i wojennych (niezbędna w artylerii i for- 
SZtambuchów. W tej ostatniej mieści się też deko- tyfikacji), Swój stosunek do wojowniczych wrogów 
racyjne raczej użycie lawowania 342 . W porównaniu sztuk pięknych, interesujących się szlachetną nauką 
do Bellony z 1634 roku przedstawienie to jest, przy dla własnych celów, wyraził Strobel dosadnie w dru- 
?iejakiej spontaniczności, bardziej dopracowane gim wersie umieszczonego na rysunku rymowane- 
l Stanowi najpiękniejszy może - jak pisał Iwanoy- go motta. Wymienionym tu fteindt jest natomiast 
k o 343 k M " . , . d . . l ' . k ki b 
. - rysune artysty. Imo pewne) sztywnOSCI zapewne a resat WPISU, mI osm sztu' o razowej 
l nieporadności w budowaniu postaci, typowej dla Heinrich B6hm. Interesujące, że najbliższy takiego 
Strobl a , kreska jest tu bardzo zdecydowana, la- odczytania alegorii był dziewiętnastowieczny autor, 
wOWanie wyjątkowo trójbarwne, kompozycja zaś który wprowadził rysunek do literatu.y51. Zadzie- 
?ardziej przemyślana: oparta na ukośnie krzyżu- rzysty dwuwiersz świadczy o charakteryzującej au- 
)ących się podwójnych przekątnych, Bezpośrednio tora pracy i jej adresata sile moralnej, potrzebnej do 
repertuar form przejęty został ponownie od Kriega: przezwyciężenia zakusów adherentów wojny. Ową 
kobieta z orientalnym trzęsieniem czy długouchy nadwątloną już przez konflikty firtitudo symbolizu- 
władca pojawiali się już w rysunkach tego artysty je prawdopodobnie złamana kolumna po lewej352.
		

/Licencje_005_07_072_0001.djvu

			7° 


1q;sU1ud<;..gdańskj 


Praca kontynuuje zatem cykl rozważań Kriega, 
a potem samego Strobla, nad wojną i sztuką, jej 
wydźwięk zaś współgra dalej z poglądami wyło- 
żonymi w utworach Opitza 353 . Jeśli pod postacią 
władcy malarz przedstawił starzejącego się już, nig- 
dy niemającego dużego zrozumienia dla artystów 
Ferdynanda II, którego życie wypełnione było woj- 
riamP54, to trzeba zauważyć, że na tak ostry atak na 
katolickiego prozelitę Strobel mógł sobie pozwolić 
dopiero w Gdańsku. Ujęta w obrazową formę kry- 
tyka cesarza mogła mieć źródło także we współ- 
czesnych wydarzeniach na Śląsku, kiedy na skutek 
cofnięcia przez elektora saskiego protektoratu nad 
tą ziemią, obrażony uprzednim odrzuceniem swe- 
go zwierzchnictwa Ferdynand podyktował ciężkie 
warunki odzyskania cesarskiej przychylności. Taka 
interpretacja rysunku umieszczałaby jego powstanie 
w okresie jesienno-zimowym 1636 roku 355 . 
Ostatnia sygnowana w Gdańsku rysunkowa 
praca Strobla, Alegoria sztuki, przemijania i wiecz- 
ności [XIII s 3] z 1638 r., podobnie jak poprzednia 
pozostaje do dziś w miejscu swego przeznaczenia 
- sztambuchu młodego wówczas śląskiego poety, 
Christiana Hoffmanna von Hoffmannswaldau. 
Hoffmann, jeden z najważniejszych przedstawicieli 
tzw, drugiej śląskiej szkoły poetyckiej, który studio- 
wał we Wrocławiu, Gdańsku i Lejdzie, poznał wiele 
krajów oraz opanował liczne języki obce, był później 
postacią znaczną również w życiu publicznym: rad- 
cą dworu cesarskiego (1647-1677), rajcą miejskim 
(od 1647 do śmierci w 1679 r.) i burmistrzem Wro- 
cławia (1677-1679), a także inspektorem (Praeses) 
szkół wrocławskich (1677-1678)356. Sprawując tę 
ostatnią funkcję starał się, przez powiększenie grona 
profesorów w Gimnazjum św. Elżbiety, nadać owej 
uczelni poziom odpowiadający Gimnazjum Aka- 
demickiemu w Gdańsku 357 , do którego uczęszczał 
w młodości. Opiekunem jego był wówczas rektor 
tej protestanckiej akademii, Johann Mochinger, 
prywatnie zaś pobierał dodatkowo nauki u Mar- 
tina Opitza 358 . Zarówno Mochinger, jak i Opitz 
uwiecznili się, obok Strobla, na kartach sztambucha 
śląskiego studenta 359 , Przypuszczalnie ze względu na 
tak znakomite towarzystwo na rysunku pojawia się 
łacińska dedykacja, pierwszy znany tekst artysty 
zapisany w tym języku. Ów poprawny i staranny, 
a jednocześnie zręczny kalambur sytuacyj ny 360 jest 
autodeklaracją malarza jako humanisty; dalsza część 
inskrypcji, w języku niemieckim, ma już charakter 
konwencjonalny. Umieszczony u góry monogram 
można odczytywać jako drugi podpis twórcy, choć 


nie jest to całkiem pewne 36 ). Majowy wpis gdański 
na rysunku Strobla wykonany został zapewne przy 
okazji żegnania się młodego poety ze znajomymi 
z okresu nauki w mieście (od 1635 r.), ponieważ 
9 października 1638 r. został on wpisany w poczet 
studentów uniwersytetu lejdejskieg0 362 . 
Od strony formalnej praca nie odbiega od omó- 
wionych wcześniej rysunków Strobla: obficie stoso- 
wana kreska kształtuje tu formy w sposób przypomi- 
nający rycinę, a inskrypcje dopełniają kompozycji 
i dekoracji. Prowadzenie kreski jest przy tym bar- 
dziej pospieszne i mniej wypracowane niż w rysun- 
ku z Kórnika, ostre, kanciaste i nerwowe, co typowe 
zwłaszcza dla sztuki północno niemieckiej. W dal- 
szym ciągu niezupełnie właściwie udaje się twór- 
cy zastosować konstrukcję, perspektywę i określić 
kształty. W pewnych fragmentach - jak ręce uskrzy- 
dlonego starca - formy anatomiczne przypominają 
tzw. Knollenstil Jana Gossaerta z pierwszej połowy 
XVI wieku 363 . Kompozycja oparta jest na jednej 
zdecydowanej przekątnej i krzyżującej się z nią dru- 
giej, słabiej wyartykułowanej. W pracy powracają 
znów motywy własne oraz stosowane przez Johanna 
Kriega, odczuwalny jest też dalej silny wpływ sztuki 
artystów praskich z około 1600 roku. Do ubioru 
figury na rysunku w Berlinie [XIII s l] nawiązuje 
antykizujący strój pierwszoplanowej personifikacji 
oraz szkicowo zaznaczone budowle w tle, wydłużo- 
ne zaś, rozpostarte skrzydła figury starca pojawiają 
się w nieco podobnej formie na stroblowskim ry- 
sunku w Kórniku [XIII s 2]. Motyw pochylonego 
sztandaru występuje w rysunkach Kriega: poznań- 
skim z 1617 r. [VI s 4] oraz warszawskim z roku 
1620 [VI s 8]. Najciekawszym jednak cytatem jest 
uskrzydlony starzec z kosą, stanowiący wyraźną 
imitację podobnej postaci pojawiającej się w zna- 
nej, rytowanej przez Aegidiusa Sadelera kompozycji 
Sprangera na śmierć żony z roku 1600 [ił. 17]364. 
Ikonografia dzieła wydaje się prezentować od- 
mianę prowadzonych z chrześcijańskiego i huma- 
nistycznego punktu widzenia rozważań obecnych 
we wcześniejszych rysunkach artysty. Przesłanie re- 
ligijne reprezentuje tu szkicowo zaznaczone miasto 
w tle - Civitas Dei rozpoznawalne przez górujące 
nad nim obeliski 365 , wcześniej interpretowane jako 
rui ny 366. Temu symbolowi wieczności przeciwsta- 
wione są umieszczone na pierwszym planie zna- 
ki ziemskiej przemijalności - niszczącego Czasu 
w postaci uskrzydlonego starca z kosą (Chronos)367 
i próżnej sławy (wieniec laurowy na porzuconym 
sztandarze) oraz"':' prawdopodobnie - daremności
		

/Licencje_005_07_073_0001.djvu

			Prace f11(}ra[istyczne i afegorgczne 7 1 
doczesnych wysiłków i bogactw, jak też kruchości występuje zarówno we wrocławskim, jak i kórnic- 
życia, co symbolizuje słabo czytelna przewrócona kim rysunku Ślązaka. Można dodać, iż także obelisk 
urna bądź waza 36B . Pewne trudności interpretacyjne zwieńczony elipsoidą pojawia się w dziełach z Berli- 
nastręcza też główna postać kompozycji. Biegnąca na [XIII s l] i Wrocławia, natomiast lekko zaryso- 
figura kobieca w zestawieniu z Chronosem oznacza- wana w tle rotunda obecna jest w tej ostatniej pracy, 
ła cZęsto Okazję, którą należy chwytać, gdyż inaczej Analiza grafologiczna inskrypcji też nie wyklucza 
bezpowrotnie przeminie 369 . Wygląd tej personiflka- autorstwa artysty (charakterystyczne minuskułowe 

ji bywał jednak zwykle odmi enny 37o; tutaj ubrana t z wychylonym ku przodowi górnym końcem la- 
Jest dość podobnie jak Bellona lub Ars w innych ski)374. Jest to jedyny niesygnowany rysunek mistrza 
rysunkach Strobla. Ponieważ postać występuje bez zamieszczony w sztambuchach, najbardziej zarazem 
broni i hełmu, tę pierwszą możliwość należy raczej szkicowy w charakterze; ma on zatem charakter bez- 
odrzucić. Niewykluczone zatem, że jest to synteza precedensowego w dorobku Strobla płatnego zamó- 
Ars i Occasio, odgrywająca też dodatkowo, w związ- wienia. Świadczy o tym fakt, iż na stronie bezpo- 
ku z wykorzystywaniem w pracach Strobla elemen- średnio poprzedzającej dziełko wpisał się 7 marca 
tów teatru, rolę Introductio, jak słusznie zauważyła 1636 roku w Gdańsku niejaki Hinricus Berman, 

anna Benesz 371 . Jeśli przedstawione wyjaśnienie a treść wpisu ujawnia zlecenie wykonania rysunku 
Jest trafne, scenę należałoby odczytywać jako Sztu- i jest do niego bezpośrednim odniesieniem 375 , 
k ę , która pokazuje drogę ku wieczności: tylko pój- Jak można się dowiedzieć z innych wpisów w za- 
ście za nią w czasie krótkiego ziemskiego bytowania łożonym w 1635 r, sztambuchu, jego właściciel 
prowadzi do nieśmiertelności, w przeciwieństwie Nikolaus von Oebschiitz był śląskim szlachcicem 
do poszukiwania p;zemijalnej sławy na niwie poli- studiującym w gdańskim Gimnazjum Akademic- 
tycznej lub wojskowej oraz marności bogactw do- kim 376 ; pośród osób, które wpisały się do albumu 
czesnych. Przesłanie to przystawałoby zarówno do wymienić można Johanna Botsacka - rektora Gim- 

yśli Opitza, stale obecnej w rysunkach Strobla, nazjum, matematyka Petera Kriigera, wzmianko- 
Jak i do rady, z którą bardziej doświadczony artysta wanego już teologa i następnego rektora gdańskiej 
l11ógłby się zwrócić do początkującego poety (łaciń- uczelni - Johanna Mochingera, a także drugiego 

ki dystych podkreśla przyjaźń i serdeczne uczucia, obok Hoffmanna von Hoffmannswaldau czołowe- 
Jakie żywi do niego wpisujący się w album). Rady go przedstawiciela śląskiej poezji drugiej połowy 
tej winien właściwie udzielić Hoffmannowi literat XVII w., Andreasa Gryphiusa, wraz z Hoffmannem 
0pitz, jego bezpośredni preceptor; rysunek stano- i Oebschiitzem ówcześnie uczącego się w Gdań- 
wi zatem następne potwierdzenie bliskiego związ- sku 377 , Grono to, zbliżone składem do osób, które 
ku, jaki łączyć musiał malarza z wrocławskim poetą, wpisały się do albumu Hoffmannswaldaua, bardziej 
oraz wysokiego mniemania, jakie ten pierwszy miał jeszcze uprawdopodabnia obecność w nim artysty- 
o randze swej sztuki 372 , mniemania najwyraźniej -erudyty Strobla, zwłaszcza że Oebschiitz najwyraź- 
W pewnych kręgach podzielanego. niej szczególnie chętnie zbierał wpisy swych śląskich 
. Do gdańskiego dorobku Strobla zaliczyć należy ziomków 378 . Na rzecz tego autorstwa świadczy po- 
J.eden jeszcze, niesygnowany rysunek Alegoria sztuki nadto pokrewieństwo treściowe sceny z tematami 
l Wojny, zamieszczony w sztambuchu Nikolausa von obecnymi w poprzednich rysunkach twórcy, inspi- 
Debschiitz [XIII p l]. Jego autorstwo określiła zde- rowanych myślą Opitza. Przedstawienie jest bezpo- 
CYdowanie Józefa Orańska, przytaczając na to szereg średnią ilustracją dewizy Arte et Marte, jak dowodzi 
argumentów, z których na szczególną uwagę zasłu- umieszczona na nim inskrypcja 379 , oraz paralelnym 
gują: "sposób ujęcia, [...] ruch wyciągniętych rąk, odniesieniem do zapisanego na sąsiedniej stronie 
[...] nerwowe, szybkie, urywane prowadzenie linii cytatu z tragedii Eurypidesa Herkules szalonyBO, 
konturu [...] i proporcje postaci" oraz porównania w którym rozważana jest starożytna jeszcze anty- 
z WYŻej omówionymi pracami artysty w Kórniku nomia vita contemplativa - vita activa. Ten bardzo 
[Xln s 2] i Wrocławiu [XIII s 3]373. Są to niewątpli- popularny w późnym renesansie temat przemyśleń, 
wie zestawienia trafne: postać kobieca przypomina prowadzących zwykle do wniosku, iż ideałem by- 
w Swej pozie ArslOccasio z wrocławskiego dzieła, łoby połączenie obu modeli życia 3B1 , zajmował też 
szybkie cieniowanie za pomocą linii przywodzi właściciela sztambucha: na jednej z jego pierwszych 
n
 myśl zbliżony sposób stosowania kreski tamże, kart umieścił on zatytułowany znamiennymi sło- 
nieco zaś nieforemne kształtowanie rąk mężczyzny wami Arte et Marte dwuwiersz z powieści Johna
		

/Licencje_005_07_074_0001.djvu

			7 2 


2Wsu1U!/(gcfati$
 


Barclaya Argenis3 82 . Najsławniejszy na kontynencie 
dworski romans "z kluczem" piszącego po łacinie 
Szkota (pierwsze wydanie: Paryż 1621) jest w istocie 
wykładem na temat sposobów efekrywnego sprawo- 
wania władzy w pańsrwie 383 ; przytoczony zaś przez 
Debschutza - wykształconego szlachcica - fragment 
podkreśla warrość cnoty odwagi (dziedziny Marsa). 
Towarzyszący pracy Strobla, wpisany przez Bermana 
cytat z antycznego dramatopisarza uwypukla jed- 
nak wady obu rozpatrywanych osobno możliwych 
postaw życiowych, Odpowiednio rysunek ukazuje 
młodego wojownika z łukiem i Ars w rowarzysrwie 
obelisku i rorundy po prawej, które reprezentują 
w zredukowanej formie spotykane u Strobla Ci- 
vitas Dei, czyli wieczność; zatem zarówno sztuka 
(tu zapewne w znaczeniu: inrelekt, mądrość)384, jak 
i sława wojenna torują łącznie drogę do nieśmierrel- 
ności. Taka wymowa rysunku różni się od poglądów 
Opitza i praskiego środowiska inrelekrualnego, sta- 
nowiących zwykle inspirację dla prac artysty, które 
mimo identycznych z omawianym ru dziełem mo- 
rywów, podnoszą zazwyczaj przewagę szruki i mą- 
drości nad brutalną sił ą 385; niewiele zmienia wysu- 
nięcie w szkicu Ars na pierwszy plan, Wydźwięk 
kompozycji uprawdopodabnia domysł, że powstała 
ona na zamówienie, i mógł być dodatkową przyczy- 
ną, dla której uważający się za humanistę rwórca nie 
umieścił na niej swego podpisu. 
W nieco większej liczbie niż rysunki Strobla za- 
chowały się prace Adolfa Boya, przy czym niemal 
wszystkie z nich (pochodzące z lat 1633-1637) 
w jednym miejscu - kórnickim sztambuchu cze- 
ladnika Heinricha Bohma z Namysłowa na Śląsku. 
Nie wszystkie z zamieszczonych tam miniarur są 
sygnowane, lecz dają się połączyć w zespół na pod- 
stawie ewidenrnych analogii stylistycznych. O pier- 
wornym właścicielu imionnika nie wiadomo zbyt 
wiele: Theodor Hirsch, a za nim Józefa Orańska 
piszą o nim jako o posiadaczu ziemskim "von 
Bohm von Namslau und Sehnowitz"386, jednak jed- 
na z prac w sztambuchu wyraźnie określa go jako 
"Junggeselle Heinrich Bohme von Nammaw"387. 
Wyklucza to raczej szlacheckie pochodzenie, a par- 
tykuła von wskazuje jedynie na rodowód ze ślą- 
skiego miasteczka; leksykon genealogiczny szlachty 
śląskiej Sinapiusa nie notuje też takiej postacij 88 . 
Do określenia jej osobowości muszą zatem posłu- 
żyć nazwiska autorów wpisów w sztambuchu oraz 
treść inskrypcji tych ostarnich, przesrudiowane już 
częściowo przez Orańsk ą 389. Można się zorienrować, 
że Bohm cenił sztukę obrazową, album zawiera 


bowiem sporo inreresujących prac. Pojawienie się 
wśród nich portretów "zimowego króla" Fryderyka 
oraz wojewody siedmiogrodzkiego Gabriela BethIe- 
na świadczyć może o kalwińskim wyznaniu właści- 
ciela imionnika, którego celem ponadto, jak o tym 
informuje karra tyrułowa, było uzyskiwanie wpisów 
ludzi wykształconych 390. 
Tematyka wykonanych do sztambucha minia- 
tur Boya obraca się w większości wokół rodzajowo 
ujętej alegoryki obyczajowej i okazjonalnej, czasem 
dość skomplikowanej i trudno już dziś czytelnej, 
często też zaprawionej erotyką; nie odbiega zatem 
od ikonografii typowej dla alborum amicorum, jak 
zostało już pokazane na przykładzie prezenrowa- 
nego wyżej imionnika Heidenreicha z dziełami 
Moliera st., Isaaca van den Block i Hana. Trudno- 
ści ze zrozumieniem znaczenia nastręcza osadzona 
w pejzażu scena z udziałem damy i małego wzro- 
stu kawalera 391 [III p 3], która zawiera trudny do 
odczytania rebus. Ukazana w przedstawieniu para 
w połączeniu z grą na lurni wskazuje na moryw po- 
szukiwania harmonii między płciami bądź krytykę 
nadmiernej swobody obyczajów 392 , Wziąwszy pod 
uwagę szelmowski raczej wydźwięk srworzonych do 
sztambucha pozostałych prac artysty (znanego skąd- 
inąd z zamiłowania do wesołego życia), ta ostarnia 
inrerpretacja wydaje się mniej prawdopodobna. 
Frywolny charakter ma na pewno alegoria [III p 2], 
gdzie umieszczone na drzewie lisy symbolizują li- 
bido, a przestrzeń pod drzewem - częste miejsce 
swawolnych zalotów (por. [I p 3]) zajmują ptaki, 
oznaczające tu intymne zbliżenie seksualne 393 , Wy- 
rażone w komenrarzu udane zdziwienie kobiety na 
widok tego przeciwnego prawom narury zjawiska 
nadaje kompozycji dodatkowej pikanrerii, wpisa- 
ny zaś po drugiej stronie miniatury sześciowiersz 
jest słabo tylko zawoalowaną deklaracją szukania 
przyjemności w uciechach cielesnych. Zmieniający 
się stosunek mężczyzny do tychże uciech w trak- 
cie jego życia oddaje następna, bardziej refleksyj- 
na, choć wciąż żarrobliwa miniarura [III p 4]394. 
Subtelniejszym humorem erotycznym odznacza się 
przedstawienie małego kawalera wspinającego się 
do znacznie wyższej damy po drabinie [III s 2]. 
Odnosi się ono być może - jak chcieli wcześniejsi 
badacze - do właściciela albumu, choć sądzić też 
można, iż symbolizuje ogólniej niełarwą drogę 
zdobywania wybrankP95. Świadczy o tym również 
towarzyszący komenrarz słowny, bez którego obraz 
stałby się jeszcze t
udniej zrozumiały. Inskrypcje 
zarówno w tej najbardziej osobistej, bo wykonanej
		

/Licencje_005_07_075_0001.djvu

			Prace mora[istycz11£ i afeg01ycz11£ 


73 


). 


łw- 
l. 


'- 


- 


I. . 


"M 


L : ..J łf., 


.' 


','" 


,
 
I 


! 


r 


T' 


t 


[III p 5b] Adolf Boy, Przypowieść o potędze kobiet. 1637. Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Heinricha B6hma, 
BK 1508, k. 232r, For.: Biblioteka Kórnicka PAN 


nie na zamówienie, lecz towarzyszącej własnemu 
wpisowi artysty scenie, jak i w innych dziełkach 
Boya w sztambuchu odgrywają dużą rolę, W tym 
WYpadku odzwierciedlają one także opinię twórcy 
dOtyczącą charakteru kobiet w ogóle oraz - być 
może - warunków fizycznych amanta (co nie uda- 
ło się siłą, można zdobyć podstępem), jak również 
p
zekazują niezwykle trafną obserwację specyfiki 
niewieściej mentalności za pośrednictwem wypo- 

iadanej przez gdańszczankę w dolnoniemieckim 
dialekcie kwestii: "rób co chcesz, ale nie pognieć 
mi kołnierza". Jako zbliżone spostrzeżenia na temat 
kobiecej umysłowości oraz roli tej płci w społeczeń- 
Stwie i naturze można określić następne, podwójne 
przedstawienie alegoryczne, podobnie obficie uzu- 
pełnione tekstem [III p 5 a-b]. 
Umieszczone w albumie B6hma miniatury Boya 
WYdają się - również z uwagi na nie najwyższą arty- 
styczną jakość - stylistycznie w dużej mierze czerpać 
z ugrUntowanych w tradycji niemieckiej scen two- 
rzonych do sztambuchów. To samo źródło ma prak- 
tyka umieszczania w kompozycjach rozbudowanych 
komentarzy teksrowych, niezbędnych do ich pełne- 


go odczytania i w pewien sposób uzupełniających 
je graficznie. Po części jednak prace te nawiązują 
do współczesnych niderlandzkich przedstawień 
eleganckiego "wesołego towarzystwa" osadzonych 
w scenerii ogrodów (David Vinckboons, Esaias van 
de Velde) bądź wnętrz Gan Miense Molenaer, An- 
thonie Palamedesz., Jacob Duck, Dirck Hals), po- 
chodzących z pierwszej tercji XVII w. i także zawiera- 
jących elementy humorystyczne3 96 . Niewykluczone, 
że inspiracją dla gdańskiego twórcy stały się ponad- 
to popularne ryciny francusko-niderlandzkiego mi- 
strza Abrahama Bosse'a o podobnej tematyce 397 . 
Od zespołu powyższego odbiega swą stosującą 
piórko techniką nieco późniejszy (1644) rysunek 
pochodzący z zaginionego sztambucha czeladnika 
Puscha [III s 4 a-b]. Alegoria przedstawiająca Jah- 
we chroniącego tarczą Gdańsk - ukazany zarówno 
w postaci kobiecej personifikacji, jak i weduty w tle 
- przed atakami Marsa i być może napinającej łuk 
Bellony (po lewej), nawiązuje do ikonografii miasta 
jako społeczeństwa wybranego, Koncept ten, funk- 
cjonujący w miejscowej produkcji artystycznej przy- 
najmniej od początku XVII stulecia, ma oczywiście
		

/Licencje_005_07_076_0001.djvu

			74 


!l(ysu1l£l(gaańsR] 


starsze korzenie w emblematyce szesnastowiecznej, 
zwłaszcza tej związanej ze środowiskami kalwiń- 
skimi 398 . Wyznanie Boya nie jest znane; wydaje się 
jednak, iż reprezentował on raczej konfesję augs- 
burską, jak o tym świadczyć może dobór budynków 
w szkicowym widoku miasta - brak tu mianowicie 
kościołów dwóch gmin wyznaniowych najbardziej 
skłaniających się ku protestantyzmowi reformowa- 
nemu: św. Trójcy oraz św, Piotra i Pawła. Do tego 
samego wniosku prowadzi inskrypcja na odwrociu 
rysunku, mająca charakter błagalnej apostrofy do 
Najwyższego, daleka zatem od postawy kalwińskich 
artystów, pewnych sukcesu i zbawienia mieszkań- 
ców metropolii. Impulsem do powstania kompo- 
zycji mogły być powszechne w tym czasie pogłoski 
o nadciągającej wielkiej wojnie z Turcj ą 399. 
Wykazujący już - zgodnie z dążeniami epoki 
i ze starszą tradycją przedstawień w sztambuchach 
- wyraźne tendencje do rodzajowości dorobek mi- 
niatorski i rysunkowy artysty zakwalifikować moż- 
na, podobnie jak większości jego gdańskich kolegów, 
jako jednoznacznie moralizatorski, ze specyficznym 


wszakże odcieniem żartobliwej witalności, Nie zmie- 
nia tego fakt, iż wśród jego dzieł pojawiły się - omó- 
wione w sąsiednich rozdziałach - pojedyncze prace 
o charakterze historycznym bądź czysto rodzajowym. 
W tym sensie twórczość Boya podobna jest do oeuvre 
innych gdańskich miniatorów, w szczególności zaś 
o pokolenie wcześniejszego Isaaca van den Block. 
Przegląd obszernej twórczości rysunkowej mi- 
strzów gdańskich przekonuje, że dla większości 
z nich alegoria oraz moralistyka stanowiły dziedzi- 
nę najbardziej frapującą, zaprzątającą najwięcej ich 
uwagi (powodując nieraz także nadawanie charak- 
teru symboliczno-rodzajowego przedstawieniom 
tematycznie czysto historycznym). Nie zmienia tej 
opinii fakt, że w dorobku niektórych artystów (An- 
ton Moller młodszy, Rombom van Uylenburgh) 
prace takie praktycznie nie występują, ponieważ 
- z drugiej strony - w zespołach dzieł tej klasy mi- 
strzów, co Moller starszy bądź Johann Krieg, od- 
grywają one dominującą bądź bardzo istotną rolę, 
oeuvre rysunkowe Hermanna Hana zaś składa się 
wyłącznie z prac w omawianym gatunku.
		

/Licencje_005_07_077_0001.djvu

			igura[ne studia naturalistyczne i sceny rodzajowe 


(} A , e wcześniejszym okresie nowożytnym nie 
II V wykonywano w Europie Północnej stu- 
d" 
IOW figur ludzkich z natury dla nich samych, 
koncentrując się raczej na naśladowaniu posągów 
antycznych i postaci ludzkich z prac dawniejszych 
mistrzów; za pierwsze samodzielne studium wyko- 
nane w tym czasie z życia uważało się dotychczas 
zwykle akt leżącej dziewczyny, rysunek Hendricka 
Goltziusa z 1594 roku l. Dzieło to dało początek 
coraz śmielszemu sięganiu artystów do takiego spo- 
sobu pracy; do pierwszych artystów idących w ślady 
Goltziusa zalicza się Jacoba II de Gheyn w Holandii 
oraz działającego w Pradze Roelandta Savery. Obaj 

ni wykonywali figuralne przedstawienia natura- 
IStyczne na większą skalę od około 1599 roku 2. 
S

dia z natury należy odróżnić od omówionego 
nlzej, znacznie już wcześniej uprawianego portretu, 
W oczywisty sposób sięgającego do indywidualnych 
c
ch przedstawionej osoby. W przeciwieństwie do 
?Ieg o , naturalistyczne studia figuralne nie cechu- 

ą się zwykle fragmentarycznym wykadrowaniem 

gury, nie ma też w nich nierzadkich elementów 
onwencjonalnych ani idealizacji twarzy; w wy- 
r adku studiów z życia sięgano najczęściej do typów 
kU
oWYch, z niskiego szczebla drabiny społecznej, 

o.r
 zgodnie z zasadą decorum nie wymagały ta- 
ej Idealizacjj3 . Wczesne pojedyncze lub grupowe 
Studia dużych figur, często osadzone w pejzażu lub 
We wnętrzu, które uznać można za właściwe sceny 

odzajowe, odróżniają się z kolei od współczesnych 
Ompozycji moralistycznych brakiem elementów 
symbolicznych lub też zakorzenienia w dydaktycz- 
nej konwencji przedstawieniowej. Jak już jednak 
wspomniano w poprzednim rozdziale, w wieku 

I, zwłaszcza począwszy od drugiej jego ćwierci, 

OZ
ice pomiędzy scenami moralistycznymi a ro- 
zaJowymi w związku z narastającą tendencją do 
naturalizmu, a później klasycyzacji formy, sropnio- 
Wo . 
zacIerały si ę 4. 
( Znaczną już dozę naturalizmu zawiera wczesny 
1591) wizerunek przedstawionego w popiersiu 
chłopa w czapce, wykonany przez starszego MoHe- 
ra [VIII s 58]. Werystyczny charakter portrerowe- 


go rysunku zwrócił uwagę już dawno; dostrzegano 
tu nawet przedstawienie kaszubskiego chłopa czy 
też ówczesnego mieszczanina 5 . Kwestia ta trudna 
jest do rozstrzygnięcia, natomiast zgodzić się nale- 
ży w zupełności, że podobizna - jak często u tego 
artysty - ma wzorce w dorobku Albrechta Diirera. 
Dotyczy to zarówno naśladownictwa portretowych 
rysunków norymberczyka w ujęciu, jak i w samym 
sposobie ich budowania - zdecydowanie, lecz 
kunsztownie prowadzonymi, a zarazem subtelnie 
pod kątem funkcji zróżnicowanymi pociagnięciami 
piórka 6 . Kreska MoHera jest tu pewna i znakomicie 
wykorzystana; po bliższym przyjrzeniu się można 
zrekonstruować sposób powstawania pracy: uważ- 
ne, lecz nieomylne wytyczenie zarysu, a następnie 
uzupełnienie go długimi liniami cieniującymi na 
gładkiej powierzchni szaty oraz gęstszymi, krótszy- 
mi na wypukłościach pooranego bruzdami oblicza 
i nieregularnościach futrzanej czapki. Najkrótsze 
linie służą nienatarczywemu zasugerowaniu zaro- 
stu twarzy. Zwraca uwagę, iż kreski - podobnie jak 
w większości innych rysunków mistrza wykonanych 
piórkiem - rzadko się krzyżują, prowadzone są na- 
tomiast zwykle długimi, łagodnie zakręcającymi 
duktami, przez co technika upodabnia się do gra- 
ficznej, a praca przybiera postać słynnego i wysoko 
cenionego w epoce Federkunststuck, wirtuozerskiego 
naśladownictwa miedziorytu? Był to niewątpliwie 
świadomy, wielokrotnie powtarzany zabieg arty- 
sty; dominacja surowej i "ciosanej" jakby kreski 
w tego typu rysunkach jest u niego absolutna, nie- 
mal niezakłócona partiami lawowania czy miękki- 
mi dodatkami ołówkiem, względnie sangwiną. Ta 
właśnie twardość i surowość uderza szczególnie 
w przypadku omawianej pracy, wyraźnie nawiązują- 
cej do tradycji niemieckiej, pozbawionej natomiast 
współczesnego manierystycznego wdzięku (choć nie 
wyrafinowania). Z drugiej strony, naturalizm dzieła 
nawiązywać może do odradzania się takich tenden- 
cji w portrecie na terenie Niderlandów; zwracano 
też uwagę, że precyzja kreski, odsłaniająca bogactwo 
przedstawionego detalu, przewyższa diirerowską 
(Diirer rzadko zresztą używał w portretach piórka)
		

/Licencje_005_07_078_0001.djvu

			7 6 


- 



5unekgaa1i5f;j 


.,. 


i toI, "1. -....f ( 

 ( 


I 
.... 
i- o'J./. 


1 


./ 



 



 
'\ d
 /" ,"1 I 
\ 
 
\ t/1 


( 

-l 


tt 

, 


"- 


" 
/r 


, , 
- 


\ 
l
- 


.," '.. 


\ -, 
; 


!-- 
 
 


( - ::._'= _::::..: -.;...0. :::' - 'lO 
-
- :_....-:-_- ... 
 
1?ł /f /' tf;?'-y '"<- 
 .. - -- -::.:
7 j 
. 
 . 
 
 Z
:: 

iG.. ':-J---
 
?' 
 '-=
 ---..;- -=":' . 
,f£ 
 
 - 
 - :;:-=- ---:.::. =.:= 'E: 

 ;
 
 ::.=-
:;:.. 
= - 
 
/ / / / .' , 
 
._-
-- - - - 
_ './ .-Y/ 
 J. - c - "'-;._'
-- -= - 
/'" - /' 
 --4:;:-:;: ":Ł .. 
- 
 

 -:-r -.. 
........-
..
 :

... "'-- -- 


A' 
,:..- 


.. 
../ 
liiI. '"., 
, '/{,I /, ,
 


. 'ł I '
 


, , 


.." .. -- ,..-......IIo,,
 
, :( , .
 - 
'" ,- 


........ 


[VIII s 60] Amon Molier st., Flisacy warZt/CJ strawę, 1592. Berlin, Staatliche Museen - PreuBischer Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett, <9 Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 2079. Fot.: Jorg P. Anders 


i może być inspirowana także twórczością górno- 
reńskiego mistrza Tobiasa Stimmera 8 . Są to niewąt- 
pliwie uwagi trafne; dodatkowo wskazać można na 
dość podobny w charakterze do mollerowskiego, 
stworzony piórkiem portret autorstwa Hansa Se- 
balda Behama z 1549 roku 9 [iI. 85], wykazujący 
jednak większą dążność do karykatury. 
Precyzja techniki i bezpośredniość obserwacji, 
znana już z quasi-naturalistycznej sceny Śpiewa- 
cy w kościele [VI
I s 57], powraca w wykonanym 
przez Mollera w 1592 r. przedstawieniu chłopów 
zgromadzonych wokół grzejącej się na ognisku stra- 
wy w kociołku [VIII s 60], Dzieło to za wybitny 
przykład naturalizmu uznawali w zasadzie wszyscy 
piszący o nim autorzy, którzy zidentyfikowali też 
wcześnie bohaterów sceny jako polskich flisakówlO. 
Zapewne jest to spostrzeżenie słuszne - zarówno 
zastosowany ponownie przez Mollera lokalny ko- 
loryt, jak i brak bezpośrednich wzorców dla przed- 
stawienia przekonują, iż istotnie chodzi tu o scenę 
podpatrzoną w życiu. Trudno się jednak w pełni 
zgodzić ze stwierdzeniem, iż w rysunku dominu- 
je - przez naśladownictwo figur Pietera Brueghla 


starszego - pierwiastek niderlandzkiII. Rustykalne, 
zaczerpnięte z typów spotykanych w niskich war- 
stwach społecznych figury faktycznie wprowadził 
Brueghel na większą skalę do malarstwa, z trudem 
jednak dają się odnaleźć u niego studia prostych 
ludzi ujętych pojedynczo lub w małej grupie, a te, 
które istnieją, mają charakter w dużej mierze sym- 
boli czny 12. Także wizerunki przedstawicieli warstw 
ludowych pojawiające się na większą skalę w pierw- 
szej połowie XVI w., przede wszystkim w grafice nie- 
mieckiej, choć także w niderlandzkiej - u Albrechta 
Di.irera, Hansa Sebalda Behama, Lucasa van Leyden 
[iI. 86], mają znaczenie moralizujące I3 . Mimo braku 
w omawianej pracy oczywistych odniesień symbo- 
licznych można się zastanawiać, czy przedstawienie 
wskazujących na brak ogłady wyrazistych i gwał- 
townych gestów oraz czynności wyobrażonych 
osób (m.in. oddający mocz po prawej), zainspiro- 
wane być może niderlandzkimi scenami wiejskich 
jarmarków i wesel, nie wskazuje na podobną jak 
w tamtych dziełach satyrę na prostakówl 4 . W każ- 
dym razie świeże i nietypowe studium ludowych 
typów wyprzedza o dobre kilka lat podobne sceny
		

/Licencje_005_07_079_0001.djvu

			1"igura[ne stucfia natura[istyczne i scen!:! Tocf.zajoWe 


77 


wykonywane w wiodących ośrodkach artystycz- 
nych l5 . W tym aspekcie MoHer jawi się jako twór- 
ca istotny, o uchwytnym wkładzie w rozwój sztu- 
ki europejskiej. Z kolei wspomniane mistrzostwo 
techniki - wskazywano na mocne i celne, używające 
przede wszystkim długich pociągnięć zastosowanie 
kreski, nawiązujące do współczesnego drzeworytu l6 
- rzeczywiście inspirowane jest ponownie w dużej 
mierze grafiką, zwłaszcza jednak manierystycznym 
niderlandzko-niemieckim miedziorytem i akwa- 
fOrtą. Sygnalizowane zbieżności ze stylem Diirera 17 
są tym razem mniej trafne; wydaje się, że twórca 
WZorować mógł się raczej na silnej, a jednocześnie 
delikatnej i przejrzystej oraz po części dekoracyjnej 
kresce użytej w rysunkach wspomnianego już tu 
Tobiasa Stimmera 18 [iI. 87]. 
Najpewniej autorstwa starszego MoHera jest także 
niepublikowane wcześniej, oddzielne studium po- 
Staci z ludu znajdujące się w bremeńskiej KunsthaHe 
[VIII p 2], określone szybką inskrypcją w kursywie 
(trudno orzec, czy autorską) jako Hanns Sthorrch 
paur. Naszkicowane ono zostało bardzo typową, 
precyzyjną i klarowną kreską; również pobieżnie 
zaznaczona roślinność u dołu przypomina pędy 
WYStępujące na wykonanym przez gdańszczanina 
rysunku z Coburga [VIII s 59], perspektywiczne zaś 
ujęcie beczki podobne jest do przedstawienia kufla 
W jego satyrze na mnichów ze Stuttgartu [VIII p l]. 
Przede wszystkim jednak charakterystyczne, nieco 
karykaturalne oblicze chłopa przywodzi na myśl 
- także w zakresie konstruowania kreską - fizjo- 
nomię w kapeluszu umieszczoną na odwrociu ry- 
s
nku w Budziszynie rVIII s 67]. Przedstawienie 
nie jest datowane, lecz jego stosunkowo surowa for- 
ma może świadczyć o powsta
iu na początku lat 
dziewięćdziesiątych XVI w.; w takim razie byłby to 

astępny wyraźny przykład prekursorskiego natura- 
lizmu u gdańskiego twórcy. Jeśli jednak nawet szkic 
pochodzi z okresu po 1600 r" mieści się z niewiel- 
kim tylko opóźnieniem w nurcie zainteresowania 
chłopskimi figurami, widocznym u niderlandzkich 
twórców przełomu XVI i XVII stulecia. Bremeński 
w
zerunek wieśniaka wykazuje wszakże ponownie 
Więcej cech sztuki niemieckiej niż niderlandzkiej 
- kreska jest stosowana uważnie i oszczędnie, bez 
pretensji do nadmiernej dekoracyjności; podobnie 
bUdowane studia figur ludzkich istnieją np. w twór- 
cZOŚci Hansa Schauffeleina l9 [iI. 88], natomiast fan- 

azyjny strój modela z charakterystycznymi butami 
i czapką z piórem może być inspirowany satyrycz- 
nYmi wizerunkami chłopów w grafice Diirera albo 


Hansa Sebalda Behama 20 [iI. 89]. Karykaturalność 
rysów postaci i trzymany przez nią dzban - symbol 
pijaństwa, ale i kobiecoścjll - mogą zresztą w tym 
kontekście oznaczać, że rysunek jest po części rów- 
nież ironicznym komentarzem na temat chłopskiej 
witalności i nieokrzesania, 
Bardziej jeszcze niż w dotychczas wymienionych 
pracach ewidentny naturalizm obserwacji prezen- 
tował zaginiony rysunek zwany tradycyjnie Ulesory 
wieczór w Ostrowitem, pochodzący z 1597 roku 
[VIII nz-s 10]. Zaopatrzony w szczegółowy opis 
daty i miejsca, wydaje się on wizualną rejestracją 
rzeczywistego wydarzenia z życia artysty, wzboga- 
conego o jego podpisany autoportret, współczesną 
sceną zatem o charakterze czysto rodzajowym, ty- 
pem przedstawienia niesłychanie rzadkim w tam- 
tym czasie, na co zwrócił uwagę Heinrich Geissler 2 . 
Uwiecznione w pracy spotkanie towarzyskie wie- 
czorem 6 czerwca wymienionego roku odbyło się 
zapewne w wiejskiej karczmie we wsi Ostrowite na 
terenie Żuławy Gdańskief3. Oprócz zidentyfiko- 
wanych podpisami, ukazanych jako śpiących: bliżej 
nieznanego Jacoba Gintera oraz samego MoHera, 
widocznego w profilu z ogoloną rwarzą24, wzięli 
w nim udział trzej muzykanci, ukazani jako gra- 
jący na wirginale, gęślach i dudach (z długą, za- 
krzywioną piszczałką za plecami)25, a także bardziej 
elegancko ubrana postać w kapeluszu i z rapierem 26 
oraz wykonująca na pierwszym planie solowe plą- 
sy figura podpisana Copinus. August Bertling od- 
czytywał to ostatnie nazwisko - raczej niesłusznie 
- "Copius" i identyfikował je jako należące do po- 
chodzącego z Żuław gdańskiego studenta o imieniu 
Christophorus, immatrykulowanego w Gimnazjum 
w maju 1597 roku; przedstawiona zabawa byłaby 
zatem urządzona przez tegoż młodzieńca w jego 
rodzinnej wsi dla uczczenia rozpoczęcia studiów 7 . 
Wydaje się wszakże, że więcej racji mieli Ludwig 
Kaemmerer i Władysław Tomkiewicz, którzy wi- 
dzieli w tej postaci jakiegoś Kopińskiego, ubranego 
i uczesanego po polsku, o zlatynizowanym na Copi- 
nus nazwisku, tańczącego krakowiaka 28 . 
Naj dalej posuniętą w kierunku rodzajowości- 
pracą MoHera był o pięć lat wcześniejszy rysunek 
przedstawiający obozowisko flisaków [VIII s 60], 
poza tym podobne tendencje były już czytelne w in- 
nych dziełach mistrza; nie istnieje jednak w jego do- 
robku inne przedstawienie o tak wyraźnie autobio- 
graficznym charakterze. Mimo to w scenie czytelne 
jest nawiązanie do niderlandzkich moralitetów 29 , 
zwłaszcza przedstawiających "wesołe towarzystwo"30
		

/Licencje_005_07_080_0001.djvu

			7 8 


- 


2?ysune/(gaatis/(J 


. ;:. 


14 


r- 


, , 


.. tO; 



i' , 
, ; 
ł .-, ' 
l! i!!., ,, . 
 t . 
, 
ł ". ' · 
.-- 

 :,\ 



 


" 
",.' 
'\ 


. '.- 



 


.,,;.. 


) '\ 

 . : t 



 


--ł-" 


... 



( 
Ił!. ,lf.tr., 


\... I '!!lIP 
')III' 


i 
"'\ 
" 


ł ' 


r.f"'':' 


\ " 
t
 
-'- 


t-"'. Gi... 


.. 


"...... 
".:\I.. 
.
. , 
, \ 



 


T
 


"'. 


" 



 


) 


.\. 


\. 


, . 


'1 


, ' 
\ 


\ 


, , 


,""ł,; 


I 
1. 


.. 


... 


[VIII nz-s 10] Amon Molier st., Wt-sory wieczór w Ostrowitem, 1597. Do 1945 Królewiec (Konigsberg), Museum der 
Altertumsgesellschaft Prussia (St:idtische Kunstsammlungen), Zeichnungen des Malergewerkes in Konigsberg, Bd. III, s. 5, 
nr 25. Fot.: Bildarchiv Foto Marburg im Kunstgeschichrlichen Institut der Philipps-Universit:it Marburg, neg. 1.129.066 


[ił. 51] i "nocne bankiety"3) [ił. 90], od krórych 
nagannej wymowy artysta wyraźnie się odcina, 
przedstawiając siebie na pierwszym planie jako za- 
żywającego - pośród zgiełku - nocnego spoczynku, 
czynności mającej konotację pozytywną32 [ił. 91]. 
Interpretacja taka odbiega od opinii wcześniejszych 
autorów, którzy na podstawie analizy kompozycji 
podkreślali raczej brak zahamowań artysty w odda- 
waniu się hulaszczym rozrywkom i przedstawianiu 
się pośród takiego towarzystwa 33 . 
Zarówno temat, jak i jakość artystyczna szkicu 
z Ostrowitego skłaniały badaczy do nazywania go 
jednym z najlepszych rysunków w dorobku twór- 
0/4. Już wcześnie zwrócono uwagę na żywość szyb- 
ko wykonanego przedstawienia 35 (w tym ważną rolę 
tańczącej 6.gury)36 i jego wartości luministyczne 37 . 
Podkreślano też związki z innymi dziełami MoHe- 
ra przedstawiającymi tańce i polskie typy - drze- 
worytem Virgines nuptiales z serii Frauentrachten- 
buch [ił. 42], rysunkiem Zła droga do małżeństwa 
[VIII s 63] czy malowaną Zabaw'l- w gdańskim domu 
patrycjuszowskim [ił. 41)38. W ramach szerszych 
porównań pisano o niderlandzkich, antwerpskich 
proporcjach postaci, typach ich 6.zjonomii i ubio- 


rów 39 , efektach świetlnych w typie spotykanym 
na malowidłach i rycinach holenderskich romani- 
stów 40 , swobodnej, śmiałej kresce bliskiej rysun- 
kom Hansa von Aachen 4 ). Istotnie, w odniesieniu 
do treści - jak już zostało tu wspomniane - ale 
także w odniesieniu do formy rysunek wykazuje 
sporo analogii niderlandzkich, znacznie więcej niż 
pokrewieństw ze sztuką rudol6.ńską. Światłocie- 
niowe szkice pojawiają się w Pradze zresztą raczej 
u Sprangera niż von Aachena 42 [ił. 92], ponadto 
cechuje je większa niż u MoHera elegancja, 6.gury 
są też bardziej wysmukłe. Wykonane na barwnie 
gruntowanym papierze, śmiało budowane kolorem 
studium z wykorzystaniem grubo kładzionych par- 
tii bieli, nawiązuje w typowy dla mistrza sposób za- 
równo do precedensów w rysunku staroniemieckim 
(np. Hans Baldung Grien)43 [ił. 93], jak i - przede 
wszystkim - ponownie do kompozycji niderlandz- 
kich mistrzów pokolenia około 1570-1580 roku. 
Stosunkowo przysadziste, szybko i dość szeroko 
modelowane 6.gury wykazują podobieństwo np. 
do serii światłocieniowych szkiców olejnych Dircka 
Barendszoona przedstawiających życie Chrystusa; 
tu można przytoczyć chociażby Piotra chodz'l-cego
		

/Licencje_005_07_081_0001.djvu

			!Jigura{ne stuaia natura{istyczne i san!} roazajowe 79 
po wodzie z Pierpont Morgan Library w Nowym Landsman, przedstawia stojącą figurę chłopa z sa- 
Jorku 44 [ił. 94], gdzie nawet występuje - przypadko- kwą przy pasie i w czapce 50 , Podpis należy rozu- 
We być może - pokrewieństwo niektórych zwrotów mieć jako ogólne określenie "Mazura", mieszkańca 
POstaci i ich fizjonomii. Prus Książęcych zatem, co stanowiłoby pośrednie 
Do tradycji rysunku staroniemieckiego w wyko- potwierdzenie przypuszczenia niemieckiego bada- 
naniu Diirera powrócił twórca w szkicu figury starej cza Hagena, wysuniętego na podstawie zaginio- 
kobiety przelewającej trunki przy stole (1599 r.), nych dziś archiwaliów jeszcze w roku 1840 i od 
niegdyś w zbiorach drezdeńskich [VIII nz-s 11]. tej pory niekwestionowanego, iż MoHer urodził się 
W literaturze brano mylnie postać za męsk ą 45, od w Królewcu 51 . Dwie dalsze - nielawowane i nieda- 
razu zauważono jednak nieco surowy, choć deli- towane - prace prezentują wędrownego sprzedawcę 
katny charakter pracy, posługującej się przeważnie drewnianych łyżek, przetaków i batów oraz tragarza 
ciągłą tylko, niekrzyżującą się kreską i nawiązującej uginającego się pod ciężarem niesionego przez sie- 
w ten sposób do rysunków twórcy z początku ostat- bie worka. Łączy je z "Mazurem" nieomylne pokre- 
niej dekady XVI wieku 46 . Jako dobre porównanie wieństwo stylistyczne. 
prZYtoczyć można ponownie diirerowską Ostatniq Przedstawienia postaci z ludu - jak już wspo- 
Wieczerzę z 1523 r, [ił. 39], choć linie budujące mniano - mają odniesienia we wcześniejszym sa- 
samą figurę ludzką w rysunku MoHera mają może tyrycznym niemieckim rysunku i grafice 52 [ił. 86]. 
bardziej skomplikowany charakter. Od początku Prezentowane tu "świeże, samodzielne, świecko re- 
wszyscy praktycznie badacze wskazywali też na alistyczne i na czasie studia ludowych typów", jak 
naturalistyczny charakter fragmentarycznego (ob- pisał o nich Christian Dittrich 5 3, charakteryzują się 
ciętego po lewej) studium, nazywając figurę nawet jednak rzeczową obserwacją, nabierają zatem cech 
"Starą pijaczką z przedmiejskiego szynku"47, na co rodzajowych i świadczą ponownie o nadążaniu mi- 
miał wskazywać jej specyficzny ubiór oraz nakrycie strza za tendencjami epoki. Odpowiadają też do- 
głowy, w jakich MoHer ukazywał później starsze brze pierwszym kronikarskim szkicom ludowych 
gdańszczanki - np. przekupki z Długich Ogrodów postaci, wykonywanym przez Jacoba II de Cheyn 
na wykonanym według jego kompozycji drzewo- w Niderlandach [ił. 96] i równolegle przez Roeland- 
rycie z serii Danziger Frauentrachtenbuch 48 [ił. 95], ta Savery w Czechach 54 . O tych ostatnich, dzięki 
Obserwacjom tym trudno odmówić trafności; w ten zamieszczonym na nich adnotacjom: naer het leven, 
sposób "pijaczka" mieściłaby się w serii studiów ro- wiemy na pewno, iż zostały wykonane z natury55 
dZajowych artysty, do której należą zarówno rysunki [ił. 97]. Na budziszyńskich rysunkach napisów ta- 

cześniejsze (np. [VIII s 60]), jak i powstałe w tym- kich nie ma - byłyby one swoistą rewelacją - ale za- 
Ze 1599 roku (np. [VIII s 67]). Pewne wątpliwości równo forma, jak i poufały ton określenia Masuhrsu 
budzi jednak przedstawiona czynność przelewania świadczą o ich charakterze. Niewątpliwie zaintere- 
płynu z naczynia w naczynie, W świecie symbolicz- sowanie MoHera takimi motywami mogło stać się 
nYm jest ona atrybutem Temperantii - Umiarko- inspiracją dla niektórych drzeworytów z cyklu gra- 
Wania, uosabianej przez młode postacie kobiece 49 . ficznego Frauentrachtenbuch, przedstawiających na 
Niewykluczone zatem, że została tu zaprezentowa- przykład plebejskie przekupki rybne 56 [ił. 98]. 
na satyryczna wersja tematu: powściągliwości jako Związki gdańszczanina z Jacobem II de Cheyn 
WYmuszonej wiekiem i brzydotą, a nie zasłużonej w omawianych trzech pracach nie ograniczają się 
cnoty kardynalnej. Znając ironiczne skłonności tylko do przejęcia motywów. Zarówno przytoczo- 

órcy, taka interpretacja jest prawdopodobna, co ne przed chwilą studium Holendra, jak i inne jego 
nIe zmienia opinii o celności jego obserwacji oby- dzieła rysunkowe 57 [ił. 99] operują bowiem czę- 
Czaj owych. sto bardzo silnym, wyrazistym konturem, a także 
Równie ciekawy jest zespół trzech rysunków równie miąższymi, dość rzadko prowadzonymi, 
mistrza w zbiorach budziszyńskich [VIII s 67; umiarkowanie się krzyżującymi liniami cieniujący- 
VIII p 5, 6], o zbliżonych wymiarach i wykona- mi. Bardzo zbliżone prowadzenie kreski prezentują 
nych w prosty sposób piórkiem na białym papie- budziszyńskie szkice i ten nowszy, solidniejszy dukt 
rZe, zapewne pochodzących też z tego samego czasu. piórka pochodzenia niderlandzkiego będzie odtąd 
Wśród nich wyróżnia się datowany w 1599 roku w wielu kompozycjach MoHera czytelny. 
s
kic, dekorowany dodatkowo szarym lawowa- Wśród dość licznych miniatur wykonanych przez 
nIem. Zatytułowany przez autora Masuhrsu, mein MoHera starszego około 1610 roku do sztambucha
		

/Licencje_005_07_082_0001.djvu

			-- 



 



sune/(gaańsfJ 


80 


ł 


.
 


. 


,.. 
- 


. 


., 


! 


. 


--. 


\. 



 



 
'" 


'r 
\. . 
1- 
q- 
'- 


. 


L 
.1"-_- 


- 


" 


\ 


j 



 


- ... 


"1t
 
I..,,:,Jułtn':H,łt łnłu ",'.łh'1 'U'\l-';
 .. . . v 
'-.:.....I
 Jł
"'" (H\."
i'
f:'>L' .r",,
,
:.:..
UJ {,ł 
'.,.'H"
h'.,u.' ,:\ct.unl. ł"u,",:- 
tiU "HI.., ,hh.ł-łU( "H..ł(.
i'h1f,.U('''' · 1ft '''I\,,'UUł\''Ul....,nc,' I Ha}U;t (ł'Jt.' 
ato"" Ił 11' L;'f 
" 'H ,'tłU ..::,,' h 
'łfł";U) . . ... .. .
 .

, t UI""
' .JHH,SU'. 
 lo" 
 4"'''''' 
h (ł.-'f IhJ.I'....
'
', a, 
ł'D', d..n'Hll . .' ,",-,I (
, 
"ł. '\ "'1\ UUt. flfS Ił.Uf(
:ł(',(
,.."H , 
l "1'" ,t "hh),łL-ł't'łł"Hł. C'&łUt\ U4fttł",.' h,\I.,t l )"'h l-J/ .,:::.uu...... '-o t-. J-''''' .1 


[VIII p 13] Amon Molier st., Opowieść o sannie pomiędzy Łęgowem fi Pruszczem, 1608. Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch 
Michaela Heidenreicha, BK 1436, przed s. 40. Fot.: Piotr Kriesel 


Michaela Heidenreicha są - oprócz dominujących, 
omówionych w poprzednim rozdziale przedstawień 
moralistyczno-alegorycznych - również dzieła ma- 
jące charakter bardziej rejestratorsko-rodzajowy. 
Należą do nich dwa wyobrażenia gdańszczanek, 
mające zapewne symbolizować ogólnie młode ko- 
biety [VIII p 9, 10], wykazujące podobieństwa do 
drzeworytów z wykonanej przez artystę serii przed- 
stawiającej ubiory kobiece, a także prezentująca po- 
dobne analogie w strojach scena uroczystych pokła- 
dzin z muzyką i wręczaniem prezemów ślubnych 58 
[VIII p 8], ze względu na brak objaśnień o trudnej 
do określenia funkcji. Niewątpliwe walory kostiu- 
mologiczne i topograficzne przedstawia sobą minia- 
tura ilustrująca dość banalną dykteryjkę o upadku 
w śnieg podczas sanny [VIII p 13], z rozpoznawal- 
nymi sylwetami kościołów w Pruszczu i Łęgowie 
oraz odległą panoramą Gdańska. W objaśnieniu 
zwraca uwagę określenie die Nejs, skąd miał po- 
chodzić jeden z uczestników kuligu. Z kontekstu 
wynika, iż była to miejscowość nieodległa od trasy 
przejażdżki i przyjąć można, że tak w skrócie zwano 


przedmieście Gdańska Nowe Ogrody (die Neugar- 
ten, Nygarten, stąd die Nejs), Identyfikacja nazwy 
jest o tyle istotna, że zapisane w ten sposób miejsce 
urodzenia przy nazwisku malarza Hermanna Hana 
w gdańskiej księdze obywatelskiej interpretowano 
przez długi czas jako dowód na jego pochodzenie 
ze śląskiej Nysy59. Dokumemacja obyczajów jest 
także atutem sceny ukazującej rozrywki mieszczan 
w postaci zabaw na świeżym powietrzu [VIII p 17], 
co - jak objaśnia legenda - jest praktykowane 
w Gdańsku i okolicach, a wpływa korzystnie na 
zdrowie i urodę. Przedstawienie nie jest pozbawione 
pierwiastka erotyzmu, widocznego na różny spo- 
sób i w innych miniaturach artysty. Skrajnym jego 
przykładem jest dosadny gwasz, ilustrujący opo- 
wieść o atucie małżeńskim [VIII p 21], którego 
wyłożenie na stół przez przyszłego pana młodego 
przekonało dopiero osrarecznie oblubienicę do za- 
warcia związku - wbrew obmowom zawistników, 
Reprodukująca tę kompozycję Anna Gosieniecka 
nazwała ją nadzwyczaj oględnie Biesiada, choć wy- 
powiedź badaczki o nadmiernej swobodzie scenek
		

/Licencje_005_07_083_0001.djvu

			- 


1"igurafne stutfia naturafist!Jczne i sceny roazajowe 


81 


#. -\ 


.. 
. 


'- 


\. 


'\. 


" 


..J \ 


t ---. ł, - 

 
- 
 --- 
- J 
Q t I 
. 
- ..?" 


... 


- 
....... 


::-; 
==3.t
 


.. 
, ( 


...... 
. , 


i 


... 



 


" 


... 



 


.. .
 - 


-.. 


.... 


j 


\ 
....... 


. .1 

 
, 
" 
;;.... 

 
, 
"'"\o, 
.. ł t 
.:; 

 


, \' 
\

 
-... 


) -- 


-.. 
.:f 


..... 
I
 
j 


, 
l' 



 


!,,,llloi. netr. I , '\II
 'I I CI. 
 II t'. " I ł' J " ., 
)ł; I'.H>.... tIIl t. _ .. I. I lU ';i, 
 "H
 Tt:. t4 
,\'l"" Ił" 
tli, 1'ł-łłV!,
 łll

I"...n(łłlftIW 'h. '..',," tjJ
tł.,,/
,.tC..ił('ł 
ł ,
r
 ,., 'Il.,i.. C "i HI' .1. 1 (D' f. "1 t"l, I't" 
\ot,.! ot! Iti ., ( t"\U .. .t 
"n'-''''' ł-łll 
 -l ",tł \,t .,. 


-=..,..
 


[VIII P 17] Amon MolIer st., Zabawy na powietrzu, 1609. Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heidenreicha, 
BK 1436, przed s. 57. Fot.: Piotr Kriesel 



.sztambuchu60 świadczyć może, iż dostrzegała ona 
Jej charakter. 
Dość licznie zachowane dzieła MolIera seniora 
o.charakterze naturalistycznym i rodzajowym, rzad- 


 przecież jeszcze na przełomie XVI i XVII wieku, 
sWladczą o wyraźnej jego predylekcji do tego gatun- 
k
 przedstawień, Zgodnie z ogólnym kierunkiem 
filIacji artystycznych mistrza, wzorują się one często 
na Wczesnych niemieckich studiach o charakterze 
satyrycznym i istotnie podskórnie czytelny element 

atyry wydają się zwykle zawierać. Nie dotyczy to 
Jednak bynajmniej wszystkich wykonanych przez 
twórcę tego typu prac, z których część nawiązuje 
r
czej do naj nowszych ówcześnie dzieł o genezie 
niderlandzkiej lub nawet je wyprzedza, przy czym 
w.wypadku trzech rysunków z Budziszyna jakakol- 
wiek alegoryzacja wydaje się wykluczona. W ten 

P.osób gdańskiego rysownika zaliczyć można do 

Clsłego grona współtwórców nurtu wczesnonowo- 
zYtnych studiów naturalistycznych figury ludzkiej 

 .Europie Północnej; już choćby z tego względu na- 
ezy on do najważniejszych artystów tego czasu i ob- 
sZaru. 


Spośród pięciu znanych dzieł MolIera młodsze- 
go, trzy nawiązują do wykonanych przez ojca obu 
wersji Zabawy ludowej pod Malborkiem [V1II s 54, 
55]; wśród nich dwa wczesne rysunki, naśladujące 
w szkolny sposób zdyscyplinowaną kreskę rodzica 
[IX s l; IX P l], są zbliżonymi do siebie wzajemnie 
parafrazami malowniczych postaci z ludu występu- 
jących w tych kompozycjach (szczególnie w warian- 
cie ze zbiorów prywatnych). Druga z wymienionych 
prac, poprzednio przypisywana seniorowi, powtarza 
nawet fragment panoramy fortyfikacji malborskich 
w tle. Jej niezwykłe wykadrowanie, przecinające 
jedną z figur krawędzią, świadczy - jeśli nie brać 
pod uwagę świadomego naśladownictwa modnych 
manierystycznych sztuczek podobnego rodzaju 
- o długotrwałym pilnym studiowaniu erudycyj- 
nych i zajmujących rysunków seniora, Stąd oma- 
wiane studia postaci są raczej wyjętymi z kontekstu 
fragmentami przedstawień moralistycznych i stano- 
wią dalsze dowody zainteresowań oraz możliwości 
starszego mistrza. 
Znacznie oryginalniejszy jest szkicowy rysunek 
Wolfa III Sporera ze zbiorów wawelskich [XII p l].
		

/Licencje_005_07_084_0001.djvu

			82 



.: J 
I 


, "" 
.1"!: \ , I .' 
\ 'I", 

, -'- , 

"\:""\"
 ,h. 
I)
 .\:1. "'-:
 
.);,..., , , 
'1\ ....
 
..n. " 


:..\
\
.&łr, 

r
 .. 


i' . 
.. I, I
' 


9W su 1l£/(gdańs/(j 



 


\,
 
...;.
 
- " .\\ .: . 


.... 


ł'1
),'II;_ 1,
I..
i.
 l"NI"jtJ,-"-[r;. 
j
 .A:TA':, H.. - 


.," , 


.J 


"_Ił> ... 
- /,,)
 

, IJ}t 
\ 
"4
 
'i 

 

 
,- 
.," 

'.. 

.t '-...
 


. ..., 


" 
-II'
 ',ł:' 


...: 


. -łł::.:- ---

 -' .e,.. 


4

 
. ....... 


. "'
 \ I' 
l. I \ 


'\ ... 
"" 


łI\!\. 



 .ł
!I. 
f.
:
..:.: 
, . 


( '- 
'Ij 


.. 


., ( 

,
:,1 
; 
J 


-, 


, \ 



 


\, Oj; 



 


, " 
\
r '""'-- . "
 
,\ 
 ._
. 

' ł 1 - , , I
' - )f 

, \." 

. : '
 \,' : \, 
, , . ,') 
f' ł; \ 

, 
'i 
., l 
I, "
;:" .' i
: 
):. . i
?,'--.."-',,,- . 
t .b-- 
i 't: 
' 
"
, 
,,',i\' 


f:.
 
t ' 

 -,- 
, \ 

:: \t. ; I I 
 '
' 

 ł I., ',I' U" t' 

 '4 , 
', ł , .i . 
, '-' \1 ....,,1.. "'. ... , 
..,I)
 ol ...;
',
 
. 1(' 
 
,... " 

 
'f'
 "l\' 


i i i
..":- 
. t.\.-.. 
 !ł-c r 
. -." ... 

 ".. \ 
'\\....,:..:
I 
 ", 
,.
 ' 


 
 
, 
- . 
" '!t
 


" 


-.... 



 


, \ 
'\:......;. _ '--::-- 7 

-.. 
"'I.: -':- 
, . 



 



 
' 
"\ 
 


:::.
 
,
( 
l, _ 
," 
:. 


;' I ,. 
: '..\. \ " 


.'
. ; 


. .
 
. ...;. .. 


l 
---d.'\ . 
. 
61o/ '- 

 
f 
.. 


ł 
 ..tt
 
'\ ł' 
, i 
'\ 


. 
.
 ' 


" 


\
 'i 


, 


! 


., 


,- 'n .",:.' _ * ,. 
.---- 
- . 
_o:. . (, f 
_Cł;; 
 -...
 
l -'." '" 
ł . 


[IX S l] Amon MolIer mł., Rozmowa trzech chłopów. ok. 1606. Gdańsk, Muzeum Narodowe, 
MNG/SD/600/R. Fot.: Schweizerisches Landesmuseum Zurich, Fotothek Thone 


} ,.:.J. 
-- -
.j
 


- '_I. ' 
.;,;...... 'Y; 



.
 


Autorstwo jego daje się stwierdzić na podstawie po- 
dobieństwa wykonanych piórkiem przysadzistych, 
przygarbionych nieco figur ludzkich na neutralnym 
tle do ich odpowiedników z rysunku drezdeńskiego 
[XII s 2] oraź omówionej niżej pracy w Gdańsku 
[XII p 2], a także analizy liternictwa (szczególnie 
uderza charakterystyczna forma litery p), Nie wy- 
stępuje tu wprawdzie obecne w tamtych dziełach 
szrafowanie w partiach cienia, zastąpione jedynie la- 
wowaniem; prawdopodobnie jednak twórca chciał 
jak najwierniej naszkicować całą egzotyczną dla nie- 
go i dla Gdańska w ogóle procesję eucharystyczną, 
a przy takim założeniu zbyt obfite posługiwanie się 
cieniującą kreską wokół drobnych postaci stanowi- 


( 
. ) 


ł- 


. .. 
f 


łoby czynnik utrudniający odczytanie kompozycji. 
O rejestratorskim charakterze pracy świadczą in- 
skrypcje identyfikacyjne przy poszczególnych oso- 
bach, o fascynacji tematem zaś - rzeczowy napis 
przy lewej krawędzi, opisujący jako pióra rajskiego 
ptaka przypuszczalnie bogatą i barwną ozdobę czap- 
ki dostojnika, Zauroczenie dworskim przepychem 
już wcześniej bywało impulsem do idealizowanego 
artystycznego opisu uroczystości, festynów i parad, 
nieraz utrwalanych w kompozycjach o długim for- 
macie; w Polsce zbliżonym czasowo przykładem 
jest malowana tzw. rolka sztokholmska 61 , O ile 
jednak ta ostatnia powstała przypuszczalnie na za- 
mówienie z kręgu dworu, niewielka notatka Sporera 


.J ....' 


/ 
J' 


.{tłII 


. .' \
, ,::

 \ 
:-"" I'
 \, 
i 
 ','

:.' 
" 
 ' 
/ ' , 
,''ii ... 



 
-, 

 '.'
. 
.fT" 
::; 


. :...
- 
, '(:- 
'. 


'\LLI

 
"i:.. 
::- . .' 
:o,;:m- , ': 
\ ,. , 

.. , 
:- :) -.:,.. 
=- -


' 
 - 


:. - )} Cół. t 
- )"-v -v 1 " 
,..,. . 
.. \
		

/Licencje_005_07_085_0001.djvu

			:F igura[1l£ stu(fia natura[istycz1l£ i sceny roC£Zajowe 83 
w tuszu była zapewne wykonana na własny użytek. już od drugiej połowy XV w. pojawiały się licznie 
Utrwalone na papierze niecodzienne, malownicze w formie druków ulotnych oraz ilustracji w alma- 
wydarzenie z udziałem króla trafić musiało do szki- nachach i kalendarzach, zwłaszcza na terenie krajów 
cownika mistrza, o czym świadczą ślady złożenia niemieckich 63 . Trudno zarazem nie przyznać racji 
i złocona krawędź. Scena swym wczesnym natura- opinii tego autora, iż niedawno wysunięta interpre- 
lizmem wpasowuje się w tendencje czytelne w paru tacja przedstawionej sceny na sposób symboliczny 
innych rysunkach twórcy oraz - oczywiście - w ro- (związki Gdańska z Rzecząpospolitą) ma charakter 
dz ące się zainteresowanie artystów motywami zaob- zupełnie dowolny: w pracy nie ma żadnych elemen- 
serwowanymi w realnym życiu, czego przykładem tów znaczących, które by ją uzasadniały'4. 
zaprezentowane wyżej dzieła Antona MoHera star- Dzieła Sporera dające wyraz jego zaimereso- 
Szego (np. [VIII s 58, 60, 67]), a wysoka społeczna waniu naturalizmem to na terenie Gdańska naj- 
ranga wydarzenia bardziej nawet niż w wypadku wcześniejszy obok rysunkowego dorobku MoHera 
tamtych prac uzasadniała potrzebę jego rejestra- przykład twórczości tego typu, ustępują one jednak 
cji. Dariusz Nowacki przeanalizował już możliwe temu ostatniemu pod względem bystrości obserwa- 
okoliczności powstania dzieła; należy się też z nim cji i mistrzostwa formy, będąc ponadto - jak moż- 
zgodzić, że przedstawiono tu procesję u dominika- na wnioskować z zachowanych prac - zakorzenio- 
nów gdańskich, na co wskazuje obecność biskupa ne w starszej tradycji ilustracji festynów dworskich 
kujawskiego Hieronima Rozrażewskiego, podtrzy- i fenomenów przyrodniczych, 
mYWanego przez opatów pobliskich konwentów Przedstawienia naturalistyczno-rodzajowe wystę- 
cysterskich z Oliwy i Pelplina: Dawida Konarskie- pują w zbliżonym czasie również wśród zamieszczo- 
go oraz Mikołaja Kostkę. Za młodym Zygmuntem nych w sztambuchu Heidenreicha miniatur atrybu- 
III z niewielką jeszcze bródką postępuje królowa owanych tu Isaacowi van den Block, jako być może 
drobnej postury, zapewne poślubiona w 1592 r. naj ciekawsze w tym zespole. Są to oszczędnie sko- 
Anna Habsburżanka, natomiast monarszą parę po- mentowane dewizami współczesne scenki z udzia- 
przedza dzierżący laskę marszałek, zidentyfikowany łem gdańszczanek i polskiej szlachty oraz żołnie- 

rzez rysownika jako Andrzej Opaliński, co byłoby rzy, możliwe do zaobserwowania na ulicach miasta 
informacją błędną, o ile ukazana procesja istotnie [I p 2 a-b, 6, 7]. Podobnie jednak jak w wypadku 
odbyła się 15 sierpnia 1593 r. - w tym czasie ma- twórczości Sporera, trudno je uznać za własny po- 
gnat ów nie żył już od kilku miesięct 2 . mysł artysty: egzotyczne i dekoracyjne stroje oraz 
Druga przypisana tutaj Sporerowi praca, ukazują- zachowania niejednokrotnie wcześniej służyły już 
ca osobliwe zjawisko atmosferyczne nad Gdańskiem do ozdabiania kart albumów, a genezy podobnych 

XlI p 2], jest dobrze porównywalna z omówionym przedstawień szukać należy w ilustrowanych rycina- 
JUż rysunkiem w Dreźnie [XII s 2] - cechuje ją to mi drukowanych relacjach podróżniczych i atlasach 
Sarno energiczne stosowanie dość grubych i przeci- okresu renesansu, dotyczących obyczajów poszcze- 
nających się pod różnym kątem kresek wykonanych gólnych narodów>5. Na marginesie dodać należy, 
Piórkiem, definiujących formy i wyznaczających że do oeuvre van den Błocka zaliczyć można także 
partie cienia. Figury ludzkie są niewysokie i mają - dzięki ich bezpośredniemu związkowi ze scenami 
grube kończyny - szczególnie uderza porównanie figuralnymi - dwie dekoracje heraldyczne o dużej 
męskiej postaci po prawej z drezdeńskim Ulaw- precyzji wykonania [I p 2 b, 3 c]. Herbów wykona- 
rzyńcem; przysadzistość poszczególnych elementów nych przez tego mistrza jest być może w imionni- 
WYdaje się też przenosić na rozpoznawalne sylwetki ku Heidenreicha więcej, jednak z uwagi na skrajne 
gdańskich budowli reprezentacyjnych w tle. Styli- stypizowanie tych niezwykle często stosowanych 
stycznie - z zastrzeżeniem cech indywidualnych wyobrażeń nie sposób przeprowadzić wśród nich 
- rysunek sytuuje się ponownie na styku tradycji dokładnego rozgraniczenia stylistycznego. 
niemieckiej i niderlandzkiej: popularnej w epoce Z innego już okresu historycznego (prawdopo- 
manieryzmu "sztuki piórkowej". W tym konkret- dobnie ok. 1630 r.) pochodzi raz tylko wcześniej 
nym wypadku naśladownictwo ryciny może mieć publikowany rysunek Johanna Kriega w Norymber- 
SZczególne uzasadnienie: wydaje się, jak zauważył dze o funkcji prezentu [VI s 15], w formie podob- 
Edmund Kizik, że kompozycja jest studium do nie nerwowy i szkicowy, co wcześniejsze jego dzieła 
wykonania pracy graficznej prezentującej niezwy- typu storia: Europa [VI s 2] i Eurydyka [VI s 3], 
Idą obserwację meteorologiczną, w typie tych, które Przedstawiona w nim scena rodzajowa jest wyraźnie
		

/Licencje_005_07_086_0001.djvu

			84 


9?ysu1I£/(gaańs/(j 


.. , 


w, ,- 


11 


1 1 
. 
; 
, ł 


4 


L 


- 



 


. . 


[I P 2a] Isaac van den Block, Gdańszczanka i szlachcic, 
1606. Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela 
Heidenreicha, BK 1436, przed s. 120. 
Fot.: Piotr Kriesel 


italianizująca: atmosfera pogodnej hulanki na świe- 
żym powietrzu z trunkami i muzyką, a także typ 
pierwszoplanowej architektury zbliżają ją powierz- 
chownie do prac Bambocciantów; sztuka tej grupy 
niderlandzkich malarzy, wykonujących podobne 
przedstawienia w Rzymie w drugiej ćwierci XVII w., 
miała jednak gorzkawy posmak społecznego repor- 
tażu 66 [iI. 100]. Z kolei fantazyjne i stylizowane na 
szesnastowieczną modę stroje mogły zostać podpa- 
trzone u caravaggionistów, najpewniej tych z ho- 
lenderskiego Utrechtu 67 . Trudno bowiem przypusz- 
czać, aby podczas swych wędrówek artystycznych 
Krieg istotnie otarł się o Włochy: architektura w tle 
jest raczej północna w typie i bardziej przywodzi na 
myśl wykonane w Pradze prace wedutowe Roeland- 
ta Savery;8 [iI. 10 1]. Wydaje się zatem, że italiani- 
zująca rodzajowość gdańskiego twórcy zaczerpnięta 
została z drugiej ręki, po części zapewne z dworu 
rudolfińskiego, po części zaś z Niderlandów (po- 
przez importy malarskie w Gdańsku?), i uzupełnio- 
na własnym wyobrażeniem o wypełnionym winem, 
kobietami i śpiewem życiu pod włoskim niebem. 
Innym dobrym porównaniem dla kompozycji jest 
utrzymany w italianizującym typie rysunek piór- 


kiem z 1623 r. autorstwa Davida Vinckboonsa 69 
[iI. 102], przywoływanego już tu w kontekście twór- 
czości gdańszczanina, na którym dukt kreski jest 
nawet nieco podobny, ale architektura tła znacznie 
bardziej osadzona w pejzażu śródziemnomorskim. 
Wyjątkowy w dorobku Kriega rysunek rodzajowy 
ma charakter raczej fantastyczny, odbiegający znacz- 
nie od naturalizmu i zmysłu obserwacji MoHera, 
van den Błocka, a nawet Sporera. 
Przedstawienie o charakterze czysto rzeczowym 
i rodzajowym można odnaleźć pośród dość licznych 
miniatur Adolfa Boya o tematyce alegorycznej, 
zamieszczonych w sztambuchu Heinricha Boh- 
ma. Jest to scena ukazująca dwie gdańszczanki we 
współczesnych strojach wyjściowych [III p 1], być 
może po części inspirowana znanym cyklem drze- 
worytów Antona MoHera starszego Frauentrachten- 
buch. W przeciwieństwie do pozostałych dzieł mi- 
strza w albumie, wierszowany komentarz wskazuje. 
że mamy tu do czynienia jedynie z exemplum cnót 
mieszczańskich. 
Również dorobek współczesnego Boyowi Wil- 
helma Hondiusa zawiera trzy sceny rodzajowe, bę- 
dące zarazem jego jedynymi zachowanymi dziełami 
nieportretowymi [V p 3-5], różniącymi się od wi- 
zerunków autorstwa tego artysty techniką (piórko). 
Atrybucja ma dawną metryk ę 70, z dokumentów zaś 
wiadomo, że twórca wykonywał rysunki pejzażowe 
ze sztafażem oraz wyobrażenia zwierząt [V nz 1-3]. 
Wszystkie z omawianych dzieł prezentują podobny 
styl, przy czym dwa z nich [V p 4-5] wykazują 
pokrewieństwa kompozycyjne i tematyczne z wcze- 
snymi przedstawieniami rodzajowymi Abrahama 
Błoemaerta 71 [iI. 103], czytelnym zaś akcentowa- 
niem egzotycznych motywów zbliżają się raczej do 
szkiców piórkiem Pietera van Laer (Bamboccia), 
z którymi łączy je nawet niejakie pokrewieństwo 
stylistyczne 72 [iI. 104]. Oczywiście, w wypadku van 
Laera fascynacja dotyczyła elementów italskich, 
podczas gdy u Hondiusa pojawiają się postacie 
i stroje wschodnioeuropejskie. Z kolei bardziej 
schematyczne, ujęte z boku wyobrażenie pocho- 
du Tatarów lub Lisowczyków z jeńcami [V p 3] 
wydaje się inspirowane bezpośrednio raczej sław- 
nym graficznym cyklem przedstawień cygańskich 
pochodów wykonanym przez lotaryńsko-włoskiego 
mistrza Jacques'a Callor7 3 [iI. 105]. Znaczenia nie- 
licznych szkiców rodzajowych gdańskiego grafika. 
inspirowanych ponadto może współczesnym ma- 
larstwem batalistycznym, upatrywać też należy nie 
w nowatorstwie pomysłów, lecz w akcentowaniu
		

/Licencje_005_07_087_0001.djvu

			!Jigura{1l£ stuaia natura{istycz1l£ i sce.ny roazajoWe 


85 


' I I J
7 ... 
 ,V' 
cłJd
;" 

\ V , 
/",.f f.d,VV"; 
-'\/'I r - 
 
 /_ .../ ) . 'V" li i ' ,I I I 
rt'lt
 t) ;v
. / Jj' l ,j, 
11'" 

) }' ,t I tQ.. 
 / 1,)1 V ivluv h v e1 
1<,"' ,\", :{} J, I I 
\ j
-ł] ""Jf ił i . ;;:; 
 ",,-" 
4 (,r:"'- 1 io :"::!.1 t h
I,IJ' :;,J1,U,' '1 1./.>---,' ,j
lJ 
- l?r i:" ( 
 JI ,- ;,,-,'-.:
r:.... ') 'Ił' I I _.J' >111--. . r:rf1 
-t
l) --.J-Jhl" ,
, '-'
 1111/ 7J ,.'
' /4t1-. , f'ttJ 
/I l 
1\\ Y-;- "'''-i1 r ((j\ 
.:-."{f. -; ( ) '11 I 
 {I I 
- r--:..< r<;J f 

 ,ł ("
Ml 
-, . ł" -.: '1 Lh y' ."h. /' II II JI -.,.. 
' 

 V
 \) 
a, l

, 

_'-- 
",:Af{) 
 '1 1 /,';)\, ' -.: '"- . 


 -'
 
 
 

 ,tf9f 
 I.lI\\

 r; ( 
-- J ;.,I
 
 ."J,:lt! 
 Il l (1 1 lh' 
}! ' ;' 
.L\..IJ 'I. pl., \''I
 f h 
j)..... . .11-0:-'71:1 ' lu l" r ( - 
 
f' - I r
 "...J" .-.... ...-ł łf/. -. I' f t 
7 
1
,'Py5t*t -;:
, Y '}:r_i:;'
f
 f, '
I
" -"1 
'I 
 ) 't:,j. f ' }\ 



 l( 
. l ':
 
\/'"
..


) 

 
10! 
 
4 
C I v 0\ 
 
 
t \f;\
 ,"f w',1i' ) 
\,

t 
:' ,:J 
\ ,I ( 
 f' . (
 t.:t \ "" .,," t" " l- J I -tI \ -U
ri 
 
4(
 _ .
 
) , (
J. T1 l 
 
 
 - 
 
r Ił . 

 ......, y-- 
-- 


s
 
.-li 
 " 
S' ) '-:::> 
7J) c!' Ł 


[V p 4] Wilhelm Hondius, Scena z taboru lub obozu I, ok. 1640? Muzeum Narodowe w Gdańsku, 
MNG/SD/414/R. Fot.: Krystyna Augustyniak 


rzadko ukazywanych w sztuce nowożytnej Europy 
polskich elementów ubioru i obyczaju. 
Rodzajowość w rysunkach twórców gdańskich, 

godnie z tendencjami epoki zwykle trudna do 
Jednoznacznego odróżnienia od scen o charakte- 
rZe symbolicznym, w czystej postaci wyraźniej wy- 


odrębnia się w dorobku artystów wcześniejszych, 
zwłaszcza starszego MolIera, u którego też jedynie 
występują oryginalne, wyizolowane studia z natury 
pojedynczych postaci ludzkich, w tym czasie będące 
ewenementem na skalę europejską.
		

/Licencje_005_07_088_0001.djvu

			Portrety 


(J A , okresie nowożytnym, szczególnie zaś od 
r 1/ V XVI stulecia, portret był raczej nisko cenio- 
ny w teorii artystycznej. Przekonują o tym choćby 
traktaty Carela van Mander czy Gerarda de Lairesse, 
którzy zwracają uwagę, że gatunek ten ma za zadanie 
wierne odtwarzanie wyglądu, czyli - w odróżnieniu 
od malarstwa figuralnego (historycznego) - powta- 
rzanie wszelkich niedoskonałości natury, Mimo to, 
o czym również wspominają wymienieni teoretycy, 
był uprawiany chętnie i często, ciesząc się popytem 
i stanowiąc źródło pewnego dochodu I. Sytuacja 
taka, spowodowana dokumentacyjnymi właści- 
wościami portretu, odnosiła się oczywiście przede 
wszystkim do sztuki malarskiej i graficznej. 
Pierwsze znane tego typu dzieło rysunkowe 
w Gdańsku stworzone zostało przez Antona Mollera 
starszego. Jego młodzieńczy Portret Ulricha VarnbUlera 
[VIII nz-s 9] stanowił jednak kopię ryciny Albrechta 
Diirera przedstawiającej renesansowego humanistę 
i podobnie jak wiele innych jego kopii z prac gra- 
ficznych norymberskiego mistrza (np. [VIII s 1-36, 
37-52; VIII nz-s 1-4]), należy traktować go przede 
wszystkim jako ćwiczenie artystyczne. 
Zupełnie inaczej potraktować wypada późny 
portret męski w Dessau, datowany w 1605 roku 
[VIII s 72], naj pewniej wykonany z przeznaczeniem 
na prezent. O portretowym charakterze wizerunku 
przekonuje oddająca indywidualne rysy fizjonomia 
ukazanej osoby oraz konwencjonalna inskrypcja. 
określająca jej wiek. Sposób wykonania dzieła okre- 
ślono jako "płynny i pewny"2; formalnie najbardziej 
zbliża się ono do przechowywanej w tej samej ko- 
lekcji Niedobranej pary Mollera [VIII s 71], zatem 
wzoruje się na rysunkach piórkiem niderlandzkiego 
mistrza Jacoba Mathama, tworzącego także wiele 
prac portretowych. Jako przykład podać można wi- 
zerunek w popiersiu nieznanego mężczyzny z 1603 
roku 3 [iI. 106], wykazujący wprawdzie nieco subtel- 
niejszą manierę szrafowania. 
Tożsamości uwiecznionego przez gdańszczanina 
dwudziestopięciolatka nie udało się ustalić; uwagę 
zwróciła natomiast osobliwa fryzura postaci, kró- 
rą określono jako prototyp siedemnastowiecznej 


mody na obfite loki 4 . Pojedyncze warkoczyki we 
włosach, dość powszechnie noszone około 1600 
roku s [iI. 107], odbiegały jednak wyglądem od 
przedstawionych w omawianym portrecie. Piszący 
te słowa podobne uczesania, widoczne u niektó- 
rych figur męskich na obrazie Hermanna Hana 
z 1600 r., uznał za pejsy charakterystyczne dla na- 
cji żydowskiej6; być może do mężczyzny z rysunku 
MolIera należałoby odnieść to samo przypuszcze- 
nie. Z interpretacją tą polemizował Edmund Ki- 
zik?; należy jednak przypomnieć, iż noszenie pukli 
włosów z boku głowy (peoth) obowiązuje Żydów 
jako jedno z podstawowych wymagań odnośnie do 
wyglądu od czasów biblijnych na podstawie Kpł 
19, 27. Z drugiej strony, począwszy od późnego 
średniowiecza przedstawiciele tej nacji adaptowali 
stopniowo ubiór wyższych stanów chrześcijańskich. 
wytworniejsi zaś z nich nie nosili bród R . 
Znacznie większą, dominującą wręcz rolę od- 
grywały portrety w rysunku Wilhelma Hondiusa, 
o czym świadczy zespół zachowanych w gdańskim 
Muzeum Narodowym jego dzieł. Różnią się one 
jednak od poprzednich tym, że pochodzą z ręki 
raczej grafika niż malarza i w dużej części mają od- 
powiadający wymienionej dziedzinie sztuki charak- 
ter - są to przeważnie szkice portretowe, służące 
do przygotowania miedziorytów [V s l; V P 1-2, 
6-12]. O takim ich przeznaczeniu świadczy ołów- 
kowa technika, siatka do kopiowania zachowana 
przy wizerunku Janusza Radziwiłła [V p 10] oraz 
faktycznie zrealizowane prace graficzne (wymienio- 
ny już wizerunek Radziwiłła lub też portret Adama 
Kazanowskiego [V p 9] albo gdańskiego budowni- 
czego Wybe [V p 6])'.1 [iI. 108, 109]. Z portretóW 
w gdańskim muzeum, zapewne znajdujących się 
pierwotnie pośród licznych przedmiotów pozosta- 
wionych przez zmarłego mistrza (o których świadczy 
opublikowany niedawno pośmiertny inwentarz jego 
majątku)lO, sygnowany jest tylko jeden [V s l], ale 
jednakowe cechy stylowe pozostałych, z wyjątkiem 
jednego później przypisanego rysunku [V o l], nie 
pozostawiają wątpliwości co do ich autorstwa. Wi- 
zerunki wykonywane są z natury, o czym świadczą
		

/Licencje_005_07_089_0001.djvu

			/ J Illl 1'lI: 
 
II, .011 fI' 
, ...J dl 
. .' .... -'i.;;, 

\.I
 ..:-...,. ,'
 . /H / "" I 
- f
' 
 
2'; l 

 '..., .",,,:
, "tiij. 
;1>- "1,, ...

 


- 


Portret:! 


-- 
....- -- 
..,- 
.r 
- 
\ 


- 


''I 
f' 
I . a, '1
" '" 
" II, . 
l ,";
 
\ - ł'<\ ' , 
, 'II
 
 ",}"'I',,\ 
 ., 
.::
,(( (' ]' 


.', 
.," 
 
"\ ., ljl łr - 
:.
 . 


, , 
\ 



 

 ,..._
 .\ 
*
 
 
"" ;
 
"" 
. 
 
, \..
 , f 
",) . 


M 
-(' l' 


- 
_o. 


-.;:: 
. " 
" 


-.,.; 
""- 
..- 
_ #
 J 

, , 


I I 


.
 '''ATI
 


'::;\ A.I, 


87 


..,..
 
.' '" ł."' 
 ' , 
-... i'" !"'
 -ł r- r . 
 '\
t. " 
' 1 " 

"I'J, ... ł 
, . 11, i-\>' 
 'I:'e- I 



 

 
 

 0"1 "-;:, 
,-

, ", 


;J: 


\
 


t 
I 

. 
- - 


,II 
,II' 
IJ 


""' 


" 

.. 

: ( 
. I 
h 


t: 


\. 


\. 


: 
t 
II,! 


. " 


., 



X,'V 


oJ ,.. 


[VIII s 72] Amon Molier st., Profilowe popiersie męskie w prawo, 1605, Dessau, AnhaIrische Gemaidegalerie, 
Graphische Sa mm lun g, B XIV, 2. Fot.: Anhaltische Gemaidegalerie Dessau 


o
powiednie na nich wpisy Hondiusa (przedstawie- 
nIe Krzysztofa Radziwiłła na tle panoramy Wilna 

V s, l], biskupa Karola Ferdynada Wazy [V pll]), 
ądz kopiowane z dzieł innych artystów (Janusz 

adzi,,:iłł [V p 10]). Bezpośrednio niderlandzkie 
orzeOle Hondiusa i pochodzenie z artystycznej 
rodziny tłumaczą wysoką jakość jego sztuki, któ- 
ra daje się wpisać w główny nurt rozwojowy tamtej- 
Szego rysunku. Portretowanie różnych osobistości 
z .natury, często z przeznaczeniem do wykorzysta- 
nIa w grafice, wznowił w latach osiemdziesiątych 
XVI w. po niemal półwiecznej przerwie Hendrick 
G?ltZius i zasada jego kredkowych czy ołówkowych 
wIzerunków - skupienie uwagi na szczegółowo mo- 
delowanej twarzy oraz szkicowe potraktowanie kor- 
pusu lI - była podobna jak u Hondiusa. Wszelako 
en
rgiczny i monumentalny niemalże styl Goltziusa 
dos ć odległy jest od delikatnej i niesłychanie precy- 


zyjnej kreski gdańskiego rytownika. Znacznie bliżej 
jej do rysunkowych portretów innego zawodowe- 
go grafika z południowych Niderlandów - Johana 
Wierixa \2 [ił. 11 O a-b], choć od zdyscyplinowa- 
nej, rzeczowej i nieco oschłej maniery tego mistrza 
starszego pokolenia, może wymuszonej techniką 
piórkową, różni się ona wyraźnie większą swobodą 
- taką, jaką spotkać można w portretach innego 
jeszcze kolegi po fachu Hondiusa, Crispijna I van 
de Passe z Utrechtu l3 [ił. l] l]. Subtelny, a zarazem 
zdecydowany styl portretowy gdańszczanina ma 
poza tym nawet pewne podobieństwo do odpowied- 
niej maniery Rubensa l4 . Odnośnie do identyfikacji 
ukazanych modeli, nasuwają się pewne wątpliwości 
względem wizerunków burmistrza gdańskiego Pah- 
la [V p 7] i Łukasza Opalińskiego [V p 12]15; Z ko- 
lei podwójny ponret mężczyzny i kobiety [V p l] 
można hipotetycznie określić jako przedstawienie
		

/Licencje_005_07_090_0001.djvu

			88 


!R.ysum/(gaatis/(j 


, 


 


.....,.. 


,......--......, 



 


\ 

 I 



4 
f..." 
"VI 
, 
flOt 
---Jf .".. 

" .ł
 
li
 


\ 


'. 


'" . 


.. 


- ---., 


, 


" 


,;" 


" 


.... 

 - 


....' 


J 


/ 


COt- 


I 


, 
'I 


I ' 


. " 


-ł/IIIIł' ,. 
.m 1" 




 



 


'
' 


.. 
'J, , 

 y£> f_ t - 


, //.u',..rl.r,r ('1IltJOJl. (/l{{..'III
' .fJ/;a
 ;Jlrhia, .
.{;Ji,; 
t..' J1( ;...1 f , ci f,tO'" lit 'lii "u'!l _ Im,{'lp 'IN'tt-: J 
.... ," I 1 f ' C. . '\ 
,"',",1' R.tv=i\-j lIT'llI 
./i/tS f'T!t/lL 'lttl,ł.-('/'rr _1-'1".
tt1. 
-'). .' f' j. /- '... ).' t 
"
'JiClfftS IM" f-III '1',1111, .........rccl. .-'l_I/(/.,,, , v/'''.J'. 
t.
ti(' 7:;'i. r .Iliilllr. ?lh'I
T' ,'.-f .1.lJJ.....tł-n. fl./'ł-ni.r, 
& (:
'/
JUl; L
i!;L: ,...-I!tjirm: -:-7),_,,".., 
. ". . 'ft ii-uJ.'. 
'-"4n "WlII\.,I...... JL,...!:u. n.".' t'I..VC'n Jrct"j",,';;, In Jev '\XISiJ. 
d.." 18- JUl1l0 it13G, 


..Jif& 


[V S l] Wilhelm Hondius, Portret Krzysztofa Radziwiłła (w owalu), 1636. Muzeum Narodowe w Gdańsku, 
MNG/SD/405/R. Fot.: Krysryna Augusryniak 


namiestnika Zjednoczonych Prowincji, Fryderyka 
Henryka i jego małżonki Amelii von Solms, do- 
stojników popularnych w kręgach protestanckich, 
a rezydujących w Hadze, skąd pochodził artysta. 
Gdańskie wizerunki wykazują pewne podobieństwo 
do ich portretów l6 [iI. 112], Inna postać męska, 
w ujęciu do kolan [V p 2], da się z kolei być może 
zidentyfikować jako przedstawienie sławnego po- 
ety i dyplomaty w służbie Władysława IV; Martina 


Opitza - przekonują o tym do pewnego stopnia ma- 
lowany portret autorstwa Bartłomieja Strobla oraz 
rycina Jakoba van der Heyden l7 [iI. 113, 114], 
Pomijając oeuvre rytownika Hondiusa, w któ- 
rym szkice ówczesnych postaci życia publicznego 
dominują w sposób niejako naturalny, stwierdzić 
trzeba, iż portret rysunkowy w dorobku gdańskich 
mistrzów omawianego okresu występuje jedynie 
okazjonalnie,
		

/Licencje_005_07_091_0001.djvu

			Studia anima[istgczne 


p rzedstawienia zwierząt - podobnie jak omó- 
wione wcześniej ponrery, a także marrwe na- 
tury czy pejzaże, zatem gatunki wymagające dość 
Wiernego odwzorowania znarury - zaliczone zosta- 
ły na początku XVII wieku przez Carela van Man- 
der do drugorzędnych tematów malarskich, nie 
pomagających w osiągnięciu "perfekcji"l. Mimo ro 
prace tego rypu wykonywane były od średniowie- 
cza, w Gdańsku zaś w omawianym okresie podobne 
zainteresowania reprezentuje Samuel Niedenthal. 
Jest on wprawdzie na tutejszym gruncie ich wy- 
łącznym przedstawicielem, jego stosunkowo jedno- 
rodne oeuvre jest jednak na ryle obfite, że wyklucza 
to SZczegółowe jego omówienie. 
Zdumiewa fakt, iż przyrodoznawcza rwórczość 
artysty nie została dotąd prawie w ogóle dostrzeżo- 
na. Jedynie dokumentacja fauny południowoame- 
?
ańskiej stała się obiektem wyrywkowego i nie- 
SClsłego studium autorów brazylijskich 2 , natomiast 
?dański aspekt dokumentacji Niedenthala oraz jego 
IStOtne miejsce w szeregu arrystów-naturalistów wy- 
padły z pola widzenia dorychczasowych bad aczy 3. 
Rysunki mistrza są sygnowane rylko po części, lecz 
znacznie większą ich ilość, reprezentowaną w drez- 
deńskich albumach - zarówno dzieła uwzględnione 
W katalogu niniejszego opracowania, jak i pominię- 
t
 (zob. wyjaśnienie we Wstępie) - można dość pew- 
nIe przypisać mu na podstawie analizy srylisrycznej, 
datowania, jak i - szczególnie - gdańskich detali 
topograficznych w umieszczonych na pracach in- 
skrypcjach. 
, . Zachowane rysunki i miniatury Niedenthala 
sWladczą, iż interesował go przede wszystkim doku- 
mentalny aspekt przyrodniczych szkiców z natury, 
rOZWijany w XVI wieku również w Italii - na dwo- 
r
e medycejskim we Florencji i w Pizie (np. Jacopo 
Llgoz z i)4. Odr6żnia to jego rwórczość od wiodą- 
CYch się ze średniowiecznego miniatorsrwa szkiców 
o charakterze symboliczno-esterycznym (reprezen- 

OWanych w końcu XVI w, zwłaszcza przez Jorisa 
I Jacoba Hoefnaglów), które potem przekształciły 
SIę W malarsrwo animalisryczne i martwych natur 5 . 
Gdańszczanin namalował nawet duże wizerunki 


zwierząt (zapewne w technice olejnej) o prosrym, 
dokumentalnym charakterze, przechowywane nie- 
gdyś w ratuszu Głównego Miasta Gdańska. Jeden 
z nich, wyobrażający miecznika, wykazywał wyraź- 
ne podobieńsrwo do wykonanego przezeń minia- 
torskiego przedstawienia tego srworzenia [X p 15]6. 
W dorobku arrysry istniały wprawdzie obrazy w ry- 
pie wypełnionych zwierzętami i osadzonych w pej- 
zażu historii Roelandta Savery, były one jednak nie- 
liczne? i należy je trakrować jako próby uprawiania 
wyższego gatunku szruki, dość modnego jeszcze 
zapewne po okresie największej jego popularności 
na początku XVII w., z wykorzystaniem nagroma- 
dzonego materiału ilustracyjnego, 
O właściwym charakterze szkiców rysunko- 
wych i miniatur gdańskiego mistrza mówią dość 
szczegółowe komentarze tekstowe zamieszczone 
obok wielu z nich, nie rylko dowodzące wykona- 
nia z narury (m.in. określające szczegółowo barwy), 
ale i rejestrujące dokładny czas, miejsce oraz dalsze 
okoliczności sporządzenia. Już samą tą precyzją, 
przewyższającą poprzedników i wielu następców, 
Niedenthal zapewnia sobie istotne miejsce w gro- 
nie arrystów-dokumentalistów przyrody, Jest on też 
może pierwszym znanym w ich szeregu, w którego 
pracach - w dużym stopniu dzięki przeważające- 
mu użyciu miękkich technik ołówkowo-kredko- 
wych - wyczuwa się już tchnienie nowszego srylu 
barokowego. Kilka aspektów rwórczości rysownika 
zasługuje na szczególną uwagę. Dość liczne przed- 
stawienia zwierząt egzorycznych, dla obejrzenia któ- 
rych - jak o rym świadczą wpisy dokumentacyjne 
- nie wahał się przedsiębrać wypraw do odległych 
europejskich zwierzyńców (np, [X s 4]), są w ta- 
kiej liczbie jednym z najwcześniejszych korpusów 
zamorskiej fauny, porównywalnym z tzw. albu- 
mem Lambena Lombarda z ostatniej ćwierci XVI 
stulecia 8 . Prekursorski niemal charakter rych stu- 
diów Niedenthala dostrzegli już zresztą - jak wyżej 
wspomniano - badacze brazylijscy. Interesujące, że 
gdańszczanina zajmowały nie rylko żywe czy mar- 
rwe osobniki, ale także ich budowa anatomiczna, na 
co dowód stanowią studia czaszek [X s 36; X P 5,
		

/Licencje_005_07_092_0001.djvu

			9 0 


2q;sunekgaańs/(j 


. 
 
 
r,,-
' , 

 '-..,...:3n _!
.. 
. _
 v-y.
 ' .,_"..t 
.. ..., '?- 


 '.'ł-..;; 
r':' ,,.. .."-- 
 ł..71 
, . 
.1Nf
 ł- 
"'-- 



 



;,... 
--<;;. 


łr 


... 


" 



 

..-'" 
 
.-- 


! 


I 


.' . ,(t. ... 


, 

 


. , 



 
;t 
I ' 
d" . 
J' 


-r 


""' 


L 


'il, '<... 


.. 


-
. 
") --'" 
r : . "':'i :;} ł. -::;-. 
J., 
J 

'1 "" 
'. I ł 
"' 
. 
. ....... ./ '1 
, '\' 
., -... .- 
- 
\.. 

 
__ J 
..:J. 
 
....,.,"'" 


({ .. - -', 
 I'
 
, \
, \\,
, 
'\ 
l ' j 
, , 
-.. 



.t i 
... 
0- .. 


h .
 
\: 

. 
. Ii- - 
l Jt'r 
II " ł...i"..- 
 .. 
X1
' 1-,-' 
"'
 J" 


J"
 



 


ł 


"'" 
.
................ 
\ ,

 
,........ 


ł 
. 4 


....,.... 


.. 



 
 
--r0fl5'8 d.... u. 
óru.""
«, 

,..;J 
"r.. .I
r1tY"8"' ...I:ulu 
:Jw")".... ;) ...- ;/,.. ł. r;;: ,_ tNf.... 


_ J....., .. 
e.. ........Dr l<- 
OL 


[X s 31] Samuel Niedemhal, Dwa orfy bieliki (Haliaetus albicilla L.), 1658, Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, 
Kupferstichkabinett, album Ca 215, k. 8. Fot.: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Estel 


10], skór [X s 25] czy muszli mięczaków [X s 3]. 
Podobną ciekawość badawczą budziły u artysty 
naturalne zniekształcenia zwierząt [X p 29, 30], 
choć za takimi zainteresowaniami stoi dłuższa już, 
szesna.stowieczna tradycja rysunkowa i graficzna 9 . 
Wśród fauny miejscowej uwagę animalisty przycią- 
gały zarówno zwierzęta pospolite, codziennie spoty- 
kane w otoczeniu - koty, psy, myszy, żaby [X s 24, 
20; X P 16, 17, 23-25] - i w tym aspekcie rysunki 
jego nabierają cech niemalże rodzajowych, zbliżo- 
nych do tych, jakie widoczne są w pracach Jacoba 
II de Gh eyn lO, jak i gatunki rzadkie, odnajdywane 
wyjątkowo, których miejsce wystąpienia skrupulat- 
nie odnotowywał [X s 18,31,34,48; X p 1-4]. Te 
ostatnie prace stanowią i dzisiaj wyjątkowe źródło 
do poznania historycznej zoologii regionu, co zresz- 
tą zauważono w XIX wieku II. Niezwykłe są wy- 
konane przez mistrza studia owadów. Spora ilość 
takich prac, umieszczonych w osobnym albumie, 
zapewnia mu poczesne miejsce w historii entomo- 
logii, gdyż stworzenia te, uważane długo za nieistot- 
ne, pojawiały się w sztuce pojedynczo i wyłącznie 
w charakterze symboli, a przedmiotem osobnych 
przedstawień stały się dopiero około 1600 roku 12. 
Osobliwym dokumentem dociekliwości badawczej 
gdańskiego naturalisty jest rysunek odtwarzający 


I 


dokładnie przekrój nory ziemnego pająka [X s 17], 
rozpoznany dzięki pomysłowemu wykorzystaniu 
insekta. Przy okazji z komentarza domyśleć się moż- 
na, iż artysta posiadał własną hodowlę zoologiczną. 


lir 4- 


" 


11 


\'1 



 


.J 


, 


'{ 

 

, 

., 


f 


. 
" 



 


, ,>-< 
- 
 --- 

 --- 
......
- 
.
_ '- 1'4."

1.:" 
. '
" "'.r 
"" ....
 l - #
 
n..,." Lo 


.. , 


... 
- .... 
. 


I 



 
 ' 


\J,. 

 


. J'1- 


;. ...-
 
 jr. 
,-- ---....:;, 
 " 11;0 ... . . .'" 
-
 


_I 


[X P 3] Samuel Niedemhal, Studium węża 111 (zaskroniec 
zwyczajny, Natrix natrix), 1642, Drezno, Staatliche 
Kunstsammlungen, Kupferstichkabinen, album Ca 211, 
k. 222. Fot.: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Estel
		

/Licencje_005_07_093_0001.djvu

			Stuai£l animalistyczne 9 1 
Mimo tak silnie widocznych w jego rysunkach dą- w dobrej wierze 13 . Inną w charakterze niedokład- 
Żeń poznawczych, powielił on jednak wśród swoich nością gdańszczanina jest błędne określenie papug 
prac i wizerunki zwierząt fantastycznych, zrodzo- jako rajskich ptaków [X p 7, 8], choć te obrosłe 
?ych w antycznych i średniowiecznych bestiariach legendą zwierzęta z Nowej Gwinei miały już w tym 
I rozpowszechnianych od XV w. przez grafikę - jed- czasie swoją dobrze wykształconą, aczkolwiek zafał- 
l1orożca i gryfa [X p 13, 12]. Mityczne te twory szowaną ikonografi ę l4. 
- reminiscencje poprzedniej epoki - WYStępują jed- Obfity i specyficzny dorobek rysunkowy Nie- 
l1ak jeszcze w pracach wielu naturalistów przełomu denthala zasługuje na osobne, monograficzne omó- 
XVI i XVII w., którzy ich istnienie przyjmowali wienie, uwzględniajace wszystkie jego aspekty.
		

/Licencje_005_07_094_0001.djvu

			Pejzaże 


tT'\ la teoretyka Carela van Mander na początku 
:L/ XVII w. pejzaż - mimo odnotowania z dumą, 
iż Włosi oddają w tej dziedzinie prymat malarzom 
Północy - jest tylko jednym z drugorzędnych za- 
jęć malarza; uważa on też, że dla uwiarygodnie- 
nia gatunku, twórcy krajobrazów powinni zawsze 
w swych dziełach umieszczać niewielką grupę figur, 
przedstawiającą temat historycznyI. 
W rysunku gdańskim omawianego okresu samo- 
dzielne pejzaże pojawiają się w ilości bardzo ogra- 
niczonej; autorem ich jest wyłącznie Hans Krieg, 
Krajobrazy występowały już w tłach niektórych jego 
dzieł figuralnych, ale w dwóch niżej omówionych 
dominują one zdecydowanie. Duży rozmiarem, nie- 
datowany rysunek, który przed laty pojawił się na 
rynku antykwarycznym [VI s 12], prezentuje pejzaż 
z niewielkim sztafażem ujęty fantazyjnie i szeroko, 
w duchu szesnastowiecznym, wykazując podo- 
bieństwa do szkiców Pietera Brueghla starszeg0 2 . 
Wydaje się jednak, że bardziej prawdopodobnym 
odniesieniem dla mistrza były zbliżone w wyrazie, 


nowsze już prace działających pod koniec XVI stu- 
lecia w Pradze flamandzkich naturalistów Roeland- 
ta Savery i Pietera Stevensa 3 [iI. 115]. 
Jeszcze większą dozę fantastyki zawiera od daw- 
na już przechowywany w zbiorach gdańskich, lecz 
rzadko publikowany szkic przedstawiający rozczłon- 
kowany i szczeliniasty łuk skalny [VI s 13]. Sięga 
on do wzorców jeszcze dawniejszych niż poprzednie 
dzieło, naśladując formacje skał występujące w "ko- 
smicznych" pejzażach Joachima Patinira w pierwszej 
ćwierci XVI wieku 4 , choć lepsze i bardziej bezpo- 
średnie porównanie dla niego stanowi rysunek pej- 
zażowy Jana van Scorel z około 1520 rokus [iI. 116], 
który pod względem budowy skał wzoruje się na 
poprzednim artyście. Z nowszych odniesień, zbli- 
żone partie "najeżonych" i zagmatwanych widoków 
górskich odnaleźć można w rysunkach Tobiasa Ver- 
haechta [iI. 117]6. Należy zauważyć, iż pokazane tli 
prace Kriega, w tak wielkim stopniu poświęcone 
tematyce krajobrazowej, są na gruncie gdańskim 
w omawianym okresie wyjątkowe. 


I 


-- 

 - --- 

,,"-1'__:»'7'1"''''''' 
-' \ r I
 t 
-)' (I< . 


 . 
 ......-... .r -: " .."'\ 11 I,
 . '\ ... 
J.. , ..' -' 
- . .
- -,
 c.. J> 'a
 ,'1- . 
'. . -' 
, ",' " 
,t- 
. -: l:'-
' : 
.:., -.
,-, :,.",':..
,
.
 - 
 . .
..:..:ł:.?
r

u.
.... 
= 
.
 t. 
... .
.. . ':: 
 J,.. '-4, oS .; " _ :-- .,....... --.J
.;.... i;:"''' .
.....
i1I;7.r3' "'ii '.. 
1" !'\ - 
 . 
.1;r--- ....,. ..>.... ...,; ł I. -.... .,.,.

:ł;SJ,IV;.łł . 
 
 "'" 
-.
. -.." . ob .... 
¥......,;9:"'
 . . " 
-ol ,."...:,-. - 
 { '\ _ . _ 
.
 
 ,-_
33"t 
 . .t ,t >? J 
 P", 
....\- 
. - " .. -...... :r ;j\'j l."';]__ ",,-1 J i . ';11 
. .J_."J,_>
 - 
 '
;; . "_ _> c;,.....-
> . 
. -
ł.: <
. -L , ...l' 
 .r., 
 ' 
 . 
-ł..... Y';, ....l }- ,-.. f:.;..- .... I... 
,'{..> .,;:".( - .,''''..}'' (" '" .A-'.- - 
. '!I--!;.."..,...,q" 
 . 
,. 

::' ( \'. :\ i"'-" ;\.... -. \ 
:;..':J' f" c:oh 
",I 
" -'j. r
,.-"'",' ."_li.' -" - - I I
 - "';:,' i' . 
,-",.t.>" #" '
,4.' -'".... _:- .... ,11"'-- ") - 
l
 ' 
,- . .. .. 1'7 
"-P'.-, 
 
 -41 1 "\ '
 
 
 r 
 -.",-' 
. I 
..." «
-l+ ":;;r
..
.." '. _ł' _. 

 _."..
\I 
 _ 

"., 
:
-- ,,-'
j., ;.,


 ,I, 
 'J . -"
 i R' . 
 ', ., 
 rjj . 
 ,.z3 
 - 
.J.. 
.'#> 
'- ,::",;"..,-
.ł:
 ,:' f,L.l' ..,'(, ....,! . l
 
...:..
 li/f) ...
 ' '.
) 'i 
l'., ,.+ :,...... .
. ''I' I..._....i
) "i'.l')-

.:II 'JW .. i_b' " 

 1J"
,'i' T....
. _ L_,g I,t!). I 
. ,:W,,"; , '
J -ł . -!.;- 
t'--k
 .
 ",.r"
. y ;
.. 
 ' '
.'i.', oJ -
'C.-\":I if( ,
. , ! 
-.' . ') 
 .;)< .. :'\
:.f. ." '1- ,ł
, ,f_",,\- 
- I ,. ,Jl,..,.........., 
-
'. ill ' JL ."1"-, 
. .' . -;:..,.... - ;o -,..l. .I .. l . ,..
.t
 1: r 
 1_ '=" '(.. -,Ii.t -{ . 

' .'
q-:'1"""}
 ", 

 :. .:.,: '-ł; 
 kk'I_'
 I'
 ','-' j ;1'-1' 
 l" :
\\i. . ",
;;».
 
 ' . 
' , 
'.- '- 
 ...-.. - 
- jI ,,,;.., \'- ł "i ',J .' ," :.
' -'';;> ,h I 
'..

 
 '
": -

.'i"?"1 i ,._"..l :.....;"i
:ti!...* I !.,£
-II'.
.,I, '\J,r I '1 
, to; 
 1 1 -J ...\... . ,I , ''\o

 _
__
 ' , 
... tu , 
, :'T,;.I.
' ':i;: ;-1.:.. ,.I ;':.
' .',' \ n "\.1 ,fi! 'I
"",,
 \..
II!,;,t. _ ) 

_-.
r.J..I..\...'\ 4'ł 'i..J
.' .,
,
..:=
,,:...-..:.... 
I -....
.- 
 
... 
.. . '¥- ' .- 
 " 
....
.
. 1"1 \ 
.-"
!"".. 
.
. .
 
, .:. t 

 " I'
 fi ,.
' ,:. ".
 .1 -, \.4.
";'; . , J I'- ':ł. 
 ,"4.. ,
' J' t ., 
" -;--,:, ..
, 
. .- 
",.'t"''t' ," '\;;!
".ł.; >f< '.- '\. --
--;4" 
 .: _ - .-'.
 
 :\"
 
 li 
" "' ':... 
J' :}).\'
i'}f...

,
,U'

 j __.!I.....;;{"'-'- 
 .":- '
'..
 1
l l f 
'
\ 
--- 

, '.. I 

 - '.. 
.,. lI> '( (J t.. 
..." - 
 
 .1. lo'-" . - N-" II' 
. 
, 
11- ' ;r, 
_.,J .;-;;.'U
, _ ._f ,.,' 

-L .,,"
 , -..o#; - . 011. ..,- \t _ 4- 
-'", ", ,"'- ,,
t ,.- ' j 
 . ., 
,
- -' oi),
 ... .......... 
 i _o' . ....
..."...; 
..-

 
,. " . I' a' ..... 
'-. - ś. 
,_.
, o: 
. 
.
;"". -,f{ 
 \ I ,1-- 
. ,..'" ''';:;'!:Ił... 
..-; 
 '"-.-- 
...ł"
. . ł-'" 'II" ..,.. 
- ." .,."".\..
-....
- -
 "'" .... -:....'r ....t - #'............ 
-
 ..,-.. '" ff .. 
 
 .....1. 
. 


[VI s 12] Johann Krieg, Pejzaż górski z architektur q, ok. 1620/1630? Miejsce przechowywania nieznane. 
Repr. za: A. Amsterdam 1972
		

/Licencje_005_07_095_0001.djvu

			- 


Projekty z£otnicze i architeKfoniczTU?- 


rp ysunki złotnicze, znane od XVI wieku, które 
-L 
 podzielić można na szereg dalszych odmian 
pod względem funkcW, dają się połączyć z pracami 
odnoszącymi się do architektury i rzeźby kamiennej. 
Dowodem na to jest jedyne znane dzieło rysunkowe 
sławnego mistrza sztuki kamieniarskiej Wilhelma 
Van den Błock. Jego projekt bogato zdobionej ko- 
rony [II s l] mógłby być studium przygotowaw- 
CZym do wykonania płaskorzeźby w kamieniu, co 
znając precyzję i drobiazgowość warsztatu mistrza 
byłoby całkiem prawdopodobne, gdyby nie fakt, że 
rysunek jest wielobarwnie lawowany oraz występują 
na nim odnoszące się do wyrobu złotniczego naśla- 
downictwa połysku światła na metalu i kamieniach 

zlachetnych. Przedstawienie ozdobione puttami 
I alegorycznymi postaciami nagich kobiet (perso- 
nifikacje pokoju), których geneza sięga - jak już 
wskazywano - rycin Wenzela Jamnitzera i warsztatu 
Petera Hotnera, miałoby się odnosić do nowej ko- 
rony cesarskiej2, której wykonanie Rudolf II powie- 
rzył Ostatecznie w 1602 r. nadwornemu złotnikowi 
Janowi Vermeyenowi. Istnieje niewiele późniejszy 
rysunek dokumentacyjny tego regalium, zbliżony 
w charakterze do omawianej pracy3 [ił. 118]. Dzieło 
Van den Błocka uważane było za rezultat konkursu 
na projekt korony, rozpisanego wśród niemieckich 
artyStów. Dawna (ale nie autorska) inskrypcja Die 
b
hmische Krone na odwrociu przedstawienia oce- 
niOna Została przy tym jako pomyłkowa - miała 
Ona być tam umieszczona wskutek tego, iż cesarz 
RUdolf II był również królem czeskim i stale prze- 
bYWał w Czechach 4 . Naturalnie nic nie wiadomo 
o planach wprowadzenia nowej korony w Króle- 
Stwie Czeskim, ale też nieudokumentowane są in- 
formacje o jakimkolwiek konkursie dotyczącym 
korony cesarskiej. Należałoby się raczej zastanowić, 
czy - biorąc pod uwagę kontakty van den Błocka 
w Polsce oraz zamówienia dworu '\ - nie chodzi ra- 
Czej o projekt regalium dla jednej z żon Zygmun- 
ta III: Anny (koronowana w 1592 r,) lub też później 
KonStancji Habsburżanki (koronowana w 1605 r.). 
Nie jest znana realizacja przedstawionego modelu; 
Powierzenie go mistrzowi Wilhelmowi porwierdza- 


łoby jednak jego wysoką pozycję w Polsce, nie tylko 
w dziedzinie kamieniarki. 
Również rysunek architektoniczny, pokrewny 
złotniczemu rozbudowaną często ornamentyką, 
nie jest w Gdańsku obficie reprezentowany. Pierw- 
szą sygnowaną pracą z tego zakresu, jaką udało się 
odnaleźć, jest wizerunek portalu z herbami Polski, 
Litwy, Prus i Gdańska z 1611 roku [VII s l], prze- 
znaczony - sądząc po skrótowej, zamieszczonej na 
nim dewizie - do jednej z miejscowych budowli 
publicznych, wnioskując zaś z prostej formy - do 
wnętrza. Nazwisko podpisanego na nim twórcy, 
Johanna Loga, jest tożsame z notowanym w lite- 
raturze jako należące do stypendysty rady miejskiej 
Gdańska, który przed 1600 rokiem wyruszył do 
Lejdy i Padwy studiować różne aspekty architektu- 
ry oraz inżynierię wodną i ląd ową 6. Informacje te 
identyfikują postać jednak raczej jako fortyfikatora 
niż budowniczego lub kamieniarza. Forma rysunku 
jest sucha i rzeczowa, wykreślono go w dużej mierze 
za pomocą liniału. Niewielkie partie ornamentalne 
wskazują, iż umiejętności artystyczne projektanta 
nie były przesadnie wysokie, zapewne typowe raczej 
dla czeladników, których sporą liczbę zatrudniały 
czołowe warsztaty architektoniczo-kamieniarskie 
Gdańska? Johann LofS pojawia się też jako czelad- 
nik w aktach cechu murarzy i kamieniarzy. Podpisa- 
nie projektu przez pomocnika - rzadkie wprawdzie 
- nie musi świadczyć, że była to jego samodziel- 
na inicjatywa: praca mogła zostać wykonana dla 
mistrza, który ją ostatecznie firmował i przed- 
stawiał. 
Nieco inny wariant rysunku architektoniczne- 
go stanowi wykonana przez Wilhelma Hondiusa 
praca piórkiem, będąca ostatecznym modelem do 
przygotowania miedziorytu przedstawiającego tylną 
stronę bramy tryumfalnej, ustawionej w Gdańsku 
na powitanie któlowej Ludwiki Marii w 1646 roku 
[V s 2]. Wobec zachowania się wielu wiernie go 
odzwierciedlających odbitek graficznych 8 [ił. 119], 
wartość tego odosobnionego, lecz najmniej może 
ciekawego w zachowanym dorobku rysunkowym 
artysty dzieła polega przede wszystkim na doku-
		

/Licencje_005_07_096_0001.djvu

			94 


2q;sumR..gaańsl(j 


mentacji procesu twórczego w warsztacie rytow- 
niczym oraz na wierniejszym i delikatniejszym 
niż w wypadku miedziorytu przekazaniu wyglądu 
zaginionego obrazu Adolfa Boya, umieszczonego 
niegdyś w okazjonalnej strukturze. 
Pojedyncze tylko prace z dziedziny rysunku ar- 
chitektonicznego mogą w tak dużym ośrodku ar- 


tystycznym jak Gdańsk, na przełomie XVI i XVII 
stulecia dodatkowo przeżywającym okres intensyw- 
nej działalności budowlanej, stanowić zaskoczenie. 
Inną niespodzianką jest fakt, że po wysokiej rangi 
mistrzu kamieniarskim, jakim był Wilhelm van den 
Block, pozostał jedynie rysunek będący projektem 
złotniczym. 


<. 


-
 
\, 


l. 


, - 

, 


II' $'
 


J.g 


\
.

j'c,
... ....
n
 fi:':''£; 
It,...f.ń.
4.- 


, 
4 


j/r,! r 


[II s l] Wilhelm van den Block, Projekt korony, ok. 1600. Berlin, Staatliche Museen - PreuBischer Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett. @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 10336. Fot.: Jorg P. Anders
		

/Licencje_005_07_097_0001.djvu

			Podsumowanie 


a. tjatun/(j i tematy 


p rzegląd dorobku gdańskich rysowników w ra- 
mach poszczególnych gatunków ujawnia wy- 
raźnie, że na tutejszym gruncie dominują przedsta- 
wienia typu moralistyczno-alegorycznego, którego 
nie uprawiali - oprócz odrębnych specjalistów, jak 
Niedemhal czy LoB - tylko artyści znani z poje- 
dynczych dzieł (W van den Block, Uylenburgh, 
Philip); w wypadku tych ostatnich skala ich do- 

obku nie pozwala oczywiście odpowiednio ocenić 
ich zainteresowań tematycznych. Innym wyjąt- 
kiem jest Wilhelm Hondius, którego rytownicza 
profesja, dodatkowo ukierunkowana na portrety, 
odcisnęła także - jak się wydaje - na jego pracach 
rysunkowych dążenie do naturalizmu i rzeczowości. 
Omawiany gatunek przeważa całkowicie w oeuvre 
l-Iermanna Hana, Strobla i Boya: dwaj pierwsi nie 
sięgali w ogóle do innej tematyki, a ich kompozy- 
cje mają szczególnie skomplikowany i intelektualny 
charakter, u Strobla ponadto odnoszą się zawsze do 
bieżących wydarzeń historycznych. Z kolei w twór- 
cZości płodnych i wszechstronnych mistrzów: Anto- 
na MoHera starszego i Johanna Kriega przedstawie- 
nia moralistyczne stanowią istotną część, przy czym 
MoHer stawiał na krawędzi moralistyki, a nawet sa- 
tyry, przedstawienia - zdawałoby się - odmienne: 
historyczne i rodzajowe, Tę samą tendencję odna- 
leźć można w pracach naśladującego go syna, który 
przecież żadnego rysunku o wyraźnie alegorycznym 
charakterze nie stworzył. Także Wolff Sporer ma 
':. dorobku dzieła stojące na krawędzi storia i alego- 
ru. W przeciwieństwie do tych mistrzów, podziały 
gatunkowe u Kriega są bardziej wyraziste, Artysta 
ten w swych złożonych alegoriach nawiązywał - po- 
dobnie jak później Strobel - do aktualnych wyda- 
rzeń historycznych, a jego nowatorskie i po części 
narracyjne przedstawienia wzorowały się przeważ- 
n
e na niełatwej i często ad hoc tworzonej alegoryce 
niemieckich sztambuchów. Takie inspiracje tema- 
tyczne wspólne są również Hanowi i Isaacowi van 

en Block, a później Boyowi, chociaż dwaj ostatni 
sięgali raczej do bardziej konwencjonalnych i skody- 


... 


fikowanych prac z tego kręgu, MoHer starszy nato- 
miast niemal zawsze mieści się - nie licząc miniatur, 
dających się zaliczyć bardziej do okazjonalnego typu 
- w klasycznym kanonie moralistyki niderlandzkiej, 
operującym dobrze ugruntowanymi i rozpoznawal- 
nymi motywami; w znacznie mniejszym stopniu 
stwierdzenie to dotyczy również Johanna Kriega. 
Preferencja gatunkowa i ten właśnie niderlandz- 
ki rys tematyczny, w dużej mierze ją warunkują- 
cy, odróżniają uprawiany w Gdańsku rysunek od 
twórczości wielu innych środowisk niemieckich, 
w których kompozycje moralistyczno-alegoryczne 
zwykle nie przeważały!, 
Innym dość istotnym gatunkiem jest w rysun- 
kach gdańskich omawianego okresu storia. Pomi- 
jając ćwiczebne kopie Michaela Philipa [XI s 1-2], 
występuje ona jednak w dorobku sześciu tylko na 
czternastu tutejszych twórców: MoHera st. (który 
wykonał także spory zespół prac będących kopia- 
mi przedstawień typu storia), MoHera mł., Sporera, 
Kriega, Uylenburgha i Boya. Nie świadczy to o pre- 
dylekcjach włoskich na lokalnym gruncie, zwłaszcza 
że tematyka mitologiczna poruszona została jedynie 
w trzech dziełach (dwukrotnie u Kriega i u Uy- 
lenburgha). Ponadto - jak już zostało wspomniane 
- kompozycje historyczne obu MoHerów i Sporera 
noszą zwykle znamiona alegoryzacji, a tylko u Krie- 
ga i Uylenburgha (jedyne znane dzieło wykonane 
w Gdańsku) stanowią one znaczący fragment oeuvre. 
Również i ten aspekt gatunkowy oddala środowisko 
gdańskie od upodobań większości niemieckich ry- 
sowników, chętnie zajmujących się tematyką histo- 
ryczną, najwyraźniej zaś na wiodących artystycznie 
obszarach Bawarii (ze Szwabią), Nadrenii, a także 
w Pradze i zależnych od niej ośrodkach Saksonii 
i Brunszwiku 2 . 
Znacznie bardziej interesujące wydają się na- 
tomiast w Gdańsku zainteresowania naturalistycz- 
no-rodzajowe, szczególnie we wczesnym wydaniu 
Amona MoHera starszego, nawet przy założeniu, 
że artysta wyposażał niektóre takie przedstawienia 
w kontekst symboliczno-satyryczny. Choć nieliczne, 
jego czysto rejestratorskie samodzielne studia posta-
		

/Licencje_005_07_098_0001.djvu

			9 6 


1Vfsu1U!/(gaańs/(j 


ci niskiego pochodzenia społecznego i ich grup wy- 
starczają, aby środowisko uznać za liczące się w skali 
europejskiej. Sceny rodzajowe stworzone przez 
Sporera, Isaaca van den Block czy samego MoHera 
w miniaturach, aczkolwiek także ciekawe, nie mają 
już tej rangi, nawiązując do różnorodnych starszych 
tradycji przedstawieniowych, To samo stwierdzenie 
można odnieść do późniejszego, fantastycznego, ita- 
lianizującego szkicu rodzajowego Kriega [VI s 15], 
a zwłaszcza miniatury Boya [III p l], który poza 
tym swoim moralistycznym gwaszom stale nadawał 
kostium rodzajowy. Bardziej nowatorski charakter 
mają prace Hondiusa tego typu - chociaż wyraźnie 
wzorowane na wcześniejszych kompozycjach, za- 
wierają rzadko ukazywane motywy z codziennego 
życia w Polsce. 
Stosunkowo ubogo wygląda nad Motławą w po- 
równaniu do dorobku szeregu środowisk niemiec- 
kich twórczość portretowa, którą reprezentuje tu 
pojedynczą pracą [VIII s 72] MoHer senior oraz 
później, znacznie szerzej i w dobrym stylu Wil- 
helm Hondius. W przeciwieństwie do niej, specja- 
listyczna dziedzina studiów przyrodniczych, mająca 
w Gdańsku bardzo produktywnego adepta w oso- 
bie Samuela Niedenthala, zapewnia miastu wiodące 
miejsce nawet w skali europejskiej, 
Pozostałe uprawiane w Gdańsku gatunki ry- 
sunku. nielicznie zachowane: studia architekto- 
niczne i złotnicze (LoB, Wilhelm van den Block) 
oraz krajobrazy (Krieg) rozszerzają nieco wachlarz 
możliwości tutejszych twórców, na pewno jednak 
- z uwagi na ową szczupłość - nie awansują mia- 
sta do roli pierwszorzędnej. Szczególnie uderza to 
w wypadku pejzażu, w miarę liczącego się gatunku, 
który w niektórych innych ośrodkach niemieckich 
reprezentowany był dość obficie 3 , 


6. 7'ecfmika 


Omówione tu rysunki gdańskie charakteryzują się 
stosunkowo jednolitą techniką, polegającą na uży- 
ciu tuszu i piórka, dość często uzupełnianych lawo- 
waniem o charakterze przeważnie dekoracyjnym. 
Taki sposób wykonania wiąże się w dużej mierze 
z dominującym przeznaczeniem dzieł na prezent 
bądź do sztambucha i nie odbiega od zwyczajów 
rozpowszechnionych na niemieckim obszarze ar- 
tystycznym, szczególnie na północno-wschodnich 
jego rubieżach 4 , Zasadniczo od schematu tego od- 
biega twórczość artystów działających bliżej poło- 


wy XVII w. - Wilhelma Hondiusa oraz Samuela 
Niedenthala. Również i w rym wypadku sposób 
pracy wiąże się z przeznaczeniem rysunków - do 
wykonania przeważających w ich dorobku odpo- 
wiednio: naturalistycznych szkiców portretowych 
oraz animalistycznych studiów z natury bardziej 
nadawała się miękkka i delikatna technika ołów- 
kowo-kredkowa; dodatkowo do jej użycia mogła 
skłaniać chęć naśladowania coraz modniejszych 
ówcześnie tendencji, co wydaje się szczególnie oczy- 
wiste w przypadku przybyłego niewiele wcześniej 
z niderlandzkiego centrum artystycznego Hondiu- 
sa. Także niektóre rysunki wcześniejszych gdańskich 
mistrzów zdradzają zaznajomienie ich twórców 
z ołówkiem i kredką, których użycie widoczne jest 
jako podrysowanie kompozycji stworzonych piór- 
kiem - ewidentne jest to np. w wypadku Wniebo- 
wstqpienia i Chrystusa z dziećmi MoHera starszego 
[VIII s 66, 76] lub Zuzanny i starców jego syna 
[IX s 2]. Niewykluczone, że częściowe użycie bar- 
dziej włoskiej techniki w tych dziełach wiąże się 
z ich tematami, reprezentującymi tradycyjną storia, 
albo też z italianizmem wykonanego w Neapolu 
szkicu MoHera młodszego. Tego sposobu pracy nie 
stosował jednak w italianizującej części twórczo- 
ści Johann Krieg; wypróbował go natomiast nieco 
zaskakująco Hermann Han w swej dość wczesnej 
i północnej w charakterze alegorii na sztukę malar- 
ską z roku 1622 [IV s 2]. 
Dość odosobnionymi w Gdańsku przykładami 
stosowania nowszych technik, sięgającymi raczej do 
spokrewnionych z miniaturą malarskich kompozycji 
lawowanym tuszem i kredką okresu późnego mię- 
dzynarodowego manieryzmu, były wesory wieczór 
w Ostrowitem MoHera seniora [VIII nz-s 10] oraz 
- po części - jego późna praca Muza Erato (1609). 
Tę samą malarską jakość wykazują przeznaczone do 
sztambuchów właściwe miniatury wybitnego twór- 
cy, który jednocześnie nie cofał się przed archaizu- 
jącym użyciem w nich płynnego złota. Podobne 
prace Isaaca van den Block - oprócz wykorzystania 
tego samego materiału - charakteryzują się ogólnie 
większą, typową dla takich dzieł sztywnością oraz 
żywością lokalnego kolorytu. W znacznie bardziej 
ograniczonym stopniu używał złota w swych zbli- 
żonych poza tym do prac van den Blocka, choć 
późniejszych o pokolenie miniaturach Adolf Boy. 
W odróżnieniu od gwaszu, stosowanego zwykle 
w dziełach tego ostatniego typu, swoje barwne 
przedstawienia animalistyczne Samuel Niedenthal 
wykonywał również za pomocą farb olejnych.
		

/Licencje_005_07_099_0001.djvu

			- 


Poasumowani£ 


97 


c, g: unk!-ja 


Większość rysunków gdańskich, zwłaszcza naj- 
Wcześniejszych określić można jako wykonane do 
SZtambucha bądź jako prezent, choć przeznaczenie 
niektórych z nich pozostaje niepewne; także prace 
pomyślane jako podarunek można łatwo pomylić 
Z oddzielonymi od albis, o ile nie określa ich bliżej 
W pierwszym wypadku duży format, w drugim zaś 
- konwencjonalne inskrypcje dedykacyjne 5 . Mimo 
tych niejasności daje się zauważyć, iż w oeuvre nie- 
których artystów dominują wymagające większego 
wysiłku w wykonaniu i bardziej oficjalne dzieła 
o charakterze prezentu (MolIer starszy i młodszy, 
Sporer), u innych zaś - bardziej kameralne forma- 

em i intymniejsze treścią prace przeznaczone do 
Imionników (I. van den Block, Han, Boy, Strobel). 
W dorobku Kriega podział rysunków pod omawia- 
nym względem jest bardziej równomierny. 
Wymienione funkcje kompozycji rysunkowych 
łączą się silnie - jak zostało wspomniane w poprzed- 
nim podrozdziale - z techniką opartą na rysowaniu 
Piórkiem, co dodatkowo nadaje im charakter sa- 
l11odzielnych, ukończonych prac, nie stanowiących 
cZęści szerszego procesu artystycznego i nie pod- 
porządkowanych monumentalnym rodzajom szru- 
ki: malarstwu, rzeźbie czy architekturze, Przewaga 

 Gdańsku rysunków traktowanych jako niezależna 
I równoległa do owych rodzajów twórczość nie sta- 
nowi na obszarze północnoeuropejskim ewenemen- 
tu: Szczególnie na terenie Cesarstwa - poza częścią 
południowych Niemiec - były one począwszy od 
drugiej połowy XVI w. rozpowszechnione 6 . 
Tego typu dzieła nie mają jednak w mieście nad 
Motławą statusu wyłączności: spośród dość licznie 
r
zpoznanych funkcji rysunków?, szereg z nich daje 
Sl
 odnaleźć także w Gdańsku. Rozpocząć można od 
kilku prawdopodobnych projektów malowideł bądź 
prac graficznych, szczególnie częstych w dopracowa- 
nej przeważnie formie w twórczości Antona MolIera 
Starszego [VIII s 62, 63, 68, 73; VIII p 3, 16], póź- 
niej zaś - jako szczególny przypadek - w portreto- 
wych szkicach Wilhelma Hondiusa. W kategorii tej 
l11ieści się przypuszczalnie także kompozycja Wolffa 
Sporera ukazująca zjawisko atmosferyczne nad mia- 
Stem [XII p 2]. Z kolei pojedyncze znane dzieła 
Hansa Loga i Wilhelma van den Block [VII sI; 
II s 1 ] . . . d . d . 
StanowIą na tutejszym grunCie o powie mo 
przykłady projektu architektonicznego i złotniczego 
(ren Ostatni jest odmianą projektu rzeźbiarskiego). 


Zachowały się również wykonywane w Gdańsku 
kopie będące częścią procesu szkolenia artystycz- 
nego, w tym być może cechowego: zaliczyć do 
nich można kompozycje MolIera juniora [IX sI; 
IX P 1-2] i Michaela Philipa [XI s 1-2]; oprócz 
nich istnieje wiele rysunków tego typu autorstwa 
starszego MolIera, wykonanych zapewne jeszcze 
w Królewcu [VIII s 1-36, 37-52; VIII nz-s 1-9; 
VIII nz-p 1-4,6-7], Nie brakuje w tej grupie nawet 
dzieł mających charakter wstępnego szkicu pomy- 
słu bądź obserwacji, gromadzonych do notatnika 
artystycznego, isrotnych z punkru widzenia wło- 
skiej teorii sztuki - do pierwszej z odmian zaliczyć 
można szkic Sporera Nawrócenie Szaw/a [XII sI], 
wyjątkowo o dodatkowym przeznaczeniu na pre- 
zent, do drugiej zaś - Procesję eucharystycznq tegoż 
twórcy [XII pl], a być może także sceny z życia żoł- 
nierskiego i obozowego wykonane przez Hondiusa 
[V p 3-5]. Odrębny charakter mają przeznaczone 
również do teki czy albumu studia przyrodnicze, 
niezwykle obficie reprezentowane przez dorobek 
Samuela Niedenthala. 


d. WpEywy artystycz1l£ 


Podobnie jak w dziedzinie gatunków i tematów, 
również w sferze recepcji prądów artystycznych o ich 
różnorodności i bogactwie w pierwszej fazie rozwo- 
ju rysunku gdańskiego decyduje twórczość Antona 
MolIera starszego. W pracach jego odnaleźć można 
twórcze łączenie inspiracji dawniejszych i bardziej 
współczesnych, w miarę upływu czasu asymilujące 
coraz szersze i coraz nowsze wpływy: przewaga we 
wczesnym dorobku form pochodzących od Diirera 
i jego norymberskich kontynuatorów oraz mistrzów 
górnoreńskich z początku i połowy XVI wieku stop- 
niowo ustępuje przejmowaniu elementów z kom- 
pozycji młodszych, częściowo już italianizujących 
artystów, takich jak Christoph Schwarz, może też 
Augustin Braun. Takiemu rozwojowi przejmowania 
wzorów z obszaru niemieckiego odpowiada kolej- 
ność adaptacji inspiracji niderlandzkich, w dziedzinie 
kompozycji figuralnych płynących w początkowej 
fazie raczej od twórców starszego pokolenia w ro- 
dzaju Pietera Aertsena, Martena de Vos czy Dircka 
Barendszoona, choć także od nowszych autorytetów 
holenderskich (Hendrick Goltzius, Jacob Matham). 
Około 1600 roku wyraźnie zaczyna być u MolIera 
czytelna recepcja bieżącego dorobku Jacoba II de 
Gheyn, do której w ciągu następnych lat dołączają
		

/Licencje_005_07_100_0001.djvu

			9 8 


2qjsune/(gdańs/(j 


wpływy osiągającego szczyt rozwoju kosmopoli- 
tycznego środowiska rudolfińskiej Pragi (Spranger, 
von Aachen, Savery) i powiązanych z nim młodych 
artystów holenderskich (Bloemaert). Podobna ewo- 
lucja widoczna jest w dziedzinie drugoplanowego 
u gdańszczanina pejzażu: początkowo artysta opiera 
się na starszych mistrzach, jak Hans BoI czy Lucas 
van Valckenborgh, lecz w miarę upływu lat ulega 
wpływom bardziej współczesnego Joosa de Mom- 
per. Ta sama tendencja dotyczy grafiki, tam, gdzie 
inspiracje takie wydają się czytelne: wzorce pole- 
micznych rycin niemieckiej reformacji i prac ni- 
derlandzkich z połowy XVI stulecia ustępują stop- 
niowo kompozycjom bliższym czasowo. Mimo tych 
konsekwencji rozwojowych, pewne zamiłowanie do 
archaizacji, wyraźne w dorobku MolIera, przejawia 
się w powracaniu - w zależności od potrzeb - do 
sztuki dawniejszej, na przykład do konserwatyw- 
nych kanonów cechowego malarstwa epitafijnego. 
Trudno nie zauważyć, że - pomijając nieliczne 
i niepewne inspiracje grafiką włoską - twórczość 
mistrza zależna jest od wzorców niemiecko-nider- 
landzkich, w późniejszym zaś okresie holendersko- 
-niemieckich; italianizm występuje w niej tylko 
wtórnie. Identyczne wpływy zobserwować można 
w rysunkach rówieśników MolIera w Gdańsku, 
zależnych też od niego formalnie: Wolffa Spo- 
rera i Isaaca van den Block; różni ich jednak od 
tego pierwszego brak wyraźnego sięgania do prac 
artystów pierwszej połowy szesnastego stulecia. 
Nie można tego powiedzieć o Wilhelmie van den 
Block, który w swym jedynym znanym dziele wy- 
daje się przynajmniej po części nawiązywać do 
norymberskich projektów złotniczych z tamtego 
czasu. Z kolei naśladujący w zasadzie ojca MolIer 
młodszy, przejmujący jego niderlandzko-niemiecką 
archaizację, zaskakuje spowodowanym okoliczno- 
ściami podróży artystycznej nieco naiwnym italia- 
nizmem jednej z kompozycji [IX s 2]. Koncentracja 
rysowników gdańskich końca XVI i początku XVII 
wieku na adaptacji wzorców północnoeuropejskich, 
w tym dawniejszych, mieści się w ówczesnej normie 
większości środowi
k niemieckich; jednakże szeroka 
i szybka recepcja wpływów niderlandzkich nieco od 
niej odbiega - na terenie Rzeszy występowała ona, 
oprócz rudolfińskiej Pragi i środowisk z nią zwią- 
zanych, przede wszystkim na zachodnich rubieżach 
tego obszaru kulturowego, w Kolonii oraz w Nad- 
renii, Westfalii i Palatynacie 8 . 
W następnym pokoleniu twórców gdańskich 
dostrzec można kontynuację i pogłębienie eklek- 


tycznych tendencji połączone ze stopniowym za- 
nikiem zainteresowania niemiecką sztuką wcze- 
snorenesansową, charakteryzującego koniec okresu 
poprzedniego. Najlepszym przykładem jest tu ob- 
fity i różnorodny dorobek Johanna Kriega, zasad- 
niczo zapożyczającego formy przedstawień figural- 
nych od współczesnych mistrzów holenderskich, 
poprzez których nieraz jednak przemawia wpływ 
Italii (Vinckboons, Buytewech, Bamboccianci, ca- 
ravaggioniści z Utrechtu), ale potrafiącego też często 
sięgać do nowych i nieco dawniejszych mistrzów 
niemieckich (Weyer, Schwarz), a zwłaszcza do mię- 
dzynarodowego manieryzmu rudolfińskiej Pragi. 
Pewne zróżnicowanie wzorców wykazują również 
elementy pejzażowe i samodzielne pejzaże Kriega: 
obok niemal rówieśników artysty, takich jak Vinck- 
boons, Savery czy Stevens, inspirowali je mistrzowie 
nieco starsi (Momper, Verhaecht), a nawet zupełnie 
przebrzmiali (Scorel). Te same cechy pojawiają się 
w skromnym oeuvre rysunkowym Hermanna Hana: 
wyczuwalna u niego włoska miękkość zaadaptowa- 
na została zapewne za pośrednictwem sztuki nie- 
miecko-niderlandzkiej (wpływ grafiki Sadelerów). 
Z kolei o twórczości Rombouta van Uylenburgh 
niezbyt wiele mówi jedyne jego zachowane gdańskie 
dzieło; nie dziwi jednak, że ten przybysz z Niderlan- 
dów sięga do modnego wtedy dorobku Holendra 
Bloemaerta. Na podstawie analizy niewysokiej klasy 
prac Adolfa Boya trudno wprawdzie dojść do pre- 
cyzyjnych konkluzji, można się jednak zorientować, 
że także on korzystał zarówno z sięgającej trzeciej 
ćwierci XVI wieku tradycji niemieckiego zdobnic- 
twa sztambuchowego, jak i wczesnego niderlandz- 
kiego malarstwa rodzajowego, niejednokrotnie za- 
pewne dzięki rycinom; recepcja wpływów w tym 
okresie odbywała się bowiem częściej niż uprzednio 
za pośrednictwem grafiki. Osobną jakość repre- 
zentują zapóźnione formalnie, dość jednolite prace 
imigranta Strobla, ciągle jeszcze wracającego przez 
naśladownictwo rysunków Kriega do reminiscencji 
sztuki artystów rudolfińskich. 
Kolejna, ostatnia już w omawianym okresie ge- 
neracja rysowników w Gdańsku nie odbiega w za- 
sadzie od poprzedniej w ukierunkowaniu swych in- 
spiracji artystycznych: Holender Wilhelm Hondius 
czerpał - co ponownie nie może dziwić - ze sto- 
sunkowo nowej sztuki portretowej swych ziomków 
H, Wierixa i C. van de Passe, ale w kompozycjach 
rodzajowych zależny był też od innych źródeł - ry- 
cin CalIota oraz italianizującego Pietera van Laer. 
Również w miękkich już na nowy sposób dziełach
		

/Licencje_005_07_101_0001.djvu

			Poasumowanie 


99 


naturalisty Niedenthala ujawnia się wpływ pierwo- 
WZorów zarówno niderlandzkich, jak i włoskich, 
Styl heterogeniczny, często zawierający podskór- 
ny, jednak rzadko konkretny, wtórny italianizm, 
charakteryzuje większość rysunków gdańskich 
okresu około 1620-1650. Nie stanowi to w sztu- 
ce europejskiej (w tym niemieckiej) owego czasu, 
coraz bardziej klasycyzującej, żadnego niezwykłego 
zjawiska, W porównaniu z innymi ośrodkami na 
terenie Rzeszy, rysownicy znad Motławy w dalszym 
ciągu jednak wykazują - jak się wydaje - silniejszą 
od przeciętnej zależność od sztuki centrów nider- 
landzkich, szczególnie holenderskich 9 . 


e. 2?pfa poszczegó{n!jch twórcóW 


Artystą, który uczynił twórczość rysunkową w Gdań- 

ku zauważalną, jest Anton MoHer starszy: przed 
Jego pojawieniem się praktycznie nie znamy tu tego 
rodzaju prac, a przynajmniej nie ma dzieł sygnowa- 
nych i datowanych, które pozwalałyby się określić 
jako powstałe w nadbałtyckiej metropolii. MoHer 
od razu też rozwinął stosunkowo obfitą działalność 
w tej dziedzinie, wypełniającą dwie dekady na prze- 
łomie XVI i XVII wieku. Pod względem ilościowym 
oeuvre jego dominuje wyraźnie nad dorobkiem in- 
nych miejscowych twórców, działających w okresie 

oprzedzającym założenie tu cechu malarskiego, 
l można powiedzieć, że przygotowuje okres obfit- 
Szego rysowania w następnym półwieczu. Rysunki 

oHera górują jednak niewątpliwie nad pracami 
Jego gdańskich rówieśników również jeśli chodzi 
o świadome naśladownictwo wielkich mistrzów, 
?awiązywanie do licznych, zarówno dawniejszych, 
Jak i naj nowszych tendencji artystycznych, a także 
W zakresie zawartości intelektualnej przekazu obra- 
ZOwego. Wśród prac mistrza można wyróżnić kilka 
zasadniczych nurtów, biorąc pod uwagę kierunek 
filiacji formalnej, gatunek dzieła oraz ikonografię; 
łączy je stosowany przez twórcę dość twardy i wyra- 
zisty kontur, w pracach piórkiem uzupełniany czę- 
Sto regularnym i precyzyjnym szrafowaniem - oba 
elementy mają genezę przede wszystkim wczesno- 
renesansową i niemiecką. 
W świetle swego obszernego dorobku Anton 
MolIer starszy jawi się jako artysta spójny, syste- 
l11atyczny i konsekwentny. Pozostając długo wierny 
:'CZeśniejszym formom, ewoluuje jednak powoli 
l z namysłem w kierunku adaptacji coraz nowszych 
Osiagnięć artystycznych, a czasem nawet zaskakuje 


całkowitym nowatorstwem, zwłaszcza w dziedzinie 
studiów figuralnych z natury. Jak większość jego 
prac rysunkowych, są one samodzielnymi, ukoń- 
czonymi dziełami 10, Ciekawa, niepowtarzalna 
osobowość twórcza artysty ukształtowana została 
zasadniczo przez wczesnorenesansową sztukę nie- 
miecką, zapewne w konserwatywnym Królewcu II. 
Ten dominujący w warstwie formalnej, częściowo 
jednak także w ikonografii rysunków mistrza aspekt 
jego wyszkolenia (sięganie do prac Diirera oraz 
"małych mistrzów norymberskich", jak Hans Se- 
bald Beham) podkreślano najczęściej. Czyniono to 
przede wszystkim w poświęconej artyście literaturze 
dawniejszej, stosunkowo jak na warunki gdańskie 
obfitej12. Choć wpływ wielkiego Norymberczyka 
oraz jego kręgu jest u MoHera stale wyczuwalny, 
jednocześnie korzystał on z dorobku starszych oraz 
nieco nowszych mistrzów górno reńskich (Urs Graf, 
Hans Schauffelein, Tobias Stimmer, Daniel Lindt- 
meyer)13, co być może miało głębsze znaczenie, 
zważywszy postawę religijną artysty, bliską - jak się 
zdaje - radykalnemu protestantyzmowi. Niewidocz- 
ny niemal jest natomiast w sztuce MoHera wpływ 
Italii, przynajmniej bezpośredni, akcentowany bez 
przekonania i podbudowy tylko przez Gysslinga l4 , 
Jeśli jakiekolwiek elementy italianizmu występują 
w pracach tego twórcy, są one niewątpliwie wtórne, 
przefiltrowane przez dzieła niderlandzkie I 5; wpływy 
sztuki włoskiej przejawiają się zwłaszcza w koncen- 
tracji na postaci ludzkiej przy słabszym zaintereso- 
waniu pejzażem i w dość rzadkich przedstawieniach 
architektury, nie pozbawionych ponadro błędów 
perspekrywicznych (por. np. [VIII s 68]). Również 
forma jego prac figuralnych dowodzi czerpania, 
poza wymienionymi już inspiracjami niemieckimi, 
głównie lub wyłącznie z nowszych dzieł mistrzów 
niderlandzkich, a sposób transmisji tych wpływów 
nie ogranicza się do grafiki - liczne nawiązania do 
rysunków i malarskich szkiców z około 1580 roku 
mogą świadczyć o odbyciu przezeń wtedy podró- 
ży w tamte strony. Z czasem impulsy artystyczne 
płynące z krajów nad Skaidą i Mozą zaczynają 
przeważać w dorobku gdańskiego twórcy i stapia- 
jąc się z wpływami niemieckimi, tworzą bardziej 
eklektyczny obraz jego późniejszej twórczości. Taki 
wizerunek artystyczny mistrza nakreślił właściwie 
już monografista Gyssling (który niechętnie jednak 
przyznawał, że MoHer kierował swą uwagę bardziej 
ku Niderlandom)IG oraz Ehrenberg i Kaemmerer l7 ; 
w nowszym okresie pogląd ten został utrwal ony l8. 
Rozpatrując wzorce, z których gdańszczanin ko-
		

/Licencje_005_07_102_0001.djvu

			100 


2Qjsune/(gaańs/(j 


rzystał wymieniano często rysowników Goltziusa 19 
i Jacoba de Gheyn 20 , rytowników Pietera van der 
Borcht i Jana Sadelera 21 , spośród malarzy zaś Fransa 
Florisa i ogólnie środowisko Antwerpii z Martenem 
de VOS22, Aertsena i Bueckelaera 13 , Pietera Candi- 
da 24 (słusznie), albo też Breughla i Baltena 25 i Man- 
dijna 26 (mniej trafnie), MoHer czerpał z twórczości 
zarówno italianizujących artystów niderlandzkich 
starszego pokolenia, wśród których wymienić moż- 
na Dircka Barendszoona (szczególnie w dziełach 
modelowanych barwnie), jak i nowszych progra- 
mowych manierystów, do których należał inspiru- 
jący go często Jakob Matham (zwłaszcza w pracach 
wykonywanych wyłącznie piórkiem). Zaliczanie 
zatem sztuki MoHera tylko do nurtu manierystycz- 
neg0 27 albo tylko do orientacji mu przeciwneY8 nie 
wydaje się słuszne. W swych ostatnich rysunkach 
twórca naśladuje zresztą najświeższy styl o zasięgu 
międzynarodowym, jednoczący do pewnego stop- 
nia północny manieryzm z nowym italianizmem, 
ale też naturalizmem, do którego adeptów należeli 
malarze cesarza Rudolfa II czy Abraham Bloemaert. 
Należy w tym miejscu przypomnieć, że stawiano 
już hipotezę o związkach MoHera ze środowiskiem 
praskim 29 . Nie tylko jednak forma łączy dorobek 
rysunkowy twórcy z Niderlandami: są to również, 
a może przede wszystkim występujące u niego mo- 
tywy ikonograficzne (wyrywkowo tylko omówione 
w literaturze), wśród których naśladownictw ustalo- 
nych już typów jest na tyle dużo, że trudno ocenić 
te wpływy jako przypadkowe. Na takie inspiracje te- 
matyczne u rysownika, "moralistykę opartą na przy- 
słowiowej mądrości ludowej w typie flamandzkim" , 
zwracano już uwagę, wskazując w tym kontekście 
- trafnie tym razem - prace Brueghla i Bueckela- 
era 30 . Związki MoHera ze Zjednoczonymi Prowin- 
cjami mogą być głębsze i bardziej jednoznaczne, niż 
to dotychczas podkreślano - był on niewątpliwie 
kalwinistą, skoro w 16] l roku pochowany został 
w gdańskim' kościele św. Trójcy, w pierwszej de- 
kadzie XVII w. silnie jeszcze związanym z tutejszą 
niderlandzką gminą wyznani ową 31. Bez przesady 
można też nazwać go czołowym w swym pokole- 
niu gdańskim przedstawicielem kultury artystycz- 
nej tego kraju 32 . Z niemiecką dokładnością, nawią- 
zującą też do hołdującej często karykaturze sztuki 
norymberskich i górnoreńskich mistrzów z kręgu 
radykalnego protestantyzmu wcześniejszych faz 
XVI w., propagował on nad Bałtykiem moralizujące 
przesłania mieszczańskich humanistów Antwerpii 
i Haarlemu. 


Twórczość rysunkowa mistrza Antona, cechują- 
ca się pasją i trafnością krytycznej obserwacji życia 
codziennego, prowadzonej z religijną niemal żarli- 
wością, zasługuje właściwie na miano rodzajowej 
- na tyle, na ile pozwalały dość wiernie naśladowane 
niderlandzkie kanony ikonograficzne. Dopiero bo- 
wiem pod koniec życia artysty zaczęły one ewolu- 
ować w kierunku "czystej" rodzajowości, pozbywa- 
jąc się w imię wierności potocznemu postrzeganiu 
wskazujących na głębsze treści atrybutów (co nie 
znaczy - samych treści)33. Z jednej zatem strony 
widać narastającą u mistrza tendencję satyryczną34, 
będącą może też wyrazem rozgoryczenia niedocenie- 
niem przez władze miejskie 35 , z drugiej zaś - kilka- 
krotnie podkreślany stały i silny naturalizm, wyraża- 
jący się w prezentacji konkretnych osób i wydarzeń, 
aktualizacji scen oraz dokładności przedstawień 
topograficznych, co w owym czasie było zupełnie 
nietypowe. Elementy takie mniej może zdumiewają 
w przeznaczonych do sztambuchów miniaturach, 
w których tradycja rodzajowości była nieco star- 
sza, niż w samodzielnych rysunkach 36 . W świetle 
tych wyprzedzających niejednokrotnie epokę stu- 
diów obyczajowych, MoHer jawi się nie tylko jako 
jeden z naj ciekawszych i najbardziej wpływowyÓ 
artystów w środowisku gdańskim, o czym wiadomo 
już było od dawna, ale za sprawą szybkiej recepcji, 
a może i współtworzenia współczesnych prądów ar- 
tystycznych zakwalifikować go można jako liczącą 
się postać w panoramie sztuki europejskiej swego 
czasu. Niezwykła osobowość twórcy sprawiła, że 
przetwarzając omówione tu już inspiracje wykre- 
ował - zwłaszcza w dziedzinie rysunku piórkiem, do 
którego najwyraźniej był szczególnie predyspono- 
wany - styl niezwykle samodzielny, mocny i dzięki 
swej oryginalności łatwo rozpoznawal ny 37. 
Równie jak starszy MoHer uzdolnionym i ak- 
tywnym, choć może mniej niezależnym twórcą był 
Johann Krieg, artysta młodszego pokolenia, któ- 
ry jako pierwszy przedstawił pracę mistrzowską 
w nowo założonym gdańskim cechu malarskim, 
Jego znane dzisiaj dość liczne oeuvre składa się wy- 
łącznie z rysunków 38 . W przeciwieństwie do sto- 
sunkowo jednolitej formalnie twórczości MoHera, 
prace Kriega wykazują znaczne zróżnicowanie, za- 
równo jeśli chodzi o formę, jak i dobór gatunków. 
Z dziełami poprzedniego artysty łączy je natomiast 
technika pracy piórkiem oraz częste czerpanie inspi- 
racji z dorobku mistrzów niderlandzkich. 
Najczęściej dotąd publikowany i najbardziej 
znany fragment dorobku twórcy stanowiły spo-
		

/Licencje_005_07_103_0001.djvu

			Poasumowani£ 


101 


krewnione ze sobą tematycznie alegorie, powstałe 
na przełomie drugiej i trzeciej dekady XVII wie- 
ku. Zawdzięczają one swój kształt wpływom wir- 
tuozerskiej sztuki rudolfińskiej, zwłaszcza grafiki 
i rysunku, których motywy przetwarzają jednak 
w kierunku posuniętej do granic groteski afekta- 
Cji39. Zupełnie inną formę prezentuje drugi zespół 
prac rysunkowych Kriega, silniej wzorujący się na 
naj nowszych tendencjach sztuki niderlandzkiej, 
z pośrednimi odniesieniami do włoskiego sposobu 
obrazowania, i odrzucający przesadnie poruszony, 
teatralny manieryzm rodem z dworskiej szkoły 
w Pradze. Gesty i pozy są tu w zasadzie spokoj- 
niejsze, budowa figur i perspektywa oddane bar- 
dziej naturalistycznie, kreska - wprawdzie również 
wykonywana tuszem - prowadzona płynniej i de- 
likatniej. lawowanie zaś mniej służące dekoracji, 
a bardziej budujące formę i światłocień. Dzięki 
ujawnieniu mało dotąd lub w ogóle nieznanych 
prac gdańszczanina wiadomo, iż ten typ przedsta- 
wień zaczął wykonywać on niemal równolegle do 
poprzedniego, a kontynuował długo po zarzuceniu 
skrajnie manierystycznego nurtu - do końca swej 
znanej kariery. Częściowo tylko zatem słuszny jest 
utrwalony w literaturze pogląd, iż italianizująca 
faza w rysunku Kriega jest późniejsza od grotesko- 
wo-dekoracyj neto. 
Niespójność twórczości błyskotliwego i wszech- 
stronnego rysownika, jakim był Johann Krieg, 
WYdaje się nieprzypadkowa. Konwencji formalnej 
wzorowanej na artystach rudolfińskich odpowiada 
zwykle w jego dorobku alegoryczne skomplikowa- 
nie treści w duchu humanistów praskich, mające 
też w dużej mierze genezę niemiecką (sztambuchy). 
Wyrażone w tej grupie prac, a dzielone z artystami 
Rudolfa II poglądy antywojenne przejął później 
Wraz z fantazyjną formą rysunków Bartłomiej Stro- 
bel, który musiał uznać Kriega za właściwy wzór do 
naśladowania, Z kolei w kompozycjach o formach 
nowocześniejszych, bardziej italianizujących, także 
z późniejszego, karolickiego okresu, dominuje ty- 
Powa. prosta hisroria w guście włoskim, oparta na 
tradycyjnych przekazach literackich. Można zatem 
Stwierdzić, że gdańszczanin osiągnął kwalifikacje 
prawdziwego artysty w rozumieniu ówczesnej teorii 
SZtuki: tworzył dzieła charakteryzujące się decorum, 
Spójnością treści i formlI. Świadome uprawianie 
WYmienionych dwóch nurtów w jego oeuvre rysun- 
kowym potwierdza fakt, że kierunek ornamentalny 
nie jest u niego wcześniejszy od klasycyzującego, 
lecz doń równoległy. 


Zarówno treść, jak i forma prac Kriega są wyso- 
kiej próby: wykazuje się on dobrą znajomością te- 
matów, w tym mirologicznych i biblijnych, twórczą 
alegoryzacją i umiejętnością refleksji teologicznej, 
biegłością w sięganiu do licznych cytatów artystycz- 
nych, przede wszystkim z kręgu niderlandzkiego 
- pochodzących z różnych gatunków dzieł sztuki 
i okresów historycznych, w tym z naj nowszego. 
Niezwykłe na gdańskim gruncie jest zainteresowa- 
nie samodzielnym krajobrazem. Ulubionymi wzor- 
cami twórcy wydają się przy tym - oprócz artystów 
z Pragi - Gillis van Coninxloo i Willem Buytewech, 
Wszystkie te elementy jego eklektycznego dorobku 
tworzą obraz mistrza "przedniego inwencją", jak pi- 
sał o Kriegu w XVIII wieku kronikarz gdańskiego 
cechu malarskiego Falckenberck 42 , a liczne akcen- 
ty niderlandzkie potwierdzają jego stały kontakt 
z tamtejszym środowiskiem artystycznym, być może 
również przez odbywanie podróży, co wielokrotnie 
wcześniej przypuszczano. Wyraźnie niemiecki rys 
osobowości artystycznej Kriega stanowi naromiast 
uporczywe trzymanie się techniki opartej na uży- 
waniu piórka. 
Jako trzecią najważniejszą wśród gdańskich ry- 
sowników indywidualność określić można Samuela 
Niedenthala, jedynego specjalistę od studiów ani- 
malistycznych, wykonywanych przeważnie w now- 
szej już, ale też bardziej odpowiedniej do tego typu 
prac technice ołówkowo-kredkowej - zachowały 
się one w objęrości przewyższającej łączny dorobek 
wszystkich pozostałych twórców w tym środowisku. 
Wobec bardzo niedokładnej wiedzy o wyszkoleniu 
mistrza nie można z całą pewnością stwierdzić, skąd 
wzięły się jego specyficzne zainteresowania. Upraw- 
nione wydaje się wszakże przypuszczenie, iż w czasie 
swych młodzieńczych podróży artystycznych otarł 
się on o Norymbergę, Augsburg, Wiedeń bądź Pra- 
gę - te miejsca zatem, gdzie trwała tradycja "czy- 
stych" studiów przyrodniczych, wywodzących się 
w dużej mierze od Diirera, bądź gdzie przechowy- 
wano liczne prace w tym gatunku wykonane przez 
mistrza Albrechta lub jego naśladowców (np. Hans 
Hoffmann, Daniel Fr6schl)43. 
Zaryzykować można stwierdzenie, że twórczość 
Niedenthala jest dla pierwszej połowy XVII wieku 
tak isrotna, jak dla XVI stulecia był dorobek rysun- 
ków przyrodniczych Diirera czy - w drugiej jego 
połowie - Westfalczyka Ludgera rom Ring młod- 
szego, choć niewątpliwie byli oni obaj bardziej pio- 
nierscy, a malarstwo, w tym hisroryczne, odgrywało 
w ich twórczości większą rolę44. Porównywalnymi
		

/Licencje_005_07_104_0001.djvu

			102 


1G;sundćgtfańskJ- 


skalą twórczości artystami są także dla okresu około 
1600 roku - Hoefnagellub Ligozzi, dla drugiej po- 
łowy zaś XVII i początku XVIII stulecia - Jan van 
Kessel albo Maria Sybilla Merian 45 . Albumy z pra- 
cami Niedenthala znalazły zresztą uznanie gdań- 
skich przyrodoznawców XVIII w., trafiając do ich 
kolekcji, ostatecznie zaś zasiliły poważne europej- 
skie zbiory zwierzęcych studiów naturalistycznych 
w Dreźnie i Erlangen, gdzie sąsiadują bądź sąsiado- 
wały z dziełami twórców o największych nazwiskach 
w tej dziedzinie. Na terenie Gdańska upodobania 
mistrza mogły stać się inspiracją dla malującego 
zwierzęta i rytującego bajki o nich Daniela Schul- 
tza, podobnie jak dla pracującego głównie w Ni- 
derlandach i we Włoszech, a w młodości z upodo- 
baniem wykonującego malowidła animalistyczne 
Carla Andreasa Ruthana (ok. 1630-1703)46. 
Pozostali czynni w Gdańsku w okresie 1575- 
-1650 rysownicy, których prace udało się odnaleźć, 
nie dorównują trzem głównym, wyżej omówionym 
osobowościom ani liczebnością, ani rangą, ani też 
różnorodnością dorobku. 
Pojedynczy rysunek znakomitego rzeźbiarza 
Wilhelma van den Block słabo charakteryzuje tę 
dziedzinę jego twórczości - poza faktem, iż mistrz 
zajmował się również projektami złotniczymi, zbli- 
żonymi w ogólnej formie do współczesnych odpo- 
wiedników; dzieło może również potwierdzać wyso- 
ką pozycję, jaką miał na dworze królewskim. 
Nieliczna grupa zachowanych dzieł Wolffa (III) 
Sporera, którego działalność w Gdańsku rozpoczę- 
ła się niewiele później od tutejszej kariery Anto- 
na Mollera starszego, bo w pierwszej połowie lat 
dziewięćdziesiątych XVI stulecia, ukazuje go jako 
artystę umiejącego wykonywać różne typy rysunku 
o niejednorodnym przeznaczeniu, w tym intere- 
sujące szkice rejestrarorskie i koncepcyjne. Forma 
wszystkich jego prac podlega jednak wspólnemu 
mianownikowi tradycyjnej twórczości piórkiem, 
czerpiącej z dorobku XVI wieku - zarówno w Niem- 
czech, jak i w Niderlandach. Duże formatem dzieła 
wykonane w tuszu, przeważające także w twórczości 
starszego Mollera, pozwalają określić omawianego 
twórcę mianem naśladowcy tego ostatniego. Sporer 
nie dorównuje wszakże swemu znakomitemu kole- 
dze jakością sztuki, wydajnością ani skalą stosowa- 
nia cytatów artystycznych. Mimo niepowszedniej 
często tematyki jego rysunków, mało jest w nich 
również motywów o genezie niewątpliwie holender- 
skiej lub flamandzkiej, Choć nie odzwierciedla się 
to w treści jego prac, Sporer był prawdopodobnie 


współwyznawcą Mollera, pochowany bowiem został 
- podobnie jak tamten - w kościele św. Trójcy. 
Innym wzorującym się formalnie na starszym 
Mollerze - tym razem w dziedzinie miniatury - 
współczesnym mu artystą wydaje się Isaac van den 
Block. Niewielki, wyodrębniony tu zespół niezłej 
klasy jego gwaszy świadczy swym wyłącznym prze- 
znaczeniem do sztambucha o dostosowaniu prze- 
zeń twórczości w tym zakresie do typowych gustów 
epoki. Dekoracji albumów podejmowano się (o ile 
nie były to osobiste wpisy artysty) dla celów czy- 
sto zarobkowych 47 , trudno zatem się dziwić daleko 
posuniętej typowości stworzonych przez van den 
Blocka przedstawień historycznych, alegorii, a na- 
wet scenek rodzajowych, inspirowanych najczęściej 
życzeniami zamawiających. Zaskakujące jednak, iż 
wykonania takich prac podjął się twórca, który 
w tym właśnie czasie, na przełomie pierwszej i dru- 
giej dekady XVII w., otrzymał od rady Gdańska zle- 
cenia na wielkie i prestiżowe malowidła. Być może 
wszakże - biorąc pod uwagę umieszczone w tym 
samym sztambuchu rysunki innych ważnych miej- 
scowych artystów, jak Moller i Han - jego właściciel 
pozostawał w zażyłych stosunkach ze środowiskiem 
malarzy gdańskich. 
Odrębny, bardziej intelektualny charakter ma 
skromna objętościowo twórczość Hermanna Hana, 
Daje ona świadectwo spokojnej i dojrzałej, niepo- 
zbawionej elementów indywidualnych refleksji tego 
artysty nad sztuką i życiem; być może też potwier- 
dza jego pozycję w mieście jako następcy i rywala 
Mollera. Han naśladuje tego ostatniego w pewnym 
tylko stopniu, przejmując motywy obrazowe i spo- 
sób prowadzenia kreski w niewielkich fragmentach; 
ogólnie jednak formy jego noszą odmienne, nowsze 
już znamiona, bardziej zgodne z miękkim stylem 
baroku. Uderzają w jego pracach elementy italia- 
nizujące (architektura z posągami, technika ołów- 
kowa), świadczące o zetknięciu się przynajmniej 
z bieżącymi tendencjami sztuki niderlandzkiej. 
Anton Moller młodszy jawi się - w przeci- 
wieństwie do seniora - jako postać znacznie bar- 
dziej marginalna, zarówno gdy wziąć pod uwagę 
ilość zachowanych dzieł, jak i ich jakość. Musiał 
on kształcić się w pracowni ojca i pozostawać pod 
jego wielkim wpływem, o czym świadczy liczba na- 
śladownictw dzieł rodzica w jego szczupłym dorob- 
ku. Sposób prowadzenia kreski w najdojrzalszym 
rysunku twórcy [IX s 3] wskazuje, iż opanował on 
w dużym stopniu reguły perspektywy i anatomii, 
wszakże - w przeciwieństwie do starszego mistrza
		

/Licencje_005_07_105_0001.djvu

			Poasumowani£ 


10 3 


- nie udało mu się przekroczyć bariery dość sztyw- 
nej poprawności, zaprawionej przeładowaną deko- 
racyjnością o północnym, ornamentalnym posma- 
ku, nawet pomimo włoskich doświadczeń. 
Mało zbadany artysta Rombout van Uylen- 
bUrgh, znany dotychczas głównie z tego, że był ku- 
zynem żony Rembrandta, Saskii, reprezentowany 
W gdańskim okresie swej twórczości pojedynczym 
rysunkiem, sięgnął w nim - co w wypadku tego 
twórcy zrozumiałe - do naj nowszych wzorów ni- 
derlandzkich. Korzystanie z takich źródeł było też 
zapewne przyczyną, że - pomimo przeciętnych 
uzdolnień - musiał on cieszyć się u współczesnych 
sporą reputacją jako malarz:"., .hat Er die Ehre und 
den Ruhm, dag man sich nicht geschnurt, Ihm in 
einer Berichte Schrifft, aIs ein guter, und vortref- 
flicher Conterfayer, an Zu fiihren seiner Zeit..." 
- pisał w roku 1724 na temat "Rumboldta von 
Flenbarck" kronikarz gdańskiego cechu malarskiego 
Christian Friedrich von Falckenberck 48 ; Fryzyjczyk 
figuruje zresztą na poczesnym miejscu wśród zało- 
życieli tegoż cechu (jako przedstawiciel młodszych 
mistrzów)49. 
Przypadająca na nieco późniejszy okres - czwar- 
tą dekadę XVII stulecia - twórczość rysunkowa 
Bartłomieja Strobla jest na tle oeuvre dotychczas 
omówionych artystów pewnym ewenementem. 
Mistrz ten, serwitor dwóch cesarzy i uczestnik eli- 
tarnych kręgów humanistycznych, nie miał za sobą 
długotrwałego pobytu ani szkolenia w Gdańsku 50 : 
pojawił się w największym i artystycznie najbar- 
dziej aktywnym ośrodku Rzeczypospolitej nagle, 
WYpędzony z rodzinnego Wrocławia wydarzeniami 
Wojny trzydziestoletniepl. Mimo to już we wcze- 
śniejszych swych rysunkach i miniaturach zdradzał 
pokreWieństwa zarówno formalne (technika pracy 
piórkiem z użyciem silnej kreski, manierystyczne, 
dekoracyjne i groteskowe formy), jak i treściowe (in- 
telektualne rozważania nad wojną, sztuką i historią) 
z cZęścią twórczości Johanna Kriega, na którym się 
najwyraźniej wzorował5 2 . Niezbyt obfita twórczość 
rysunkowa Strobla z okresu gdańskiego, zamykająca 
się dziełem z roku 1638, składa się na dość zwar- 
ty zespół okazjonalnych prac o przeznaczeniu do 
SZtambuchów bądź na prezent, wykonanych z uży- 
ciem typowej dla północnego manieryzmu tech- 

iki piórka, łączonej z lawowaniem. Powtarzające 
SIę W nich motywy i postacie pozostają ciągle pod 
,:Pływem wcześniejszych prac Kriega, co wydaje 
SIę zrozumiałe, zważywszy możliwy dalszy kontakt 
między obu artystami 53 . Zarówno w ikonografii, jak 


i formie rysunków Strobla czytelny jest zatem wciąż 
wpływ przebrzmiałej już sztuki rudolfińskiej. Pod- 
trzymywaniu w twórczości Ślązaka humanistycz- 
nych treści zapewne sprzyjała jego znajomość z po- 
etą Martinem Opitzem, który musiał też inspirować 
przyjaciela do poruszania w pracach w zawoalowany 
sposób aktualnych zagadnień politycznych, a który 
zmarł (1639) zaledwie w rok po powstaniu ostatnie- 
go datowanego w Gdańsku rysunku wrocławskiego 
emigranta. 
Pochodzące z tego samego okresu, dość róż- 
norodne pod względem gatunkowym i tematycz- 
nym rysunki i miniatury Adolfa Boya potwierdza- 
ją w dużej mierze sformułowaną już w literaturze 
ocenę jego oeuvre malarskiego: prezentują go jako 
artystę o szerokich zainteresowaniach i bystrym 
umyśle, za konceptami którego nie nadąża jednak 
forma, świadcząca o najwyżej przeciętnym talen- 
cie 54 . Rzemieślniczy poziom jego dzieł, odpowiada- 
jący jednak dobrze przeciętnej klasie przedstawień 
w sztambuchach, dla których były tworzone, utrud- 
nia też szczegółową analizę inspiracji artystycznych, 
po które sięgał Boy, Wpływy zarówno niemieckie, 
jak i niderlandzkie czytelne są w pracach twórcy 
głównie dzięki naśladowaniu rycin. 
Spośród pomniejszych artystów, których doro- 
bek wchodzi w zakres niniejszej pracy za najważ- 
niejszego może uznać należy działającego przed 
połową XVII wieku Wilhelma Hondiusa. Dość 
liczne gdańskie rysunki niderlandzkiego mistrza, 
jednego z pierwszych wyższej klasy rytowników 
na gruncie polskim, należy w większości określić 
jako istotne - przenoszą one tutaj wykształcony 
już w jego ojczyźnie zwyczaj portretowania modeli 
z życia i czynią to od razu na większą skalę oraz 
w dobrym stylu. Osobną pozycję zajmują szkice 
rodzajowe artysty, nie najwcześniejsze wprawdzie, 
bo poprzedzone podobnymi pracami MolIera star- 
szego oraz Sporera, ale wzbogacające wąski lokal- 
ny zasób podobnych przedstawień i - co ważne 
- uwzględniające w przekazie obrazowym rodzime 
obyczaje oraz stroje. Zgodnie z charakterem prac 
Hondiusa, czytelnym także w twórczości graficz- 
nej, jego rysunki nie wykazują - w przeciwieństwie 
do większości dzieł dotychczas omawianych twór- 
ców - jakości literackich ani retorycznych, Jego 
oeuvre ma przede wszystkim charakter dokumen- 
talny, a z cechą tą współgra używanie w dużej mie- 
rze ołówka, lub raczej rysika srebrnego, miękkiej 
techniki dość często już stosowanej w jego rodzin- 
nych Niderlandach i przełamującej w Gdańsku
		

/Licencje_005_07_106_0001.djvu

			104 


'1W sune /(gaaTis/(j 


dotychczasowy monopol ugruntowanego w trady- 
cji niemieckiej piórka. Hondius wprowadza w ten 
sposób do gdańskiego rysunku zapowiedź baroku 
i wraz z Samuelem Niedenthalem utrwala tutaj 
nowe zainteresowania naturalistyczne, charaktery- 
styczne dla epoki. 
Pozostałe, odosobnione prace Johanna LoBa 
oraz Michaela Philipa, dwóch efemerycznych 
twórców, o których niewiele wiadomo, nie wyka- 
zują wyższych jakości artystycznych, a ich znaczenie 
polega jedynie odpowiednio na wzbogaceniu gamy 
uprawianych w mieście gatunków o rysunek archi- 
tektoniczny oraz - być może - na dokumentacji 
tutejszego procesu szkolenia cechowego. 


f 1Wnga wczesrwrwwożytnego rgsun/(u 
gaańs/(iEgo W /(pntek.$ciE 'Europy S roa/(pwej 


Omówiony w niniejszej książce zespół ponad dwu- 
stu sygnowanych i ponad stu dwudziestu przypisy- 
wanych prac rysunkowych (nie licząc nieuwzględ- 
nionych tu dzieł anonimowych oraz pominiętej 
części dorobku Samuela Niedenthala), autorstwa 
czternastu artystów, może imponować już samą 
wymową liczb. Oczywiście, w celu przywrócenia 
właściwych proporcji, należy przypomnieć, iż przy- 
toczona statystyka wypada skromniej, jeśli pomniej- 
szymy gdańskie oeuvre o prawie siedemdziesiąt prac 
Antona MoHera starszego będących młodzieńczymi 
kopiami rycin Diirera oraz - ewentualnie - o mniej 
więcej sto trzydzieści dalszych, będących li tylko 
rejestratorskimi i w tym sensie zawierającymi nie- 
wielki wkład pracy koncepcyjnej szkicami zwierząt 
wykonanych przez Niedenthala. Jeśli nawet jednak 
zredukowana w ten sposób liczba znanych dziś, 
wykonanych w mieście rysunków spada do około 
stu dwudziestu dzieł najwartościowszych - charak- 
teryzujących się inwencją oraz indywidualnością 
historycznych, alegorycznych i naturalistycznych 
scen figuralnych, pejzaży, portretów, a także pro- 
jektów architektonicznych oraz złotniczych - nie 
jest to również zespół mały. W jego ramach nie ma 
jednak równomiernego podziału dorobku pomię- 
dzy poszczególnych mistrzów; o ile można wyróżnić 
w całości twórczości rysunkowej okresu 1575-1650 
w Gdańsku trzy grupy stylistyczno-pokoleniowe, to 
w pierwszej skalą i jakością produkcji wyraźnie do- 
minuje Anton MoHer starszy, w następnej - Johann 
Krieg, w ostatniej zaś - słabiej odróżniającej się od 
poprzedniej - Wilhelm Hondius. 


Najstarszy zespół znanych dziś z nazwiska, 
działających tu artystów, aktywny do 1615-1620 
roku, związany jeszcze z okresem sprzed założe- 
nia cechu malarskiego, obejmuje oprócz mistrza, 
który de facto zapoczątkował naj ciekawszy okres 
tutejszej twórczości i sprawił, że nadbałtycka me- 
tropolia stała się zauważalna na arrysrycznej mapie 
Europy, a na pewno rozbłysnęła pierwszorzędnym 
blaskiem w Rzeczypospolitej - Antona MoHera se- 
niora zatem - przede wszystkim dwóch zależnych 
od niego twórców, mianowicie Wolffa III Sporera 
i Isaaca van den Block. W ich oeuvre widoczny jest 
jeszcze przemożny wpływ dawniejszej sztuki nie- 
mieckiej (Diirer oraz tzw. mali mistrzowie norym- 
berscy i artyści górnoreńscy), która powoli zaczyna 
ustępować nowszym inspiracjom płynącym z Ni- 
derlandów (Goltzius i jego naśladowcy, de Gheyn) 
oraz mieszać się z nimi. Rysunki tego pokolenia 
charakteryzują się ciągle jeszcze twardym, wyraź- 
nym konturem i absolutną dominacją wirtuozer- 
skiej, linearnej techniki piórka i tuszu, nierzadko 
widać w nich też nawet reminiscencje średniowie- 
cza (użycie złota). Z drugiej strony, u twórców tych 
zaobserwować można wcześnie początki nowych 
zainteresowań naturalnym otoczeniem (rodzajo- 
wością), powiązane niewątpliwie ze współczesnym 
rozwojem sztuki w Niderlandach, choć po części 
zapewne także z tradycją diirerowską. Nie omi- 
ja ich ponadto - pod koniec omawianego okresu 
- pewien wpływ wyrafinowanej formalnie póź- 
nomanierystycznej sztuki dworskiej rudolfińskiej 
Pragi. W dziedzinie ikonografii przeważa wyraźnie 
północnoeuropejska tematyka rodzajowo-morali- 
styczna, często o odcieniu satyrycznym, o genezie 
w dużej mierze również niderlandzkiej. Bardziej 
jeszcze narratywne i rodzajowe sceny pojawiają się 
w pracach miniatorskich tej generacji, mieszczących 
się we współczesnej niemieckiej tradycji dekoracji 
sztambuchów. W wydaniu MoHera starszego forma 
wykonywanych gwaszem miniatur (oraz nawiązują- 
cych do nich niektórych jego rysunków o bardziej 
malarskiej formie) wyraźnie wzoruje się na pracach 
twórców niderlandzkich poprzedniego pokolenia 
- z okresu około 1580 roku. Mało widoczna bez- 
pośrednia zależność twórczości omawianej grupy od 
wcześniejszych kompozycji graficznych (abstrahu- 
jąc od moHerowskiego zespołu kopii z Diirera) do- 
wodzi znacznej inwencji twórczej jej uczestników. 
Do mistrzów tych dołączyć można także Antona 
MoHera młodszego, a to z uwagi na dużą zależność 
od prac ojca, czytelną w jego skromnym dorobku,
		

/Licencje_005_07_107_0001.djvu

			Poasumowanie 


10 5 


choć w niektórych dziełach stosuje on już luźniejszą 
kreskę, a nawet wykazuje cechy italianizujące. 
Tak właśnie scharakteryzować można prace na- 
Stępnego zespołu rysowników gdańskich, czynnego 
od około 1615-1620 do około 1640 roku. Zazna- 
CZa się już w nich - pomimo ciągle czytelnych na- 
wiązań do sztuki okresu poprzedniego, szczególnie 
do międzynarodowego manieryzmu w wydaniu 
praskim - słabsza linearność, a zatem większa ma- 
larskość i miękkość formy; dychotomia ta jest do- 
brze widoczna w twórczości Johanna Kriega. Kreska 
przestaje być traktowana jako zdyscyplinowany śro- 
dek wirtuozerskiego, natychmiastowego określania 
kształtów, a zaczyna służyć ich swobodniejszemu 
Poszukiwaniu. Podejście to, oczywiście inspirowa- 
ne sztuką włoską, w wydaniu gdańszczan wydaje 
się jednak zapożyczone z twórczości nowszych mi- 
strzów flamandzkich i holenderskich, także italiani- 
zujących, jak Gillis van Coninxloo, Pieter van Laer, 
Esaias van de Velde czy Willem Buytewech. O ta- 
kim źródle pomysłów formalnych grupy młodszych 
rysowników gdańskich świadczy - poza wyraźnymi 
analogiami formalnymi - regresywne dalsze posłu- 
giwanie się wyłącznie piórkiem, charakterystycz- 
ne dla sztuki północnoeuropejskiej. Także i mniej 
liczne w omawianym okresie miniatury pomimo 
wyraźnej już miękkości kładzenia barw i pewnego 
rozmycia konturów wykazują archaizującą sztyw- 
ność (dotyczy to zwłaszcza prac Adolfa Boya), a ich 
tematyka dalej nie odbiega od rodzajowości typo- 
wej dla niemieckich sztambuchów. Z kolei rysunki 
- oprócz wysublimowanych intelektualnie alegorii, 
czerpiących jeszcze ze sztuki rudolfińskiej (zwłaszcza 
Krieg i Strobel) - tematycznie kierują się teraz bar- 
dziej na typową włoską storia, opartą na przekazach 
literackich, a nawet próbują stosować włoski sztafaż 
w tle. Nawiązują w ten sposób do nurtów klasycy- 
zujących, czytelnych w sztuce współczesnych Nider- 
landów. Pośrednictwo tego ośrodka w docieraniu do 
Gdańska włoskich inspiracji dokumentuje choćby 
wykorzystanie przez Kriega antykizującego zbioru 
emblematów Ottona van Veen. Wydaje się też, iż 
rola grafiki w pobudzaniu inwencji kompozycyjnej 
gdańskich rysowników w omawianym okresie nieco 
Wzrosła. Może to mieć związek z procesem szkolenia 
artystycznego (cech malarski istniał już wtedy na 
miejscu), ale z drugiej strony świadczy do pewne- 
go Stopnia o obniżeniu jakości wytwórczości. Poza 
Wzmiankowanymi już mistrzami (Johann Krieg, 
Bartłomiej Strobel mł., Adolf Boy), do tej genera- 
cji twórców należeli też Hermann Han i Rombout 


van Uylenburgh. Dorobek omawianego pokolenia 
wykazuje jeszcze większe zróżnicowanie jakościo- 
we niż w poprzedniej generacji - wszechstronny 
i błyskotliwy Krieg daleko odbiega klasą od nieco 
nieporadnego Boya, choć u tych właśnie artystów 
pojawiają się wyjątkowe tu dotąd gatunki przedsta- 
wień - odpowiednio pejzaż i podana jako storia ma- 
rina. Twórczość imigranta Strobla mieści się nieco 
na marginesie tego pokolenia - mimo dość późnego 
okresu powstawania jego rysunków, zakorzenione 
są one wciąż treściowo i formalnie w sztuce praskiej 
z początku XVII w., a ich najważniejszy związek 
z grupą stanowi stałe nawiązywanie do wcześniej- 
szych, manierystycznych jeszcze dzieł Kriega. 
Ostatni podokres, który wyróżnić można w cza- 
sie objętym niniejszym opracowaniem - od mniej 
więcej roku 1640 do drugiej wojny szwedzkiej - jest 
może najmniej wyrazisty; działało wtedy w Gdań- 
sku tylko dwóch bardziej uchwytnych rysowników, 
ponadto obaj traktowali swe prace nie jako cel sam 
w sobie - jak zwykle dotychczas bywało, ale jako 
środek dokumentacyjny (naturalista Samuel Nie- 
denthal) bądź stadium pośrednie w przygotowaniu 
rycin (grafik Wilhelm Hondius). Takie role twórczo- 
ści rysunkowej są oczywiście bliższe pierwotnemu 
przeznaczeniu gatunku i bardziej zgodne z tradycją 
włoską, Forma prac jest też już znacznie nowocze- 
śniejsza: zamiast stosowania piórka, w ogromnej 
przewadze pojawia się delikatniejsza i bardziej stu- 
dyjna kredka lub ołówek (rysik srebrny), a twardy 
linearyzm niemal ostatecznie zanika. Studia por- 
tretowe nowo przybyłego do Gdańska Hondiusa 
zdradzają, że zaimportował on bezpośrednio z ho- 
lenderskiego centrum artystycznego manierę cha- 
rakterystyczną dla wielu ówczesnych tamtejszych 
rytowników; Niedenthal w swym miękkim prowa- 
dzeniu kreski również inspirował się niderlandzkimi 
dokumentalistami przyrody na konkretnym etapie 
rozwoju stylistycznego. Pewną ułomnością tego 
okresu jest fakt, że reprezentują go artyści zajmujący 
się interesującymi i nowatorskimi w Gdańsku, lecz 
specyficznymi obszarami rysunku; pomimo znacze- 
nia dokumentalnego dorobku i ogromnej liczebnej 
przewagi dzieł Niedenthala, za istotniejszego twórcę 
należy też uznać bliższego typowej sztuce figural- 
nej Hondiusa. Poza oeuvre tej pary, pewien wgląd 
w kształt współczesnej im przeciętnej twórczości ry- 
sunkowej w mieście dają zachowane przypadkowo 
prace Michaela Philipa, zapewne z kręgu cechowe- 
go, które poświadczają stałe używanie w nim nawet 
nie naj nowszych rycin jako wzorów artystycznych.
		

/Licencje_005_07_108_0001.djvu

			106 


f}(ysum/(gaańs/(j 


Podobnymi do rysunków Philipa efemerydami są 
wcześniejsze pojedyncze dzieła Hansa LoBa i Wil- 
helma van den Block, chronologicznie należące do 
pierwszego okresu uprawiania tutaj szruki rysunko- 
wej, operujące twardym i sztywnym konturem oraz 
techniką opartą na pracy piórkiem. Rozszerzają one 
zakres uprawianych w Gdańsku gatunków o rysu- 
nek architektoniczny i złotniczy, 
Naszkicowany powyżej kształt zachowanej 
twórczości rysunkowej w bałtyckiej metropo- 
lii można właściwie ocenić tylko porównując go 
z dorobkiem innych bliskich geograficznie i kul- 
turowo ośrodków. W Rzeczypospolitej ostatniej 
ćwierci XVI i pierwszej połowy XVII stulecia nie 
spotykamy sygnowanych rysunków poza bardzo 
heterogenicznym środowiskiem dworu warszaw- 
skiego i Prusami Królewskimi 55 . W Warszawie 
powstawały liczne rysunki architektoniczno-forty- 
fikacyjne, po części wykonywane przez Włochów 
(Israel Hoppe, Giacomo Rodondo, Alessandro Al- 
bertini, Giovanni Battista Gisleni), weduty miasta 
(Abraham Boot), a także dzieła figuralne artystów 
nadwornych Gan Chryzostom Proszowski), a na- 
wet samego króla Zygmunta IIp6. Wszystkie one 
tworzone były jednak przez bardzo zróżnicowa- 
ne osobowości, często krótko tu przebywających 
przybyszów, którzy nie wykształcili wyrazistego 
i wzajemnie na siebie wpływającego środowiska, 
dającego się porównać z Gdańskiem. Spośród 
miast pruskich większym oeUvre oprócz Gdańska 
może się pochwalić jedynie Elbląg. Składa się ono 
w przybliżeniu z trzydziestu pięciu prac w więk- 
szości powstałych około 1620 roku, z których 
wszystkie oprócz trzech wykonał Adam Wolski, 
imigrant z Moraw, inspirowany treściowo nider- 
landzkimi satyrami obyczajowymi oraz dworską 
sztuką Pragi. Zarówno on, jak i inny w miarę znany 
tamtejszy artysta, Vitus Heinrich, reprezentowany 
jednym rysunkiem, tworzą sztukę poprawną, lecz 
nie ponadprzeciętną, szukającą inspiracji również 
formalnie w kręgu niemiecko-niderlandzkim 57 , 
Poza Elblągiem pojedyncze dzieła powstały także 
w Brodnicy (amatorska weduta)58 oraz w Gru- 
dziądzu (przedstawienie figuralne z wedutą o dość 
niskiej jakości, prawdopodobnie wykonane przez 
wędrownego czeladnika) 59. 
Zarówno ilościowa, jak i jakościowa supremacja 
rysunku gdańskiego na terenie polskim - abstrahu- 
jąc od dość obfitej, lecz całkowicie niespójnej, w du- 
żej mierze italianizującej twórczości kręgu dworskie- 
go - jest zatem zupełnie wyraźna, Pouczające jest 


też zestawienie tutejszej produkcji z wykonywaną 
w sąsiedniej srolicy lennego Księstwa Pruskiego, 
Królewcu, również dużym nadbałtyckim porcie, 
połączonym z Gdańskiem osobą pochodzącego stąd 
MoHera starszego i szeregiem jego najwcześniejszych 
prac, tutaj właśnie wykonanych. Ten rozbudowany 
zespół kopii z rycin Diirera [VIII s 1-36, 37-52; 
VIII nz-s 1-4, 5-9; VIII nz-p 1-4,6-7] zdawałby 
się zapowiadać rozkwit rysowania na dużą skalę; nic 
takiego jednak się nie zachowało. Prawdą jest, że 
pod omawianym względem środowisko nie zosta- 
ło nigdy szczegółowo przebadane, lecz wydaje się, 
że wraz z wyjazdem MoHera z miasta odpłynęła 
spora część sił twórczych. Dziś znamy praktycz- 
nie - oprócz uwzględnionego w niniejszej pracy 
młodzieńczego dzieła Hansa Kriega z 1613 roku 
[VI nz-s l] - tylko trzy sygnowane rysunki Hein- 
richa Blescha z 1614 i prawdopodobnie 1616 roku 
(ten ostatni nigdy nie reprodukowany [ił. .... ])60 
oraz kompozycję będącego tu przejazdem w 1616 
roku Augustina Medowa, aktywnego także w Szcze- 
cinie (również nie reprodukowana [ił. .....])61, Do 
prac Blescha dodać można na podstawie atrybucji 
przypuszczalnie dwie dalsze 62 ; dzięki dawnej lite- 
raturze znany też jest zaginiony dziś rysunek ale- 
goryczny nadwornego malarza książęcego, Daniela 
Rose, z królewieckich zbiorów miejskich (1616) 
oraz miniatura przedstawiająca wyjazd księcia i jego 
małżonki na polowanie, autorstwa następcy Rosego 
na dworze, Matthiasa Czwiczika (muzeum w Kas- 
sd; po 1640 r.)63. Gwoli prawdzie dodać należy, że 
znane dzieła, w zasadzie północne w charakterze, 
świadczą o w miarę dobrym poziomie sztuki w Kró- 
lewcu, skłaniającej się w drugiej dekadzie XVII wie- 
ku już ku nowej miękkości form, oraz dokumen- 
tują swą ikonografią rozbudzoną samoświadomość 
tutejszych artystów, 
Innym nieoddalonym od Rzeczypospolitej 
ośrodkiem artystycznym był Wrocław, Tu rysunek 
był także zajęciem dość popularnym wśród twór- 
ców i wydaje się, że miasto to jest pod omawianym 
względem z Gdańskiem dobrze porównywalne. 
W stolicy bogatego Śląska istniało ugruntowane 
środowisko cechowe, które grupowało większość 
znanych rysowników, choć niektórzy działali poza 
organizacją, zwłaszcza jako serwitorzy możnowład- 
ców, Najpełniejsze dotąd opracowanie poświęcone 
zagadnieniu 64 identyfikuje - tak jak i w Gdańsku 
- czternastu sygnujących swe prace mistrzów, przy 
czym liczba znanych dzieł, wykonanych przez po- 
szczególnych artystów, jest przeciętnie mniejsza niż
		

/Licencje_005_07_109_0001.djvu

			Poasumowani£ 


1°7 


I '\ 

 l '_\ I 
. , I . 

 "\ (t 
.;,
 \':'J

 \
 
\ 
:> -..,\ - .- > .II 
 \ 
°e ":c' / f \ \ 

 ) l. 
\ \
 

 


\
 


(
,
 
'" , \ \
\ 
7. J ' 
 '-.
 
L- 


,," 
.......'
 
....... ! 


\, 


l , 


Ij \ -', 
" 
T 
, :--. 
',,
: 
 


\ 
./\...q, 


'Q... \ 


. 
JOl.. . 


) 


.
 



 



 
- .
 
,-

 


. 
\ ' 


\\ 
\ 
,,' 


t 
ł 


\ I 


I ' 
. 


t
 'l'JP.jJ - fn, Jr./" 


[....] Heinrich Blesch, Sztuka ulatujqca od malarza, 1616? Brema, Kunsthalle. Graphische Sammlung. 37/281. 
Fot.: Kunsthalle Bremen 


nad Motławą; dorobek wrocławskich twórców jest 
Za to ilościowo bardziej równomiernie pomiędzy 
nich rozłożony, Należy się również spodziewać, 
iż spośród licznych anonimowych prac indywi- 
dualnych oraz zamieszczonych w sztambuchach, 
zachowanych we wrocławskich bibliotekach i mu- 
zeach, spora część była wykonana na miejscu. Kil- 
ku tutejszych twórców poświęcało się rysunkowi 
architektonicznemu - jest to bardziej widoczne 
niż w Gdańsku, Spośród lepiej znanych mistrzów 
zajmujących się sztuką figuralną na poszczególne 
osoby przypada następująca liczba dzieł: Johann 
T wenger _ jedno sygnowane 65 ; Andreas Riehl mł. 
- jedno sygnowane 66 ; Jakob Walther - dziewięć sy- 
gnowanych, dziewięć przypisywanych 67 ; Bartłomiej 
Strobel ml. (później działający w Gdańsku) - sie- 
dem sygnowanych (w tym cztery miniatury ani- 
malistyczne), jedno przypisywane 68 ; Peter Schmid 
- pięć sygnowanych, dwa przypisywane 69 ; David 
Beidenreich - dziewięć sygnowanych, dwa przy- 


pisywane7°. Odnośnie do filiacji artystycznych, we 
Wrocławiu cała niemal dość wysokiej przeciętnie 
jakości twórczość rysunkowa o wiele wyraźniej niż 
w Gdańsku orientuje się na późnomanierystyczny, 
po części italianizujący styl dzieł pobliskiego pra- 
skiego dworu artystycznego epoki Rudolfa II. Brak 
tu jednak zainteresowania samodzielnym pejzażem 
oraz większej ilości studiów przyrodoznawczych. 
Habsburska Praga w okresie rudolfińskim 
(ok. 1585-1612), a nawet w dużej mierze po 
śmierci cesarza była istotnym ośrodkiem obfitej 
i gatunkowo zróżnicowanej oraz wykształcającej 
powoli (zwłaszcza w pracach figuralnych) jednoli- 
ty, późnomanierystyczny, elegancki styl twórczości 
rysunkowej. Porównywanie tego dworu artystycz- 
nego z Gdańskiem jest jednak o tyle niewłaściwe, 
że był on samodzielnym centrum formowania ten- 
dencji artystycznych na skalę europejską, a zarazem 
wysuniętą ekspozyturą czołowych środowisk sztuki 
kontynentu - Niderlandów oraz w drugim rzędzie
		

/Licencje_005_07_110_0001.djvu

			108 


iJ?ysune/(gaati5kf 

 .. 
.. 4 ---" 
, 
 j 
- 
't-" 
 -4 
I 
-"" \ 
&. 
J ."" 
. I 
--- 
'- 
...., \, 
... 1 L.. . \( - 
lo ..' 
ł. ... 


.. 
\ . 

 
J j 
- 
... 
:.... 
, .I 

 -' ............ 
1\ - 
,\ 



 

 , 4 ł "' 4 ' j --. 
- -r') 
I . J 
{\ " ł 
 t '} .-;q,. 
t. " i\h,' 
.) 
Ił II .1' , 
 .3 _'" I 
I, --....'l- 
"'''-''' 


, {\' 
, \. 

 


\ 


i( 
.) 


, 
, 


" 


" 
, ' 
.:..... 
11 r, 
\ "{ 
\ 
'\
'1 ' ( 
.' , \\! 
.: "' 
, 
ł 
, 
,.. 
.,,' L
!fl u
 
")ie. Q..V' 
.!J",. ł- ...
 '" 


I ł ....... 
. . \ 
;" . 
... \ \ 
\ \ t 
y -- - 
""
, 1\7" 
......... , \,., 

 '\ 
J,J' .l 
-
'
 
ł
 
"- " 


"I. 


'. 


f 


... 


J ,. 


l 


ł ...' 



 
'.)I. I ł "'- 
.... -( 
\\. },U 
" 
, _ l 


lo.! 


.l 
 

" ,.,., 
..,
 
\.. . 
..
\. 

 



 
.., J 
 


 
,) t 


.J 
, 
... .. 
\ , 
\ '. \ 
',,- 
\ 

 
A 
..
 I . ..... 
.,....."1 
1 ,. 

 c -,,; 


':' \. 


J I 
. 
, - 
4J 
ł 
",. 
... 



. .. 


\. - 


--- 


, 


- 



 i 'ę' 


- 


,. 


\ ... 


( 
" " 
. 


.. 
J 


, 
:"...- 
,I"'
 


[.....1 Augustinus Medow, Zuzanna i starcy, 1616. Dawniej Getynga, zbiory Ehlersa. 
Fot.: Schweizerisches Landesmuseum Zurich, Fotothek Thone 


ltaliF\ . Zarówno pod względem liczebności, jak i ja- 
kości, a także nowatorstwa produkcji, wszystkie po- 
zostałe ośrodki środkowoeuropejskie były tym głów- 
nym centrom podporządkowane i - jak już zostało 
ukazane na przykładzie twórczości poszczególnych 
artystów gdańskich - stanowiły w zasadzie stronę 
biorącą. Stąd najwłaściwsze będzie dalsze analizowa- 
nie znaczenia rysunku nad Motławą w kontekście 
innych, pokrewnych etnicznie środowisk Europy 


Środkowej, zwłaszcza ówczesnego Cesarstwa (Rze- 
szy Niemieckiej). 
Pozostałe kraje habsburskie, w tym stosunkowo 
lepiej zbadane Dolna i Górna Austria, Styria, Tyrol 
i Salzkammergut wykazywały - podobnie jak Śląsk 
- wyraźną zależność od dominującego ośrodka 
praskiego 72 ; to samo można powiedzieć o intere- 
sującym terenie saskim z Dreznem na czele, który 
zwłaszcza w swoim najlepszym okresie (ok. 1590-
		

/Licencje_005_07_111_0001.djvu

			Poasumowani£ 


1°9 


-1632) stanowił stylistycznie wręcz filię "praskiej 
akademii", choć kilku uprawiających tu dość obfi- 
cie rysunek artystów nie osiągnęło nigdy znaczenia 
i rozgłosu swoich kolegów na cesarskiej służbie 7J . 
Następnym centrum recepcji sztuki rudolfińskiej 
PoZostawało Księstwo Brunszwickie w Dolnej Sak- 
sonii 7 \ bardziej na zachód leżące tereny westfalskie 
i nadreńskie z dominującym ośrodkiem w Kolonii 
były z kolei pod wyraźnym wpływem pobliskich 
Niderlandów 75 . Obszar obfitej twórczości w środko- 
wopołudniowych Niemczech to w zasadzie dome- 
na wpływów włoskich (przede wszystkim Bawaria, 
Szwabia i Augsburg), przekazywanych zwłaszcza 
przez międzynarodowy dwór artystyczny w Mo- 
nachium (ok. 1570-1600)76; wyjątkiem jest teren 
Górnego Renu i Szwajcarii, objęty radykalną kal- 
Wińską reformacją. gdzie uderza utrzymywanie się 
linearnych prac w typie wczesnorenesansowym 77 , 
oraz Hesja z Frankfurtem nad Menem, a także 
Frankonia z Norymbergą i Coburgiem, gdzie sil- 
niejsze były wpływy północne7 8 . Szczególnie w sztu- 
Ce frankońskiej lokalne tradycje szmki Diirera i jego 
naśladowców mieszały się ze współczesnymi forma- 
mi idącymi z Niderlandów, przy niewielkim udziale 
pierWiastków italianizujących 79 . Przypomina to sy- 
tuację w Gdańsku, choć liczba artystów i ich prac 
W tej prowincji jest ewidentnie wyższa. Zwraca 
też Uwagę silna tradycja rysunków namralistycz- 
nych pielęgnowana w Norymberdze 80 - następna 
analogia z gdańską twórczością. Porównawczo dla 
Gdańska najbardziej odpowiednim obszarem wy- 
daje się jednak bliski mu kulturowo pas południo- 
wych pobrzeży mórz Bałtyckiego oraz Północnego. 
Ponieważ stan rzeczy pod omawianym względem 
w Inflantach (Ryga, Rewal) nie jest zbadany, wypa- 
da ograniczyć się do obszaru położonego w Rzeszy 
Niemieckiej. Na tym terenie technika rysunkowa 
- podobnie jak nad Motławą, lecz w odróżnieniu 
od bardziej na południe i zachód położonych cen- 
trów Cesarstwa - była w dużej mierze zdomino- 
wana przez msz i piórko. W mtejszych ośrodkach 
bliższych Zjednoczonym Prowincjom, takich jak 
Emden, a także w wielkich autonomicznych mia- 
Stach hanzeatyckich (Brema, Hamburg, Lubeka) 
UtrZymywał się silny wpływ sztuki niderlandzkiej, 
z bezpośrednim udziałem przybyszy z tego terenu 
bądź uczniów niderlandzkich mistrzów. Pojawiały 
się, tu również drugorzędne, ale nieraz bardzo wy- 
razne wpływy włoskie, warunkowane wędrówkami 
ar ty s ty ." k ' ły 
cznyml tworcow, a ta ze - zapewne - wp - 
\\rem grafiki R1 . Inną wszelako zauważalną jako- 


ścią sztuki rysunkowej w miastach hanzeatyckich 
- zwłaszcza w Hamburgu i Lubece - była lokalna 
predylekcja do przedstawień silnie konturowych, 
prowadzonych nerwową kreską i nieraz dążących 
do rozmywającej kształty abstrakcji, o genezie w du- 
żej mierze niemieckiej i cechowej, ale też sztam- 
buchowej82. Taka właśnie forma wydaje się mniej 
lub bardziej typowa dla rysunków powstałych bliżej 
granic Rzeczypospolitej - w Roztoce (Rostock) czy 
Szczecinie na Pomorzu, a nawet w brandenburskim 
Berlinie, nie będącym wtedy wybijającym się cen- 
trum sztuki. Do tych niewielkich środowisk, do 
których można także zaliczyć Wołogoszcz, przedo- 
stawały się ponadto czytelnie impulsy eleganckich 
form praktykowanych na dworze praskim 83 . Jeśli 
chodzi o gatunki i tematykę, ostatnio wymienione 
ośrodki trzymały się raczej tradycyjnych przedsta- 
wień biblijnych, podczas gdy w centrach dalej na 
zachód nie stroniono od motywów mitologicznych 
i alegorycznych, uprawiano też pejzaż i marynisty- 
kę. Produkcja Lubeki, Hamburga i Bremy w sensie 
ilościowym przewyższa znacznie prace powstałe we 
wschodniej części regionu 84 . 
Próbując sformułować ostateczną ocenę znacze- 
nia twórczości rysunkowej w Gdańsku pamiętać 
trzeba, iż silnym czynnikiem niepewności jest brak 
systematycznej i precyzyjnej inwentaryzacji takiego 
dorobku w wielu z zestawianych z nim środowisk. 
Na ile jednak pozwalają się zorientować wyniki za- 
prezentowanych powyżej cząstkowych, lecz repre- 
zentatywnych badań, nadmotławski gród swą obfitą 
i różnorodną twórczością przodował zdecydowanie 
nie rylko na terenie dawnej Rzeczypospolitej, ale i we 
wschodniej części niemieckiego obszaru etnicznego. 
Najbliższe mu topograficznie większe centrum we 
Wrocławiu przejawiało znacznie bardziej jednokie- 
runkową orientację twórczą, dlatego Gdańsk jest 
pod tym względem lepiej porównywalny z duży- 
mi portami nad Bałtykiem i Morzem Północnym, 
gdzie także występowało duże zróżnicowanie wpły- 
wów i gatunków, a łączna liczba zachowanych prac 
nawet Gdańskowi ustępuje. Pewnym mankamen- 
tem twórczości nad Morławą są słabo tu zauważal- 
ne inspiracje włoskie, rekompensowane wprawdzie 
przez wyraźną kontynuację tradycji staroniemiec- 
kich w stosunkowo czystej formie. To z kolei zbliża 
bałtycką metropolię do wielkiego ośrodka norym- 
berskiego, z którym łączy ją też nacisk na studia 
naturalistyczne. Podobny, eklektyczny obraz twór- 
czości rysunkowej w rych dwóch dość odległych 
od siebie centrach powstał w wyniku położenia ich
		

/Licencje_005_07_112_0001.djvu

			110 


tJVjsuml(gaaTisf(j 


obu na szlakach intensywnej wymiany handlowej 
i artystycznej. W Norymberdze do lokalnej silnej 
tradycji dołączyły impulsy niderlandzkie i włoskie, 
w tym płynące z międzynarodowych dworów arty- 
stycznych w Monachium i Pradze. Gdańsk z kolei 
kształtowała handlowa ruchliwość bogatego por- 
tu, przyciągającego zarówno winuozów z konser- 
watywnego, staroniemieckiego Królewca (MoHer 
starszy), jak i ukształtowanych przez rudolfińską 
Pragę emigrantów politycznych (Strobel). Dzięki 
znakomitym kontaktom z Niderlandami, symboli- 
zowanym choćby przez osiedlenie się tu Hondiusa, 
ten kierunek wpływów był jednak w Gdańsku naj- 
silniejszy, odzwierciedlając się w dorobku wszyst- 
kich niemal tutejszych rysowników, a w oeuvre nie- 


których z nich (MoHer, Krieg) przybierając często 
kształt formalny i ikonograficzny naj czystszy może 
na ziemiach etnicznie niemieckich. Szybkość re- 
cepcji w miejscowym środowisku niderlandzkich 
impulsów, równoczesność niemal z procesami roz- 
wojowymi w tamtejszym rysunku, rekompensuje 
też pewien niedorozwój kontaktów z odległą Italią, 
może wpływający z kolei na specyfikę w doborze 
gatunków przedstawieniowych. Dlatego nie wydaje 
się przesadą konstatacja, iż Gdańsk ostatniej ćwierci 
XVI i pierwszej połowy XVII stulecia stanowi jeden 
z najważniejszych ośrodków sztuki rysunkowej poza 
terenem dominacji wpływów włoskich - na środko- 
wych zatem oraz północno-wschodnich obszarach 
kultury niemieckiej,
		

/Licencje_005_07_113_0001.djvu

			PrZ!JP is!J 


Wstęp 


I Np. w odniesieniu do Antona Moliera st. już monogra- 
fista Gyssling pisał (s. 30-31), iż jego rysunki stanowią lepszy 
materiał do oceny niż malarstwo - zachowało się wiele prac 
w oryginalnej formie, sygnowanych i datowanych. 
2 Gyssling, s. 30-73; Secker 1924. 
3 Ostatnio naj obszerniej T ylicki 2000a, zwłaszcza t. l, s. 40- 
-51 i 99-108, oraz t. 2, s. 76-83 i 178-188, nr i ił. 11.1.1- 
-11.3.4 (tamże starsza literatura). 
4 Nachricht...; Seidel; Meyer H. 1935b; Meyer H. 1956; 
także Bodniak; Braun; Kizik 2002; Ossowski; Wagner. 
s Na tym tle wyróżniają się nowsze prace Heinricha Geiss- 
lera na temat rysunku środkowoeuropejskiego (W Stuttgart 
1979/80, Bd. 2, s. 157-168, nr i ił. O 13-0 26; Geissler 
1987, s. 72; Geissler 1988, s. 347-348) oraz niedawna publi- 
kacja piszącego te słowa, dotycząca wpływów niderlandzkich 
w tysunku gdańskim i elbląskim (Tylicki 2003a, strony doty- 
czące Gdańska: 256-273). Można też wspomnieć odpowiedni 
fragment nowszej publikacji Sibylle GroB (W Berlin 1996, 
s. 114-115 i 120-122). 
6 Np. W Stuttgart 1979/80; W Florencja/Paryż 1980/81; 
W Waszyngton/Nowy Jork 1986/87. 
7 Dobry wybór wizerunków według obu tych twórców 
przedstawia W. Warszawa 1993, s. 420-422 i 268-269 oraz 
271-272, nr i ił. 444-446, 453, 458; (akże s. 423, 425-426 
i 273, 276-277, nr i ił. 462, 473-474, 478. 
B Prezentowana jako ilustracja uzupełniająca weduta Gdań- 
ska [e] (piórko, tusz czarny, 60 x 182 mm), znajdująca się 
w Monachium (Staatliche Graphische Sammlung, nr inw. 
41425), ukazuje widok fortyfikacji Gdańska z ok. 1650 r. 
- por. Stankiewicz, s. 154 oraz s. 160, ił. 54A i B. W za- 

esie chronologicznym niniejszego opracowania mieszczą się 
rOWnież np. dwa anonimowe rysunki z końca XVI w., prze- 
chowywane w Bibliotece PAN w Gdańsku, przedstawiające 
dach i wieżę ratusza staromiejskiego oraz projekt fomanny 
(W Gdańsk 1957, s. 103, nr 221-222). 
9 Cuny 1915, s. 2, uznaje za Georga Daniela późniejszego 
P
lskiego malarza królewskiego (tI683), powołując się na 
nIezidentyfikowane "wiarygodne dane w rosyjskich spisach 
malowideł"; daty 1628 i 1629 na rysunkach sygnowanych 

ądź zaopattzonych w inicjały przez twórcę o takich imionach 

 nazwisku (zob. przyp. 10) nie pasują jednak zanadto do 
zyciorysu tego gdańszczanina, urodzonego ok. 1615 r. (Stein- 

orn 2003, s. 19-21); rysunki te ponadto wykazują zupełnie 
Inny styl niż przechowywana dawniej w gdańskim muzeum, 
sygnowana D. Schultz rysunkowa kopia z ryciny H. Goltziusa 
Sqd Midasa (Cuny 1915, s. 2-3, tabł. 2, ił. 3 - jako Triumf 
Apollina; zob. też Gerson, s. 501-502). Cuny 1915, s. 2, wy- 
SUWa ponadto przypuszczenie, iż znani z gdańskich akt ce- 
chowych Georg oraz Daniel Schultz (zob. przyp. 11) byli od- 


powiednio ojcem oraz stryjem królewskiego serwitora. Dane 
te powtórzyli Willi Drost (W Gdańsk 1931, s. 31), Walter 
Mannowsky (L. Thieme-Becker, Bd. 30, 1936, s. 328-330), 
Andrzej Ryszkiewicz (Walicki/Tomkiewicz, s. 359), a nawet 
jeszcze Jacek Gajewski (W Warszawa 1993, s. 343) oraz auto- 
rzy hasła w L. PSB, t. XXXVI, 1995, s. 24. Heinrich Geissler 
(W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 165-166, nr i ił. O 23-0 24) 
utożsamił rzekomych ojca oraz stryja gdańskiego twórcy, przy- 
pisując im - jako jednej osobie - szereg podpisanych prac 
rysunkowych (zob. przyp. 10). 
10 Heinrich Geissler (W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 165- 
-166, nr i ił. O 23-0 24) usiłował stworzyć oeuvre rzekomego 
gdańskiego twórcy, zaliczając do niego pięć prac z Biblioteki 
Uniwersyteckiej w Erlangen (nr inw. 743, 744, 926 - Zmar- 
twychwstanie sygn. GDS / 16Z9 / 8 Martj, 927 - Scena mito- 
logiczna sygn. GDS / 16Z8, 928 - Alegoria malarstwa - artysta 
wykonujqcy portret kobiecy sygn. GDS), jedną z Wallraf-Ri- 
chartz-Museum w Kolonii (nr inw. Z 270 - Scena z rzym- 
skimi żołnierzami sygn. GDS 16Z8) oraz jedną ze zbiorów 
hr. Waldburg-Wolfegg (reprodukowana tu po raz pierwszy, 
rozcięta na dwie części Scena mitologiczna z satyrem, nimfq 
i puttami, sygn. Georgius Daniel Schultz / 16Z9 - Kasten Hz 3, 
piórko, tusz czarny, lawowanie szare, podrysowanie ołówko- 
we, 151 x 198 mm i 125 x 96 mm). Wyodrębniona przez 
tego autora grupa dzieł jest niewątpliwie jednego autorstwa, 
z wyjątkiem dwóch najwcześniej wymienionych rysunków 
w Erlangen, z których pierwszy - Zwiastowanie wg Pietera 
Candida - sygnowany jest Dań: Schu: / von Wiirzburg 1599, 
jednak ani pochodzenie, ani inskrypcje nie świadczą o jej 
związku z Gdańskiem. 
II Zawikłaną kwestię stosunków rodzinnych malarza kró- 
lewskiego Daniela Schultza (zob. przyp. 9) wyjaśniła - jak się 
wydaje, ostatecznie - Steinborn 2003, zwł. s. 19-25: wg jej 
ustaleń, ojciec gdańskiego artysty miał na imię Augustin. Stein- 
born przyjmuje wprawdzie w zasadzie (s. 22) tezę H. Geisslera 
(W. Stuttgart 1979/80), iż Georg i Daniel Schultz to ta sama 
osoba, jednak powątpiewa w jej związek z gdańszczaninem 
(ibidem). W istocie Falckenberck podaje jako malarzy gdań- 
skich osobno Georga (notowany 1612), Daniela (w cechu 
1631 - tI646), a nawet Hyronymusa Schultza (notowany 
1612) - k. 182a i 188a, s. 393 i 405 n.p., ale ich utożsa- 
mienie z mistrzem sygnującym grupę znanych dziś rysunków 
(por. przyp. 10) pozostaje problematyczne. 
12 Tak szacuje liczbę rysunków w trzech albumach dr Chri- 
stian Diurich, były kustosz Kupferstich-Kabinett w Dreźnie, 
w liście do autora z 22 IV 1996 r. Pojedyncze w nich prace 
- zaznacza tamże Dittrich - wykonał także Christof Gottwald 
z Gdańska (sygnowane CG.); ponadto na niektórych minia- 
turach i rysunkach spotyka się sygnatury Berchem, Wóuwer- 
mam fec., GH, Maria Goetteris / Antverpia. Pozostawiając na 
boku podpisy osób zarówno znanych, jak i trudnych do okre-
		

/Licencje_005_07_114_0001.djvu

			[12 


!/Wsune/(gtfańsk;j 


ślenia, zaznaczyć należy, iż czynny w 2 poł. XVII w. Gottwald 
(1636-1700), lekarz i rytownik-amator o zainteresowaniach 
naturalistycznych, nie był do tej pory znany jako wykonawca 
miniatur; z kolei w twórczości mało znanej miniaturzystki 
Marii Goetteris (Gouteris), prawdopodobnie pochodzącej 
z Antwerpii, a czynnej w Hadze około połowy XVII w., nie 
były znane przedstawienia naturaliów - L. Thieme-Becker, 
Bd. 14, 1921, s. 426 ([G.] C[un]y) i 318. 
l3 Tylicki 2000a, t. 1, s. 106-108; t. 2, s. 80-81, 185, 
m i ił. II.3.1. Wykonany w nietypowej dla Strobla technice 
ołówkowej szkic mógł powstać w Pelplinie ok. 1640 r., może 
jako swobodna kopia jednego z obrazów Hana. 
14 Matysik, s. 52-55; Historia, t. II, s, 686-753 (Zbigniew 
Nowak, Lata rozkwitu kultury, _nauki i sztuki). W odniesieniu 
do środowiska malarzy w Gdańsku zob. Cuny 1912, s. 7-8 
i 14-15. 
15 Gosieniecka 1969, s. 324-326. 


CJfo kistorgczrw-aTt}/StyCZ1lE 


l Dla Lorenzo Ghibertiego (1378-1425) rysunek jest pod- 
stawą i zasadą rzeźby i malarstwa (Komentarze - D. HDA, t. 
I, s. 468). Giorgio Vasari (1511-1574), podzielając tę opinię 
(padre delie tre arti nostri - Held, s. 73), dodawał, iż jest on 
"wręcz duszą samą, poczynającą w sobie i żywiącą wszyst- 
ko to co todzi intelekt" (Żywoty... - D. HDA, t. II, s. 304). 
W odniesieniu do jednego z najważniejszych omawianych tu 
artystów, Antona MolIera st., opinię o rysunkach jako najbar- 
dziej osobistej części jego twórczości, najlepiej oddającej styl, 
sformułował Kaemmerer, s. 216. 
2 Najobszerniej wypowiadał się na ten temat malarz i teo- 
retyk Federico Zuccari (1547-1609), tworząc pojęcia disegno 
interno - powstałej w umyśle artysty quasi-boskiej idei, od 
której pochodzi disegno esterno - jej materializacja rozumiana 
jako pietwotny zarys formy; wcześniej już podobnie na ten 
temat wypowiadał się wzmiankowany w poprzednim przypi- 
sie Vasari - D. HDA, t. II, s. 473-483 i przyp. 13. 
3 Gian Paolo Lomazzo (1538-1600) w lraktacie o malar- 
stwie (1584) również zajmował się sposobami ucieleśniania 
idei w formie rysunku; jego późniejsza Idea świątyni malarstwa 
jest natomiast ewidentnym przykładem gloryfikacji wielkich 
indywidualności artystycznych - D. HDA, t. 11, s. 444-446 
i 463. 
4 Przegląd typów i funkcji dzieł rysunkowych podają Da- 
Costa Kaufmann 1982a, s. 14-16, oraz Robinson/Wolff. 
5 Robinson/Wolff; a także Geissler 1979, passim. i Held. 
s.83-84. 
6 Przyczyną takiego stanu rzeczy był północny konser- 
watyzm formalny i preferowanie przez długi czas tematów 
religijnych, co łączyło się z kopiowaniem raczej gotowych 
kompozycji i rycin, a także wzmiankowana już predylekcja 
do prac wykończonych. W czasach Diirera w Niemczech wy- 
konywano wprawdzie z natury sporo wypracowanych notatek 
pejzażowych oraz portretów, co w 2 poł. XVI w. u'egło znacz- 
nemu ograniczeniu. Preferencja, a przynajmniej docenienie 
wstępnych, szkicowo, kilkoma liniami wykonanych rysunków 
pojawia się w Eutopie Północnej - pod wpływem włoskich 
wypowiedzi na ten temat, znanych od XVI w. (Vasari) - do- 
piero w 2 poł. XVII w, Uoachim Sandrart, Roger de Piles), 
co odpowiada faktycznemu rozwojowi tutejszej twórczości. 


Zob. Robinson/Wolff, Anzelewsky oraz Geissler 1979, passim; 
Held, s. 86-89. 
7 Białostocki 1970. 
B Akta miejskie odnotowały w tym czasie silny napływ arty- 
stów z tamtych stron - Hirsch 1847, s. 224-225; Ehrenberg, 
s. 189-190; Kaemmerer, s. 214; Gerson, s. 498; oraz Gosie- 
niecka 1969, s. 282-288 i 298-308. 
9 Wprowadzenie do tematyki sztambuchów: Amelung; 
poza tym Geissler 1979, s. IX; DaCosta Kaufmann 1982a, 
s. 16; Robinson/Wolff, s. 37-38. 
10 Matysik, s. 49-52; Historia, t. 11, s. 579-585 (Maria 
Bogucka, Zatarg Gdańska z Batorym). 
II Giinther. 
12 Na ten temat obszernie i wszechstronnie pisała Cieślak 
2000. 
l3 Łoziński, s. 380-386 i 396-397, ił. 66-68, 70, 73, 115. 
14 Ostatnio na ten temat Tylicki 1997c. Jako uzupełnienie 
podanych tam wiadomości wspomnieć można, iż najbardziej 
znany przedstawiciel rodziny, rzeźbiarz Willem II zmarł 6 XI 
1620 r., a jego syn Willem III - 17 IV 1618 r.; obaj pocho- 
wani zostali w kościele św. Trójcy - Indeks zmarlych, s. 221 
(n,p.). 
15 Zob. biogramy Isaaca oraz Wilhelma van den Block 
w Aneksie niniejszego opracowania CI i 11), 
16 Najnowszy stan wiedzy na jego temat prezentuje wy- 
czerpująco W Lemgo/Antwerpia 2002. Innym znanym mala- 
rzem niderlandzkim, przebywającym krótko w Gdańsku, był 
marynista Hendrick Cornelisz. Vroom, który - jak podaje 
Karel van Mander w swym Schilder-Boek - miał namalować 
obraz ołtarzowy dla tutejszych jezuitów, dziś nieznany (Ger- 
son, s. 499). 
17 Poza rozproszonymi dokumentami, dotyczącymi arty- 
stów, odnośnie do gdańskiego cechu malarzy zachowały się 
trzy tylko źródła: rola cechowa oraz Księga mistrzów i Falc- 
kenberck (Archiwum Państwowe w Gdańsku). 
1B Cuny 1912, s. 8; Cuny 1932; Gerson, s. 498-499; Go- 
sieniecka 1969, s. 298. Podanie o założenie cechu z 1592 r. 
podpisało 28 malarzy z Hansem Vredemanem de Vries na 
czele. Gyssling, s, 19, przyp. 23, cytuje zaczerpnięty z wypisów 
archiwalnych Augusta Bertlinga fragment supliki z 29 VII 
1594 r., w którym mowa jest ,,0 niezliczonej rzeszy przyby- 
szów z wszystkich krajów, mających niewielkie lub żadne wy- 
kształcenie w zawodzie, którzy odbierają chleb miejscowym 
mieszczanom". Autor ten uważał jednak, że motywem pisma 
była przede wszystkim zawiść. 
19 Cuny 1912, s. 8-10, 12, 14; Cuny 1932. Rolę cecho- 
wą opublikował w całości Simson 1918, Bd. IV, s. 253-257. 
Na temat zainteresowań Arnolda von Holten: Simson 1918, 
Bd, 11, s. 555, Wdowę po nim odwiedził 9 VI 1636 r. prze- 
bywający w Gdańsku Charles Ogier; w domu tym zobaczył, 
oprócz "zasobnie urządzonej biblioteki", kilka obrazów, 
m.in. portrety Lutra i Melanchtona autorstwa Lucasa Cra- 
nacha (D. Ogier, s. 197-199), może te same, które przed 
II wojną światową znajdowały się w kościele Bożego Ciała 
w Gdańsku (Drost 1959, s. 238-239), a z których portret 
Melanchtona, aurorstwa Cranacha mł., przechowywany jest 
obecnie w Muzeum Narodowym w Gdańsku (inną parę ta- 
kich cranachowskich portretów miał w 1636 r. posiadać także 
gdański rajca Johann Ernest Schroer- D. Ogier, s. 123-125). 
Thomas Thetze (Tets) uczestniczył z kolei w pośrednictwie 
obrotu obrazami między szlachtą polską a sławnymi malarza-
		

/Licencje_005_07_115_0001.djvu

			Przypisy - PrzeastaWienia typu stom 


II3 


mi dworu namiestnikowslciego w Brukseli, Rubensem i Janem 
Brueghlem Aksamitnym - zob. przyp. 39. 
20 Falckenberck, k. Dr-v i Er-v (s. 10-13 n.p.); Cuny 1912, 
s. 8,15 i 18 (wykaz nazwisk założycieli cechu z błędami w pi- 
Sowni). 
21 Simson 1918, Bd. II, s. 568; L. Thieme-Becker, Bd. 
4, 1910, s. 123 - [G.] C[un]y. Van den Block miał zagrozić 
wyjazdem z Gdańska, o ile nie zwolni się go z przynależności 
do cechu - por. biogram mistrza w Aneksie. 
22 Cuny 1912, s. 13-14. 
23 Loschin 1822, s. 389; von Holst, s. 61. 
24 Simson 1918, Bd. II, s. 567, uważa go za pierwszego 
rzeczywiście znaczącego malarza, jalci działał w Gdańsku. 
25 Gyssling, s. 74-146; Ehrenberg; Meyer H. 1937, s. 50- 
-54. Obraz zaginął w 1945 r. 
26 Loschin 1836, s. 190, przypis; pełniejsza wersja przeka- 
zu: Hagen 1847, s. 424-425 i przypis. O wpływie przypusz- 

zalnego konfliktu oraz "postępujących skłonności do satyry 
I karykatury" artysty na otrzymanie przezeń tego wielkiego 
zlecenia rady miejskiej pisali Drost 1938, s. 121, oraz Tom- 
kiewicz 1957, s. 166 i 174-175. 
27 Basner, s. 7-8; Drost 1938, s. 121-122; Iwanoyko 1976. 
Gerson, s. 499, porównuje jego malowane tła pejzażowe z pra- 
cami Gillisa van Coninxloo i Davida Vinckboonsa, choć za- 
Uważa ich większą twardość. 
28 Gyssling, s. 121-124 i 124-130; Meyer H. 1936b. 
29 Według Cuny 1939, s. 21-22, Molier i jego twór- 
czość wskazywane były kandydatom na mistrzów malarslcich 

 Gdańsku jako najbardziej godny naśladowania przykład 
Jeszcze na początku XVIII w. Rohde 1938, s. 14, twierdzi, 
iż artysta inspirował wszystkich malarzy l poł. XVII w. na 
terenie północno-wschodnich Niemiec, łącznie z Willman- 
nem. Z van den Bloclciem wiążą natomiast mistrza bardziej 
bezpośrednie podobieństwa formy (twardy i wyrazisty kontur, 
łączenie pierwszoplanowego zainteresowania postacią ludzką 
ze współczesną wedutą i pejzażem) - wzmianlci na ten temat: 
D 
rOSt 1938, s. 124; L. SBPN, t. 1. 1992, s. 119 U. Habela); 
Tylicki 2001a, s. 191. 
30 L. Thieme-Becker, Bd. 31, 193.7, s. 401 (K. Sitzmann, 
I. Koska); Mamuszka/Stankiewicz, s. 62. 
31 Nowe dane na temat Hana i Miltwitza: odpowiednio 
T
licki 1997a i Tyliclci 2003b, s. 145-160. Odnośnie do zagi- 
111 0 nych malowideł van Uylenburgha, zob. biogram w Aneksie 
(XIV). 
32 Zob. biogramy Hana i Uylenburgha w Aneksie poniżej 
(IV i XIV) oraz rozdział Podsumowanie (Rola poszczególnych 
twórców) i przyp. 49 tamże. Miltwitz został mistrzem cecho- 

m w czerwcu 1621 r. - Falckenberck, k. Fr i 186v (s. 14 
1401 n.p.). 
33 Jak podaje Falckenberck, w latach 1616-1624 przyję- 
to do cechu szesnastu nowych mistrzów (k. Fr-Fv; s. ]4-15 
n.p.). 
34 Drugą ćwierć XVII wieku w Gdańsku charakteryzują np. 
CieślakJBiernat, passim. O osobowości i polityce Władysława 
IV pisze np. Grzybowslci, s. 669-706. Odwrót kalwinizmu 
w mieście od mniej więcej 1618 r., spowodowany zmianami 
o
obowymi w radzie oraz slcierowanym przeciw temu wyzna- 
niu dekretem Zygmunta III z 1612 r., omawia Simson 1918, 

d.lI, s. 433-435. W 1622 r. wprowadzono już luterańslciego 
k 
n
dzieję nawet do dotychczasowej twierdzy kalwinizmu, 
oscloła św. Trójcy. 


35 Na ten temat zob. Hirsch 1849; także Cuny 1939, s. 17, 
który określa Gdańsk lat 1630-1650 jako "twierdzę ducho- 
wej kultury niemieckiego baroku", "promieniującą na cały 
nierniecIci wschód oraz Polskę". 
36 Falckenberck, k. Gr-Gv, lIr-lIv, 190r, 191r i 192r 
(s. 16-17,40-41,408,410 i 412 n.p.). Na temat ich dzia- 
łalności malarskiej - Boy: L. Thieme-Becker, Bd. 4, 1910, 
s. 486-488 (G. Cuny); L. SBPN. t. 1, 1992, s. 152-154 (K. 
Sarnowska-Jackowska); Tylicki 2003b, s. 160-166; Nieden- 
thal: brak - zob. omówienie jego twórczości poniżej w tekście 
(rozdział Studia animalistyczne); Ranisch: L. Thieme-Becker, 
Bd. 28, 1934, s. 8-9 ([G.] C[un]y). 
37 Kesslerowi przyznano prawo wolnego wykonywania 
kunsztu w 1637 r., de Neterowi zaś - w 1640 r. (Loschin 
]822, s. 389-390); mimo przywileju Kessler stał się obiek- 
tem napaści słownych, a nawet fizycznych ze strony innych 
malarzy - Vey/Stechow, s. 163-164. Jednym z pierwszych 
wolnych mistrzów osadzonych przez radę w mieście był już 
w 1625 r. portrecista Daniel Schacht - Simson 1918, Bd. II, 
s. 567, przyp. 2. 
38 Talbierska, zwł. s. 183-189. 
39 Obcy handlarze i artyści wnosili do rady niejednokrot- 
nie o prawo sprzedaży dzieł sztulci w mieście, zwłaszcza na 
jarmarku św. Dominika - np. w 1577 r. Michael Willing 
z Lilneburga (von Holst, s. 60). Około 1610 r. przebywał 
w Gdańsku amsterdamski malarz Pieter Isaacsz., szukając na- 
bywców na malowidła GiIlisa van Coninxloo (Tylicki 1996, 
s. 135). Z kolei żony gdańslcich wolnych mistrzów trudni- 
ły się w mieście przez cały rok obnośnym handlem pracami 
artystycznymi, skrywanymi pod ubraniem, na co skarżył się 
cech w 1676 r. (Cuny 1939, s. 17). O wzajemnej wymianie 
artystycznej z Niderlandami świadczą zarówno importy ma- 
lowideł Cornelisa Ketela dla rodziny Uphagen około ] 584 r. 
(von Holst, s. 60-61), jak i - być może-występowanie gdań- 
skich prac Lorenza de Netera w inwentarzu holenderskim 
z3 ćw. XVII w. (Tyliclci 200 l b, s, 23-24). Zob. również wyżej 
i przyp. 19. Osobnym zagadnieniem jest udział malarzy gdań- 
skich w handlu sztuką pomiędzy dworem polslcim oraz szlach- 
tą a Niderlandami - wgląd w tematykę przynosi Chrościclci 
1993. Postacią z tego kręgu był malarz Thomas Thetze - zob. 
przyp. 19. 
40 Historia, t. III/l, s. 36-45 i 51-56 (E. Cieślak) oraz 
57-69 i 70-94 U. Trzoska); także Matysik, s. 55-56, 59; zob. 
też Wstęp i przyp. 15 tamże. 
41 Na temat Schultza, który w służbę króla Jana Kazimierza 
powołany został oficjalnie już w 1650 r. i pozostawał mala- 
rzem nadwornym królów polskich do śmierci w 1683 r" zcb. 
ostatnio Steinborn 2003. 
42 Drost 1943b. 
43 W tym kontekście przydatna nowsza publikacja: DaCo- 
sta Kaufmann 1993. 
44 Tyliclci 2001b, s. 34-35. 
45 von Holst, s. 66; Cuny 1939, s. 17-18. 
46 Ostatnia monografia artysty: Grzybkowska 1979. 


Przedstawienia typu storia 


I Blankert, s. 16-19; D. HDA, t. II, s. 434. Cytowany tu 
w kontekście wierności gatunku tekstowi literaclciemu Raf- 
faele Borghini (II Riposo,.., 1584) czyni wprawdzie rozróż-
		

/Licencje_005_07_116_0001.djvu

			1I4 


tJWsumdcgaańs/(J 


nienie na konkretniejszą storia i bardziej swobodną w użyciu 
wyobraźni poesia, 
2 D. HDA, t. II, s. 239, przyp. 15 (za: Vincenzio Danti, 
II primo libro dei trattato delie per/ette proporzioni.., , Firenze 
1567). 
3 Nachricht..., s. 239-240 (treść inskrypcji - zob. Aneks, 
[VIII s 1-36]), 
4 Hagen 1847, s. 413; Bertling, Nr. 15593. Gyssling, 
s. 12-13, powątpiewał w tę tezę, wskazując, iż Heffener 
opuścił Królewiec już w r. 1550 i udał się na dwór bisku- 
pa warmińskiego; także Gosieniecka 1976, s. 26, zauważyła, 
iż wobec nieznanej dary śmierci tego malarza koncepcja jest 
mało prawdopodobna. 
5 Bertling, Nr. 15593; Gyssling, s. 70-71, 73; W Gdańsk 
1931, s. 8 (W Drost); Meyer H. 1937, s. 49; Drost 1938, 
s. 118; Tomkiewicz 1957, s. 120; W Gdańsk 1957, s. 16 (A. 
Gosieniecka) . 
6 W Gdańsk 1931, s. 8 (W Drost); Gosieniecka 1968b, 
s. 118. Na ten temat zob. np. W Monachium 1971. 
7 Robinson/Wolff, s. 36-37 i s. 155, nr 54. Wprowadzone 
przez manierystów w rypie Bartolommeo Passerortiego, zosta- 
ły one spopularyzowane w Niderlandach zwłaszcza przez braci 
Wierix oraz Hendricka Goltziusa. 
8 Nachricht..., s. 240: "...zum memorial vorbehalten weil 
es gerissen und niche gedruckte sachen wern..." 
9 Gyssling, s. 72. 
10 W Amsterdam/Cleveland 1992/93, s. 12-15, 24-25 
i 78-83. Za początek wskrzeszenia tradycji drzeworytu świa- 
tłocieniowego w Niderlandach uważa się rycinę Goltziusa 
Herkules i Kakus, powstałą dopiero w 1588 r., choć w rym kra- 
ju (w przeciwieństwie do Niemiec) tradycja wykonywanej tak 
grafiki i rysunku istniała na małą skalę i w połowie XVI w. 
II Niewielką scenkę z rzemieślnikiem i demonem, z czę- 
ściowo obciętą krawędzią rysunku, odnotowuje A. Drezno 
1845, s. 48, przypis, a za tą publikacją Gyssling, s. 73, przyp. 
41. Przedstawione w szkicu mury i wieża zamku z wieżyczką 
schodową, zwieńczone atryką, odzwierciedlają może fragment 
dawnego wyglądu południowo-zachodniego narożnika zamku 
królewieckiego od strony dziedzińca przed przebudową z lat 
1584-1593 - por. miedzioryt Blasiusa Berwarta z 1663 r., 
ukazujący ten fragment budowli po rekonstrukcji (Rohde 
1929, s. 59, iI. 46). Na temat zamku i jego przemian Dehio/ 
/Gall, s. 363-370. 
12 Miejsce przechowywania niepodpisanej i niedatowanej 
kompozycji, pochodzącej z kolekcji cysterskiego klaszto- 
ru w Ebrach (Universit1itsbibliothek Wiirzburg, Abteilung 
Handschriften und Alte Drucke, Sygn. Delin. VII, D 21 
- tusz, piórko, 100 x 130 mm; fotografia w: Fototeka Thone- 
go, kartoteka nr 62a) wydatnie pomógł ustalić dr Tilman Kos- 
satz z Martin-von-Wagner-Museum w Wiirzburgu (mail z 24 
VI 2004 r.), za co chciałbym Mu w rym miejscu szczególnie 
serdecznie podziękować. Za przesłanie danych technicznych 
dziękuję jednocześnie Pani Angelice Pabel z Biblioteki Uniwer- 
syteckiej w Wiirzburgu (mail z 29 VI 2004 r.). Inspiracją dla 
obu dzieł mogła być rycina dewocyjna, np. autorstwa Hansa 
Sebalda Behama (zapewne z 1546 r.), gdzie święry ukazany 
został nieco podobnie - TIB, 15 - formerly voI. 8 (part 2), 
Early German Masters, Bartel Beham - Hans Sebald Beham, 
ed. R. A. Koch, New York 1978, s, 57, nr i il. 51-[11] (136); 
także HolIstein German, vol. III, Hans Sebald Beham, s. 35 
(św. Mateusz z tej serii datowany jako jedyny 1546). 


13 L. Monogrammisten, Bd, l, 1858, s. 397, nr 911. 
14 Meder, Bd. 11 [1907], podpis przy iI. 1293. 
15 Na temat rych święrych: L. LCI, Bd. 5, szp. 277-290 
(E. Sauser), oraz Bd. 8, szp. 476--484 (M. Lechner). 
16 Gyssling, s. 43. Malowidła Diirera: Osten/Vey, s. 85-86, 
iI. 68. 
17 Gyssling, s. 44-45. Wymienione tu ZOStały następujące 
dzieła: studia głów do Czterech apostołów w Monachium (zob. 
przyp. 16) z r. 1526, studium głowy Starca z Antwepii (I 52 1), 
studia głów do traktatu o proporcjach (1513) oraz niedatowa- 
ny portret Wielkiego kardynała (Albrechta von Brandenburg) 
z Luwru - zob. Hiirt, iI. s. 1014-1015,928, 732 i 1042. 
18 Dziewięć głów z British Museum w Londynie: W Wa- 
szyngton/Nowy Jork 1986/87, s. 64-65, nr 11 a. O. Hand) 
- tusz, piórko oraz czarna i biała kredka na czerwonobrązowo 
gruntowanym papierze, 200 x 259 mm. 
19 Studia głów Chrystusa i ośmiu apostołów, Paryż, Ecole 
Nationale Superieure des Beaux-Ans: W Paryż/Hamburg 
1985/86, s. 54, nr 27 i s. 57 [nlb.], tabI. 9 - msz, piórko, 
lawowanie, 207 x 161 mm. 
20 Bolten, s. 22, il. b. 
21 K. Gdańsk 1830, s. 25, nr 985. 
22 Gyssling obszernie omawia malowidło (olej, płótno, ok. 
800 x 640 cm; sygnowane podwójnie 1602 i 1603; zaginione 
1945) na s, 102-121. 
23 Ibidem, s. 114-116 i 103, przyp. 25; również Meyer B., 
s. 780, który zwraca uwagę na zbliżone proporcje obu kom- 
pozycji. 
24 Gyssling, s. 114-116; Walther, s. 454, pisze, iż jest to 
jeden z najbardziej dynamicznych rysunków w dorobku ar- 
tysty. 
25 Gyssling, s. 116; Meyer B., s. 796-797. 
26 Tomkiewicz 1957, s. 158-159; Gosieniecka 1976, s. 25. 
27 Drost 1938, s. 117-118 (w odniesieniu do malowidła 
w Dworze Artusa). 
28 Meyer B. Następująca w tekście analiza treści przedsta- 
wienia oparta została zasadniczo na tym artykule. 
29 Pozostałe dwie cnoty - Męstwo z kolumną (nie z lufą 
armatnią, jak pisze Meyer B., s. 794) oraz Roztropność do- 
dane zostały w wersji malarskiej. 
30 Meyer B., s, 782, przyp. 6. 
31 Ibidem, s. 778-779 i 797-798. 
32 Tomkiewicz 1957, s. 162, uważa, że chodzi m o aluzję 
do toczącej się wojny ze Szwecją w Inflantach, żywo obcho- 
dzącej gdańszczan. 
B Na temat tego typu przedstawień zob. Zijp. 
34 Meyer B., s. 797-798; dodaną na malowidle, towarzy- 
szącą figurze Trwogi półfigurę jelenia w postaci rzeźby autor 
ten uznał także (s. 788) za wymuszony rezultat nagięcia się 
do gustu bractw mieszczańskich. 
35 Gyssling, s. 107, idąc za sugestią Bertlinga, Nr. 15605, 
uważał Sqd za jedną z niewielu protestanckich wersji tego 
przedstawienia, odzwierciedlającą uporządkowaną wizję 
obyczajnego świata. Kaemmerer, s. 218, wskazywał jednak 
na przeciwną kalwińskiej ortodoksji krytykę ikonoklazmu 
w obrazie w postaci Niewiary oraz katolickie z gruntu eks- 
ponowanie grzechów głównych, a nawet na kryptokatolicki 
charakter pracy. Na temat związanego z Melanchtonem ruchu 
filipistów zob. np. Cohn, s. 142, 144-145 i passim, MolIer 
pochowany został w 1611 r. w kalwińskim kościele św. Trójcy 
(por. biogram w Aneksie niniejszego opracowania),
		

/Licencje_005_07_117_0001.djvu

			Przypisy - Przedstawi£ni1l typu storio 


115 


36 Meyer B., s. 796. 
37 Harasimowicz 1994, s. 342. 
38 Tyliclci 1997a, s. 58, przyp. 81. 
39 Gyssling, s. 45. 
40 Meyer B., s. 798. 
41 Bertling, Nr. 15605; Meyer B., s. 797. 
42 Zob. rozdział Tło historyczno-artystyczne, przyp. 26; także 
Bertling, Nr. 15605; Gyssling, s. 110-111, przyp. 34; Meyer 
B., s. 790. Córką burmistrza była prawdopodobnie Agatha 
Von der Linde - więcej na ten temat Tylicki 1997a, s. 52 
i passim; trzeba jednak odrzucić cytowaną przez Meyera B., 
s. 784, ekstrapolację tej opowieści na wyobrażenie Pani Świat: 
malarz miał później, zmuszony przez władze miasta, rzeko- 
mo zatrzeć rysy sportretowanej w niej burmistrzanki przez 
dodanie przezroczystego globu wokół jej głowy, Przedmiot 
ten jest oczywistym i dawnym atrybutem, wiązanym z samą 
personifikacją - zob. Jongh 1995b, passim. 
43 Pierwszy długo powtarzaną ustnie opinię o wpływie Ra- 
faela na formę malowidła wyraził L. FiiBli 1767, s. 192, na 
temat MolIera jako ucznia Rubensa zaś pisał Scholer, s. 50-51. 
Dalszą literaturę w tym kontekście cytuje Gyssling, s. 116- 
-117, przyp. 40, 
44 Gyssling, s. 113, 116, 117-120. Przytaczane przez 
tego autora analogie z Memlingiem dotyczą małych i mało 
charakterystycznych fragmentów kompozycji; jeszcze mniej 
konkretny jest on w odniesieniu do sztuki wenecjan, wśród 
których jako inspiratorów malowidła wymienia także Gior- 
gione' a i Palmę St. Badacz nie waha się ponadto wspominać 
o ogólnych wpływach szkół parmeńskiej (Correggio), boloń- 
skiej (Caracci), a nawet florencko-rzymskiej (Michał Anioł 
i jednak Rafael). Ehrenberg, s. 187, wskazał jednak, iż tego 

pu inspiracje występują w całym malarstwie przełomu XV] 
l XVII w. 
45 Gyssling, s. 120, przyp. 44. 
46 Kaemmerer, s. 218 (autor ten wymienia kompozycję 
Gartnera w kościele św. Jana w Wolfenbiittel bez podania na- 
zwiska jej autora, wtedy nieznanego), oraz Ehrenberg, s. 189. 
len ostatni przytacza również porównawczo - dalej niecel- 
nie - Św. Michała z upadkiem potępionych Pietera Candida 
w Wiedniu oraz Mojżesza z tablicami Prawa Martena de Vos 
w Hadze (1575). 
47 Kaemmerer, s. 218; Ehrenberg, s. 189, porównał przed- 
Stawienie MolIera natomiast - mniej trafnie - z Sqdem Osta- 
tecznym Florisa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu 
i z jego Upadkiem potępionych w kolekcji Pitt Rivers. Na temat 
reprodukowanego tu obrazu, pochodzącego z dawnego ołtarza 
kOmpanii szermierczej w kościele NMP w Antwerpii - van 
de Velde, nr i iI. 62. 
48 W. Amsterdam 1986, s. 371-372, nr i iI. 250 (M. J. Ha- 
gemeijer 1 W Th. Kloek) - piórko, tusz, lawowanie brązowe, 
biała kredka, 532 x 332 mm. 
49 Kaemmerer, s. 218 - zob. W Monachium 1997, 
s. 413-416, nr 112 (C Oenk) i tabI. IV. Jedną z reproduk- 
cji malowidła jest akwaforta monachijskiego twórcy Hansa 
Weinera z 1611 r. - ibidem, s. 416-417, nr i iI. 113 (C 
Denk). Ehrenberg, s. 188, oraz Basner, s. 6, przypuszczali 
natomiast raczej bezpośredni wpływ miedziorytu Jana Sade- 
[era wykonanego według innej znanej kompozycji Schwarza 
Sqd Ostateczny (repr. np. Gosieniecka 1968b, ił. 12), co mniej 
przekonujące, gdyż ma ona budowę bardziej tradycyjną. Inne 
- także niezbyt fortunne - porównanie z ryciną (Ehrenberg, 


s. 188) dotyczy Zmartwychwstania ciał Goltziusa według Jana 
van der Straet (repr. SelIink, s. 148, ił. 62), choć autor ten 
ma rację pisząc o wspólnej Goltziusowi i MolIerowi ogólnej 
"wymowie form". 
50 W Monachium 1997, s, 417-420, nr i iI. 115 
(P. Volk). 
51 W WaszyngtonINowy Jork 1986/87, s. 62-63, nr i iI. 10 
(M. Wolff) - piórko, tusz, pędzel, lawowanie brązowe, światła 
nanoszone bielą, 337 x 461 mm. 
52 W Amsterdam 1986, s. 405-406, nr i ił. 296 O. C 
H. Buijs). 
53 Zidentyfikowane jako praca MolIera po raz pierwszy 
w rękopiśmiennym komentarzu w egzemplarzu K. Budzi- 
szyn 1898, zachowanym w tamtejszym muzeum (s. 35, przy 
nr 476.10. - Halm); opublikowane szerzej w W Budziszyn 
2002, s. 171 (C Oimich). 
54 W Budziszyn 2002, s. 171 (C Oimich). Z Zielonej Pasji 
(1504), zachowanej w Albertinie w Wiedniu, można porów- 
nawczo przytoczyć Opłakiwanie - Hiitt, s. 355 (tusz, piórko, 
pędzel, papier gruntowany zielono, lawowanie szare, światła 
nanoszone bielą, 296 x 183 mm). Wniebowstqpienie z Małej 
Pasji: Schoch/Mende/Scherbaum, Bd. II, s. 340, nr i ił. 220. 
Z ryciną najbardziej łączą rysunek gdańszczanina zwrot i fi- 
zjonomie dwóch apostołów u dołu po prawej. 
55 Zob. przyp. 51. 
56 Gyssling, s. 61-62; także Heinrich Geissler (W Stuttgart 
1979/80, Bd. 2, s. 160, nr 017). 
57 Nie miało to wprawdzie miejsca w Gdańsku, ale stwier- 
dzenie prawdziwe jest już dla niedalekiego Śląska - Cieślak 
1993, s. 19 i 20-21. 
58 Gyssling, s. 62. 
59 Ibidem. Pierwowzór głównej sceny został być może 
zaczerpnięty ze współczesnej artyście grafiki - przykładowo 
wskazać można jedno z Ukrzyżowań Hieronymusa Wierixa 
(Mauquoy-Hendrickx, s. 23, nr 156, ił. 156, tabI. 19); nawet 
jednak i to porównanie nie wydaje się do końca przekonu- 
jące. 
60 Gyssling, s. 62 i 126, ił. 23; dwa pierwsze dzieła, repro- 
dukowane w Oethlefsen, ił. 83, oraz Meyer H. 1935a, iI. 3, 
nie są pewnymi pracami mistrza. 
61 Hiitt, iI. s. 441 (tusz, piórko, papier błękitny, rozjaśnia- 
nie bielą, 270 x 208 mm). 
62 Gyssling, s, 62-63. 
63 Ibidem, s. 63. 
64 Ibidem. 
65 Patrz W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, nr O 17 
(H. Geissler). 
66 Gyssling, s. 63. 
67 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, nr 017. 
68 Forstner, s. 174-176 i 435-440. 
69 Sceny związane z pewnością zbawienia i wiarą w osta- 
teczne zmartwychwstanie do życia wiecznego stanowiły na 
równi z Ukrzyżowaniem (zob. wyżej i przyp. 57) stałY temat 
epitafiów protestanckich, również w Gdańsku - Cieślak 1993, 
s. 19. 
70 Steinborn 1967, s. 42, 58 i 60 (w odniesieniu do epi- 
tafiów śląskich); Cieślak 1993, s, 56, nazywa podobne, en 
trois-quarts, ustawienie figur modlących się przebywaniem na 
progu pomiędzy światem ziemskim a niebiańskim. Ukazane 
w popiersiach wyobrażenia adorantów na epitafiach gdańskich 
pojawiły się po 1558 r. (ibidem, s. 58).
		

/Licencje_005_07_118_0001.djvu

			116 


!R.ysundcgaańs/(j 


71 Zob. np. Białostocki 1983. 
72 Gyssling, s. 110-111, przyp. 34; Meyer 8., s. 790- 
-793. 
73 Tomkiewicz 1957, s. 154-156. Obie półpostacie, 
umieszczone jakby przypadkowo po prawej stronie kompo- 
zycji u dołu, widoczne na zamieszczonej tamże reprodukcji 
fragmentu malowidła (iI. 27 - przypuszczalny MolIer u skraju 
obrazu). 
74 Muttray, s. 54; Meyer H. 1936b, s. 44. 
75 Zob. np. W Berlin 1979, s. 42-43, m iiI. 42. 
76 W. Augsburg 1987, s. 22-23, m i il. 6 (tusz, piórko, 
papier niebieskoszary, lawowanie szaroniebieskie, rozjaśnianie 
bielą, 250 x 198 mm). 
77 H. Geissler (W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, 
m O 17) uznał za pojawiającą się tu cechę jego późnych prac 
"syntetyzujące wyokrąglenie kształtów". 
78 W Waszyngton/Nowy Jork 1986/87, s. 304-305, 
m i il. 120 a. R. Judson) - tusz, piórko, podrysunek czarną kre- 
dą, lawowanie brązowe, rozjaśnianie bielą, 205 x 275 mm. 
79 Seidel, s. 39-40. 
80 Ibidem, s. 40; Gyssling, s. 68-69. 
81 Gyssling, s. 88-92, il. 18-19. 
82 Tervarent, s. 121 i 122. 
83 Naigrywanie z Chrystusa w Monachium, Staatliche Gra- 
phische Sammlung - W Monachium 1989/90, s. 82-84, 
m 66, il. 43 (tusz, piórko, papier pierwotnie błękitny, pod- 
rysowanie czarną kredką, lawowanie brązowe, rozjaśnianie 
białym gwaszem, 296/293 x 445 mm). 
84 Siedem Cnót Kardynalnych w Monachium, Staatliche 
Graphische Sammlung - ibidem, s. 38, m 30, il. 54 (tusz, 
piórko, lawowanie czerwono brązowe, rozjaśnianie bielą, 
291 x 207 mm). 
85 Muchall-Viebrook, s. 20. 
86 Zob. poniżej w rozdziale Prace moralistyczne i alegoryczne 
oraz przyp. 232 tamże. 
87 Ftilckenberck, k. Ev (s. 13 n.p.) oraz 182v (s. 393 n.p.). 
88 Por. np. rysunek Matka z dzieckiem przeglqdajqcy książ- 
kę przy świecy w Kupferstichkabinett w Berlinie, wykonany 
krótko po 1600 r. - Regteren Altena, vol. II, s. 107, m 672; 
vol. III, s, 97, il. 64 (tusz, piórko, lawowanie brązowe, 
137 x 145 mm). 
89 L. LCI, Bd. 6, szp, 365-390 (S. Braunfels). 
90W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 161, m O 18 (H. Geiss- 
ler). 
91 Odpowiedni wątek mitu o Europie, córce Agenora, re- 
lacjonuje Grimal, s. 93. 
92 Emblemata, szp. 1727-1728 (za: Nicolas Reusner, Em- 
blemata.." 1581). 
93 Wegner/Pee, s. 107, m i il. 62 - tusz, piórko, la- 
wowanie brązowe, szare, szarobrązowe i jasnobłękitne, 
152 x 122 mm. 
94 Grimal, s. 94 i 266; Graves, s. 109, m 28c. 
95 Grimal, s. 94. 
96 Grimal, s, 266; Graves, s. 109, m 28a. Symbolika zwie- 
rząt: Tervarent, s. 125-126,91,287-288 i 289-290. 
97 Tervarent, s. 266-268. 
98 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 164, m O 22. 
99 Ibidem oraz W Wiirzburg 1982, s. 12, m 5. 
100 Tervarent, s. 135-137: złamana kolumna znakiem wy- 
czerpania mocy, melancholii. Na wymowę symbolu wskazał 
H. Geissler (patrz przyp. 98). 


101 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 164, m O 22. 
102 W Wiirzburg 1982, s. 12, m 5. 
103 Patrz W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 164, m O 22 
(H. Geissler). 
104 Ibidem. 
105 W Wiirzburg 1982, s. 12, m 5 (E. Hubala). Por. np. 
Rzeź niewiniqtek w Scuola di San Rocco z lat 1583-1587 
(repr. Freedberg, s. 529, m 235). 
106 W Berlin 1996, s. 52-54, m i il. 39 - tusz, piórko, 
lawowanie szarobrązowe, czerwonawe i żółtawe, światła na- 
noszone bielą, 232 x 204 mm. 
107 Przypuszczenie wyrażone w K. Erlangen 1929, Text- 
band, s. 325, m 1401. Na temat św. Antoniego zob. L. LCI, 
Bd. 5, szp. 205-217 (E. Sauser). 
108 Jako przykład posiadania przez artystę dobrej znajomości 
anatomii podał pracę Tylicki 2000a, t. I, s. 279, przyp. 107. 
109 Zob. L. LCI, Bd. 4, szp. 295-300 (8. Brenk, Teufel), 
zwł. szp. 297-298. Według Tervarenta, s. 413 i 206-207, 
syrena uosabia szczególnie trudności tego świata oraz fałszy- 
wość i oszustwo. W podobnej formie stworzenie pojawia się 
w dwóch wersjach Alegorii grzechu i zbawienia Hansa Vrede- 
mana de Vries z końca XVI w., np. z kościoła Bożego Ciała 
w Gdańsku- W Gdańsk 1997, Katalog, s. 111-112, m IV.30. 
a. Friedrich). 
110 Secker 1924, s. 272. Argumentacja powtórzona 
przez Grażynę Zinówko (W Gdańsk 1997, Katalog, s. 349, 
m VI I 1.1 02). 
III W Gdańsk 1997, Katalog, s. 349, m VI I 1.1 02 (G. Zi- 
nówko) . 
112 Cuny, s. nlb. Falckenberck wymienia czterech malarzy, 
którzy jako ostatni otrzymali tytuły mistrzów przed lipcem 
1632 r. (dokładnie 25 V 1631 r.): Andreas Flaumiingck, Bar- 
tolomeus Ko}', Daniel Schultz oraz Martin Klo6 (k. 188v- 
-199r; s. 405-406 n.p.). 
113 W Gdańsk 1997, Katalog, s. 349, m VIII.102. Na 
temat typu ikonograficznego: L. LCI, Bd. S, szp. 338-344 
a. Fournee). Przedstawiona przez Kriega Maria reprezentuje 
podtyp TOta Pulchra w późniejszej odmianie. 
114 W Gdańsk 1997, Katalog, s. 349, m VI I 1.1 02. (G. Zi- 
nówko). 
115 Górna część postaci Marii z Dzieciątkiem zainspirowa- 
na została być może wykazującą nieco podobny układ figur 
ryciną Hieronymusa Wierixa z ok. 1600 r. - Mauquoy-Hen- 
drickx, s. 135, m 759, il. 759, tabl. 103. 
116 Wegner/Pee, s. 107-108, m i il. 63 - tusz, piórko, la- 
wowanie szare i błękitne, 168 x 230 mm. 
117 Ibidem, s. 54, m i il. 6 - tusz, piórko, lawowanie szare, 
podrysowanie ołówkowe, 331 x 483 mm. 
118 Secker 1924, s. 272. 
119 Ibidem. 
120 W Gdańsk 1997, Katalog, s. 350-351, m VIII.104 
(G. Zinówko). 
121 Secker 1924, s. 272; W Gdańsk 1997, Katalog, s. 351, 
m VII!. l 04. 
122 Meyer H. 1936a, il. l; Gyssling, il. 17, 
123 Zob. powyżej w tekście i przyp, 49. 
124 Chronologia, s. 377, tabl. XXI/15. 
125 L. SBPN, t. II, 1994, s. 508 a. Wojciechowski). 
126 Secker 1924, s. 272-273. 
127 Ibidem, s. 272; Mende, s. 151. 
128 Cuny, s. nlb.
		

/Licencje_005_07_119_0001.djvu

			Prz!fpis!f - Prace 11Wra{ist!jczne i af£goryczne 


117 


129 Stroje antykizowane lub stylizowane na dawniejsze uży- 
Wane były w przedstawieniach przez artystów dla zaznaczenia 
przeniesienia fabuły w sferę idealną, mitologiczną - Peter- 
-Raupp, s. 225. 
130 L. LCI, Bd, 2, szp. 43-50 (C. Schweicher - G. Jaszai). 
131 Ibidem oraz szp. 247-248. Pies jako symbol nienasy- 
Conego pożądania później u Jacoba Carsa, Protaeus (1627) 
- Emblemata, szp. 570-571. Wyrokujący gest: Joseph, tabl. 
2, fig. R (luro), reprodukcja z: John Bulwer, Chirologia and 
Chironomia, 1644. 
132 W nowożytnych widokach Jerozolimy centralna muzuł- 
mańska Katedra Skały z VII w., wzorowana na wcześniejszej 
konstantyńskiej bazylice Grobu św. -Anastasis (IV w.), mogła 
być Utożsamiana z dawną świątynią Salomona, gdyż budowle 
istotnie powstawały w jej rejonie - Kunst des Islam, s. 143; 
Lexikon der Kunst, s. 466. 
133 Apokryfy, s. 208-242, zwł. s. 227. 
134 Por. np, rycinę Pietera de Jode Bal przebierańców według 
POZzoserrata: Meijer, s. 115, il. 12. 
135 Por. Paula Brila Fantastyczny pejzaż górski (1598) w Na- 
tional Gallery of Scotland w Edynburgu - W Essen/Wiedeń 
2003/04, s. 132-133, nr i il. 43 (K. Ertz). 
136 W Florencja/Paryż 1980/81, s. 160-161, nr 111, il. 146 
(tusz, piórko, lawowanie błękitne, 246 x 395 mm). 
137 Secker 1924, s. 272: ogólna konstrukcja rysunku z aedi- 

ula i wytwornie odzianymi posraciami po lewej oraz łąkami 
I polami wraz z wedutą miasta na środkowym i dalszym planie 
Posłużyła do atrybucji artyście malowanego wieka instrumen- 
tu muzycznego w Muzeum Narodowym w Gdańsku - por. też 
omówienie [VI s 9] w rozdziale Prace moralistyczne i alego- 
ryczne oraz przyp. 307 tamże. Atrybucja Kriegowi malowanej 
predelli w ołtarzu św. Urszuli w karedrze pelplińskiej, po raz 

ierwszywysunięta przez Willi Drosta (W Gdańsk 1931, s. 11 
126, nr 43), została uzasadniona przez Jarosława Wojciechow- 
skiego zbieżnością widocznych ram "strojów mieszczańskich" 
z widocznymi na omawianym rysunku (L. SBPN, t. II, 1994, 
s. 508). Ostatnio malowidło w Pelplinie przypisane zostało 
Adolfowi Boyowi (Tylicki 2003b, s. 161-162). 
138 Być może ten właśnie rysunek miała na myśli Wagner, 
s, 77, podając ogólnikową wiadomość o dwóch pracach mi- 
Strza w Erlangen. 

 K . 
. Erlangen 1929, Textband, s. 231, nr 921; tamze 
zwrócono uwagę na zbieżność stylu pracy z dorobkiem Hansa 
Von Aachen, na krórym Krieg istotnie częściowo się wzorował, 
choć w tym akurat wypadku porównanie nie wydaje się zbyt 
trafne. 
140 Tusz, piórko, szare lawowanie, 175 x 212 mm, nr inw. 
RP- T-1931-184. Po raz pierwszy wzmiankowany przez Brediu- 
sa, s. 1684 (w tym czasie w kolekcji pro£ Cornelisa Hofstede 
de Groot). Najnowsze omówienie: van der Veen, s. 46-47, 
i1. 2a-2b. Inskrypcja roelant ujlenburch, odnaleziona przez rego 
aUtora na odwrociu dzieła, jest przezeń interpretowana jako 

rzypuszczalnie pomyłkowo dodana później w XVII w., gdyż 
unię Roelan[d] t - jak się wydaje - w rodzinie nie występuje. 
141 N k . d , l , h 
. Owators le ten enqe natura Istyczne w pracac tego 
miStrza ujawniły się około 1611-1614 r. w jego studiach pej- 
zażowych i zwierzęcych, bardzo szybko upowszechnionych 
w formie licznych rycin. Rysunek pokazany tu dla porównania 
(papier niebieskawy, tusz, piórko, brązowe lawowanie, pod- 
rysunek ołówkiem, światła znaczone białym gwaszem, 369 x 
303 mm) _ Roethlisberger/Bok, vol. 1, s. 30 i 424, nr D 19; 


vol. 2, il. 394. Na zbieżność Odpoczynku w czasie ucieczki do 
Egiptu ze stylem Bloemaerta wskazał już van der Veen, s. 47. 
142 Na temat omawianego, nierzadkiego motywu ikonogra- 
ficznego w sztuce - L. Mythology, vol. I, s. 17-25. Porówny- 
walną kompozycyjnie miniaturę Jacoba Hoefnagla o tym sa- 
mym remacie, datowaną 1597, przechowuje obecnie gabinet 
Rycin (Cabiner des Dessins) w paryskim Luwrze - DaCosta 
Kaufmann 1988, s. 211, nr iiI. 10.1. 
143 Blankert, s. 20-21. Zob. jednak przyp. 146. 
144 Bodniak, s, 124 (S. Bodniak) i 130 O. Pertek); Orańska, 
s. 237 i 239. 
145 Orańska, s. 237-239. Autorka wymienia w tym kontek- 
ście miedzioryty: gdański Filipa Janszoona (u Orańskiej jako 
Janssen -1627) oraz amsrerdamski Abrahama Boora (1632). 
146 Blankert, s. 21. Zob. np. trzy prace reprodukowane 
w W Amsterdam 1993/94: malowidło HeiIdricka Corneli- 
szoona Vrooma Powrót do Amsterdamu drugiej ekspedycji do 
Indii Wschodnich, 1599 (s. 528-529, nr i il. 205; W Kloek), 
rysunek tegoż Desant w Filipinie pomiędzy Brugiq a Gandawq, 
1600 (s. 530, nr i il. 206; p. Scharborn), czteropłytowy ano- 
nimowy miedzioryt według Adriaena van de Venne Przybycie 
palatyna reńskiego Fryderyka z żonq Elżbietq Stuart do Vlissin- 
gen w 1613 r., 1618 (s. 98, il. 171). 
147 Zob. obszerną analizę Kunoth-Leifels. 
148 Niewykluczone, że do sporządzenia scenografii przed- 
stawienia twórca wykorzystał rycinę Matthausa Meriana star- 
szego Wiosna (z serii "Cztery pory roku"; ok. 1620 r.), gdzie 
zakomponowanie przestrzeni jest nieco podobne - Hollstein 
German, vol. XXVI, Matthaeus Merian the Elder (continued), 
1989, s, 200, nr 519. Dziękuję dr. Lechowi Brusewiczowi 
za wskazanie tego możliwego pierwowzoru. Paw: Tervarent, 
s. 350; jeleń: zob. przyp. 96; pies: zob. przyp. 131. 
149 Trudno to niestety jednoznacznie ustalić, gdyż spisy 
uczniów i czeladników gdańskiego cechu malarskiego nie 
przetrwały; wśród mistrzów zaś (Księga mistrzów) Philip nie 
figuruje. 
150 W Berlin 1979, s. 34, nr i il. 22. 
m Waźbiński; w odniesieniu do prezentowanej pracy: 
s. 184, il. 9. Rysunek jest kopią miedziorytu H. Goltziusa 
Titus Manlius lOrquatus z serii "Rzymscy bohaterowie" (ok. 
1586 r.) - TIB, 3 - formerly vol. 3 (part 1), Netherlandish 
Artists, Hendrick Goltzius, ed, W L. Strauss, New York 1980, 
s. 100, nr i il. 100 (35). 


Prace mora[istycz1l£ i afego,!/cz1l£ 


I Jongh/Luijten, s. 11. 
2 Zob. poniżej w rozdziale Figuralne studia naturalistyczne 
i sceny rodzajowe oraz przyp. 1-3 tamże. 
3 Jongh/Luijten, s. 11-12; W. Amsterdam 1997,passim. 
4 Jongh/Luijten, s. 36-39; W, Amsterdam 1997,passim. 
5 Jongh/Luijten, s. 33; por. też rozdział Przedstawienia typu 
storia i przyp. 1 tamże. 
6 Po raz pierwszy zauważył to Springer, Einleitung, woma- 
wianym kontekście zaś rysunek wykorzystali pełniej Chodyń- 
ski 1988, s. 28, oraz Kilarski, zwł. s. 65-74. 
7 W Amsterdam 1997, nr l, s. 44--48 (G. Luijten), i nr 3, 
s. 54-57 (G. Luijten). 
8 Zwrócił na to uwagę Meyer H. 1956, a następnie Tomkie- 
wicz 1957. s. 122. Walther, s. 452 i 456, rozpoznał stroje jako
		

/Licencje_005_07_120_0001.djvu

			u8 


!lW su 1U!K...gdańskJ 


charakterystyczne dla niższych warstw mieszczaństwa; Hein- 
rich Geissler (W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159, nr O 15) 
dopuszczał też możliwość, iż przedstawieni tu zostali lokalni 
posiadacze ziemscy. Kilarski, s. 67, utrzymuje jednak w od- 
niesieniu do ukazanych kobiet, iż chodzi o grupę bogatszych 
mieszczek. 
9 W Amsterdam 1997, ił. 3, s. 47 i ił. 2, s. 56 (akwaforta), 
Należy dodać, że już Gyssling, s, 34-38, podnosił związki 
pracy z twórczością Pietera Brueghla st., a Ehrenberg, s. 188 
- także z malarstwem i grafiką nieco wcześniejszego Pietera 
Baltena, co chyba trafniejsze, oraz ogólnie z rycinami Pietera 
van der Borcht. Również H. Geissler (W Stuttgart 1979/80, 
Bd. 2, s. 159, nr i ił. 015, s. 159) zwrócił uwagę na możliwe 
pośrednictwo grafiki, wskazując jednocześnie na Hansa Bola 
jako ewentualnego inspiratora kompozycji. Na wpływ przy- 
toczonej tu ryciny van der Borchta (oraz innych jego prac) 
wskazał po raz pierwszy Chodyński 1988, s. 130, przyp. 9. 
Prezentowane w tekście niniejszego opracowania analogie 
przedstawił już Tylicki 2003a, s. 257. 
10 Springer, Einleitung; Gyssling, s. 38; Meyer H. 1935a, 
s. 35-36; Meyer H. 1937, s. 61-63; Meyer H. 1956; W 
Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159, nr O 15 (H. Geissler); W 
Gdańsk 1997, Katalog, s. 176-178, nr V.58 (G. Zinówko). 
G. Zinówko (W Gdańsk 1997, Katalog, s. 176-178, nrY.58) 
pisała o "kresce przypominającej miedzioryt". 
\I Springer, Einleitung; Gyssling, s. 36-37. Ehrenberg, 
s. 188, pisze, iż inspiracja Brueghlem pochodzi raczej z rycin 
niż malowideł; podobnie H. Geissler (W Stuttgart 1979/80, 
Bd. 2, s. 159, nr O 15). 
12Tomkiewicz 1957, s. 123; Gosieniecka 1976, s. 23. Gra- 
żyna Zinówko (W Gdańsk 1997, Katalog, s. 176, nr Y.58) 
widzi w pracy przykład "kronikarskiego podejścia do rzeczy- 
wistości" . 
13 Jako przykład "życia ludu przed karczmą" przytacza rysu- 
nek Henne am Rhyn, podpis do tabł. po s. 78; jako "notatkę 
ze szkicownika podróży" określa go Kaemmerer, s. 216, a jako 
"scenę chłopską rysowaną z natury" - George Cuny (L. Thie- 
me-Becker, Bd. 25,1931, s. 5). Dla Tomkiewicza 1957, s. 122, 
jest to "notatka rysunkowo-pamiętnikarska" bądź "raptularzo- 
wa", podobnie sądzi Gosieniecka 1969, s. 310; Kilarski, s. 67, 
pisał o "barwnym obrazie z życia mieszkańców miasta i oko- 
lic", Grzybkowska 2000, s. 31, o przedstawieniu "świątecznej 
zabawy w podgdańskiej wsi". 
14 Por. Henne am Rhyn, podpis pod ilustracją po s. 78; 
Meyer H. 1956. 
15 Mende, s. 150. Jako Polaka interpretuje się stosunkowo 
mało widoczną figurę z czekanem, siedzącą przy stole u lewej 
krawędzi kompozycji, z przodu po prawej. Zob. też wyżej 
i przyp. 8, 
16W Stuttgart 1979/80, Bd, 2, s. 159, nr O 15 (H. Geiss- 
ler). 
17 Została tu zastosowana przykładowo - choć nie wia- 
domo, w jakim kontekście - dewiza Ne sutor ultra crepidam, 
zaczerpnięta z Historii naturalnej Pliniusza Starszego Oędrasz- 
ko, s. 174). Obie inskrypcje na omawianej pracy rzucają cie- 
kawe światło na losy rysunku pojętego jako prezent: na ich 
podstawie wydaje się, że po śmierci obdarowanego przedmiot 
wracał do ofiarodawcy (który w tym wypadku podarował go 
po raz drugi). 
18 Na temat kopiowania, naśladownictwa oraz wzorowania 
się (emulacji) jako trzech form zapożyczeń w dziedzinie twór- 


czości, z których najwyżej ceniono tę ostatnią, charakteryzują- 
cą się krytycznym przetwarzaniem, zob. Pigman, s. 32. 
19 Gyssling, s. 37, wskazywał w tym kontekście na dzie- 
ła graficzne Hansa Sebalda Behama, który miał dostarczyć 
ponadto wzorów do pojedynczych przedstawień figuralnych 
w kompozycji; ponadto Kaemmerer, s. 216; W. Stuttgart 
1979/80, Bd. 2, s. 159, nr i ił. O 15 (H. Geissler); L. DA, 
voł. 21, s. 820 (H. G. Gmelin). 
20 Postawnego mężczyznę ze szklanicą i w towarzystwie psa 
po lewej Kaemmerer, s. 216, określił jako sołtysa wsi, nato- 
miast Meyer H. 1956 wyraził przypuszczenie, iż może on być 
mężem jednej z kobiet pośrodku sceny; ten ostami autor jego 
brodatego towarzysza pośrodku grupy nazwał mieszczaninem 
lub rajcą malborskim. Najwięcej uwagi przyciągnęła figura po 
prawej, odziana w długą szatę i kapelusz, wyposażona w la- 
skę oraz okazująca pismo: Gyssling, s. 35, sądził, iż jest on 
pocztylionem doręczającym list, zaś Kaemmerer, s. 216, uj- 
rzał w nim raczej autoportret wędrownego artysty-pielgrzyma 
z glejtem (hipoteza zasługująca na uwagę). Meyer H. 1956 
sprecyzował, iż figurę jako pielgrzyma identyfikują laska i strój 
z muszelkami; podobnie o pielgrzymie ukazującym glejt bądź 
dokument pisali H. Geissler (W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, 
s. 159, nr i ił. O 15) oraz Kilarski, s. 68. 
21 Przykładowo można tu podać wyprzedzający czasowo 
ryciny niderlandzkie Wiejski jarmark, drzeworyt Sebalda Be- 
hama, którego pierwsze wersje powstały w 1539 r. - TIB, 
15 - formerly voł. 8 (part 2), Early German Masters, Bartel 
Beham - Hans Sebald Beham, ed. R. A. Koch, New York 1978, 
s. 210-211, nr i ił. 168-[V] (245); także HolIstein German, 
voł. III, Hans Sebald Beham, s. 255. 
22 Pierwowzór dla grupy po prawej mogła stanowić diire- 
rowska rycina Rozmowa trzech wieśniaków - Schoch/Mende/ 
/Scherbaum, Bd. I, s. 58-59, nr i ił. 15. 
23 Tomkiewicz 1957, s. 122. 
24 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159, nr O 15; opinię 
powtórzyła Grażyna Zinówko (W Gdańsk 1997, Katalog, 
s, 176, nr Y.58). 
25 W Los Angeles etc. 1988, s. 110-113, nr i ił. 37. Inne 
możliwe źródło inspiracji to Diogenes, drzeworyt światłocienio- 
wy Ugo da Carpi według Parmigianina (przed 1527) - ibidem, 
s. 74-75, nr i ił. 19, tabł. s. 26. Por. ponadto rycinę Hendricka 
Goltziusa TItus Manlius 10rquatus - zob. rozdział Przedstawie- 
nia rypu storia, przyp. 151 i ił. 30 w niniejszej pracy. 
16 W Dehio/Gall, s. 139, zamieszczona została informa- 
cja, iż zamek zniszczono całkowicie w 1456 r.; przed 1944 r., 
kiedy ukończono inwentaryzację będącą podstawą publikacji, 
istniały już tylko fundamenty w ziemi. Jak widać z rysunku, 
wiadomość o zupełnej zagładzie budowli na początku woj- 
ny trzynastoletniej rozmija się z prawdą. Kaplica św. Anny, 
funkcjonująca jeszcze w 1434 r. jako kościół, miała z kolei 
- według źródeł - znajdować się w ruinie w 1647 r., zanim 
odbudowano ją w 1737 r. (Schmid, s. 34). Wolno zatem wy- 
razić na podstawie pracy MolIera ostrożne przypuszczenie, że 
jej zniszczenie miało związek z wojną trzynastoletnią bądź też 
z postępami reformacji. 
27 W Amsterdam 1997, nr 19, s. 118-123 (G. Luijten). 
Rycina Światowe życie... reprodukowana ibidem, ił. 8. Na te- 
mat erotycznych aspektów zbliżonych kompozycji zob. też 
ibidem, nr 8, s. 75-79 (G. Luijten). 
28 Nie zna opartych na nich graficznych przedstawień mo- 
nografista Valckenborchów, Wied. Pokazany tu obraz (I 587)
		

/Licencje_005_07_121_0001.djvu

			PrZ!fPisy - Prace morarist!}c.zne i akg01yc.zne 


119 


reprodukowany tamże na s. 159, m 52. Na temat typowej 
dla Bola dużej miniatury na pergaminie z widokiem Amster- 
damu (1589): W Amsterdam 1993/94, s. 518-520, m 196 
i iI. s. 260 (A. v. Suchtelen). Na ryciny Bola jako źródło in- 
Spiracji pejzażowych teł rysunków Mollera st. wskazał Gerson, 
s. 500 (choć zapewne nie znał on omawianej tu pracy). 
29 Patrz W Gdańsk 1997, Katalog, s. 179, m Y.59 (G. Zi- 
nówko). 
30 Meyer H. 1935b, s. 69. Miedzioryt: TlE, 15 - formerly 
vol. 8 (part 2), Early German Masters, Bartel Beham - Hans Se- 
hald Beham, ed. R. A. Koch, New York 1978, s. 90, m 150-[1] 
(175); malowidło: Osten/Vey, s. 99, iI. 82. 
31 W Gdańsk 1997, Katalog, s. 179, mY.59 (G. Zinówko); 
Meyer H. 1935b, s. 69. Warto ponadto zwrócić uwagę, iż uży- 
ta w rysunku gdańszczanina dewiza zaczerpnięta z Horacego 
występuje na innej rycinie Hansa Sebalda Behama o zbliżonej 
tematyce - Rozpustnej parze i śmierci z 1529 r. Zob. TlE, 15 
- formerly vol. 8 (part 2), Early German Masters, Bartel Beham 
- Hans Sebald Beham, ed. R. A. Koch, New York 1978, s. 90, 
nr 153-[11] (177). 
32 Meyer H. 1935b, s. 69; W Gdańsk 1997, Katalog, s. 179, 
nr Y.59 (G. Zinówko). Jako dzieło Mathama praca zakwalifi- 
kowana została w K. Gdańsk 1861, s. 159, m 7849. 
33 Pisała o rym Grażyna Zinówko (W Gdańsk 1997, Ka- 
talog, s. 179, m Y.59). Panorama występuje na rym samym 
miejscu, w którym na będącej przypuszczalnym wzorcem 
przedstawienia rycinie Sebalda Behama (patrz wyżej i przyp, 
30) pojawia się widok zamku, co zauważył Meyer H. 1935b, 
s. 69. Inną wedutę Gdańska artysta zamieścił na rysunku Sqd 
Ostateczny z 1595 r. [VIII s 62] - zob. wyżej w rozdziale Przed- 
Stawienia typu storia. Szerzej o widokach miasta w twórczości 
Mollera - Meyer H. 1935a. 
34 Meyer H. 1935a, s, 39. 
35 Simson 1918, t. II, s. 406: w 1589 r. usunięto tam ołtarz 
główny (później pod naciskiem rady przywrócony, lecz już 
?ez obrazu maryjnego), krótko przedtem zaś - ołtarze boczne 
I POZOstałe obrazy. W tym czasie zrezygnowano też m.in, ze 
świec przy nabożeństwach i szat liturgicznych oraz zaczęto 
śpiewać kalwińskie psalmy. 
36 Pisało tym Meyer H. 1935a, s. 39, i 1935b, s. 69. Rycina 
naj obszerniej omówiona w: Gyssling, s. 58-59, tabl. 8 (ini- 
cjały rytownika odczytane jako ML.; datowanie ok. 1600). 
Walther, s. 455, przesuwa powstanie pracy na ok. 1590 r. 
?a podstawie formy użytego w niej monogramu (zob. niżej 
I przyp. 37). 
37 Gyssling, s. 44-45, przyp. 14; o formie monogramu 
w kOntekście chronologii rysunków artysty wspomina także 
Walther, s. 455, choć zwraca uwagę bardziej na kształt litery 
A, poprowadzonej w sposób przypominajacy cyfrę 8. 
38 W Gdańsk 1931, s. 8 (W Drost). 
39 L. DA, vol. 21, s. 820 (H, G. Gmelin); Gyssling, 
s.45, 
40 W Norymberga 1971, s. 340, m 621, il. s. 339 (tusz, 
piórko, 227 x 320 mm); s. 380, m 701, il. (tusz. piórko, 268 
Je 135 mm). 
41 Gyssling, s. 45; Mende, s. 149. 
42 Patrz Kaemmerer, s. 217, przyp. 3; zob. też wyżej i przyp. 
35 tamże. 
43 Na temat liberalnego kalwinizmu: Collinson, s. 216, 
2.ł 8 . Także w samym Gdańsku religia ta miała dużą siłę przy- 
ciągającą przede wszystkim dla środowisk wykształconych 


- Simson 1918, t. II, s. 406. Kruszelnicki, s. 57, podkreślił 
kontrast między strojami postaci z przełomu XVI i XVIIw. 
a "antykizującym" późnogotyckim ołtarzem przedstawionym 
w scenie. Jego forma może mieć znaczenie symboliczne - re- 
prezentować dawną, z punktu widzenia artysty przebrzmiałą 
religię i jej obrzędy. 
44 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, m O 16. 
45 Ibidem. 
46 Ibidem, 
47 Ibidem. 
48 Jako przykład może tu służyć drzeworyt z warsztatu Cra- 
nacha z ok. 1520/1530 r., przedstawiający mnichów w roli 
strażników grobu zmartwychwstającego Chrystusa - W Ham- 
burg 1983/84, s. 182, m 53, il. 53 a (P.-K. Schuster). 
49 W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, m O 16 (H. Geiss- 
ler). 
50 Gyssling, s. 46; Meyer H. 1934, s. 45. 
51 Kostrzewa-Majoch, zwł. s. 40-44. 
52 Rohde 1937, s. 381. 
53 A. Nowy Jork 1932, m i il. 1185; Rohde 1937, s. 380, 
pisze, że obraz trafił do królewieckich zbiorów sztuki, pod- 
czas gdy Meyer H. 1937 (cytowany już przez poprzedniego 
autora), s. 64, przyp. 33, podaje, że "w czasie składania do 
druku niniejszego artykułu oferowany jest on w zagranicz- 
nym handlu sztuką". Ponieważ publikacja Meyera ukazała się 
w zeszycie pierwszym rocznika czasopisma, można przyjąć, 
że dzieło zmieniło właściciela na przełomie 1936 i 1937 r. 
Rohde 1938, s. 13, informuje, iż malowidło pochodzi z An- 
glii, znalazło się zaś w Zbiorach Sztuki Miasta Królewca na 
zamku (ibidem oraz podpis przy ilustracji). Drost 1938, s. 119 
oraz tabI. 56 (podpis przy ilustracji), precyzuje, iż poprzednim 
właścicielem była firma antykwaryczna Dr. Roland i Dr, Del- 
banco w Londynie. 
54 Rohde 1937, s. 381; Drost 1938, s. 119; Engel, s. 79; 
Tomkiewicz 1957, s. 126; W Gdańsk 1997, Katalog, s. 185, 
m y. 63 (G. Zinówko). 
55 Gyssling, s. 46-47; dwornie upozowanego mężczyznę 
z tej pary Mende, s. 150, zidentyfikowała jako przedstawienie 
polskiego szlachcica. 
56 Meyer H. 1934, s. 45; Meyer H. 1937, s. 59. 
57 Tylicki 1997a, zwł. s, 42; W Gdańsk 1997, Katalog, 
s. 185, m Y. 63 (G. Zinówko); Kowalska, zwł. s. 147. 
58 Tylicki 1997a, s. 52. Słuszne wydaje się raczej wyra- 
żone ibidem, s. 53-54, przyp. 6, przypuszczenie, iż jest to 
jeden z obrazów Hana Alegoria Pychy, przechowywanych dziś 
w Muzeum Narodowym w Poznaniu i w Muzeum Narodo- 
wym w Gdańsku (ostatnio publikowane jako dzieła A. Molle- 
ra względnie artysty gdańskiego z kręgu Mollera w W Gdańsk 
1997, Katalog, s. 179-183, nr i il. Y.60.3 i Y.61 - J. Dziub- 
kowa i K. Górecka-Petrajtis). Najwcześniejsze opisy dzieła 
w Hagen 1833, s. 138-139, przypis, i Hagen 1847, s. 431, 
zgadzają się dość dokładnie z wyglądem wymienionych ma- 
lowideł, pewne zaś niedokładności mogą być skutkiem ich 
późniejszych przemalowań. Zwłaszcza replika gdańska wydaje 
się odpowiadać wyglądem dawnym relacjom pisemnym. 
59 Tylicki 1997a, s. 52-53. 
60 Zwraca na to uwagę Gyssling, s. 45 (pisząc też o rodza- 
jowości przedstawienia), oraz Ehrenberg, s. 187. 
61 Tomkiewicz 1957, s. 124, przyp. 27. 
62 Zob. rozdział Przedstawienia typu storia, przyp. 42. 
63 W Gdańsk 1997, Katalog, s. 184, m Y. 63.
		

/Licencje_005_07_122_0001.djvu

			120 


2?Jjsu11£/(gaańs/(j 


64 Zob. Jongh 1995a, s. 46-56. 
65 Kostrzewa-Majoch. s. 42, przyp. 147, przyracza nieco 
błędne tłumaczenie napisu przez Ryszarda Moroza. W jego 
interpretacji inskrypcja miałaby zawierać apel o pomoc w za- 
mążpójściu, a jednocześnie o wzmożenie zabawy. 
66 Postacie te zidentyfikowane zostały przez wielu autorów, 
począwszy od Gysslinga, s. 46 - także Drost 1938, s. 119, czy 
Tomkiewicz 1957, s. 124. 
67 Na ten temat zob. Kocks. 
6B Wręczany być może przez ojca, burmistrza Johanna von 
der Linde. który występuje w zbliżonej roli na obrazie Hana 
- Tylicki 1997a, s. 48-49. 
69 Gyssling, s. 47; Drost 1938, s, 119; Gosieniecka ]976, 
s. 27; W Gdańsk ]997, Katalog, s. ]84, nr Y.63 (G. Zinów- 
ko). 
70 Grzybkowska 1990b, s. ]54. 
71 W Gdańsk ]997, Katalog, s. 184, nr Y.63. 
72 W Princeton etc. ]982, s. ]48-]49, nr i ił. 53 - tusz, 
piórko. lawowanie brązowe i szare, biała kredka, 213 x 201 
mm. 
73 Zob. np. W Los Angeles etc. ] 988, s. 256-257, 
nr i ił. ]]2. 
74 Zob. np, W Berlin ]979, s. 27-28, nr i ił. 7. 
75 Podobny układ figur (scena główna na drugim planie) 
widoczny przykładowo w rysunku Bartholomausa Sprangera 
o tym temacie (ok. ]595?) w HerzogAnton Ulrich-Museum 
w Brunszwiku - Bosque, ił. s. ]57. 
76 K. Wiedeń ]933, s. 70, nr 619, 
77 K. Nowy Jork 19]5, nr 243 (G. Hellman). 
7B Ibidem. 
79 Popularny wśród ludu wyzwoleniec z Frygii o bystrym 
umyśle i ciętym języku miał zostać nawet doradcą króla Kre- 
zusa, zanim został stracony w Delfach na skutek konfliktu 
z kapłanami Apollina. W jego bajkach komizm zwierzęcy 
maskuje naturalizm, cynizm i pesymizm - Bajki Ezopowe, 
s. VII-VIII, XXIII-XXVI. 
BO Na temat błaznów zob. Tietze-Conrat oraz W Duis- 
burg/Heidelberg ] 98]. 
Bl Zarazem jest to jednak błazeński żart słowny, uwidocz- 
niony w inskrypcji - po słowie DIES następuje słabo widocz- 
na, dopisana minuskułą literka e, co zmienia znaczenie tek- 
stu - zaimek wskazujący sraje się ukrytym odniesieniem do 
"uczonych" £Owarzyszy, którzy zjedli cały rozum. Jest to może 
aluzja do zwycięskich dysput, jakie Ezop miał prowadzić z mę- 
drcami Babilonu i Egiptu. W przeciwieństwie do Herodota, 
który - jak się uważa - przekazał wiarygodne i pozytywne 
informacje o postaci, Homer zniesławił pamięć bajkopisarza 
jako buntownika, przydając mu pokraczny wygląd, Plutarch 
zaś przedstawił go właśnie jako błazna. Rolę byłego niewol- 
nika jako źródła wychowawczej mądrości życiowej podkreślił 
na£Omiasr Luter (uważający go zresztą za postać fantastyczną), 
układając na podstawie jego twórczości przypowieści dla ludu 
w języku niemieckim (wydane pośmiertnie w r. 155]). Przy- 
czyniły się one do trwałej popularności Ezopa w literaturze 
niemieckiej okresu reformacji - Bajki Ezopowe, s, VIII, X-Xl, 
XXXI-XXXII. 
B2 Rysunek Fantastyczne figury i architektura w Natio- 
nalmuseum w Sztokholmie (ikonografia nie rozszyfrowana; 
papier gruntowany zielonkawo, tusz, piórko, biała kredka, 
345 x 254 mm) reprodukowany np. wW. FiladelHa 1991/92, 
s. 24, ił. 21. 


B3 Jako przykład posłużyć może rysunek przedstawiający 
rzeźbiarskie modele głów wraz z narzędziami rysownika i ry- 
townika (warsztat grafika) z ]604 r. w Monachium - W Mo- 
nachium ]989/90, s. 47-5], nr 39, ił. 59 (tusz, piórko, pod- 
rysunek ołówkiem, lawowanie brązowe, 35] x 463 mm). 
B4 Nie mieli wątpliwości co do wykonania ich przez rę 
samą rękę autor A. Lipsk ]864, s. 424, nr 4696, i Dieter 
Kuhrmann (W. Monachium ] 982, s. 24, nr 37); także na 
oprawie niesygnowanego Ósmego przykazania umieszczona 
była niegdyś atrybucja Mollerowi, o czym wspomniał i co 
uznał za prawdopodobne Reitlinger, s. ]27. 
B5 W Monachium ]982, s. 24, nr 37 i przyp, 2 (D. Kuhr- 
mann). 
B6 Ibidem, s. 24, nr 37, 
B7 Zob. wyżej i przyp. 64. 
BB Jtzige Braut Tracht. 
B9 W rękopiśmiennej karcie inwentarzowej Staatliche Gra- 
phische Sammlung (Tilmann Falk?) odnotowano, iż jest to 
alegoria chrztu; zob. jednak niżej w rozdziale Figuralne studia 
naturalistyczne i sceny rodzajowe oraz przyp. 49 tamże. 
90 A. Lipsk] 864, s. 424. nr 4695, 
91 Tak też sądził autor karty inwemarzowej obiektu (jak 
w przyp. 89). 
92 W Amsrerdam 1997, ił. s, 73 (E, de Jongh). Omówienie 
motywu ibidem, s. ]79-]82, nr 33 (G. Luijten). 
93 Opinia wyrażona w karcie inwentarzowej (jak w przyp. 
89). 
94 A. Lipsk] 864, s. 424, nr 4696 (autor pomyłkowo po- 
daje, iż sędzia siedzi pod baldachimem); Reitlinger, s. 127; 
W Monachium 1982, s. 24, nr 37 (D. Kuhrmann). 
95 W. Monachium ] 982, s. 24, nr 37 (D, Kuhrmann). 
Oryginalny tytuł ryciny: Die Wittwen. 
96 Joseph, tabł. 5, fig. O (Exc/amationem aptat), reproduk- 
cja z: John Bulwer, Chirologia and Chironomia, ] 644. 
97 KZSwP, Seria nowa, t. V, zesz. ]: Barbara Roi, Iwona 
Strzelecka, Pruszcz Gdański i okolice, Warszawa 1986, s. 46. 
ił. 155 i 157. 
98 W Monachium ]982, s. 24, nr 37. 
99 Cyklu obrazów z Pruszcza nie łączono dotąd z Hanem, 
pisano raczej o kręgu Mollera. Istotnie, oglądane z daleka ma- 
lowidła wydają się reprezentować charakterystyczny dla tego 
ostatniego monumentalizm; w zbliżeniu wszakże (fragmenr 
I Przykazania reprodukowany u Gosienieckiej ] 969, s. 3]2) 
widać, iż postacie ludzkie malowane są miękko, z rozmytymi 
konturami, czego u Mollera się nie spotyka. Także fizjonomie 
figur wykazują duże podobieństwo do swych odpowiedników 
z opublikowanego przez Tylickiego ] 997a wczesnego, sygno- 
wanego malowidła Hana Alegoria cnoty małżeńskiej (1600). 
Ponadto podnoszona przez Harasimowicza 1993, passim, 
luterańska ortodoksja treści obrazów, oczywista wobec spor- 
tretowania samego Lutra w III Przykazaniu (ibidem, s. 69, 
ił. 3), zgadza się z wysuniętą przez Tylickiego ] 997a, s. 50-53, 
supozycją, iż Han był pierwomie wyznania luterańskiego. 
100 Zob, wyżej i przyp. 62. 
101 Harasimowicz ]993, s. 87-89. 
102 Gyssling, s. 61. 
103 Wskazał na to Meyer H. ] 937, s. 62. 
104 Gyssling, s. 60-6] . Autor pisał w tym kontekście o "nie- 
co powierzchownym wpływie romańskim", co, podobnie jak 
teza całej jego pracy o włoskich inspiracjach artysty, jesr moc- 
no dyskusyjne.
		

/Licencje_005_07_123_0001.djvu

			PrZ!Jpis!J - Prace mora[ist!}czne i afego'!Jczne 


121 


IO
 Gyssling, s, 61: Tomkiewicz 1957, s. 129, 
106 W Amstetdam 1997, s. 158-159, ił. 7 (G. Luijten). 
Rycina nie została wptawdzie pokazana w publikacji jako 
Standatdowy przykład omawianego tematu, jednak jest ona 
z nim spokrewniona, mając najprawdopodobniej wydźwięk 
wanitatywny. Zob, także przedstawienia muzykujących towa- 
rzyStw oraz towarzystw w ogrodzie - ibidem, s. 75-79, nr 8, 
i 183-186, nr 34 (G. Luijten), a także wyżej w niniejszym 
tekście i przyp. 92. 
107 Renger 1972, zwł. s, 166-167 i 170-177, 
IOH Jongh 1995b, s, 65, ił. 12 (Hieronymus Wierix wg Mar- 
tena de Vos, Rycerz chrześcijański otoczony przez nieprzyjaciół, 
miedzioryt) i 13 (Anthony van der Does wg J. Thomasa, stro- 
na tytułowa książki Het masker van de Wereldt afgetrocken, 
Ąntwerpen 1646, miedzioryt). Na pierwszej z rycin u stóp 
Pani Świat po lewej leżą, oprócz maski, kości do gry. 
109 W Amsterdam 1997, ił. s. 167. Rycina przedstawia 
grę w trik-traka, lecz towarzysząca inskrypcja potępia grę 
W kości. Omówienie przedstawień ostrzegających przed ha- 
zardem (na podstawie gry w karty): ibidem, s. 213-216, nr 41 
(E. de Jongh). 
110 W Ąmsterdam 1997, s. 147, ił. 6 (G. Luijten). 
II] 17 I 
vers agen, s, 24. 
112 K. Wiedeń 1933, s. 70. nr 619. 
113 Fotokopia fragmentu rękopiśmiennej księgi prLesłana 
ZOstała uprzejmie przez Evelyn Kort-van Kaam z działu do- 
kumentacji Rijksprentenkabinet w liście do autora z 30 IX 
1997 r. Dokonana po 1916 r. atrybucja nie jest podpisana; 
ten sam dopisek stwierdza, iż wcześniej N. Beets przypisywał 
dzieło Wernerowi van der Valckert. 
114 W 
. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, nr O 16. 
II
 Walrher, s. 460; Miihlpfordt, s, 75. 
116 Z 
ob. przyp. 113. 
117 S ' d I -4 I ' 
el e, s. 40 l; Gyss mg, s. 70. 
. 118 Sluijter, s. 342, ił. 239; Nordenfalk, s. 148-150, ił. 20 
121 (w niniejszej pracy reprodukowana ta ostatnia rycina). 
, Ilq L. Thieme-Becker, Bd, 25, 1931, s. 5 (G, Cuny - w od- 
nIesieniu do zaginionej Alegorii). 
120 Drost 1938. s. 121. 
121 Przegląd redakcji tematu w 2 poł. XVI w, u Nordenfal- 
ka, passim, przekonuje, iż zmysł wzroku przedstawiano typo- 
Wo jako kobietę ze zwierciadłem, 
122 Przykładowo przywołać tu można malowidło Albrechta 
Diirera Święty Hieronim pokutujqcy w Fitzwilliam Museum 
w Cambridge (ok. 1497-1498) - W. Norymberga 1971, 
s. 304-305, nr 569, tabł. barwna, 
123 N 
ordenfalk, s. 137 i passim. 
124 Emblemata, szp. 287-288 (kwiaty zaplatane przeL dziew- 
CZynę w wieniec - za Emblemata Joannesa Sambucusa, 1566). 
12
 N 
urdenfalk, s. 136, 149 i passim. 
126Ibidem,s. 137,141 ipassim. 
12"7 . 
Ibidem, s. 138 i passim. Fakt, że u Moliera jest przed- 

tawione dziecko, nie zaś kobieta, i że nie jest dziobana ręka, 
jak zazwyczaj, odbiera przedstawieniu tradycyjny podtekst 
erotyczny, o którym wspomina ten autor. 
128 Z ' k ' d ' ł 
wracano raczej uwagę na aspe t wal1ltatywny zle a 

 zob. przyp 115; chrześcijański charakter alegorii sugerowały 
jednak wyraźnie autorskie inskrypcje. Nasuwa się przypusz- 
czenie, że zachowany rysunek przedstawia jednocześnie - być 

oże - znany w północnoeuropejskiej ikonografii temat Pię- 
CIU okresów życia człowieka, od prawej do lewej prezentując 


kolejno bolesne doświadczenia nauk dzieciństwa, niestałe 
przyjemności wieku młodzieńczego, dojrzałe smakowanie 
życia, nostalgiczne uroki lat jesiennych oraz powagę i suro- 
wość starości. 
12q Gyssling, s. 70; podobnie sądził w odniesieniu do za- 
chowanej pracy Tylicki 2001a, s. 190. określając jej inspi- 
racje stylistyczne jako połączenie starszej tradycji diirerow- 
skiej z nowszą niderlandzką, w rypie Hendricka Golrziusa. 
Być może w całej scenie odzwierciedla się już rozpoczynająca 
się właśnie w Niderlandach ewolucja tego typu przedstawiell 
w kierunku rodzajowości - W, Amsterdam 1997, s. 241, nr 48 
(G. Luijten). 
130 Seidel, s. 40. 
131 W Norymberga 1971, s. 238, nr 473, ił. s. 235. 
132 W Paryż/Hamburg 1985/86, s. 26-27, nr i ił. 12 (tusz, 
piórko, 195 x 155 mm). Inną bliską analogią w dawnej sztuce 
niemieckiej jest rysunek Diirera, przedstawiający głowę broda- 
tego starca z Antwerpii (1521) - zob, rozdział Przedstawienia 
typu storia, przyp. 17. 
133 Zob, rozdział Przedstawienia typu storia, przyp. 19 i 20; 
także pojedyncze Studium głowy brodatego starca Lindtmayera 
- W Paryż/Hamburg 1985/86, s, 54, nr 27, i s. 59 [nlb.], 
tabł. 16 (tusz, piórko, papier czerwony. światła nanoszone 
bielą, 207 x 161 mm). 
134 Stwierdził to w związku z rysunkiem w Dessau Heinrich 
Geissler - W. Stuttgart 1979/80, Bd, 2, s. 160, nr O 16. 
m Hahn, s. 260; K. Dessau 1914, nr 76. 
136 W Amsterdam 1997, s. 80-84, nr 9 (G. Luijten). 
137 Rycina według Hendricka Goltziusa Zaloty starca do 
dziewczyny (reprodukowana ibidem, s. 81). 
13B W Amsterdam 1997. s, 152-155, nr 27 (G. Luijten), 
Ibidem. s, 152, reprodukowana akwaforta kształconego pier- 
wotnie w Niderlandach Niemca Johanna Lissa (ok. 1620) 
Wnętrze z parami kochanków i błaznem. Zob. też przyp. 80, 
139 Gyssling, s. 66-67, ił. 13 (jako dzieło Hansa Pannisa); 
błazen zapewne wytyka pannie w tej rycinie jej nadmierne za- 
interesowanie mężczyznami, na co wskazuje atrybut sowy sie- 
dzącej na jego ramieniu. Na temat obscenicznej symboliki tego 
ptaka zob. W. Amsterdam 1997, s. 87, nr 10 (E. de Jongh). 
140 Seidlitz, s. 22, 
141 Zob. wyżej w rozdziale Przedstawienia typu storia oraz 
przyp. 7 tamże. 
142 W Florencja/Paryż 1980/81, s. 119-120, nr 83, ił. 92 
(tusz, piórko, 301 x 198 mm), 
143 K. Amsterdam 1987, s. 94-95, nr i ił. 57. 
144 Ruhnau, s. 7. 
14
 Reprodukowana tu anonimowa rycina Błazen patrzqcy 
przez palce: Jongh/Luijten, s. 22, ił. 46. Zob. też przyp, 138. 
146 Instrumenty muzyczne: W, Amsterdam 1997, s. 95-97, 
nr 12 (E, de Jongh), oraz Kyrova, s. 31-61. Pies: zob, roz- 
dział Przedstawienia typu storia, przyp. 131. Być może jednak 
zwierzę oznacza tu też zachętę do przyjęcia płynącej z przed- 
stawienia nauki - W, Amsterdam 1997, s. 325-328. nr 68 
(G. Luijten). 
147 Gyssling, s. 60. 
148 W Berlin 1996, s. 115. nr 93. 
149 Gyssling, s, 60; W Berlin 1996, s. 114-115, nr 93. 
I
O Gyssling, s, 60; Meyer H. 1937, s. 62; W Berlin 1996, 
s. 115, nr 93. 
I
I K. Nowy Jork 1915, nr 243, George Hellman nie wy- 
raził się tu precYLyjnie - jego odniesienie do Ezopa można
		

/Licencje_005_07_124_0001.djvu

			122 


!l?JJsum/(gaańs/(j 


przyjąć jedynie pod względem ikonograficznym (zob. wyżej 
w tekście). 
152 Gyssling, s. 60. 
153 Regteren Altena, vol. II, s. 99, m 634; vol. III, s. 127, 
il. 239. 
154 Drost 1943a, s. 24-25. 
155 W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 238, m V!.35, s. 351, 
m VII!. 1 04. 
156 Ibidem, s. 238, m VI.35. 
157 Ibidem. 
158 Ibidem. 
159 Geissler 1987, s. 347. 
160 W Amsterdam 1997, s. 98-100, m 13 (G. Luijten). 
Tamże zilustrowane utrzymane w tym typie miedzioryty Jako- 
ba Mathama według Aertsena z 1603 r. (s. 98 i 99, il. 2). 
161 Ibidem, s. 149-151, m 26 (E. de Jongh). Tu reprodu- 
kowana akwaforta Pietera van der Borcht z końca XVI w. 
(ibidem, s. 150, il. 1). 
162 W oryginale: Dienstmiigde. 
163 W Amsterdam 1997, s. 129-132, m 21 (G. Luijten) 
oraz s. 260-263, m 52 (G. Luijten). W tym kontekście re- 
produkowany tam rysunek Jana van Amstel Miesiqc kwiecień 
z British Museum w Londynie (s. 261, il. 3). Jabłka: Ferguson, 
s.28. 
164 To charaktetystyczne żydowskie nakrycie głowy, zwane 
też kappel, rozpowszechnione było w Polsce, ale i w Holan- 
dii - malowidło Romeyna de Hooghe Obrzezanie z 1668 r. 
(Rijksmuseum, Amsterdam) ukazuje dwóch rabinów z broda- 
mi i w jarmułkach (Rubens, s. 128 i 164, il. 244). 
165 Hagen 1833, s. 139, przypis. 
166 Hagen 1847, s. 419. 
167 Ibidem; Gyssling, s. 63; Ehrenberg, s. 187. 
168 Por. Hieronymus Wierix wg Martena de Vos, Rycerz 
chrześcijański otoczony przez nieprzyjaciół, miedzioryt (wymie- 
niony już w przyp. 108); odpowiedni fragment reprodukowa- 
ny w W Amsterdam 1997, s. 234, il. 2. 
169 Np. rycina Aegidiusa Sadelera wg B. Sprangera z ok. 
1600 r. - W Edynburg 1991, s. 30-31, m i il. 12 (M. Camp- 
bell). 
170 Gyssling, s. 65. 
171 Hagen 1847, s. 419. 
172 Ibidem, s. 418-419. 
173 Gyssling, s. 66. 
174 Zob. rozdział Przedstawienia typu storia, przyp. 42. 
175 Np. drzeworyt Mauhiasa Gerunga Potrójna służba 
bożkom z ok. 1550 r. - W Hamburg 1983/84, s. 142-143, 
m i ił. 16. 
176W Stuugarr 1979/80, Bd. 2,s. 58-59 i61, mi il. K 1-K2 
(H. Geissler). 
177 W Haga 1993, passim. 
178 Ibidem oraz W Amsterdam 1997, s. 353-357, m 75 
(E. de Jongh). 
179W Monachium 1980, s. 555, m 910, tabl. 15 (D. Erich- 
sen). 
180 Por. Emblemata, szp, 586-588 - kot symbolem nieprze- 
zwyciężonej pierwotnej natury oraz umiłowania wolności (za: 
Dionysius Lebeus-Batillius, Emblemata, 1596, oraz Joachim 
Camerarius, Symbolorum & emblematum ... centuria altera, 
1595). 
181 Donation Masson, k. 63/1. 
182 K. Paryż 1950, s. 50, m 404. 


183 Np, Potop w Collection Frits Lugt w Paryżu - Floren- 
cja/Paryż 1980/81, s. 40, m 26, il. 98 (tusz, piórko, papier 
jasnobrązowy, podrysunek czarną kredą, lawowanie brązowe, 
rozjaśnianie białym gwaszem, 260 x 358 mm). 
184 Donation Masson, k. 63/1; K. Paryż 1950, s. 50, 
m 404. 
185 K. Paryż 1950, s. 50, m 404. 
186 Tervarent, s. 305, 330, 428 i 447. 
187 Najpełniejsze studium tego szerokiego zagadnienia 
stanowi wciąż praca Lee. Oczywistym przykładem postrze- 
gania na tej zasadzie Erato jako patronki sztuk obrazowych 
jest miedzioryt Hendricka Goltziusa z ok. 1592 r., ukazują- 
cy muzę z kątownicą, cyrklem i kulą - symbolami stojących 
u podstaw takiej rwórczości geometrii i architektury - oraz 
księgami - TlE, 3 - formerly vol. 3 (part 1), Netherlandish 
Artists, Hendrick Goltzius, ed. W L. Strauss, New York 1980, 
s. 145, m 152 (46). W ten sposób wyjaśnić można wątpliwość 
Tervarenta, który nie rozumiał obdarzenia postaci kątownicą 
(s. 197). 
188 Rozpoznana przez Fritsa Lugta (K. Paryż 1950, s. 50, 
m 404). Na temat Famy: Tervarent, s. 448. Długa trąba re- 
prezentuje dobrą sławę. 
189 Tervarent, s. 92 i 91. 
190 Temat zidentyfikowany przez F. Lugta (K. Paryż 1950, 
s. 50, m 404). 
191 Zob. DaCosta Kaufmann 1988, s. 63-65. 
192 Gosieniecka 1968a, s. 80. 
193 W odniesieniu do wykonanych w takiej samej konwen- 
cji miniatorskich studiów roślin i zwierząt Jacoba II de Gheyn 
z początku XVII w. pisała o tym np. Hopper, s. 124. 
194 Podskarbi Rzeszy, Zacharias GeizkoAer, zapłacił 
w 1599 r. za namalowanie dwóch herbów w sztambuchu 48 
krajcarów (Amelung, s. 216); mniej jeszcze zapewne mogła 
zatem zapłacić osoba o skromniejszej pozycji społecznej, jak 
Heidemeich. 
195 Amelung, s. 214; Kurras dzieli często występujące 
w sztambuchach rodzajowe przedstawienia na tematykę mi- 
łości i przyjaźni, życia społecznego i losu człowieka (s, 48-53, 
54-65, 104-114). Oboje autorów podkreśla jednak także 
silną rolę alegoryki w albumach (Amelung, s. 216; Kurras, 
s. 96-103). 
196 Gosieniecka 1968a, s, 80. 
197 Renger 1972, s. 169-177. 
198 Gosieniecka 1968a, s. 81, il. 7. 
199 Ibidem, s. 78, il. 2. 
200 Podobna miniatura umieszczona była w zaginionym 
sztambuchu Zachariasa Allerta, dawniej w Bibliotece Miejskiej 
we Wrocławiu (Stadtbibliothek Breslau) - W Wrocław 1996, 
s. 100-101, m i il. 351 (jako "młyn młodości i urody"). 
201 Ryciny przedstawiające wiekowe matrony (Betagte Fra- 
wen), a także panny w domu (jungfrawen im HaujS), pannę 
młodą w tańcu [iI. 42] oraz - być może - przekupkę z Długich 
Ogrodów [iI. 95], 
202 W Amsterdam 1997, s. 85-89, m 10 (E. de Jongh) 
- tamże reprodukowana rycina Ptasznik i kobieta Pietera de 
Jode, i 129-132, m 21 (G. Luijten). 
203 Np. Wielki pejzaż górski, ok. 1620, Wiedeń, Kunsthi- 
storisches Museum- W. Essen/Wiedeń 2003/04, s. 144-145, 
m i il. 49, 
204 W Amsterdam 1997, s. 291-294, m 59 (G, Luijten) 
- tamże reprodukowane ryciny Wernera van den Valkert Para
		

/Licencje_005_07_125_0001.djvu

			Przyp isy - Prace 11Wra[istyczm i afe.goryczm 123 
i Śmierć jako wróg oraz Para i Śmierć jako przyjaciel (s. 292, wek odpowiada po prostu wymienionej w tekście na rysunku 
ił. l i 2). Por. też ibidem, s. 191-194, nr 36 (G. Luijten) obietnicy nagrody dla artysty-Ehr VndtPreij?; jest to zatem 
i anonimową rycinę Małpy waŻ4ce pieniqdze- ibidem, s. 186, doraźna kompilacja. Trudno się też zgodzić z opinią cyto- 
ił. 6. wanego przez Oszczanowskiego, s. 125, Zygmunta Waźbiń- 
205 W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 161 (H. Geissler). skiego (podane tam odniesienie do publikacji tego ostatniego 
206 Św. Paweł: L. LCI, Bd. 8, szp. 128-147 (M, Lechner); nie znajduje niestety pokrycia w rzeczywistości), że alegoria 
temat Upadku i nawrócenia: szp. ] 40-141. Scena ma źródło promuje wyłącznie wymierny zysk. Waźbiński wysnuwa z tej 
w Dz 9, 1-7. przesłanki dalsze wnioski - iż mogłoby to być przejawem pół- 
207 Spośród znanych artystów działających w tym czasie nocnoeuropejskiego pragmatyzmu, ewentualnie cechowego 
w Gdańsku do inicjałów pasowałby jedynie wybitny meda- sposobu myślenia, albo też neoficką interpretacją doktryny 
lier Samuel Ammon z Szafuzy szwajcarskiej (1591-1622), rodzącego się kapitalizmu. 
jednak dary jego życia oraz fakt, iż przybył nad Motławę 224 Supozycję wysunął Tylicki 1997a, s. 52-53. 
najwcześniej w 16]] r., wykluczają raczej jego uczestnictwo 225 Przykłady prac ze sztambuchów, uwzględniających ten 
w scenie _ por. biogram w W Gdańsk ]997, Katalog, s. 443 motyw: Kurras, s. 107, ił. 83 (164] r.); W Wrocław ]996, 
CM. Stahr). s. 76, nr i ił. 229 (1600 r.). 
208 Odnośnie do Moliera zob. wyżej w rozdziale Przedsta- 226 W zbliżony sposób obraz interpretował tylko w krótkiej 
wienia typu storia oraz przyp. 72 i 73 tamże. Wyraźnie okrągła wzmiance Tylicki 1997a, s. 58, przyp. 82. 
i pełna twarz oznaczonej inicjałami AM postaci na rysun- 227 Na temat wpływu Kriega na Strobla, jednego z naj- 
ku Sporera mogłaby w kontekście innych przypuszczalnych ważniejszych malarzy polskich XVII w. - Tylicki 2000a, t. I, 
przedstawień potwierdzać, iż chodzi właśnie o tego artystę. s, 47. Reprodukowany tu rysunek Pallas Atena prowadzi Ma- 
209 Zob, poniżej i przyp. 246. larstwo do Apollina i Muz - Fucikova 1986, s. ] 9 i 230, ił. 22, 
2iO Zob. wyżej w rozdziale Tło historyczno-artystyczne oraz W. Wiedeń 1988/89, Bd. 1, s. 329-330, nr i ił. ] 78 
i przyp. 18 tamże. (E. FuCikova) - tusz, piórko, podrysunek kredką, lawowanie 
211 Przypisał je artyście Cuny 1928, s. 492, a następnie brązowe, światła nanoszone bielą, 269 x 211 mm. 
Basner, s. 7-8, i Drost 1938, s. ]22-124. 228 Reprodukowany tu miedzioryt Pallas Atena prowadzi 
212 Podobieństwo zauważyła już Gosieniecka 1968b, Malarstwo do Sztuk Wyzwolonych pochodzi jeszcze z okresu 
s. 121. monachijskiego Sadelera (przed 1597 r.) - Fucikova ]986, 
213 Zob. wyżej i przyp. ]08 oraz 136-137. Niemal iden- s. 19 i 230, ił. 23, oraz W Wiedeń ]988/89, Bd. l, s. 329, 
tyczne alegorie wyboru pomiędzy majątkiem a młodością, za- nr 178 (E, Fucikova). 
mieszczone w sztambuchach (1589 i ]590) reprodukują Kur- 229 Hagen ]846, s. 101-102. Rysunek jest najwcześniej 
ras, s. 105, ił. 81, oraz W Wrocław 1996, s. 93, nr i ił. 313; opisanym dziełem artysty, którego wymieniony badacz uważał 
94, nr i ił. 317 (odpowiednio 1595 i 16]4). Przedstawienie zresztą za zupełnie nieznanego i - jak wywnioskował z in- 
Lukrecji (temat zaczerpnięty z Owidiusza, Fasti, oraz innych skrypcji na pracy - działającego w Królewcu. 
aUtorów antycznych) jako popełniającej samobójstwo samot- 230 Postać z mitologii rzymskiej, z czasem utożsamiana 
nej figury zdecydowanie przeważa ilościowo nad innymi sce- z grecką boginią 'Evuw. Na rysunku Kriega przedstawiona 
nami związanymi z jej historią - Pigler, Bd. II, s. 403-407. jest z włócznią, jednym ze swych podstawowych atrybutów 
214 Na temat ptaka zob. wyżej i przyp. 139. Lis (rozpusta): - Grimal, s, 53. 
Tervarent, s. 376. Nieco zbliżona scena z lisem pomiędzy 231 Hagen 1846, s. 102. 
nogami nagiej kobiety reprodukowana w W Wrocław ] 996, 232 Tylicki 2000a, r. I, s. 46. 
s. 78, nr i ił. 245. 233 Zob. wprowadzenie do Emblemata (Vorbemerkungen 
215 Tylicki ]997a, s. 39-41. Gerson, s. 499, porównywał der Herausgeber) , zwł. s. Xl-XY. 
twórczość malarską Hana z manieryzmem weneckim w wy- 234 Zob. wyżej i przyp. ]95. 
daniu Bassanów i Tintoretta. 235 Na ten temat Parker, s. 12-24 i 38-46, oraz Evans, 
. 216 Temat stanowi przedstawienie równoległe do różnych s.41-67. 
lllterpretacji tematu Niedobranej pary - por. wyżej i przyp. 236 Zob. wyżej i przyp. 18. 
136-137. Zob. też omówienie miniatury Boya [III p 4] po- 237 Secker 1924, s. 271. 
niżej w tekście. 238 Peter-Raupp, s. 225. Bardzo wyraźnie funkcję Ars peł- 
217 W Rennes ]994, s. 40, nr 15 (H. RobeIs). niła identycznie niemal odziana figura na rysunku B. Strobla 
218 w. Stuttgart ]979/80, Bd. 2, s. 162, nr i ił. O 19 młodszego z 1626 r., przed 1945 r. we wrocławskim Muzeum 
(H. Geissler). Rzemiosła Artystycznego i Starożytności Śląskich - Tylicki 
219 Ibidem. 2000a, r. I, s. 46-48; r. II, s. 79-80, nr i ił. 11.2.3. 
220 Ibidem. 239 M.in. W. Gdańsk ]957, s. 98, nr ]87; Gaworzewska/ 
221 W Wrocław 1996, s. 92-93, nr 309. /Kamińska, s. 53; W. Stuttgart 1979/80, Bd, 2, s. 163 
222 Zob. Peter-Raupp. (H. Geissler); L. SBPN, t. 2, ]994, s. 509 O. Wojciechowski); 
223 Z interpretacją rysunku (W. Wrocław ]996, s. 89, Tylicki 2000a, t. I, s. 276-277. przyp. 86. 
nr 297, oraz 92-93, nr 309. a także Oszczanowski, s, ]24- 240 W. Poznań ]995, s. 59. nr 18; analiza powtórzona 
-125), można się zgodzić, z tym że figury Pracy i Pilności w zasadzie przez autorkę w W Gdańsk ]997, Katalog, s. 238, 
w portyku trzymają raczej znany z omówienia hanowskiego nr VI.36. 
rysunku z 1611 r. (zob. wyżej i przyp. 2]8) pierścień - sym- 241 Tervarent, s. 56, 195, 375. Zob. też niżej w tekście 
boI wieczności, niż wieniec laurowy. Z kolei zastanawiające i przyp. 350. 
badaczy przydanie personifikacji Honoru przyziemnych sakie- 242 Zob. przyp. 240.
		

/Licencje_005_07_126_0001.djvu

			12 4 


2qjsum/(gaańs/(j 


243 Joseph, tabI. 2, fig. V (Respuo), reprodukcja z: John 
Bulwer, Chirologia and Chironomia, 1644. 
244 Jongh 1986, s. 202. 
245 W Gdańsk 1997, Katalog, s. 239, nr VI.36. Autorka 
przytacza niepublikowaną pracę magisterską Wojciechowskie- 
go z 198] r. 
246 Por. Emblemata, szp. 1739 (Arte et Marte - za: Gabriel 
Rollenhagen, Nucleus emblematum..., 1611). Eksploatujące 
antynomię przedstawienia rysunkowe z początku XVII w. 
omawia Peter-Raupp, zwł. s. 228, 
247 W Berlin 1996, s. 121, nr 98, 
248 L. SBPN, t. 2, 1994, s. 508-509 U. Wojciechowski); 
W Berlin ]996, s. 121, nr 98. 
249 Dewiza bywała tak rozpisywana przez autorów innych 
rysunków w sztambuchach; niewykluczone jednak, że należa- 
łoby ją również tłumaczyć - jak uczynił to Ragotzky, s. 419, 
nr 73 - M.[ein] V.[ertrauen] S.[teht] l[n] C.[hristo] A.[lle- 
in]. 
250 W Berlin 1996, s. 121, nr 98. 
251 Rękawiczki: Chapeaurouge, s. 95; konwalia: Sachs/Bad- 
stiibner/Neumann, s. 68; Ferguson, s. 34. 
252 Emblemata, szp, 723-727 (za: Joachim Camerarius, 
Symbolorum et emblematum ... centuria quarta, 1604, nr 52 
i 53, oraz Nicolas Reusner, Emblemata..., 1581, IV, nr 24). 
253 W Berlin 1996, s. ] 22, nr 98 (S, Grom. Autorka sądzi, 
że pod umieszczonym wśród napisów na odwrociach dzieł 
monogramem NB kryje się nazwisko zbieracza, co nie jest 
zupełnie pewne. 
254 Zob. poniżej w rozdziale Figuralne studia naturalistyczne 
i sceny rodzajowe oraz przyp. 59 tamże. 
255 Wagner, s. 78 - D. van Veen-Orgel, s. 171. Występu- 
jąca na wskazanej rycinie postać uskrzydlonego starca z kosą 
i klepsydrą na głowie nie jest jednak w ówczesnej emblematyce 
odosobniona - por. np. Emblemata, szp. 1815 (bez ilustracji 
- według publikacji Sebasthina de Covarrubias Orozco, Em- 
blemas morales..., Madrid ]610). 
256 Chronosa poprawnie określiła Elfried Bock (K. Berlin 
1921, Bd. I, s, 209, nr 3968); o Minerwie pisali A. Lipsk 
1864, s. 513, nr 5351; K. Berlin 1921, Bd. I, s. 209, nr 3968 
(E. Bock); Secker 1924, s. 270, a ponadto jeszcze W Norym- 
berga 1952, s. 193, nr W 167; Iwanoyko ]957, s. 106 (ze 
znakiem zapytania); L. SAp, t. IV, 1986, s. 265 (M. Heydel); 
L. SBPN, t. 2,1994, s. 508-509 U. Wojciechowski), i W Ber- 
lin 1996, s. 122 (S. Grom. Właściwej identyfikacji w tym 
wypadku dokonał Tylicki 2000a, t. I, s. 277, przyp. 86. 
257 K. Berlin 1921, Bd. I, s. 209, nr 3968 (E. Bock); Secker 
1924, s. 270; W Norymberga 1952, s. 193, nr W 167; L. SAP, 
t. IV, 1986, s, 265 (M. Heydel). 
258 Secker 1924, s. 270-271. 
259 Symbolika ta zrodziła się z przyznania przezeń, wbrew 
zdaniu upoważnionego sędziego, pierwszeństwa Marsjaszowi 
w jego konkursie muzycznym z Apollinem; król ukarany został 
za to przez tego ostatniego oślimi uszami (Graves, s. 246-247). 
Van Mander w swym komentarzu do Metamorfoz Owidiusza 
uważa chciwość i niezrozumienie sztuki przez Midasa za re- 
zultat fałszywego wyważenia przez niego wartości ziemskich 
i boskich (Krystof, s. 410; zob. też ibidem, s. 428 i 430). 
260 Cuny, s. nlb. 
261 Secker 1924, s. 270. 
262 Tervarent, s. 350-351: paw symbolem pychy. Dla po- 
staci z wężami na głowie Secker 1924, s. 270, zaproponował 


niezbyt trafne miano Furii Wojennej, jednak takie przedsta- 
wienie odnosi się w czasach nowożytnych jednoznacznie do 
personifikacji Zawiści - Tervarent, s, 204. 
263 Charakterystyka młodego cesarza: Parker, s. 83-88 
(R. J. W Evans). 
264 Iwanoyko 1957, s. 106-107. 
265 W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163, nr O 21. Per- 
sonifikację rozpoznała Anna Gosieniecka (W Gdańsk 1957, 
s. 99, nr 189). 
266 W Gdańsk 1957, s. 99, nr 189 (A. Gosieniecka). 
267 Odnośnie do wydarzeń tego roku zob. np. Parker, 
s. 58-61. 
268 W Gdańsk 1957, s, 99, nr 190. 
269 Kobiecą figurę prowadzoną przez Bellonę interpretowa- 
no za Anną Gosieniecką (W Gdańsk 1957, s. 99, nr 190) jako 
personifikację Pokoju; ostatnio w W Gdańsk 1997, Katalog, 
s. 239, nr i iI. VI.37 (D. Rościszewska). Jako Sztukę postać 
odczytał pierwszy Tylicki 2000a, t. I, s. 277, przyp. 89. 
270 W Gdańsk 1997, Katalog, s. 239, nr i iI. VI.37 (D. Ro- 
ściszewska). 
271 Secker 1924, s. 271. 
272 Tervarem, s. 58 i ] 92. 
273 Secker 1924, s. 271. Autor identyfikację kobiecej per- 
sonifikacji opatruje znakiem zapytania. 
274 Ibidem: badacz obie męskie postacie określa jako pol- 
skich żołnierzy. 
275 \Xl: Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163, nr O 21. Auror 
dopuszcza możliwość, iż jest to kopia według pracy Kriega. 
276 Ibidem. 
277 Streszczenie stanu badań nad autorstwem obrazu - 
Chrościcki 1997, s. 49-51. Początkowo przypisywany Janowi 
Brueghlowi mI. lub Janowi Brueghlowi st. i mI. wspólnie, 
został on w 1979 r. - dzięki rozszyfrowaniu zamieszczonej na 
nim niezbyt dobrze czytelnej sygnatury - przypisany niezna- 
nemu dziś z dzieł francuskiemu malarzowi Etienne de la Hyre, 
który jednakże - według dawnych przekazów - miał utrzymy- 
wać kontakty z Polską. Pomimo kwestionowania tej atrybucji, 
Chrościcki podtrzymał ją w wymienionej publikacji. 
278 Zob. np. Dfaz Padrón/Royo- Villanova, zwł. s. 24. 
279 Odpowiednio: Chrościcki 1988, s. 6, oraz Chrościcki 
1990b, s. 166, iI. 4. 
280 W Wrocław 1996, s. 10 i 119; Chrościcki 1997, s. 54, 
nr 8 (autorstwo Strobla - za J. Tylickim). 
281 Tylicki 2GOOa, t. I, s. 49. Kreska Strobla została tam 
uznana za delikatniejszą. 
282 Ibidem, s. 279, przyp. 107. 
283 Zapożyczenie zauważone już ibidem, s. 49 i 278, przyp. 
105. Rycinę kopiował w Gdańsku w swej młodości późniejszy 
malarz królewski Daniel Schultz (rysunek zaginiony) - Cuny 
19]5, s. 2-3, tabI. 2, ił. 3. Na temat samej ryciny Goltziusa 
zob. Krysto£ 
284 Tylicki 2000a, t. I, s. 48-49. 
285 Tylicki 2000a, t. I, s. 40-43; t. II, s. 78 i 181-182, 
m i iI. 11.1.4. - tusz, piórko, lawowanie szare, światła nano- 
szone białą kredką i złotem, 177 x 151 mm. 
286 Iwanoyko 1957, s. 106-108; W Stuttgart 1979/80, 
Bd. 2, s. ]57 i 163 (H. Geissler); Tylicki 2000a, t. I, s. 47 
i 98. 
287 Odręczna adnotacja na passe-partout pracy. 
288 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163 (H. Geissler), oraz 
Tylicki 2000a, t. I, s. 47.
		

/Licencje_005_07_127_0001.djvu

			Przypisy - Prace mora[istyczne i afegoT!Jczne 


12 5 


. Od d . ' 
ręczne a noraCJe na passe-partout pracy - anommo- 
Wa oraz Thomas DaCosta Kaufmann. 
290 Zob. wyżej w rozdziale Przedstawienia typu storia i przyp. 
33 tamże. 
, 291 Przypuszczenie takie wyraził już Tylicki 2000a. t. I. s. 49 
1278-279, przyp, 107. 
292 Przeznaczenie do sztambucha: Wagner, s. 77. Geissler 
1979, s. X, podaje, iż nie zawsze łatwo odróżnić jest rysunki 
przeznaczone na prezent od stworzonych do sztambuchów; 
te Ostatnie jednak, choć zwykle mniejsze rozmiarem (ibidem; 
Ąmelung, s. 221, przyp. 37), zaopatrywane były zwykle 
w WYSoce konwencjonalne formułki dedykacyjne (Amelung, 
s. 214), które w tej formie nie pojawiają się na omawianej 
pracy. Przeciwko pochodzeni
 rysunku z oprawionego sztam- 
bucha może świadczyć też fakt, iż dedykacja na odwrociu 
zakomponowana jest w innym kierunku niż sam przekaz 
obrazowy. 
293 Wagner, s. 78 (i ił. 2) - D. van Veen-Orgel, s. 169. Wa- 
gner uzupełnia, iż pod względem treści Krieg mógł w swym 
rysunku nawiązać do innej ryciny z publikacji van Veena, 

rzedstawiającej dekorację antycznego herosa koronami 
I . . 
Wlencem laurowym (s. 78; D. van Veen-Orgel, s. 81). 
294 Haverkamp- Begemann, s. 111, nr 42, ił. 115 - sangwi- 
na, 185 x 142 mm. 
295 'vr 
wagner, s, 78. 
, 296 WegnerlPee, s. 54-56, nr i ił. 7 - tusz, piórko, lawowa- 
nie brązowe, szare i błękitne, 328 x 480 mm, 
297 Na temat wyglądu i ewolucji herbu cechowego: W Wie- 
deń 1988/89, Bd. l, s. 209, nr 88 (E. Fucikova); na temat ge- 
nezygodła: Cuny 1912, s. 5. Zob. także omówienie [VIII s 73] 
w rozdziale Przedstawienia typu storia oraz przyp. 68 tamże; 
Ponadto na temat łańcuchów nagrodowych: Borner. 
298 'Vr . 
wagner, s. 78 I 77. 
299 Przypuszczenie na temat pochodzenia artysty z Holandii 
WYraził Secker 1924, s. 266. Na temat jego przypuszczalnej 
POdróży: L. Thieme-Becker, Bd. 21, 1927, s. 529 (G. Cuny); 

ag
er, s. 77; Walicki-Tomkiewicz, s. 323, nr 35 (A, Rysz- 
eWlcz); L. SAP, t. IV, 1986, s. 265 (M. Heydel); L. SBPN, 
t. II, 1994, s. 507-508 U. Wojciechowski); L. DA, voł. 18, 
s. 453 (B. Steinborn). 
300 'Vr 
wagner. s. 78. 
ł 301 Nazwisko Buytewecha połączyła już z omawianym dzie- 
em Grażyna Zinówko (W Gdańsk 1997, Katalog, s. 176, 
nr V.57), wszakże w kontekście sceny w tle. Rysunek: zob. 
przyp. 294; malowidło Buytewecha: W Amsterdam 1993/94. 
s. 625-626, nr 297 i ił. s. 243 (A. v. Suchtelen). 
302 Zob. omówienie [VI nz-p 1] powyżej w rekście oraz 
Przyp. 283. Wysunięte przez Grażynę Zinówko (W Gdańsk 
1997, Katalog, s. 176, nr V.57) porównanie z ryciną Jacoba 
AAathama z serii Konsekwencje pijaństwa (repr. np. W Amster- 
dam 1997, s. 166, ił. u dołu) nie jest zbyt przekonywające. 
303 Przyjęcie w ogrodzie (1615) w Rijksmuseum w Amster- 
damie - W. Amsrerdam 1993/94, s. 618, nr 289 i ił. s. 288 
(W Kloek). 
304 Zob. wyżej w tekście i przyp. 28. 
305 W. Gdańsk 1997, Katalog, s, 176, nr V.57. 
306 Na ten temat zob. wyżej w tekście i przyp. 67. 
307 Wskazywano na podobieństwo układu pierwszopla- 
nowej pary do jej odpowiednika na prominentnym miejscu 
malowidła - Secker 1924, s, 269; także Walicki- Tomkiewicz, 
s. 11, oraz L. SBPN, t. 2, 1994, s. 508 U, Wojciechowski). 


Ostatnio wyrażono przypuszczenie, że autorem obrazu może 
być Bartłomiej Miltwitz - Tylicki 2003b, s, 154-158. 
308 Secker 1924, s. 269. 
309 L. SBPN, t. 2, 1994, s. 508 U. Wojciechowski). 
310 Tylicki 2003a, s. 270-271, ił. 18. 
m W. Amsterdam 1997, nr 75, s. 353-357 (E. de Jongh). 
Por. np. reprodukowany tam drzeworyt Maj z Groote Compto- 
ir Almanach, Amsterdam-Hoorn 1667 (ibidem, s. 355, ił. 2). 
W kontekście ilustracji miesięcy por. też rysunek Jana van 
Amstel Miesiqc kwiecień (ibidem, s. 261, ił. 3). Zob. ponadto 
Jongh/Luijten, s. 26, oraz Nordenfalk, s. 135-154. 
312 W Amsterdam 1997, nr 7, s. 71 (E. de Jongh) - zwI. 
w aspekcie ikonograficznym. 
313 W Hamburg 1994/95, s. 137 i 36, nr i ił. 24 - piórko, 
tusz, lawowanie szare; wymiary nie podane. 
314 Cuny, s.nlb.; Secker 1924, s. 269. 
315 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163, nr O 20. 
316 Secker 1924, s. 270. 
317 Gmy, s. nlb. 
318 W. Stuttgart 1979/80, Bd, 2, s. 163, nr O 20; opinia 
zacytowana przez Grażynę Zinówko (W. Gdańsk 1997, Ka- 
talog, s. 349, nr VIII. 103). 
319 W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163, nr O 20 (H. Geiss- 
ler); G, Zinówko potwierdziła tę identyfikację, wskazując na 
atrybuty figury, m.in. trzymaną przez nią lilię (W Gdańsk 
1997, Katalog, s. 349, nr VI 11.1 03). 
320 Secker 1924, s. 269; W Gdańsk 1997, Katalog, s. 349- 
-350, nr VI I 1.1 03 (G, Zinówko). 
321 W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163, nr O 20; przy- 
puszczenie to potwierdziła G. Zinówko (W Gdańsk 1997, 
Katalog, s. 349, nr VIII. 103). 
322 Secker 1924, s. 269; W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, 
s. 163, nr O 20 (H. Geissler); W Gdańsk 1997, Katalog, 
s. 349, nr VIII. 103 (G. Zinówko). 
323 H. Geissler sądził, iż to Gabriel jest zwycięzcą smoka nie- 
jako w zastępstwie Chrystusa i Marii (W Stuttgart 1979/80, 
Bd. 2, s. 163, nr O 20); bliżej prawdy była G. Zinówko pisząc 
o Gabrielu jako poskromicielu, który kieruje jednak wzrokiem 
uwagI( na właściwych zwycięzców (W Gdańsk 1997, Katalog, 
s. 349, nr VIII. l 03). Archanioł czasem ukazywany był - obok 
Michała - jako zwyciężający Szatana; na jego temat: L. LCI. 
Bd. 2, szp. 74-77 (E. Lucchesi Palli). 
324 Figura po prawej w tle została zidentyfikowana jako 
kapłan starotestamentowy przez Seckera 1924, s. 269; opi- 
nię tę powtórzyli H. Geissler (W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, 
s. 163, nr O 20) i G. Zinówko (W. Gdańsk 1997, Katalog, 
s. 349, nr VIII. l 03). Abraham (zob. L. LCI, Bd. l, szp. 
0-35 
_ E. Lucchesi Palli) zwykle bywał zestawiany na podstawie 
biblijnego tekstu z Melchizedechem (zob. L. LCI. Bd. 3, szp. 
241-242 - G. Seib). Pewne wątpliwości nasuwa fakt, że figura 
po lewej przedstawiona jest ze zwojem pisma (prawodawca?), 
co mogłoby wskazywać raczej na proroka, naj pewniej Izaja- 
sza, łączonego często z przedstawieniami maryjnymi (L. LCI, 
Bd. 2, szp. 354-359 - H. Hollander), jednakże strój postaci 
nie jest typowy dla proroków, odzianych zwykle neutralnie 
bądź współcześnie. 
325 Secker 1924, s. 269-270. 
326 W Stuttgart 1979/80, Bd, 2, s. 163, nr O 20. 
327 Tekst dotyczący rysunków Strobla oparty został w dużej 
mierze na publikacji Tylicki 2000a. Odnośnie do inskrypcji 
na omawianym tu rysunku: pierwotną datę 8 VI poprawiono
		

/Licencje_005_07_128_0001.djvu

			126 


2?ysu11£/(gaańs/(j 


- nie wiadomo kiedy i czy ręką aurora - dostawiając przed 
cyfrą 8 "jedynkę" w postaci litery "i". 
328 O pochodzeniu nie wspomina Elfried Bock (K. Berlin 
1921). Dyrekcja muzeum poinformowała jedynie, iż dzięki 
szczęśliwemu miejscu przechowywania praca zachowała się 
podczas II wojny światowej (list do autora z 7 II 1989 r.). 
Sztambuchową genezę przypuszczali Scheyer, s. 530, 532; 
Iwanoyko 1957, s.104; W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 158, 
m O 13 (H, Geissler). 
329 Zob. przyp. 292. 
330 Alegoria na zwycięstwo sztuki nad wojnq dawniej 
w Schlesisches Museum fur Kunstgewerbe und Altertumer 
we Wrocławiu (tusz, piórko, lawowanie brazowe i żółte, 140 
x 181 mm) - Tylicki 2000a, t. I, s. 46-48; t. II, s. 79-80, 
nr i iI. 11.2.3. 
331 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 158, m O 14 (H. Geiss- 
ler). 
332 Bardzo prawdopodobne wyszkolenie Strobla w tym krę- 
gu podkreśla silnie Tylicki 2000a, t. I, s. 18-20 i passim. 
333 Dobra ilustracja i omówienie drugiej z rycin w W Edyn- 
burg 1991, s. 32, nr i iI. 13 (M. Campbell). 
334 Elfried Bock (K. Berlin 1921, s. 342) uważała, iż rysu- 
nek przedstawia Atenę siedzącą na pagórku; opinię tę powtó- 
rzył H. Geissler (W Stuttgart 1979/80, s. 158 m O 14); po- 
dobnie identyfikowali główną figurę [wanoyko 1957, s. 105, 
oraz Sybille GroB (W Berlin 1996, s. 120, m 97). Na temat 
Bellony zob. przyp. 230. Postać ta występuje także w Laudes 
Martis przyjaciela Strobla, Martina Opitza, jako zarazem żona 
i siostra Marsa; poeta opiera się na starożytnym autorze Luc- 
tatiusie Placidusie (Opitz, s. 36 przyp. do v. 70 i s. 45 przyp. 
do v. 565). Na temat przyjaźni obu twórców: Tylicki 2000a, 
t. I, s. 32-39 i 86-91. 
335 Iwanoyko 1957, s. 105; W Stuttgart 1979/80, s. 158, 
m O 14 (H. Geissler). Obaj autorzy łączą tak określone bu- 
dowle ze skutkami wojny (trzydziestoletniej). 
336 Jongh 1986, s. 202: obelisk symbolem sławy, pośmiert- 
nej pamięci i nieśmiertelności. Oparte na Apokalipsie św. Jana 
wyobrażenie Niebieskiej Jeruzalem, wizja ostatecznej sprawie- 
dliwości i pokoju, przedstawiane być mogło na wzór Jerozo- 
limy doczesnej lub jako współczesna, idealizowana weduta 
- L. LCI, Bd. 2, szp. 394-399, zwł. 397 (G. Jaszai). 
337 Joseph, tabI. 4, fig. V (Iram impotentem prodo); za- 
ciśnięta lewa pięść Bellony: ibidem, tabI. 3, fig. F (Pugno) 
- reprodukcje z: John Bulwer, Chirologia and Chironomia, 
1644. Sybille GroB (W Berlin 1996, s. 120, m 97), opiera- 
jąc się na starszych interpretacjach (zob. przyp. 334) sądzi, 
iż "Minerwa" daremnie ostrzega jeźdźców przed kontynuacją 
okropności wojny. 
338 Utwór propaguje duchowe przezwyciężenie ciężaru woj- 
ny, które rozwijać się ma według odzwierciedlonego w jego 
częściach schematu: dostrzeżenie marności świata - wyrobie- 
nie w sobie pogardy dla świata - zwycięstwo nad światem 
- opuszczenie świata. Dla osiągnięcia tego konieczne są: 
Vnschuld, ein gutes Gewissen, Gottesfurcht oraz Bestiindigkeit. 
Utwór prowadzi zatem od problematyki wojny i doczesno- 
ści do rzeczywistości wiecznej. Przejście to odbijają pierwsze 
i osratnie słowa poematu: Def? schweren Krieges Last i Ewigkeit 
(Hacken, s. 62-64, 75, 78-79). 
339 Uczta u Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela w Prado, 
ok. 1640 r. - Tylicki 2000a, t. I, s. 145-158 (passus o Wallen- 
steinie - s. 150-151); t. II, s. 25-29, m i iI. 1.1.15. 


340 Doskonale zorientowany w tych sprawach był Opitz, 
związany w tym czasie z książętami śląskimi i uczestniczący 
w działaniach dyplomatycznych pomiędzy nimi a Szwedami; 
dostarczył on nawet część zdobytych na wojskach cesarskich 
chorągwi elektorowi brandenburskiemu, Fortuna okazała się 
jednak kapryśna: już w czerwcu 1634 r. Sasi podjęli tajne, 
separatystyczne rokowania z cesarzem, których wynik miał 
być dla Śląska opłakany - Szyrocki 1974, s. 99; Gierowski, 
s. 362-363. Zob. także niżej, przyp. 355. 
341 Tylicki 2000a, t. I, s. 201-206 i passim. 
342 W Europie Północnej ok. 1600 r. ogólny zarys form 
rysunków zaznaczano zwykle tuszem lawowanym na wstęp- 
nym szkicu ołówkiem, a następnie dopiero całość dokładnie 
wykańczano piórkiem - W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 156 
m O 12 (H. Geissler). Im bardziej zatem wypracowany był 
efekt końcowy, w tym większym stopniu lawowanie pełniło 
funkcję ożywiającą i zdobniczą. 
343 Iwanoyko 1957, s. 105. 
344 Zob. wyżej i przyp. 259. 
345 TlE, voI. 31, 1986, m 64-[1] (411), s. 137 i 138 (inna 
wersja). Kalumnia Apellesa, malowidło tego antycznego mi- 
strza opisane w dziele Lukiana z Samosaty, które stało się pod- 
stawą jego rehabilitacji, a obrazujące aurentyczne wydarzenia 
z życia malarza: fałszywe oskarżenie z zawiści i osądzenie, było 
jako temat popularne wśród artystów renesansowych, gdyż 
eksponowało wartość ich profesji (zob. Cast). Głupi władca 
o oślich uszach na rycinie ulega podszeptom Oszczerstwa, 
Zawiści, Zdrady i Oszustwa. 
346 Symboliczne wyobrażenie cesarza w podobnej postaci 
pojawia się na alegorycznej miniaturze z 1620 r., przechowy- 
wanej w zbiorach graficznych w Kopenhadze (Tylicki 2000a, 
t. I, s. 24-25 i 43-44; t. II, s, 76-77, m i iI. 11.1.2); figura 
dokładniej jeszcze odwzorowana będzie później w obrazach 
z Madrytu (zob. przyp. 339) oraz z Pelplina (retabulum Ścięcie 
św. Jakuba, 1640 - Tylicki 2000a, t. I, s. 91-92 i 139-145; 
t. II, s. 34-36, m 1.1.19, tabI. V). W obu ostatnich wypad- 
kach strój dotyczy negatywnej postaci monarchy żydowskie- 
go, w Madrycie dodatkowo utożsamionego z cesarzem tU- 
reckim. 
347 Amory, często mylone z geniuszami, bywają figurami 
pomocniczymi przy przedstawieniach cnót i wad albo sztuk 
i nauk (w czasach Renesansu zrodziła się idea, że ich wyko- 
nywanie wymaga miłości); mają one zwykle postać uskrzydlo- 
nych dzieci - Tervarent, s. 31,45-47,238. Figura u Strobla 
jest zatem nietypowa. 
348 Joseph, tabI. 6, fig. V (Exprobrabit); za: John Bulwer, 
Chirologia and Chironomia, 1644. 
349 Np. w Tryumfie Mqdrości, malowidle Sprangera w Wied- 
niu - DaCosta Kaufmann 1988, m i iI. 20.50 s. 265-266. 
350 Konstruowanie postaci z figur geometrycznych i oparta 
na geometrii nauka perspektywy zajmują poczesne miejsce 
w wielu traktatach dotyczących sztuki i w księgach nauki ry- 
sunku począwszy od L. B. Albertiego, a w Europie Północnej 
od początku XVI w. (Bolten, passim). Na północnoeuropej- 
skich rysunkach z ok. 1600 r. poświęconych teorii sztuki 
można wielokrotnie spotkać cyrkle, miary, kątowniki i inne 
symbole potrzebnej artyście geometrii (Peter-Raupp, s. 225, 
227). Piotr Oszczanowski i Jan Gromadzki (W Wrocław 
1996, s. 90, m 303) sprecyzowali, iż na omawianym rysunku 
przedstawione zostało podstawowe twierdzenie Talesa, które 
może być kluczem do sceny.
		

/Licencje_005_07_129_0001.djvu

			Przypisy - Prace. mora[istyczne i afegoryczne 


12 7 


351 Hagen 1849, s. 413: król Midas, personifikacja głupo- 
ty, która pogardza symbolizowaną przez figury matematyczne 
wiedzą, oraz otaczające go Lekkomyślność i Rozpusta stano- 
Wią przeciwieństwo wykształconego B6hma. 
352 Tervarent, s. 135-137. 
353 Opitz, poświęcając - co zrozumiałe - innej ze sztuk 
WYZwolonych, poezji, swą teoretyczną rozprawę Buch von der 
deutschen Poeterey, potraktował ją tam jako ukrytą teologię, 
prowadzącą "zue erbawung der Gottesfurcht / gutter sitten 
und wandeIs" . Przeciwieństwem poezji są ludzkie wady, będą- 
ce cechami ulegającej zepsuciu doczesności, czyli świata sym- 

olizowanego przez wojny, epidemie itd. (poemat Trostgedicht 
In Wiederwiirtigkeit def? Krigs) - Hacken, s. 26, 28, 64. 
354 Na temat tego cesarza zob. Franzl; w odniesieniu do 
s
raw sztuki, rakże w konteście pobym w Italii (przede wszyst- 
kim fundacje klasztorów i inne dzieła pobożne) - ibidem, 
S.51-57i 140 n, 
355 Po upadku krótkotrwałej protestanckiej konfederacji 
Stanów śląskich w 1634 r. i podpisaniu praskiego pokoju 
książąt niemieckich z Ferdynandem (zob. przyp, 340) Wro- 
cławiowi narzucono obowiązek utrzymywania cesarskich 
załóg na przedmieściach i wypłaty zaległych należności na 
kWotę 100 tys. talarów oraz przekazanie sprawowanej od 
XIV w. przez miasto władzy sądowniczej na terenie księ- 
Stwa wrocławskiego urzędnikom cesarza (20 VIII 1636 r.) 
- Gierowski, s. 362-363; Chronik, s. 964; Krebs, s. 99-117, 
zwł. s. 111. 
356 Pusch, s. 271-273. O pierwszej i drugiej śląskiej szkole 
poetyckiej pisze obszernie Szyrocki 1968. 
357 Arletius, s. 57. 
358 Ibidem. Na temat kontaktów Hoffmanna z Mochinge- 
rem i Opitzem zob. również Hippe, s. 86 n. 
359 H ' 6 
Ippe, s. 8 . 
k 3
0 Odnoszący się do faktu, że malarz wpisał się na ostatniej 
arcle; dostrzegł go już Iwanoyko 1957, s. 108 i przyp, 191. 
361 Białek-Morozowicz, s. 456, interpretują inicjały jako 
MIanu] M[ea] B[artholomei] S[trobelii]. Podpis artysty wi- 
dział w nich już Scheyer, s. 534. 
362 Pusch, s. 271. 
363 N , h " ' ł 
azwę tej rozpowszec moneJ w sztuce po nocnego 
re
esansu maniery wprowadził Judson 1981, definiując ją 
po' . 
, znlej jako "exaggerated representarion of musculature in 
dlstinct, lumpy forms" - Judson 1986/87, s. 17. 
364 Zob. rozdział Przedstawienia typu storia, przyp. 75. 
365 Z b 
o . przyp. 336. 
366 Scheyer, s. 534; Iwanoyko 1957, s. 107, pisał nawet 

sterczących wśród ruin kominach i unoszących się nad nimi 
ębach dymu. 
367 'T' 
lervarent, s. 464-465 i 200-201. 
368 Iwanoyko 1957, s. 107: "kobieta klęcząca na jakimś 
przewróconym przedmiocie". Z uwagi na przewrócenie wazy, 
należałoby ją interpretować jako zepsutą, rozbitą (Tervarent, 
s. 368). Waza może oznaczać też bogactwa Fortuny (ibidem, 
s. 457), przewrócona zatem - ich marność. 
369 w , k 
Itt ower 1937/38, s. 98-10 1. 
370 Occasio bywała zwykle ukazana na globie lub kole, 
cZ
sem ze skrzydełkami u nóg i z białą bronią w ręku. Jej 
naJ.bardziej charakterystyczną cechę stanowiły jednak zawie- 
waJące ku przodowi figury włosy; tył głowy był natomiast łysy 
(okazję można złapać jedynie, kiedy nadchodzi) - Tervarent, 
s.314-316,374,379,418,427. 


371 Benesz, s. 65-66 i przyp. 13. Autorka notuje formalne 
nawet jej podobieństwo do postaci kobiecej o takiej funk- 
cji w obrazie DanieL król Cyrus i Baal w Warszawie (Tylicki 
2000a, t. I, s. 120-124; t. II, s. 42-43, nr 1.1.28, tabl. VIII). 
Zbliżone figury odzwierciedlały w sztukach niderlandzkich 
rederijkers komentarze autora, zwracającego się w ten sposób 
do widza dla zapewnienia sobie przewodnictwa moralnego. 
372 Autorzy W Wrocław 1996, s. 90-91, nr 304, tłumaczą 
pojawiający się w górnej, "niebiańskiej" strefie monogram, 
odnoszony przez nich do Strobla (por, przyp. 361), jako do- 
datkowy przejaw autoafirmacji autora pracy. 
373 Orańska, s. 224. 
374 Artysta użył takiej formy łacińskiej litery na przykład 
we wpisie w sztambuchu Johannesa Stricha w Monachium 
(1615 r.) - Tylicki 2000a, t. I, s. 403, aneks I; w sygnatu- 
rach jego malowideł powtarza się ona wielokrotnie - por. np. 
Koronację Marii w drugiej kondygnacji zespołu malowideł 
z d. ołtarza głównego katedry we Włocławku (ibidem, t. II, 
s. 164-165, il. 1.1.33 i 1.1.35). 
375 Ilustrację połączyli słusznie z sąsiednim tekstem Piotr 
Oszczanowski i Jan Gromadzki (W. Wrocław 1996, s. 91, 
nr 305). 
376 Wprawdzie tekst na frontispisie sztambucha podpisany 
jest: Nicolaus DebschutzNobilitat[us] Artium DoctrinaA. 1635, 
jednak dedykacja przy wpisie Johanna Botsacka brzmi Nobilis- 
simo Dom. [ino] Nicolao a Debschutz Equiti Silesio, zaś Album 
gimnazjum gdańskiego w Archiwum Państwowym w Gdańsku 
zalicza go w 1634 r. w poczet studentów tej instytucji pod na- 
zwiskiem Nicolaus a Debschirz (Orańska, s. 220-222). 
377 Orańska, s. 220-223, Gryphiusem zajmuje się szerzej 
Szyrocki 1968, 
378 Orańska, s. 223. 
379 Gdyby napisy interpretować jako włoskie, a nie łaciń- 
skie, byłyby one po prostu określeniami przedstawionych 
personifikacji, co zauważyli też autorzy W Wrocław 1996, 
s. 91, nr 305. Takie właśnie, proste tłumaczenie rysunku pro- 
ponowała Orańska, s. 224. 
380 Utwór zidentyfikowała Orańska, 
381 Zob. wyżej i przyp. 246, P. Oszczanowski i J. Gromadz- 
ki (W Wrocław 1996, s. 91, nr 305) w kontekście rysunku 
podnoszą słusznie, iż na Śląsku dzieło Ars et Mars wydał poeta 
Jakob Bruck von Angermund. 
382 Orańska, s. 220, cytuje dystych z rękopisu wraz ze 
wskazaniem żródła ("Bard. 1.3. Arg."), jednak go nie inter- 
pretuje. 
383 Powieść Barclaya (1582-1621) zyskała powszechne uzna- 
nie jako utwór mądry i wartościowy - Bush, s. 54-55 i 493. 
We Wrocławiu ukazało się w 1626 r. jej niemieckie tłumaczenie 
autorstwa Opitza - W Wrocław 1996, s. 91, nr 305. 
384 O "Hermathenie", czyli połączeniu Hermesa i Ateny, 
personifikacji intelektu i mądrości jako symbolu sztuki w ma- 
jącej zasadnicze znaczenie dla wykształcenia Strobla rudolfiń- 
skiej Pradze, zob. DaCosta Kaufmann 1982b. 
385 Antywojenny wydźwięk w twórczości Strobla mają 
- oprócz malowidła w Madrycie (zob. przyp. 339) - przede 
wszystkim zaginiony rysunek z Wrocławia (zob. przyp. 330) 
i omawiany tu rysunek w Kórniku [XIIl s 2]. Zbliżoną treść 
- ilustrującą dewizę Arte et Marte - może prezentować jedy- 
nie, co niepewne, gwasz kopenhaski (zob. przyp. 346). 
386 Hirsch 1849, s. 53; Orańska, s. 226-230. Ta ostatnia 
podaje, iż ziemiańskie pochodzenie właściciela stwierdza napis
		

/Licencje_005_07_130_0001.djvu

			[28 



su11£/(gaańs/(j 


na karcie tytułowej; tymczasem inicjały na frontispisie (ił. 9 
s. 226) brzmią jedynie: H.B, V.N, co późniejsza ręka objaśniła 
niżej: Heinrich Hm Bohme von Nams/au Zu Danzig. 
387 Portret Fryderyka, palatyna reńskiego, "króla zimowe- 
go" Czech, wykonany przez Friedricha Richtera w postaci ka- 
ligraficznego KunststUck (Orańska, s. 228, ił. 11; W Wrocław 
1996, s. 105-106, nr i ił. 378). 
388 Ze Ślązaków o podobnym nazwisku, związanych z Gdań- 
skiem, Sinapius wymienia tylko zmarłego w tym mieście Mi- 
chaela Bohma von Bohmfeld von Schmiedeberg, dziedzica 
Herzogswaldau w okolicy Jawora (s. 535), 
389 Orańska, s. 231-248. 
390 Fryderyk: zob. przyp. 387; Gabriel Bethien: lawowany 
rysunek piórkiem Martina Christeniusa (Orańska, s. 227, 
ił. 10; W Wrocław 1996, s. 105, nr i ił. 374). Wydźwięk poli- 
tyczno-religijny obu prac Orańska odnotowuje na s. 233-234. 
Frontispis (także autorstwa Christeniusa) - ibidem, s. 226, 
ił. 9; W Wrocław 1996, s. 104-105, nr i ił. 373. 
391 Hirsch 1849 sądził, iż tworzący miniaturę Boy odniósł 
ją do właściciela sztambucha, Heinricha Bohma, który miał 
być małego wzrostu (zob. omówienie [III s 2] i przyp. 395 
poniżej), na co jednak nie ma żadnych dowodów. 
392 Analizując umieszczoną w śląskim sztambuchu minia- 
turę z kawalerem grającym na lutni (1617 r.), autorzy W 
Wrocław 1996, s. 94, nr i ił. 318, postawili na symbolikę 
rozwiązłości i erotyzmu - wydaje się, iż przekonywająco; mia- 
łoby to także zastosowanie do omawianej pracy. Wszelako 
zob. W Amsterdam 1997 s. 95-97, nr 12 (E. de Jongh) , gdzie 
podkreśla się ambiwalencję takich przedstawień - oprócz kry- 
tyki złego prowadzenia się, lutnia i instrumenty muzyczne 
mogą symbolizować także harmonię i ukojenie, pod warun- 
kiem, iż dobywana z nich muzyka ma charakter "uczony" 
(por. ibidem, s. 217-220, nr 42 - E. de Jongh). Kluczem do 
miniatury Boya byłoby rozwiązanie rebusu. Sceny z kochan- 
kami umieszczonymi w pejzażu pojawiają się walbis często 
- por. Kurras, s. 49, ił. 19 (1608 r.), lub W Wrocław 1996, 
s. 95-96, nr i ił. 324 (ok. 1620 r.; scena zawiera motyw gry 
na lutni), oraz s. 99-100, nr i ił. 345 (1638 r.). 
393 Zob. wyżej w tekście i przyp. 214. W Wrocław 1996, 
s. 95-96, nr i ił. 327, reprodukuje miniaturę ze sztambucha 
(1620 r.), gdzie kluczową rolę odgrywają ptaki, czytelny sym- 
bol erotyczny. 
394 Temat Czterech okresów życia mężczyzny ma pierwowzór 
w cyklu rycin Crispijna van de Passe st. z ok. 1600 r., jak 
zauważono już w W Wrocław 1996, s. 94, nr 318 (Hollstein 
Dutch, voł. XV, van Ostade - de Passe, s. 188, nr 488/491). 
395 Hirsch 1849, s. 55; Lindner, s. 51; Orańska, s. 247. 
Jednakże w W Wrocław 1996, s. 95-96, nr i ił. 325, repro- 
dukowana jest zbliżona miniatura sztambuchowa (1617 r.), 
przedstawiająca anonimowego małego kawalera, wspinającego 
się ze szklanicą po drabinie przystawionej do wielkiej wzro- 
stem damy - por. przyp. 391. 
396 Malowidło van de Veldego - zob. przyp. 303; przykła- 
dowa rycina - wesoła kompania we wnętrzu Cornelisa Kit- 
tensteina według Dircka Halsa (ok. 1630) - W Amsterdam 
1997, nr 33, ił. s. 179. 
397 Akwaforta z miedziorytem Zmysł dotyku (ok. 1635 r.) 
- W Amsterdam 1997, s. 287, nr 58, ił. 1. 
398 Najbardziej znaną artystyczną egzemplifikacją tej idei 
jest Apoteoza Gdańska, główny obraz z malowanego stropu 
autorstwa Isaaca van den Block w Ratuszu Głównomiej- 


skim (1606/1609) - zob. rozdział Tło historyczno-artystyczne 
i przyp. 27 tamże. Analizy ikonologicznej malowidła dokonał 
Michalski. 
399 Król Władysław IV ogłosił chęć podjęcia wyprawy na 
Turcję już na sejmie wiosennym 1640 r" a intensywniejsze 
przygotowania w tym kierunku zaczął czynić w latach 1644- 
-1647 (do konfliktu w tym czasie jednak nie doszło) - Cza- 
pliński, s. 353-377. 



igura{ne stuaia natura{ist}jczne 
i sceny rodzajowe 


I Dawniej Nowy Jork, obecnie prawdopodobnie Houston, 
USA, kolekcja prywatna - papier, czarna kredka, 258 x 302 mm. 
Zob. Reznicek, s. 128-130, ił. 44, oraz W Waszyngton/Nowy 
Jork 1986/87, s. 170-171, nr 60, ił. l (M. Wolff). Źródłem 
zainteresowań Goltziusa był program powstałej ok. 1588 r. 
tzw. Akademii Haarlemskiej, której był wspóhałożycielem, 
a która stawiała sobie za cel m.in. wykonywanie studiów 
z natury. Praktyka taka przypuszczalnie jednak nie miała tam 
miejsca przed 1590 r. - ibidem, s. 170. 
2 W Waszyngton/Nowy Jork 1986/87, s. 142-143, nr 49, 
i 263-264, nr 102 (W. W. Robinson), Na temat Roeland- 
ta Savery także: W Kolonia/Utrecht 1985/86, s. 202-203 
(P. Dreyer), oraz nr 106-113, s. 203-206. 
3 Zob. np. DaCosta Kaufmann 1988, s. 70-74. 
4 Zob. rozdział Prace moralistyczne i alegoryczne oraz przyp. 
4 tamże. 
5 Tomkiewicz 1957, s. 123; Gosieniecka 1976, s. 23; Gyss- 
ling, s. 39. 
G Gyssling, s. 40-41. 
7 Zob. rozdział Przedstawienia typu storia oraz przyp. 7 
tamże. 
8 Gyssling, s. 40, Jako porównanie dla dzieła, autor po- 
daje wczesny ołówkowy portret ojca Diirera w wiedeńskiej 
Albertinie. 
9W Stuttgart 1979/80, Bd. l, s. 7, nr i ił. A 7 (H. Geissler) 
- tusz, piórko, 153 x 103 mm. 
10 K. Berlin 1921, s. 72, nr 2079 (E. Bock); Drost 1938, 
s. 121. Nie ma zatem racji Tomkiewicz 1957, s. 123, twier- 
dząc, iż nieznająca miejscowych obyczajów nauka niemiecka 
nie rozpoznała treści dzieła. 
II Najwcześniej wspominali o tym Gyssling, s. 41-42, 
oraz Kaemmerer, s. 216. 
12 W Waszyngton/Nowy Jork 1986/87, s. 104, nr 30 
O. O. Hand), i s. 105-106, nr 31 O, R. Judson). 
13 W. Amsterdam, 1997, s. 115-117, nr 18 (G. Luijten), 
Przykładowe dwa miedzioryty Diirera w tym typie (MńcUjca 
para wieśniaków - tu reprodukowany oraz Dudziarz, oba da- 
towane 1514) tamże, s. 116, ił. 1-2. Podobna praca Sebalda 
Behama to np. Dudziarz i dziewczyna (1520) - zob. przyp. 41. 
Rzadkie u Lucasa van Leyden przedstawienie o charakterze 
ludowym Pasterz i mleczarka - zob. np. W Amsterdam 1997, 
s. 260-261, nr 52, ił. l (G. Luijten). 
14 Zob. omówienie rysunku Moliera Zabawa ludowa pod 
Malborkiem [VIII s 54] powyżej w rozdziale Prace moralistycz- 
ne i alegoryczne. 
15 Zob. wyżej i przyp. 2. 
IG Gyssling, s. 42. 
17 Ibidem.
		

/Licencje_005_07_131_0001.djvu

			1 


Przypisy - !figura{ne stuaia natura{istyczne i sceny rodZajowe 


12 9 


18 Zob. wyżej i przyp. 8. Reprodukowany tu rysunek 
Muszkieter i Turek: W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 28-29, 
nr i il. H 3 (Y. Schauz) - tusz, piórko, 198 x 152 mm, 
19 Św, Sebastian, dawniej w graficznych zbiorach berliń- 
skich, datowany na 1507-1508 r. - W Norymberga 1961, 
s. 175, nr 307, tabl. 64 (tusz, piórko, 231 x 123 mm). 
20 Dudziarz i dziewczyna z 1520 r. - W Norymberga 1961, 
s. 85, nr 119, tabl. 11. Zob też wyżej i przyp. 13. 
21 Na ten temat zob. Renger 1985, passim. 
. 22 W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159. Na charakter pracy 
Jako dokumentu obyczajowego wskazywał też już Tomkiewicz 
1957, s. 129-130. 
23 Wieś Ostrowite koło Gdańska jako miejsce akcji identy- 
fikował już Hagen 1833, s. 139; jej umiejscowienie na Żuławie 
zauważył Bertling, Nr. 15605; o karczmie w tej miejscowości 
pisał Gyssling, s. 48. 
24 Tak opisał postać Meyer B., s. 792-293; Tomkiewicz 
1957, s. 156 i przyp. 53, dostrzegł u niej błędnie wąsy i małą 
bródkę. 
, 25 Pierwszego z nich Tomkiewicz 1957, s, 129, identyfikuje 
J
o przybysza z miasta, drugiego - jako wieśniaka. O trze- 
cun, o którym Tomkiewicz (ibidem) sądził, iż jest podgolony 
po polsku, utrwaliła się począwszy od Bertlinga, Nr. 15605, 
opinia, że ściska on pod pachą wydającego wrzaskliwe dźwięki 
kota (jedynie Meyer B., s. 792, pisał, iż jest to pies). 
26 Tomkiewicz 1957, s. 130, uważał, że jest to zatykający 
sobie uszy oficer cudzoziemskiego autoramentu; gest postaci 
daje się jednak raczej zakwalifikować - zgodnie z wyrażaną 
o
 czasu Hagena 1847, s. 418, opinią - jako przysłuchiwa- 
nie się. 
27 Bertling, Nr. 15605. 
28 Kaemmerer, s. 217; Tomkiewicz 1957, s. 129; opinię tę 
Podzieliła Mende, s. 150. 
29 Tomkiewicz 1957, s. 129, dostrzegł w przedstawieniu 
charakter satyryczny. 
30 Z 
ob. rozdział Prace moralistyczne i alegoryczne, przyp. 
92 tamże, 
31 Przykładem może być znana rycina Jana Sadelera według 
Joos a van Winghe - W Amsterdam 1997, s. 67-70, m i ił. 6 
(G. Luijten). Tamże o znaczeniu podobnych scen. 
32 N 
a ten temat W. Amsterdam 1997, s. 71-73, m 7, 
il. s. 73 (E. de Jongh). 
33 Gyssling, s. 47; Miihlpfordt, s. 72. 
34 Gyssling, s, 49, podkreślał najznakomitsze wśród ry- 
sunków artysty oddanie głębi i malarskość; także Ehrenberg, 
S.189. 
35 H 
agen 1847, s. 418; Bertling, Nr, 15605. 
36 Walther, s. 458; Mende, s, 150. 
37 Gyssling, s. 49; Tomkiewicz 1957, s. 130. 
38 Gyssling, s. 48-49; Walther, s. 458: Mende, s. 150. 
39 Ehrenberg, s. 189. 
40 Gyssling, s. 49. 
41 G 
rzybkowska 1990b, s. 154. 
. 42 Dobrym przykładem jest Św. Maria Magdalena pokutu- 
Jąca w Besan
on _ W Stuttgart 1979/80, Bd. l, s. 57, m i il. B 

,(H, Geissler) (tusz, piórko, pędzel, papier gruntowany nie- 
leskozielono, światła nanoszone bielą, 279 x 160 mm). 
l . 43 Chociażby Landsknecht z włócznią na ramieniu w Bazy- 
el (1505) _ W. Norymberga 1961, s, 52-53, mil, tabl. 6 
(tusz ., k . ' I b . l 
,plor o, papier gruntowany szarozIe ono, le nanoszona 
pędzlem, 235 x 154 mm). 


44 W Waszyngton/Nowy Jork 1986/87, s. 59-61, m i il. 9 
(M. Wolff) - farba olejna ciemnobrązowa, szara i kremowa na 
papierze gruntowanym jasnobrązowo, 249 x 209 mm. 
45 K. Drezno 1987, s. 81, m 804, 
46 Gyssling, s, 50, Autor sądzi jednak, że prowadzenie li- 
nii w stosunku do wcześniejszych prac mistrza jest tu subtel- 
niejsze. 
47 Ibidem (wskazał on także na późniejsze uzupełnienie 
stołu po prawej); Tomkiewicz 1957, s. 123; Walther, s. 454, 
457,459 ("praca studyjni'). 
48 Gyssling, s. 50 (ogólne porównanie z późniejszymi 
drzeworytami); Tomkiewicz 1957, s. 123 (również ogólne 
zestawienie); Walther, s. 459 (porównanie z drzeworytem 
Przekupki z Długich Ogrodów); Mendt, s. 150 i przyp. 498 
(porównanie z Przekupkami jw. oraz Kobietami zapowiednimi 
- Umbbitter weiber). Jako jeszcze jeden przykład drzeworytu 
według Moliera z tej serii, gdzie występuje zbliżone nakrycie 
głowy, można podać Przekupki rybne. 
49 Tervarent, s, 456. 
50 Przypisany Molierowi przez odręczną notatkę w egzem- 
plarzu K. Budziszyn 1898 (s. 36, przy m. 496.45) w zbiorach 
tamtejszego muzeum. 
51 Hagen 1840, s. 613. 
52 Zob. wyżej i przyp. 13, 
53 W. Budziszyn 2002, s. 171. 
54 Zob. przyp. 2. Jako przykład takiej pracy de Gheyna 
podać można Grupę rybaków w Stadelsches Kunstinstitut we 
Frankfurcie nad Menem (1602) - Regteren Altena, vol. II, 
s. 144, m 940 (verso); voł. III, s, 110, ił. 205 (tusz, piórko, 
197 x 305 mm). 
55 Tu reprodukowany rysunek Trzej chłopi w Berlinie - 
zob. W Kolonia/Utrecht 1985/86, s. 204-205, m i il. 109 
(P. Dreyer) - tusz, piórko, podrysowanie czarną kredką, 156 
x 200 mm. 
56 Rycina (Fisch weiber) wzmiankowana już w przyp. 48. 
57 Regteren Altena, voł. II, s. 29, m 56; vol. III, s. 99, 
ił. 167 (tusz, piórko, czarna i biała kredka, 242 x 265 mm). 
58 Wizerunki stojących kobiet zbliżają się do postaci na 
drzeworycie Kobiety w stroju weselnym (Die Hochzeit Frawen); 
panna młoda w łożu w scenie wręczania prezentów podobna 
jest natomiast - jak można było oczekiwać - do figury z drze- 
worytu Panna młoda w tańcu [ił. 42]. 
59 Stephan, s. 69-70. Forma Nygarten udokumentowana 
jest już dla ok. 1430 r. Por, biogram Hana w Aneksie. 
60 Gosieniecka 1968a, s, 79, il. 4 i s. 80, 
61 Na temat przedstawień uroczystości dworskich zob. 
np. W. Innsbruck 1984. "Rolka sztokholmski': np. W War- 
szawa 1996, s. 352-353, m XI 6, ił. 48-51 (A. Kuśmidro- 
wicz-Król). 
62 Nowacki, s, 50 (tam szczegółowe odniesienia historycz- 
ne). W sierpniu 1593 r. funkcję marszałka wielkiego koron- 
nego sprawował już Stanisław Przyjemski. 
63 Kizik 2002, s. 131 i passim; o tym, że kompozycja jest 
ilustracją naturalnego zjawiska, pisali już pierwsi zajmujący 
się nią badacze: Drost 1943a, s. 25, oraz Tomkiewicz 1957, 
s.209, 
64 Kizik 2002, s. 124. Kwestionowana interpretacja wy- 
sunięta po raz pierwszy przez Grzybkowską 1990a, s. 240; 
następnie zmodyfikowana w kierunku dopuszczenia przed- 
stawienia fenomenu meteorologicznego (Grzybkowska 2000, 
s. 40). Wszelako zgodzić się należy, co wynika także z dalszych
		

/Licencje_005_07_132_0001.djvu

			13 0 


'lQjsu1l£/(gaańsfJ- 


wywodów Kizika 2002, passim, iż w podobnych rysunkach 
i wykonywanych na ich podstawie drukach zawarte było im- 
manentnie podłoże moralistyczne. 
65 Miniatury takie przedstawiały np. postacie z weneckiej 
commedia dell'arte (1574-1575 - Kurras, s. 64-65, ił. 36- 
-37), sceny z imperium osmańskiego (polowanie na małpy, 
ok. 1585 r. - Kurras, s. 60, ił. 31; Turczynki w Konstantyno- 
polu, ok. 1601 r. - W Wrocław 1996, s. 94, m i ił. 315) czy 
właśnie kawalerzystę polskiego (1595 - W Wrocław 1996, 
s. 93, m i ił. 314). 
66 Slive, s. 236, ił. 320. 
67 Por. przegląd twórczości środowiska w W Utrecht/ 
/Brunszwik 1986/87 - porównawczo można przytoczyć ma- 
lowidła Hendricka ter Brugghen, np. Flecistę z 1621 r. w Kas- 
sel (s. 101-102, m i ił. 11), wesołego pijaka z 1624/1626 r. 
w Utrechcie (s. 116-118, m i ił. 16), Lutnistę z dziewczynq, 
również z 1624/1626 r. w Ziirichu (s. 119-121, nr i ił. 17). 
68 W Wiedeń 1988/89, Bd. l, s. 385-386, nr i ił. 255 
U. Spicer) - tusz, piórko, lawowanie jasnobrązowe, zielone 
i błękitnoszare, 167 x 278 mm. 
69 Wegner/Pee, s. 108, m i ił. 64 - tusz, piórko, lawowanie 
szare i błękitnoszare, wymiary nie ujawnione przez właści- 
ciela. 
70 Wystąpiła ona już w pietwszej drukowanej wzmiance 
- K. Gdańsk 1861, s. 153, m 7661 (ogólnie), 7662, 7663. 
71 W Hamburg 1994/95, s. 132, m i i1. 14 - tusz, piórko, 
lawowanie, podrysunek ołówkiem, 145 x 233 mm. 
72 Ibidem, s. 163, m i ił. 74 - tusz, piórko, lawowanie, 
podrysunek czarną kredką, 145 x 187 mm. 
73 W Nancy 1992, s. 282-283, m i ił. 344 (D. Ternois). 


Portret}} 


1 B1ankert, s. 16. 
2 W Halle 1961, s. 89, m 35. 
3 W Hanover etc. 1969, m i ił. ] (tusz, piórko, 258 x 
165 mm). 
4 W Halle 1961, s. 89, m 35. 
5 Porównaniem może służyć pomet króla duńskiego Chry- 
stiana IV, malowany przez Pietera Isaacszoona - W Dania 
1988, s. 64, m 185, ił. s. 14. 
6 Tylicki 1997a, s. 44. 
7 Kizik 2003, zwł. s. 136-142. 
8 Rubens, s. 1,9-10,120,125,127-128 ipassim. Wczesna 
ikonografia Żydów nie jest zbyt obfita ani dobrze zbadana, ale 
anonimowy miedzioryt wykonany w Padwie w 1594 r. ukazu- 
je ranuejszego kupca żydowskiego w zupełnie mieszczańskim 
stroju, z krótką brodą - ibidem, s. 108, ił. 147. 
9 Reprodukcja ryciny z Radziwiłłem (1652) - np. Jakrzew- 
ska, ił. 32; Kazanowski - np. W Warszawa 1996, s. 250, 
m i ił. VI 8 (A. Grochala); Wybe - fragment z dużym por- 
tretem budowniczego reprodukowany w: Gosieniecka 1969, 
s. 339, ił. 226. 
\O Kandt, s. 305-309. Rysunki wymienione były zapewne 
w dziale "An geZeichneten Schildereyen, Contrafaiten und 
Mappen" (s. 308 - autor cytuje jedynie wyjątki inwentarza). 
II W. Florencja/Paryż 1980/81, s. 110 m 77 i s. 113 
m 79. 
12Ibidem, s. 222-223, m 153 i 154, ił. 86 - tusz, piórko, 
pergamin, 61 x 48 i 61 x 46 mm. 


13 K. Amsterdam 1987, s. 11 0-111, m i ił. 67 - czarna 
i czerwona kredka, uzupełnienia tuszem i piórkiem, podryso- 
wanie ołówkowe, 145 x 110 mm. 
14 Por. np. Studium siedzqcej młodej kobiety w berliń- 
skim Kupferstichkabinett z 1631/1633 r. - W Kolonia etC. 
1992/93, s. 546, nr i ił. 133.11 (D. Wesrfehling) - czarna 
i czerwona kredka, papier szarobłękitny, światła nanoszone 
bielą, 423 x 500 mm. Szkic Rubensa jest jednak jeszcze żywszy 
i swobodniejszy. 
15 Identyfikacji obu postaci dokonała Grażyna Zinów- 
ko (W Warszawa 1993, s. 438-439, m i ił. 561 oraz 565) 
na podstawie porównania z wykonanymi przez Hondiusa, 
względnie Jeremiasza Falcka miedziorytami portretowymi 
Uakrzewska, ił. 37 i 5). 
16 Haak, s. 319, ił. 681. 
17Tylicki 2000a, t. I, s. 189-191; t. II, s. 16-17, m i ił. 1.1.7; 
Trunz, ił. 1. 


stutfia anima[ist}}czne 


1 Blankert, s. 16-17. 
2 Ferrao/Soares/Teixeira, s. 19-95 (D. Martins Teixeira). 
3 Najobszerniejsza dotąd publikacja poświęcona twórcy 
(Ferrao/Soares/Teixeira) w ogóle nie zajmuje się aspektem 
gdańskim; z kolei tak ważna dla dziedziny studiów przyrod- 
niczych praca, jak Koreny, przytacza i reprodukuje dzieła 
z albumów drezdeńskich o sygnaturach bardzo bliskich tym, 
w których występują prace Niedenthala (s. 19-20, przyp. 16, 
ił. 25: Ca 218; s. 20-21, przyp. 29, ił. 20: Ca 213; s. 50-51, 
m i ił. 8, oraz s. 108-109, m i ił. 33: Ca 210), ale o artyście 
z Gdańska nie wspomina ani razu. Nie ma też żadnego jego 
dzieła w obszernej części katalogowej W Gdańsk 1997. 
4 Tongiorgi Tommasi; Hendrix, passim. Biogram Ligozzie- 
go w: Koreny, s. 276. 
5 Na temat tego bardzo interesującego twórcy por. liczne 
publikacje Vignau-Wilberg, zwł. 1969. 
6 Pierwszy wiadomość o malowidłach podał BernouilIi 
1780, s. 56 (por. teżAneks, biogram Niedenthala). Dość słabo 
czytelne duże przedstawienie miecznika - zapewne przycięte 
- widnieje na rycinie Johanna Carla Schultza z drugiej jego 
teki widoków miasta (Danzigundseine Bauwerke...) z 1856 r., 
przedstawiajacej wnętrze sali Kamlarii w Ratuszu Główno- 
miejskim - repr. np. Grzybkowska 2000, s. 161. Zob. Ja- 
krzewska-Śnieżko, s. 12-13 i 16. 
7 Na dwa znane takie obrazy zwrócił po raz pierwszy uwagę 
Drost 1938, s. 141, oceniajac je jako dzieła wczesnobarokowe. 
Wspomina o nich także Gerson, s. 499, porównując je do 
twórczości Jana Brueghla. Por. biogram artysty w Aneksie, 
8 Amsterdamski (Rijksmuseum) album został w rzeczy- 
wistości wykonany przez różnych artystów już po śmierci 
Lombarda, pomiędzy 1570 a 1585 r. - K. Amsterdam 1978, 
s. 223-224, nr 559-606. Uzupełniające ilustracje w K. Am- 
sterdam 1987, s. 225-230, m 560-606. 
9 Związana zwłaszcza z kolekcjonowaniem osobliwości 
w gabinetach amatorów - DaCosta Kaufmann 1988, s, 216, 
m i ił. 11.3 (w odniesieniu do miniaturowego przedstawienia 
głowy jelenia z wynaturzonym porożem, wykonanego w Pradze 
w 1589 r.). Innym aspektem tej tradycji są przedstawienia nie- 
normalnych płodów ludzkich i zwierzęcych, ilustrowane drzewo- 
rytami w drukach ulotnych, =gólnie na obszarze niemieckim.
		

/Licencje_005_07_133_0001.djvu

			Przypisy- Pejzaże / Projekty zfotniae i arcfiite/(Joniane / Poasut1Wwani.e 


13 1 


10 Np. Cztery szkice myszy w dwóch wersjach (ok. 1620) 
- Regteren Altena, vol. II, s. 135, m 865-866; vol. III, s. 174- 
-175, il. 340-341. 
II Siebold, zwł. s. 421--422. 
12 Pierwsza próba uporządkowania wiedzy o owadach po- 
jawiła się drukiem w 1602 r. (Ulysse Aldrovandi), następna 
dopiero w 1634 (Thomas Moffet), choć ta ostatnia praca 
Oparta była na XVI-wiecznych rękopisach Comada Gessnera 
i Thomasa Penny - Vignau-Wilberg 1994, s. 37-39. 
13 Wittkower 1942, zwł. s. 65-69, 
14 Koreny, s. 100. Wierzono, że trudno dostępny ptak nie 
rna nóg ani kości, co było rezultatem oglądu przywiezionej 
do Europy przez ekspedycję MagelIana w 1522 r., wcześniej 
spreparowanej przez tubylców grupy tych zwierząt. 


Pejzaże 


] Blankert, s. 16-17. 
2 Por. np. rysunek piórkiem Pejzaż ze św. Hieronimem (po 
1550 r.) w National GalIery of Art, Washington Oc, Allsa 
MelIo n Bruce Fund - W Waszyngton/Nowy Jork 1986/87, 
s. 97-98, nr i il. 27 (W W. Robinson). 
3 Rysunek Savery' ego Pejzaż górski z ok. 1607/08 r. w Natio- 
nalrnuseum w Sztokholmie (czarna i czerwona kredka, w ma- 
łych partiach tusz, piórko, lawowanie błękitne, 190 x 265 mm) 
- W Wiedeń 1988/89, Bd. l, s. 381, m 246, oraz s. 364, tabI. 
60 U. Spicer); przykładowy rysunek piórkiem Stevensa Potok 
górski z młynem (1597) w wiedeńskiej Albertinie - ibidem, 
Bd. 2, s. 177-178, m i iI. 648 (T. Gerszi). 
4 Przykładowo: Pejzaż ze św. Hieronimem z ok. 1515 r. 
\V National GalIery w Londynie - W Essen/Wiedeń 2003/04, 
s. 52-53, nr i iI. 4 (A. Wied). 
5 W. Waszyngton/Nowy Jork 1986/87, s. 268-269, 
nr i iI. 104 U. R. Judson) - tusz, piórko, 207 x 152 mm. 
b Np. w pejzażu, do którego pretekstu dostarczył rzadki 
ternat z Owidiusza - Nimfiz w rydwanie ciqgniętym przez smoki 
Ceres z ok. 1600 r. - W. Florencja/Paryż 1980/81, s. 209-210, 
nr 143, iI. 152 (tusz, piórko, lawowanie brązowe i błękitne, 
rozjaśnianie białym gwaszem, 226 x 322 mm). 


Proje/(ty zfotniae i architekJoniam 


I DaCosta Kaufmann 1982a, s. 15. 
2 Braun, s. 148-149. 
3 W Wiedeń 1988/89, Bd. 1, s. 467, m i iI. 336 (R. Di- 
SteIberger). Wykonanie tej miniatury (gwasz i akwarela na 
papierze naklejonym na karton, 393 x 300 mm) przez Davida 
liartrnanna nie jest pewne - zamieszczony na niej monogram 
D H \V ligaturze zbliża się do stosowanego przez wrocławskiego 
rnistrza Davida Heidenreicha (1567-1633). 
4 Braun, s. 149. Jako "czeska korona" rysunek publikowany 
był \V K. Berlin 1921, Bd. I, s. 115, m 10336. Używana ów- 
cześnie korona św. Wacława widoczna jest np, na wykonanym 
Przez Hansa von Aachen portrecie cesarza Macieja jako króla 
cZeskiego (1611-1615) - Jacoby, s. 241-242, m 88, tabI. II. 
5 Zob. L. SBPN, t. I, 1992, s, 121-123 U. Habela), zwł. 
S.122. 
b Hirsch 1847, s. 228-229; Cuny 1910, s. 37, przyp. 68; 
Ehrenberg, s. 190 (nazwisko jako "Losius"). Przypuszczenie 


o identyczności tej postaci z autorem rysunku wyraził już Sim- 
son 1918, Bd. II, s. 560, przyp. 2. 
7 Np. WilIema i Abrahama van den Blocków - L SBPN, 
t. I, 1992, s. 122 oraz 116 U. Habela) czy też WilIema van 
der Meer (Bartha) - Tylicki 1997c, s. 183. 
8 Reprodukowana np.: W. Warszawa 1996, s, 317, 
m i iI. VIII 24 (A. Grochala). 


Poasumowani£ 


] Obecność w rysunkach przedstawień alegoryczno-mo- 
ralizatorskich wyraźniej zaznacza się np, we Frankfurcie nad 
Menem i Norymberdze - częściowo zatem potwierdza się na 
tym przykładzie reguła o powiązaniu gatunków z wpływami 
artystycznymi w poszczególnych ośrodkach - por. przyp. 3 
oraz dalej w tekście i przyp. 8. 
2 W Stuttgart 1979/80, Bd. l, s, 52-83, 128-185,234- 
-276; Bd. 2, s. 78-93, 94-117 i 118-125. Wśród rysunko- 
wych przedstawień historycznych w Rzeszy dominuje jednak 
ewidentnie - jak i w Gdańsku - tematyka religijna. 
3 W zasadzie intensywniejszy rozwój pejzażu w Niemczech 
następował wszędzie tam, gdzie sięgały wyraźniej inspiracje ni- 
derlandzkie - zob. dalej w tekście i przyp. 8; na czoło wyraźnie 
wybijają się jednak Palatynat oraz Praga rudoł6ńska. W tym 
kontekście Gdańsk jako ośrodek niderlandyzmu odbiega ra- 
czej od schematu, 
4 Zob, rozdz:ał Tło historyczno-artystyczne i przyp. 5 ramże. 
5 Zob. rozdział Tło historyczno-artystyczne i przyp. 9 tamże 
oraz rozdział Prace moralistyczne i alegoryczne i przyp. 292 
tamże. 
6 Zob. rozdział Tło historyczno-artystyczne i przyp. 5 tamże. 
Rysunki przygotowawcze w typie włoskim, wykonywane przez 
artystów dworu bawarskiego (Schwarz, Candid) czy Johanna 
Romenhammera w Augsburgu, pokazuje W. Stuttgart 1979/ 
/80, Bd. l, s. 138-141, 146-149 i 240-243 (H. Geissler). 
7 Zob. rozdział Tło historyczno-artystyczne, przyp, 4. 
8 Praga: W Stuttgart 1979/80, Bd. l, s. 52-83; Palatynat: 
ibidem, Bd. 2, s. 42-57; Kolonia, Nadrenia i Westfalia: ibi- 
dem, Bd. 2, s. 78-93, Przykłady na twórczość rysunkową za- 
leżną od mistrzów niderlandzkich można odnaleźć i w innych 
rejonach Rzeszy, zwłaszcza w heskim Frankfurcie nad Me- 
nem (ibidem, Bd. 2, s, 58-77), a także w krajach austriackich 
(Isaak Major: ibidem, Bd. l, s. 100-102; H. Geissler) czy też 
w Norymberdze (Frederik van Valckenborgh, Gabriel Weyer: 
ibidem, Bd. l, s. 203-207 i 210-211; H, Geissler). Należy 
jednak zwrócić uwagę, że ci ostatni, odiozolowani mistrzowie 
byli w jakiś sposób powiązani ze środowiskiem praskim bądź 
z Frankfurtem. O wpływie rysowników rudol6ńskich na inne 
regiony Rzeszy wspomina FuCikova 1979, s. 191. 
9 Niderlandzko-włoski eklektyzm pokolenia artystów nie- 
mieckich urodzonych w okresie 1600-1620 podkreśla np. 
MiilIer, s. 13-15, zwracając jednak uwagę, że niderlandzkie 
wpływy silniejsze były w Niemczech północnych, 
10 W Berlin 1996, s, 115, m 93; Gyssling, s. 31, błędnie są- 
dził, iż rysunki gdańszczanina stanowią raczej projekty grafik 
bądź malowideł. Por. uwagi wyżej w rozdziale Tło historyczno- 
-artystyczne oraz przyp. 5 tamże. 
II Tak sądzili Gyssling, s. 15-16 (choć wątpił on w su- 
gestię wyszkolenia artysty u mistrza mającego bezpośrednią 
styczność z Diirerem - zob. rozdział Przedstawienia typu storia
		

/Licencje_005_07_134_0001.djvu

			13 2 



sutl£/(gaańs/(j 


i przyp. 4 tamże), oraz Ehrenberg, s. 182 i 188; podobnie 
sugeruje Kaemmerer, s. 215. 
12 Gyssling, s. 15-16 i passim (np. s. 32,37-39; autor ten 
podkreślał też w mniejszym stopniu wpływy niderlandzkie); 
Ehrenberg, zwł. s. 188 (tu akcent na wpływy niderlandzkie 
nieco silniejszy); Kaemmerer, s. 215; W Gdańsk 1931, s. 8 
(W Drost - MoHer reprezentantem "diirerowskiego renesan- 
su"); Meyer H. 1937, s. 49; Drost 1938, s. 118; W Stuttgart 
1979, Bd. 2, s. 159 (H. Geissler); W Berlin 1996, s. 114-115, 
nr 93. 
13 Zauważył to Gyssling, s. 33. 
14 Ibidem, s. 5-6, 19-25 i passim. Autor ten uznał italia- 
nizm za jeden z podstawowych rysów osobowości artystycz- 
nej MoHera, czemu zdecydowanie przeciwstawił się w swym 
artykule Ehrenberg. 
15 Tak sądzili Ehrenberg, zwł. s. 187-190; Kaemmerer, zwł. 
s. 214-216; oraz Meyer H. 1937, s. 49-50. 
16 Gyssling, s. 32-34 i passim. Badacz ten zauważoną przez 
siebie ewolucję stylistyczną twórcy od cienkiej, precyzyjnej 
kreski ku grubszej, szybszej i ku coraz chętniejszemu sto- 
sowaniu koloru w rysunkach, a także od używania podłoża 
gładkiego ku bardziej szorstkiemu przypisuje jego podróży 
włoskiej, impulsom niderlandzkim przyznając jedynie mar- 
ginalną rolę. 
17 Ehrenberg, s. 188; Kaemmerer, s. 215-216 (autor ten 
podkreślał jednak bardziej eklektyzm twórcy). 
18 Gerson, s, 500; W Stuttgart 1979, Bd. 2, s. 159 
(H. Geissler); L. DA 1996, vol. 21, s. 820 (H, G. Gmelin); 
W Berlin 1996, s. 114; Tylicki 200la, s. 190; Tylicki 2003a, 
s. 265-268. 
19 Gyssling, s. 67-68, przyp. 36 (w odniesieniu do rycin); 
Ehrenberg, s. 188; Kaemmerer, s. 219 (w odniesieniu do ma- 
lowanych portretów); Tylicki 200la, s. 190; Tylicki 2003a, 
s.267. 
20 Gyssling, s. 68, przyp. 36 (w odniesieniu do rycin); Ty- 
licki 2003a, s. 267. 
21 Ehrenberg, s. 188 oraz Chodyński 1988, s. 130, 
przyp. 9. 
22 Ehrenberg, s. 188-189; Kaemmerer, s. 219; później 
H. Geissler (W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159). 
23 Kaemmerer, s. 215. 
24 Ehrenberg, s. 189. 
25 Ibidem, s. 188. Do twórczości Brueghla przyrównywano 
też kilkakrotnie - najczęściej nietrafnie - różne rysunki Mol- 
Iera (zob. wyżej w tekście). 
26 Kaemmerer, s. 215. 
27 Gyssling, s. 33 i passim; Tylicki 2001a, s, 190. 
28 W Stuttgart 1979, Bd. 2, s. 159 (H. Geissler). 
29 Kaemmerer, s. 215-216 i 219. Autor ten przypuszczał 
nawer możliwe pokrewieństwo gdańszczanina z żoną czołowe- 
go figuralnego malarza rudolfińskiego, Bartholomausa Spran- 
gera (z domu MiiHer) - por. wyżej w rozdziale Przedstawienia 
typu storia i przyp. 75 tamże. Ponadto zob. L. Thieme-Becker, 
Bd. 25, 1931, s. 4 ([G.] Cuny); Tomkiewicz 1957, s. 120, 
oraz wyżej w rozdziale Prace moralistyczne i alegoryczne i przyp. 
71 tamże. 
30 Gyssling, s, 33 i passim (bardzo oględnie); Ehrenberg, 
s. 187; W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159 (H. Geissler); 
Geissler 1987, s. 347; Tylicki 2003a, s. 256-268. 
31 Muttray, s. 53; Simson 1918, Bd. 2, s. 368, 406 i 434. 
Tezę tę wysunął Tylicki 1997a, s. 52 i przyp. 75, lecz sprzeciwił 


się jej prof. Jan Harasimowicz w dyskusji po prezentacji na se- 
sji we Wrocławiu w maju 2001 r. referatu będącego podsrawą 
rekstu Tylicki 2003a. ProE Harasimowicz uważa, że MoHera 
pochowano w "niepokornym" kościele św. Trójcy z uwagi na 
indywidualizm wiary artysty, nie podlegającej łatwemu zde- 
finiowaniu. 
32 Opinię o MoHerze jako szczególnym reprezentancie Ni- 
derlandów w Gdańsku wyraził już Ehrenberg, s. 190. 
33 Kloek, passim, zwł. s. 90-92, oraz Bruyn, zwł. s. 113- 
-116. Zob. także rozdział Prace moralistyczne i alegoryczne oraz 
przyp. 4 ramże. 
34 Szczególnie podkreślił to Drost 1938, s. 121; Gyssling, 
s. 63, wspominał, iż elementy karykaturalno-satyryczne wy- 
stępowały w pracach mistrza w późniejszym okresie jego 
życia. 
35 Zob. wyżej w rozdziale Tło historyczno-artystyczne oraz 
przyp. 26 tamże. 
36 Gyssling, s. 30, 33 i passim; Drost 1938, s. 121; W Stutt- 
gart 1979/80, Bd. 2, s. 159 (H. Geissler). Kurras, s. 39-40, 
50, 60 i 64-65, reprodukuje sztambuchowe miniatury o cha- 
rakterze rodzajowym, pochodzące już z lat siedemdziesiątych 
i osiemdziesiątych XVI w. Trzeba jednak zauważyć, że przed- 
stawiają one przede wszystkim postacie i sceny z krajów uwa- 
żanych wtedy za egzotyczne (Italia, Turcja). 
37 Gyssling, s. 30-31; W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159 
(H. Geissler). Na temat równie charakterystycznego stylu ma- 
larstwa twórcy zob. rozdział Tło historyczno-artystyczne i przyp. 
29 tamże. 
38 Najważniejsze publikacje na temat tego mistrza: Secker 
1924 oraz Jarosław Wojciechowski, KriegJan, [w:] L. SBPN, 
t. II, pod red. Z. Nowaka, 1994, s. 507-509. 
39 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163 (H. Geissler). 
40 Ibidem; L. SBPN, t. II, 1994, s. 508 O. Wojciechowski); 
L. DA, vol. 18, s. 453 (B. Steinborn); Tylicki 2000a, t. I, 
s. 276, przyp. 86; Tylicki 2003a, s. 268-270. Tylicki 2001a, 
s. 192, zauważył wszakże, iż obie fazy w dorobku artysty są 
równoległe. 
41 Na temat różnych form tego pojęcia i ich zastosowania: 
Lee, passim. 
42 Falckenberck, k. 184v (s. 397 n.p,): "".Vorzug, in denen 
Figuren, infention, und die Observirung der affecten". 
43 Brakuje dotąd przekrojowego tekstu omawiającego roz- 
wój przedstawień naturalistycznych w różnych ośrodkach 
w XVI w. Zob. jednak Koreny, passim, oraz biogramy na 
stronach 273-277 tamże. Z Norymbergi pochodził Hans 
Hoffmann, z Augsburga zaś - Daniel Froschl, czołowi naśla- 
dowcy Diirera w 2 pol. XVI w., którzy później spotkali się 
na dworze rudolfińskim w Pradze, zaproszeni przez cesarza 
bardzo zainteresowanego tego typu studiami; towarzyszył im 
ram reprezentant innego, symbolicznego nurtu naturalizmu 
- Joris Hoefnagel (zob. rozdział Studia animalistyczne i przyp. 
5 tamże). Froschl wcześniej działał także we włoskich ośrod- 
kach studiów naturalistycznych (zob. rozdział Studia animali- 
styczne i przyp. 4 tamże). Na temat środowiska praskiego i jego 
przedstawicieli oraz prac w Wiedniu por. artykuł Hendrix. 
Centra zainteresowania studiami z natury znajdowały się po- 
nadto w południowych i północnych Niderlandach (Antwer- 
pia, Amsterdam). 
44 Na temat Diirera w omawianym aspekcie zob. Koreny, 
passim. Rodzinie tom Ring, w tym Ludgerowi, poświęco- 
no W Miinster 1996.
		

/Licencje_005_07_135_0001.djvu

			Przypisy - Poasumowanie 


133 



 


45 Życiorysy Hoefnagla, Ligozziego i Merian: Vignau-Wil- 
berg, s. 17-20, i Koreny, s. 276. Jan van Kessel: W. Osaka ete. 
1990,s. 208-209, nr 47. 
46 Schultz: W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 190-194, 
nr i il. Y.70-V.74 (K. Górecka-Petrajtis i K. Zabuska), oraz 
Steinborn 2001. Na temat mało znanego Rutharta zob. ostat- 
nio W Gdańsk 1997, Katalog, s. 194, nr iiI. Y.75 oraz s. 457 
(K, Górecka-Petrajtis). Autorka raz podaje imiona artysty jako 
Carl Bartholomaeus, innym razem zaś - jako Carl Borromaus. 
Rysunek artysty z Muzeum Narodowego w Gdańsku, przed- 
Stawiający śpiącego psa, a datowany już w Wenecji w 1655 r" 
reprodukowany w W Gdańsk 1957, s. 102, nr 217, il. 64. 
47 Amelung, s, 215-216; Kurras, s. 18-20. 
48 Falckenberck, k. 182r (s, 392 nowej paginacji). 
49 Ibidem, k. Ov (s. 11 n.p.). Biorąc pod uwagę dobrą 
opinię van Uylenburgha u współczesnych, autor wyraża też 
zdumienie (s. 392 n.p.), iż nie dołączono go do grona star- 
sZych - założycieli cechu i konkluduje cierpko: "MiilSen also 
die dazumahligen Eltesten keine unerfahrne Manner gewesen 
seyn". Być może jednak przeszkodą ku temu okazał się krótki 
lOkalny staż malarza (zob. biogram w Aneksie). 
50 Przebywał tam wcześniej tylko krótko na jesieni 1618 r. 
- Tylicki 2000a, t. I, s, 21-22. Zob. także rozdział Prace mo- 
ralistyczne i alegoryczne oraz przyp. 288 tamże. 
51 Tylicki 2000a, t. I, s. 38-39. 
52 Zob rozdział Prace moralistyczne i alegoryczne, passim, 
oraz przyp, 286 i 288 tamże. 
53 Krieg od 1632 r. przebywał jako konwers w Pelplinie 
(zob. biogram w Aneksie), Strobel zaś sygnował obrazy w tam- 
tejszym kościele klasztornym w 1640 r, (zob. rozdzial Prace 
moralistyczne i alegoryczne, przyp. 346), ale mógł się w kon- 
Wencie pojawiać i wcześniej. Wskazywał już na to Tylicki 
2000 a , t. I, s. 108. 
54 L. Thieme-Becker, Bd. 4, 1910, s. 487 (G. Cuny); 
l. NO B, Bd. II, 1955, s. 494 (W Orost); Tylicki 2003b, 
s. 165-166. 
55 H. Geissler w W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 150, 
nr i il. O 5, omawia i reprodukuje Chrzest Chrystusa w Ger- 

anisches Nationalmuseum w Norymberdze z 1597 r., pod- 
PISany przez Hansa Petzeldta z Gniezna, wykonany jednak 
prawdopodobnie we Frankfurcie nad Odrą, Z kolei na dworze 
księcia Janusza Radziwiłła w Wilnie działał Abraham van We- 
Stervelt z Rotterdamu, który w latach czterdziestych XVIIw. 
Stworzył zaginioną dziś serię rysunków poświęconych działal- 
nOŚci wojenno-dyplomatycznej patrona - Batowski 1932. 
56 Por. W Warszawa 1996, s. 195-196 nr l1I 4, s. 197 
nr III 8, s. 252 nr VI 12, s. 325 nr IX 8, s. 326-327 nr IX 
9 . I 
I X 10, s. 334 nr IX 28, s. 378-380, nr XII 22 i XII 23; 
a także W Kraków 1976, s. 52-53, nr 40, il. 19. 
, 57 Tylicki 2001b, zwl. s. 13-18, 19-20 i 30-31 oraz 
d. 3-10 i 20. 
58 Tylicki 2000b. 
59 Tylicki 2001a. s. 195 i il. 18 s. 277. 
60 W 
. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 166-167, nr O 25 (ry- 
sunek dwustronny - Pan i Syrinx oraz Sqd Parysa). Wzmian- 
kowany tamże, lecz nie zilustrowany rysunek w bremeńskiej 
Kunsthalle ma za temat motyw mieszczący się w ramach 
POpularnych ówcześnie autoafirmacyjnych alegorii artystycz- 
nYch. H. Geissler ma rację, iż twórczość Blescha ma świeży 
charakter, ale wbrew temu, co pisze, artysta nie nawiązuje 
Specjalnie do dorobku A. Moliera. 


61 Zuzanna i starcy - Foroteka Thonego, karroteka nr 74, 
negatyw 5 (zbiory Ehlersa, Getynga); W Stuttgart 1979/80, 
Bd. 2, s. 147 i nr O 2 - bez ilustracji. Artysta pochodził praw- 
dopodobnie z Lubeki; twórczość jego nie wydaje się mieć tak 
prowincjonalnego charakteru, jak chce H. Geissler. 
62 Niepublikowana, niedatowana antykizująca alegoria ar- 
tystyczna z wedurą w Germanisches Nationalmuseum w No- 
rymberdze, Hz 6282 - tu czytelne wpływy sztuki rudolfińskiej 
Pragi, oraz Satyr opłakujqcy Marsjasza z Ledq z łabędziem na 
odwrociu w Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, 
C 90/3953. Satyr publikowany i zreprodukowany w W Stutt- 
gart/Karlsruhe 1989/90, s. 36, nr 12, i s. 52, ił. 12 (jako "pół- 
nocnoniemiecki, ok. 1610-20" lub Hans Stute z Lubeki). 
63 Rohde 1938, s. 18 i 21. 
64 W Wrocław 1996. 
65 Ibidem, s. 70, nr i ił. 20 l. 
66 Ibidem, s. 70. nr i ił. 202. 
67 Ibidem, s. 70-73, nr i ił. 203-213. Oprócz wymienio- 
nych tam prac, do oeuvre tego wysokiej klasy mistrza dodać 
można prawdopodobnie następujące dzieła sygnowane (nie- 
publikowane): pochód grupy figuralnej na de drzew (kopia 
fresku T. Zuccari z Caprarola?), Brunszwik, Herzog Anron 
Ulrich-Museum, Z 817, sygn. IW In Monachij I Januarij 
1592; przechowywany tamże Odpoczynek św. Rodziny w cza- 
sie ucieczki do Egiptu, Z 818, sygn. IW 1585 (o ile nie jest 
to praca rak samo sygnującego Johanna Willingesa z Lubeki, 
z którym Ślązak bywał mylony); miniaturę przedstawiającą 
cesarskiego medyka, wrocławianina Johannesa Crato von 
Krafftheim, Bazylea, Offenrliche Kunstsammlung, Kup- 
ferstichkabinett, 1967.59, sygn. I. WF Walther przebywał 
w Monachium w 1591 r. - por. W. Wrocław 1996, s. 71, 
nr i ił. 205, oraz s. 120. Spośród rysunków niesygnowanych, 
do dorobku jego dołączyć można Hermesa i Atenę jako obroń- 
ców malarstwa, Lipsk, Museum der Bildenden Kiinste, NI. 
9817 (atrybucja ustna H. Geisslera) - OaCosta Kaufmann 
1982b, s. 126-127, il. 6; dalej Scenę mitologicznq, Brema, 
Kunsthalle, 35/66 (niepublikowany); wenus, Amora i Bachusa, 
Praga, Narodni galerie, K 51687 (niepublikowany, atrybucja 
ustna E. Fucikovej); wreszcie Apollina i Dafne, Brno, Mora- 
vska galerie, B 3272 (niepublikowany).Twórczość Walthera 
wymaga jednak dokładniejszego przebadania, które może 
jeszcze zmienić jej objętość. 
68 W Wrocław 1996, s. 89-90, nr i ił. 299-301; s. 92, 
nr i ił. 307; s. 119. 
69 Ibidem, s. 12, ił. IV; 86-88, nr i ił. 286-289; s. 117. 
00 niepublikowanych tam prac dodać można sygnowane 
Męczeństwo św. Wówrzyńca z 1612 r. ze szkicami kończyn 
na odwrociu (Stadtmuseum Bautzen) - W Budziszyn 2002, 
s.174-175. 
70 W. Wrocław 1996, s. 84-86, nr i ił. 274-282. Oprócz 
przypisanych mu w publikacji prac, za jego sygnowane mo- 
nogramem dzieło można uznać jeszcze być może kompozycję 
Pan i Syrinx w Herzog Anron Ulrich-Museum w Brunszwiku 
(niepublikowana; nr inw. Z 825), natomiast niesygnowana 
Wólka Herkulesa z lwem na odwrociu podpisanego Laokoona 
w Berlińskim Gabinecie Rycin (nr inw. KdZ 7944; W. Wro- 
cław 1996, s, 85, nr i ił. 276) jest prawie na pewno jego 
autorstwa. Wydaje się też, że zespół niepodpisanych dzieł 
Heidenreicha w różnych zbiorach można będzie po przepro- 
wadzeniu bliższych badań znacznie rozszerzyć. 
71 Fucikova 1979; Fucikova 1986; Gerszi.
		

/Licencje_005_07_136_0001.djvu

			134 


ł-1W sune /(gaańs/(j 


72 W Stuttgart 1979/80, Bd. l, s. 84-127, nr C l-C 35; 
także W Princeton etc. 1982, s, 178-181, nr 66-68; W Ber- 
lin 1996, s. 78-85, nr 63-69. 
73 W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 98-117, nr M 4-M 25; 
W. Princeton etc. 1982, s. 76-79, nr 20-21; W. Berlin 1996, 
s. 91-95, nr 72-75; ponadto Schade 1979 i 1988. 
74 W Stuttgart 1979/80, Bd, 2, s. 118-125, nr N l-N 8 
i s. 134, nr N 18; W Princeton etc. 1982, s. 72-73, nr 19; 
W Berlin 1996, s. 106-109, nr 85-87, i s. 111, nr 90; rów- 
nież W Brunszwik 1998, s. 141-142, 153-164, nr 56-57, 
63-69. 
75 Wpływ ten był najwyraźniejszy także w położonym 
nieco dalej na południe Palatynacie, siedzibie pejzażowej 
szkoły frankenthalskiej - W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 42- 
-57, nr J 1-J 15, oraz s. 78-89, nr L l-L 12, i s. 92-93, 
nr L 15-L 17; W Princeton etc. 1982, s. 70, nr 18; W Berlin 
1996, s. 43-44, nr 30. Zob. także W Miinster 1996, Bd. II, 
s. 366-371, nr 64-66. 
76W. Stuttgart 1979/80, Bd. l, s. 128-185, nr D l-D 47, 
i s. 234-276, nr F l-F 42, oraz Bd. 2, s, 8-25, nr G l-G 16; 
W Princeton etc. 1982, s. 98-131, nr 30-46; W. Berlin 1996, 
s. 8-25, nr 1-13, i s. 67-74, nr 52-59. W zachodniej Szwabii 
ze Stuttgartem wpływy włoskie były nieco słabsze. 
77W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 18, nr G 11 (Daniel Lindt- 
mayer z Szafuzy szwajcarskiej), oraz s. 26-41, nr H l-H 15; 
W Princeton etc. 1982, s, 54-59, nr 10-12 (omyłkowo jako 
obszar dolnego Renu). 
7BHesja: W Stuttgart 1979/80, Bd. 2,s. 58-77, nr K 1-K20; 
W Princeton etc. 1982, s. 200-201, nr 78; W Berlin 1996, 
s. 44-46, nr 31-33. 
79 W Stuttgart 1979/80, Bd. l, s. 192-223 i 226-233, 
nr E 6-E 33 i E 36-E 41; W Princeton etc, 1982, s. 80-95, 
nr 22-29; W Berlin 1996, s. 52-58, nr 39-44. Przykłado- 
wymi tutejszymi artystami, uprawiającymi rysunek w daw- 
nym typie, byli JOSt Amman (tl591) czy Georg Girtner 
mł. (tl654), kopista Oiirera- W Stuttgart 1979/80, Bd. l, 
s. 194-198 i 218-219, nr E 8-E 11 i E 29-E 30. Zob także 
O'Oell-Franke. 


BO Najbardziej reprezentatywna pod tym względem jest 
archaizująca, stylizowana na Diirera rwórczość Hansa Hoff- 
manna (tl591/1592), pod koniec życia aktywnego też na 
dworze praskim - W Stuttgart 1979/80, Bd. l, s. 192-:193, 
nr E 6; W Princeton etc. 1982, s. 88-89, nr 26. Zob. także 
Koreny, passim. 
BI W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 126-130, nr N 9-N 
14, s. 135-140, nr N 19-N 26, i s. 142, nr N 28; W Prin- 
ceton etc. 1982, s. 68-69, nr 17; W Berlin 1996, s. 98-99, 
nr 78-79, s. 109-110, nr 88-89 i s. 111-112, nr 91. Wy- 
kształcenie w Wenecji i na italianizującym dworze monachij- 
skim zdobył wiodący rysownik lubecki, Johann Willinges 
(ok. 1560-1625) - W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 126-127, 
nr N 9-N 11; W Berlin 1996, s. 110, nr 89; z kolei niektÓ- 
re dzieła hamburskiego mistrza Hinricha Degenera (czynny 
w l pol. XVII w.), jak jego personifikacje cnót kardynalnych 
- W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 137, nr N 22; W Prince- 
ton etc. 1982, s. 68-69, nr 17, ił. 2 - wydają się wyraźnie 
wzorowane na światłocieniowych drzeworytach Ugo da Carpi 
(ok. 1480-1532). 
B2 Prace Hansa Stutte z Lubeki (tprzed 1625) - W Stuttgart 
1979/80, Bd. 2, s. 128, nr N 12; niektóre dzieła wzmiankowa- 
nego już w poprzednim przypisie Hinricha Degenera z Ham- 
burga - W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 136-137, nr N 21. 
B3 Wczesne dzieło z ok. 1600 r. Franza Cleyna z Rosto- 
cku, później artysty dworów: duńskiego i angielskiego; pra- 
ca z tego samego okresu Franza Niemanna z Wołogoszczy 
(alegoria malarska w typie rudolfińskim); szczecińskie ry- 
sunki wzmiankowanego wyżej w tekście Augustina Medowa, 
później czynnego w Królewcu (1602) i Leonharda Banzera 
z Norymbergi (1613); wreszcie berliński rysunek M. Da- 
rendta z 1610 r. - W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 144-149, 
nr N 29 i O l-O 4. 
B4 Ze wschodniej części regionu znane są tylko pojedyncze 
dzieła; tymczasem w paryskiej Ecole Nationale Superieure des 
Beaux-Ans odnaleźć można kilkanaście monogramowanych 
rysunków samego Johanna Willingesa z Lubeki (nierozpo- 
znane).
		

/Licencje_005_07_137_0001.djvu

			.9Lne
 
fJ3iogramy artystów i szczegófow:; w:;/(az uwzględnionych prac 


Porządek biogramów mistrzów alfabetyczny 
Dkład dzieł chronologiczny; w ramach jednego rocznika alfabetyczny (według tytułów) 
O ile niewzmiankowany, stan zachowania rysunków dobry 
Oznaczenia: cyfra rzymska - numer przydzielony twórcy; s - praca sygnowana; p - praca przypisywana; 
n - praca niepewna; o - praca odrzucona; nz - praca niezachowana; cyfra arabska - numer pracy 
w obrębie uwzględnionych dzieł danego twórcy (te same oznaczenia stosowane są w odniesieniu do 
ilustracji podstawowych)
		

/Licencje_005_07_139_0001.djvu

			I.. Isaac van den (von dem) Block(e) (przed 1589-po 1624) 


Członek osiedlonej i rozrodzonej w Gdańsku flamandzkiej rodziny z Mechelen (Malines), syn Wilhelma, 
architekta i rzeźbiarza (zob. niżej), a brat Dawida, malarza, Abrahama, architekta i rzeźbiarza, oraz Jakuba, 
budowniczego; wzmiankowany w Gdańsku 1589. W 1612 współzałożyciel gdańskiego cechu malarskiego; 
dokooptowany jako młodszy misrrz wraz z Hermannem Hanem (zob. niżej) do przepisowego sześciooso- 
bo wego grona starszyzny cechowej. W 1613 starał się u rady o uwolnienie go od obowiązku uzyskania 
obywatelstwa gdańskiego, prawdopodobnie ze względu na wyznanie menonickie, na co została udzielona 
zgoda. 1622 wybrany na starszego cechu, wymieniany w rachunkach miejskich do 1624, W 1613 mieszkał 
na Nowych Ogrodach. Pamiętany w XVIII w. z uwagi na wysoką jakość swoich malowideł hisrorycznych, 
SZczególnie na stropie Sali Czerwonej w gdańskim Ratuszu Głównomiejskim (1606-1609). Autor sze- 
regu innych, często dużych prac malarskich, zachowanych bądź znanych z dokumentów, np. Życie przed 
potopem, Potop i dziękczynienie Noego oraz Budowa wieży Babel w ratuszu Głównego Miasta Gdańska, 
odzwierciedlających wpływy XVI-wiecznych Niderlandów, częściowo zapewne za pośrednictwem twór- 
czości Antona Mollera st. (zob. niżej), 
Falckenberck, s. 10,391 (nowej paginacji); Berrling, nr 15593; L. Thieme-Becker, Bd. 4, 1910, s. 123 - [G.] C[un]y; Muuray, 
s. 55-56; Basner, s. 7-9; Orost 1938, s. 124, przyp. 1; L. SAP, t. 1,1971, s. 177-178 - A. Gosieniecka; L. SBPN, t. 1, 1992, 
s. 118-120 - J, Habela. 


Prace przypisywane 
[I p l] Gdańskie panny młode, wg drzeworytu 
A. Mollera, 1605 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i czarny, akwarela, 
gwasz, ca 145 x 200 mm. 
Kórnik, Biblimeka PAN, aneks do sztambucha Hein- 
richa B6hma (karty uprzednio zeń usunięte), nr inw. 

K 1508a, k. nlb. Karta naklejona na błękitny karton 
l obramowana czarnym tuszem. 
Bezpośrednio nad miniaturą jej opis (autorski?): Tracht 
der Dantzger Braut Zur Trauw gehende,.; powyżej i pod 
wyobrażeniem autorskie (?) sentencje: Weil sie wol fiihlen 
w
s Ihn gebricht. / Kein Nonnen Fleisch Ihn gewachsen 
nzcht. / Nichtt konnen wie LVCRETjA Feinn. / Sich we- 
gern vnd So standthaffi seinn. / Thun Sie sich Zum Ehe- 
standt begebenn. / darinnen ZujUhren ein Keusches leben 
-:..; Die ]ungfrawschaffi Sag ich ohn Spott. /Ist war/ich ein 
kostliches Kleinott. / Vnnd wer Kann leben ihn Keuschheitt 
/ Thut vnrecht So er sich befrewtt 
. Poniżej późniejsze 
adnotacje: Stammbuch von 1605, 13 Augusti zu Danzig 
(ołówkiem) i 5/1 56 v. Ragotzky (tuszem). 
Stan zachowania: Dobry. Plamki. 
Historia: Karta usunięta z nieznanego szrambucha. 1957 
zapewne w Bibliotece Gdańskiej PAN: niewiele później 
W
półoprawiona z przechowywanymi tamże hrakujący- 
ItU kartami ze sztambucha B6hma (Orańska, s. 246) 
i przekazana do Kórnika. 



\!
i,C li, 'wCtii'c
",'.""! 1hl ojett"
,"H. 
...... 
\U"
.""m
":fnl,'hf" oI!"..,.-ł,CII ",rit- 
-""rit łl1""" ,v\, 1\ ''-J\.ttIA ,,"""11- 

i
I\'(
n.n "I
 
 I?""
;\m (ti,,,, 
Z ,'i"',
ic (iń'J!i

t'fs(ii.)lIh f!9.c
mll, 

"'''Imun )ułuSyc" 'lU X"'IC
'II lCciclL 
.--:0- ..... 1.." ""... I v 
'- rMff .". 
.nll)oJer
""u, ')ur 
rmll" 
(
,u
c 


9' 

, .
 
.. 


, 
 , 
'," 
\ \ 
, 



 


\ 


, 

 

 


. 


bi( 1{;'''''(I""It'"."tft S., .H,S' ohl .','
 
J(! """:"1',"(\1\ {oltJichll ,
(,iH
, 

'II"
 \\lU' 
"\\,, U.III i'".X'cp(r"cift 

si',t \llwc"h:;
 er l'eS' o'cf,."vrt 


[I P l] 
Lit.: Gosieniecka 1968b. s. 121 (jako anonimowa Pan- 
na młoda); Gosieniecka 1976, s. 29 (jako anonimowa 
Panna młoda w otoczeniu drużek).
		

/Licencje_005_07_140_0001.djvu

			13 8 


iJ?ysune/(gaańsk;J 


::;..s- 
,.. (j ,
 . J{ J. 
\I C' ..
 

f 1 -
 '\ 
--- 
) . 
--,'} , , 
" » '- 
r 
, I 
( 
 }I 
, 'i)oił -- 
'
r .. . 
. 
, , 



(.
 . -' t- 
Ś ':,łJ 



,
 
I
 


.,J 


'. --Ą 
" 


I rr;.-".;. 
.
 . ":J![Wlr-, . r
 r-(,. "".u l ..,. 
I ''1
' 1':;" "'='
 
P, "":J . ..." J 
" ......, '1'.:P _
.t f... 
_., 
, ,...... 
.
". . ,,.' ".... 


A 


[I P 2b] 


[I P 2a-b] Gdańszczanka i szlachcic 
oraz herb jurgenna Grodthusenna, 1606 
Papier żółtawy, piórko, tusz szary i brązowy, akwarela, 
gwasz, złoto, każda strona ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 120 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Nad herbem inicjały (prawdopodobnie odnoszące się 
do autora wpisu): .1.6. - Z. [orzius?] G,[rodthusenn?] 
A. M,[indenn?] V.[enavit?] - .0.6.; poniżej herbu wpis 
dedykacyjny: Zu Ehrenn Vnd langwirdiger getechtnus 
Schrib / ich Dis Jurgenn Grodthusenn Vónn Mindenn / 
Meinenn gudenn freundt Vnd bekandenn / Michel heiden- 
rich Adji ii Maji Jn Danzick / 1606. Po prawej od herbu 
późniejszy wpis: Jurgen Grodthusenn. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry, 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a, s. 80, ił. l (miniatura figuralna 
- jako Powitanie). 
n. [I p 2a] w tekście na s. 84. 


[I p 3a-c] Scena erotyczna pod drzewem 
(z klapkq) i kartusz z gmerkiem 
podtrzymywany przez parę, 1606 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy, akwarela, gwasz, 
złoto, każda strona ca 190 x 150 mm. 



- 


r 


( 


t,.. 


l 


1 .-, 
.... 
. 
t 
 
, 
I 
( 
I .... 


'.. 


r 



 . 


I 
6-:;;,- 
 łf
,
...... 
 - 

, , "'
.J;... tL.._ 
r-a
 
\.
 


} 


. 


L .:..
..
 
:;1 l 
... 
 


[I P 3a] 


A" 
t 



 


- .. 


- 


1 


. - 


,. 


. 
 


"\ 
.. 


\ 


-- 


- 


.. 


Q.i 
tt::r..." ..1 - \ .:.
- 
,\ ., , ,. ........ ...
. .,,.t. ':7;... ,1..,.". 

 .'\.....,....
 J 


[I P 3b]
		

/Licencje_005_07_141_0001.djvu

			.....-,- 


Jtne
 


139 


"\ " 

 ,.. 
," 
.
 ) 
 

 
.. .. 
" 

 . \ l' 
,. \* , 
) 
I, 
 
 
-i ł. 
" f 
. r , 
\ 
, .' 

 .. 

 
-- II 


I, 



 

 
- --- 
 
 
... >, " 
.., 

 ",J I 
..... 
..,' l}' .;f."..,.._
. _ 001 1 
-
. ...$!--- l' 
, . '6 .) III 
__ 
.- _ --ł 
 


.1 .\-
 
E
 


[I P 3c] 


Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 117 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Pod miniaturą po lewej inskrypcja (autorska?): Sieh 
Wunder Vber Wunder / fuxsen Au./fem baum Vnd fogel 
l!runter; pod herbem po prawej inskrypcja dedykacyjna 
Inną ręką: Zu ehre Vnnd langwiriger gedechtnis ich Dis 
loch / inn Wolaw von Rostuk meinen guden jreindenn / 
vnnd bekanden Michaell HejdenricK / Adj Den 1 Juni 
In Dantzigk A6 1606. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 
[I p 4] Alegoria erotyczna z lisem, 1608 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy, akwarela, gwasz, 
złoto, ca 190 x ISO mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 46 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U góry i dołu miniatury inskrypcje (autorskie?): Ach 

artte Junckjraw schon von tugent / Lasset auch liebhaben 
In Der Jugentt / Den wen ihr werdett Altt / vnd auch die 
/Ufle werden Kaltt / Da Zu Die Augen Rinnen / welcher 
he
cker wiei auch den lieb gewinnen. / Zartte Junckjraw 
gelget niht Zu geschwindt, Damit auch Keine Wirte / Zer- 
?ringt; Ach Zartte Junckjraw ich bin auch heltt / Das 
1St alles euwer swester Schildt / wen ich an euwer Swester 
gedencke / so hatt mein Bruder keine gelencke / A medico 


, . . - I 
\ <- \ :--
 -
--- "........ .,-.- 
., 'lo. " .. 
-ł "" .:. ..
 - 
 -j-+-- 

 - ;.&, -
, 
.At{ 

 
 
 . _ .,.. ....-...-..... M 
C+ ,,;.: '. 1'-1-.... ..'\
-:- . _':"'f"3 
.. 
... rł' ,..-I' ł...... ,,-
 -'"'t ł....ł..... '..1 1 _ 'iii 
. ł. _. ...:......:,;.. '# c..-...::..J ,..:... :,....... 
I :-..
-.;...-
-- .,..... 
 T'
I-"":" I 
A l 
\
' 


'), 


., - "" - ....... 
... 
 
ffo J-f...... - - - 
 
'V.4'':' _tJ....:-.- -- r-: 
. .. 
I , 
 -1 ...-.- ,.- :_- 
. ._ ...}...J.. 1/":"" . .-- 
..""... 
'N ,
', t",..J;,." .. 
""" D., ,.... 


.., 


'-' 



 


[I p 4] 


indocto, A cibo bis cocto, et a malo [nieczytelne] / libera 
me Domine. AMEN. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 12 IV 1608. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry, 
Blade plamki. 
Lit,: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


[I pS] Alegoria miłości i majqtku (niedobrana 
para), 1608 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
rei cha, nr inw. BK 1436, przed s. 77 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U góry i dołu miniatury inskrypcje (autorskie?): Jr Alte 
Lafett Mir faren ich habb mir Denn / Jungen auf erkomen 
den ich habben will/Dr Er des geldes nicht hatt fili wirt Er 
/ doch Meinen willen desto befer Erfullen;Jch habbe deifes 
Meinem Gutten VtJr / 7raugeten jreunde H [?] Michell Hei- 
denrich / Zue eren vndt lanck werdenn gedecht- / nufe hir 
Jn geschriben vndt mallen laf' . Na worku u stóp starca 
po prawej napis 1000 j[lorenorum]; poniżej późniejszy 
wpis: Danzig. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 12 IV 1608. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie).
		

/Licencje_005_07_142_0001.djvu

			..,.,.. 


-- 


.. 1 7 "'\. ł 
1'1':-11. 
_. '-. 


, 
....._."'4''''''"..' '.--t-ł. l{
..,.!'\....... .Ą '\-..r.. .,..... 
..:Ił 
[
......).... ,....(.'......... ...\.... .'ł' c".C".... . ..u. 
, \ ' 

... t.. 
-,,
, '\'''I.I,,
. .." .,..rt ,.i.4 .,
".-(\.. 
91i,. .. I" .1_" I ..., J "".,... 

''1,... .. ). .. "" T 


"'- 
 "..- 
 ł,+t- .... 
L.. ., ł":- .. 


fi- - 


"-
 
... 



 


, \:-:t, 
."'- 
'- 



 


l' 


oe:f' ., 


.' 


'\. 


'" 


r 
. 



 
ł
 '. 
., " 
I 


" 


'PA. ..__ ! 
- 



 


.. 
, ...r.. 
\ '{', 
,.
 
\, 


, 


. \ I 

' ,j, 
:.\.', 
\

\ 


" 


-. 


.. 


.11 


" 


\ 



 
\ 


, IW" 


, .. 


ł::"'Q 


J 
OC 
(\+' '\.....6-b.. \,..,/l.:6' , 

..,-,; 1" t.... I"
' . :t. 

...:-.." ,.-.... 1(ł1.
ł I.: u.L 
./ 
*..s,.
..), .y-....'" 


- 


- 


_o 


l. 


,/;.. 1. 0 ... 
I ..
,..., r\..,J.l.........
, 
. lo' ft
"":\,,,,,, ., ..)....J,t. 
l, (",,\' 


[I P 5] 


[I p 7] 


\ . ."l '1' 
., l 
.' '.) .. 
.. I j i" 
.,. /"' l' 
\j . ',"" z.,f[r 'ł 
- ,....... "- .... 
"'... --.. , 
f \ I .. .;\ 
, \
. .1>- 
I 

 l' . , 

-p ....... .\ 
.> 

 
 l. . \ . 
. 
,. I 
' 
 I 
 ) -{"' 
. . 
. 
-- . 4 . i 
I
.. 
 \' 


. ...., 
e-,.- ...
t._ -.' _ C)_......-Ł l-I_y/_ 
1, 
.., · , 
(.,
.

L 
... J.'.\
 .
 i'--._ .......f- 
I.l (') J. !.. ł 
 
 
":' f ...
..
 6 
/:"""" 
I/l"O' 1(. - ',.1'7:--. 
( '. 
....;.r,';' .."" ) " , - ( -
;:". > n. . ł't ":,,I"
"." I '
 
( 1.. 40 L. # ,-,". I.""" '( .... 
"'-. ..... 
L 
.::
.
 .1..: 
 ..., 


[I P 8] 


[I P 9]
		

/Licencje_005_07_143_0001.djvu

			yt11£
 


14 1 


[I p 6] Gdańszczanki i grupa szlachty, 1608 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 42 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 18 VIII 1608. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. 'dobry. 
Blade plamki. 
lit.: Gosieniecka 1976, s. 33 (ogólnie), iI. 19 s. 238 
(jako nieokreślony malarz gdański, bez tytułu). 
II. na l s. okładki. 


[I p 7] Grupa pieszych żołnierzy z oficerem, 1608 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 44 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U góry miniatury inskrypcja (autorska?): [nieczytelny 
skrÓt lub ornament]. / Ehre Gott; furchte dein Konigk, 
thue Recht / Vnd Scheuch niemantth. 
Towarzyszący wpis dawwany w Gdańsku 20 III 1608. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie), iI. 6 (jako Muszkie- 
terzy) . 


[I P 8] Lukrecja, 1608 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 38 (nowej paginacji 
pusrych kart). 
U dołu miniatury inskrypcja dedykacyjna: Der Lucretia 
sei Danck 1,0r jhr / Ehr / jzundt Ersticht sich Keine mehre 
/ Zue gedechtnis meines bekandtn / gudten .freud Michael 
heidenreich / hab Ich solches hirin Mahlen lasfen / Ernst 
Prust, po lewej: /608/ jn Danzick. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


[I p 9] Alegoria erotyczna, 1611 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 94 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U dołu miniatury inskrypcja (autorska?): WEN EIN 
MAN HAT EIN STEINIGCHTN ACKR I DAZV EIN 
WEIB DAS HINDN ISTWACKR I VND MVCH DABEI 
EIN STUMPFEN PFLVGK I DER HOT SIEN TAGK ZV 
SCHIEBEN GNVGK. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 19 III 1611. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


II. Wilhel(e)m (Wilm) van den (von dem) Block(e) (przed ISSO-ok. 1620) 


Jeden z najważniejszych artystów w historii Gdańska, kamieniarz i rzeźbiarz, członek osiedlonej i rozrodzo- 
nej w mieście flamandzkiej rodziny z Mechelen (Malines), ojciec m.in, malarza Isaaca (zob. wyżej), Wy- 
kształcenie w warsztacie ojca Fransa, następnie w Antwerpii u Cornelisa de Vriendt (Florisa). 1569-1582 
CZynny na dworze książąt pruskich w Królewcu, 1582-1584 prace w Siedmiogrodzie dla rodziny B;ithory 
(Karlsburg/GyulafehervarlAlba lulia). Od 1584 w Gdańsku; dzięki wstawiennictwu króla Stefana uzyskał 

d r
dy przywilej pracy jako wolny mistrz. Anabaptysta. Żonaty z Dorotheą Wolff, prawdopodobnie 
atohczką, pochowaną w kościele św. Mikołaja w Gdańsku 21 I 1628 (wpis ten błędnie odnoszono do ar- 
tysty), Autor szeregu istotnych dzieł, jak nagrobek księżnej Elżbiety w katedrze w Królewcu (1578-1582), 
Brama Wyżynna w Gdańsku (1586-1588), nagrobek króla szwedzkiego Jana III wykonany na zamówienie 
ZYgmunta III (1594-1596; od 1818 Uppsala, katedra), Założyciel dużego warsztatu artystycznego. 
11ldeks zmarłych, s. 221 (nowej paginacji); L. SBPN, t. I, 1992, s. 121-123 - J. Habela; L. Saur, t. 11, 1995, s. 535.
		

/Licencje_005_07_144_0001.djvu

			9?ysune/(gaańskj 
Na licu u dołu późniejsze inskrypcje ołówkiem: N 43; 
138 oraz N 40. Na odwrociu także inskrypcje ołówkiem: 
Wilhelm von dem Block / Kd.z 10336 oraz wcześniej- 
sza: Die bohmische Krone; następnie inskrypcje tuszem: 
No. 218 i 1 Sg, [Silbergroschen], oraz - w czarnym tuSZU 
- owalny stempel królewskich pruskich zbiorów graficz- 
nych, używany od ok. połowy XIX w. (Lugt, s. 291-293, 
nr 1606). 
Stan zachowania: Dublowany. Pęknięcia papieru, drob- 
ne brązowe plamki. 
Lit.: K. Berlin 1921, Bd. I, s. 115, nr 10336; Braun, ił. 
II. w tekście na s. 94. 


14 2 


Prace sygnowane 


[II s l] Projekt korony, ok. 1600 
Papier biały, tusz szary, lawowanie szare, błękitne, żółte 
i ugrowe, 32] x 278 mm. 
Znak wodny: u góry pracy, słabo czytelny na skutek jej 
dublowania. 
Berlin, Staadiche Museen - PreuBischer Kultutbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 10336, 
Sygnowany u dołu po prawej w brązowym tuszu: Wil- 
helem vond, blocke / bilthawer. 


III. Adolf Boy (1612-po 1680) 


Gdańszczanin z urodzenia, rodzina pochodząca być może ze Szwecji, jak o tym świadczą imiona dziada 
i pradziada artysty (Magnus). Spokrewniony z patrycjuszowskimi kręgami miasta, teść malarzy gdańskich 
Augusta Ranischa i Andrzeja Stecha, Nauka u Bartłomieja Milrwitza od 1626; do dokumentów cechowych 
wpisany dopiero 22 VII 1630. Termin mistrzowski u Georga Schultza, mistrz 1636 w kwartale Bożego 
Narodzenia. 26 X 1646 wybrany do starszyzny cechowej; w latach 1648-1664 sprawował wielokrotnie 
funkcję starszego. Za bliżej nieokreślone prace dla kościoła cysterskiego w Oliwie obdarowany przez opata 
Aleksandra Kęsowskiego domem przy klasztorze. Prowadzić miał bujne i nie uporządkowane życie, będące 
przyczyną nędzy w podeszłym wieku; kilkakrotnie zwracał się do rady miejskiej o dzierżawę śluzy na Mo- 
tławie i uzyskał w tej sprawie nawet poparcie króla Jana III (pismo z 8 II 1678). Natura jego związków 
z polskim monarchą nie jest wyjaśniona, choć miał być przezeń powołany na kuratora zbiorów sztuki 
w Jaworowie, a pod koniec życia podpisywał się malarz Jego Królewskiej Mości - tytuł taki w piśmie do 
rady Gdańska, ofiarującym do Ratusza Głównomiejskiego zachowany tam do dziś widok miasta, za który 
3 VI 1680 zdecydowano wypłacić malarzowi honorarium 100 złp - ostatnia znana data w biografii Boya 
(żona artysty pochowana w kościele Mariackim 29 VI 1673, nagrobek nr 278, jednakże brak wzmianki 
o pogrzebaniu tamże i małżonka). Wspominany w XVIII w, za sprawą swoich portretów i sztuki pejza- 
żowej. Spośród tych pierwszych, dziś znanych wyłącznie z rycin W Hondiusa, J. Falcka, J. Bensheimera 
i innych, dwa wymieniane już w XVIII w. w zbiorach gdańskiej kolekcji D. Schwarza oraz S. H, Hilsgena 
we Frankfurcie nad Menem (miniatura), Z rycin znane również jego przedstawienia alegoryczne i emble- 
matyczne, ilustracje naukowe, sceny batalistyczne, dekoracje architektury 	
			

/Licencje_005_07_145_0001.djvu

			5tne
 


143 


Prace sygnowane 
[III s l a-b] Bitwa morska pod Oliwą 
oraz objaśnienia, 1633 
Papier żółtawy, piórko, rusz czarny i szary, akwarela, 
gwasz, każda strona ca 145 x 200 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Heinricha Bohma, 
nr inw. BK 1508, k. 10 l v-l 02r. 
Sygnowana u dołu po lewej: Adolf Boj fecit. 
Na miniaturze określenie topograficzne oraz częściowo 
zachowane literowe odnośniki do objaśnień na sąsiedniej 
Stronie: Hele oraz kilkakrotnie litery G i K Na sąsiedniej 
Stronie inskrypcje autorskie: w górnym kartuszu opis 
Sceny - Abbildung des Harten TreJfens Zwischen Ihr: Kon: 
Maiestat Sigismundj tertj Konigs / In Pohlen vndt Schwe- 
den & c. Schiffaring dt£ [?] vndt 6 Schwedischen Orloi 
Schiffen aujJ der Reide vor der Stadt / Danzigk See-Port. 
Weiflelmunde in welchem der Schwedische Admiral Ero- 
bert, der Vice Admiral / in Desperatione sich mit Schiff 
undt vielem Volcke in die Luffi gesJ5prengt, Die ubrigen 
4 Schiffe / aber in die Flucht getriben, Vndt beiderseits 
uiel Volck umbkommen wie auch bej Hundert / Schweden 
sein gefiinglich EingeZogen Worden. Den 20. Nouember 
Anno Domini 1627: -; w dolnym kartuszu objaśnienia 
do sąsiedniej miniatury - A: Admiral / H. Georg: / B: Vi- 
ceadmi, / rai / C Konig Dauid / D: Meer Weif / E: Fliegend 
Hirsch / F: Arche Not£ / G: Die 4 so Den Sch, / wedischen 
4 Schif, / fen Nachiagen /Ihre Konigliche / Mait: Zu Poh 
/ Len Vndt Schwe / den Schi.ffe / H. Der Schwe- / dische 
Admiral / J Das Schiff so / sich Sprengt / K Die 4 so Die 
/ Flucht genomn / L. 2 Holandi, / sche Schi.ffe / Die Vor 
wie / Her gelegen; poniżej górnego kartusza moralistycz- 
na maksyma - Gott von Reinen Hertzen Lieben / Sich in 
Den Frejen Kunsten Vben / Die Trunckenheit HaJSen / Die 
Gulschaffi LaJSen / DaJS sindt Vier Schone Gaben / Wer sie 
\/on Gott Kan Habennn. Na lewo od dolnego kartusza 

pis dedykacyjny: Zue Stetswerenter gediichtnuJS schreib / 
tch dieJ5 meinem gutten Freunde, Heinrich / Von Bohm, AD 
lG33 Adj 3 April Jhn dantzig / MattheJ5 Schonfeldt 'ł>e. 
Bistoria: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
s
u (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
SUnpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tytusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orańska). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
Zeum Pomorskie w Gdańsku, Gdańsk 1957; Orzeli Trzy 
/(orony. Sqsiedztwo polsko-szwedzkie nad Bałtykiem wepo- 
Ce nowożytnej (XVI-XVIII w.), Zamek Królewski w War- 
sZawie, 8 kwietnia-7 lipca 2002. 
lit.: Hirsch 1849, s. 54 (jako dzieło Matthesa Schonfel- 
ta); Toeppen, s. 24, przyp. 2; Bodniak, s. 124 (S. Bodniak 
- jako "rycina'), s. 125-126 U. Orańska), s. 126-130 
O. Perrek- jako "rycina" względnie "obraz"), ił. 12-13; 
Marcinkowski; Krwawicz 1955, s. 98, ił. 21; Orańska, 
s. 235-239, ił. 15-16 (jako Bitwa morskaJloty polskiej 
Ze szwedzkq w 1627 r.); W Gdańsk 1957, s. 102-103, 


nr 215, ił. 63; Krwawicz 1961, ił. s. 229 i s. 308; L. SAP, 
t. I, 1971, s. 220 (A. Gosieniecka - ogólnie); Koczorow- 
ski, s. 9-10 i 171, ił. 51 s. 167; L. SBPN, t. 1, 1992, 
s. 152 (K. Sarnowska-Jackowska); L. Saur, Bd. 13, 1996, 
s. 447 (A. M. Szylin - ogólnie); Tylicki 2000a, s. 309, 
przyp. 21; W Warszawa 2002, s. 234, nr i ił. III 38 
(K. Połujan); Tylicki 2003b, s. 161 przyp. 42 i s. 162 
(jako Widok bitwy morskiej pod Oliwq). 
11. w tekście na s. 35. 


[III s 2] Satyra na zaloty Heinricha Bohma [?] 
- alegoria trudów miłości, 1633 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i czarny, akwarela, 
gwasz, ca 145 x 200 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, aneks do sztambucha Hein- 
richa Bohma (karty uprzednio zeń usunięte), nr inw. BK 
1508a, k. 251r (dawnej paginacji sztambucha). Karta 
naklejona na oliwkowy karton i obramowana czarnym 
tuszem. 
W prawym górnym rogu dawna numeracja karty: Z5i; 
poniżej autorskie senrencje: . V.bi Ammor ibi dolor. oraz 
Dott watt gj wilen. Man knedertt mj datt Koler nicht. 
Pod miniaturą aurorski wpis dedykacyjny: Zu gutter 
gedechtnuJS Macht ich / Adolf Boy / Dieses meinem giin- 
stigen H Hindrich / Bohm Zii .freidichen Andencken. / In 
Dantzig / i633.; poniżej następna sentencja ręką autora: 
WaJS Du Mitt Macht nicht Kanst gewinen / Daselb Mustu 
Mitt List beginnen. / Vnd WaJS Die sterck Nicht geben 
Hatt / Daselb MuJS siichen ein weiser Rahtt. Na prawym 
marginesie późniejsze adnotacje: Danzig -1633. - Ado
f 
!l!lj. / Maler Zu Danzig. 
Stan zachowania: Po prawej niewielki ubytek i naddar- 
cie. Plamki. 
Historia: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
sku (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
Simpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tytusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orańska); karta usunięta z albu- 
mu wraz z kilkoma innymi (dziś BK 1508a) być może 
przed tą sprzedażą. 1957 wraz z innymi brakującymi 
kartami w Bibliotece Gdańskiej PAN (Orańska - wte- 
dy przechowywane luźno, naklejone już -na kartonowe 
arkusze). Przekazana z pozostałymi kartami do Kórnika 
zapewne niewiele później; wtedy sporządzono rękopis 
w obecnej oprawionej formie. 
Lit.: Hirsch 1849, s. 55; Lindner, s. 51; Orańska, s. 247, 
ił. 25; L. SAP, t. I, 1971, s. 220 (A. Gosieniecka - ogól- 
nie); L. SBPN, t. 1, 1992, s. 152 (K. Sarnowska-Jac- 
kowska - ogólnie); L. Saur, Bd. 13, 1996, s. 447 (A. 
M. Szylin - ogólnie); Tylicki 2000a, s. 309, przyp. 21; 
Tylicki 2003b, s. 161, przyp. 42 (jako "scena rodzajowa 
z udziałem damy i kawalera'). 


[III s 3] Dawid i Bethsabe, 1637 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i czarny, akwarela, 
gwasz, ca 145 x 200 mm.
		

/Licencje_005_07_146_0001.djvu

			- 


144 


2V!SU1l£/(gaań.5fj 


z,S'J 


,de AnrM1' Iii 
 Itr.. 


......c.
 lfI.A.... 
; l
l.-. JIL- ..--+1,..._ -7":;-. 4......s.- 


. 



 


.. 
.
 


... 
, 'j 
r"ł 


, 
" ł . I 
g.. 
... 
I.. . . a..
 : 
Q. ,1W.';:
 1>"" I 
'C+ 
 ,,"""- II-..L. 4, ob 
... _
 I 

!I 
 1,' 
 ,l J 
.., J
 "l.... "
"-4"
"'" 
-
..łJ.,.... .. 
'4 ..;-., QI,oc.fł- z..4 
.; ....,... . .. ': '-:. -1 
9 ! ;is-...." ":.. .

... ,,-'l.. 
:+t J.H 


L ''''-r _9.: 9tlCM: Wf-S' '''''''''.ł-- 
 ,.l -łł-- ''I Y Si
 
c1"''''
 4.... '
4
 J........łi 

X...
 .()a.At': ...c

 


Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Heinricha B6hma, 
nr inw. BK 1508, k. 158r. 
Sygnowana u dołu po prawej: . ABoj. [AB w ligarurze] 
1637. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 24 III 1637. 
Historia: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
sku (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
Simpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tyrusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orańska), 
Wystawy: Ogród. Forma - symbol - marzenie, Zamek 
Królewski w Warszawie, 18 grudnia 1998-28 lutego 
1999. 
Lit.: Orańska, s. 241-242, ił. 20 (jako Kttpiqca się Betsa- 
be); L. SAp, t. 1,1971, s. 220 (A. Gosieniecka-ogólnie); 
L. SBPN, t. l, 1992, s. 152 (K. Sarnowska-Jackowska 
- ogólnie); L. Saur, Bd. 13, 1996, s. 447 (A. M, Szylin 
- ogólnie); W. Warszawa 1998/99. s. 123, nr i ił. 54 
(W. Karkucińska - jako Kqpiel Betsabee); Tylicki 2000a, 
s. 309, przyp. 21; Tylicki 2003b, s. 161 i przyp. 42, 
ił. 11. 
11. w tekście na s. 36. 


-"' 


[lll s 2] 


[III s 4a-b] Alegoria ochrony Gdańska przed woj
 
nq przez Opatrzność Bożq oraz wpis dedykacyjny 
(karty ze sztambucha Jacoba Puscha), 1644 
Papier, piórko, rusz czarny, lawowanie szare, 95 x 140 
mm. 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, Falckenberck, fron- 
tispis. 
Sygnowany u dołu po prawej: Adolfboij Maler / in Dant- 
zig; u góry w chmurach hebrajski tetragram Jahwe. Na 
towarzyszącej, wklejonej poniżej karcie inskrypcje au- 
torskie: Wand Ab Herr Durch Deine starcke handt / Ais 
Vngewitter grof Hm vnser Stadt v Landt; Zu Freindlicher 
gedech / nus riejf Diejf vorne [?] / Neben [?] benandter dem 
/ Ehrenvesten Vornehmen / gejfselenn Jacob Pusch / geschen 
18 Julij 1644. 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie przybrudzenia. 
Karta z inskrypcją obcięta wokoło. 
Historia: Karty ze sztambucha gdańskiego czeladnika 
malarskiego Puscha wklejone na obecne miejsce jako 
karta tytułowa i obwiedzione tuszem przez starszego 
gdańskiego cechu malarskiego Christiana Friedricha von 
Falckenberck 7 grudnia 1744 (Falckenberek). 
Lit,: Falckenberck, frsps.; L. Thieme-Becker, Bd. 4,1910. 
s. 487 (G. Cuny - z błędną datą "ok. 1656"); Meyer 
H. 1934, s. 108-109, przyp. 189 {jako Alegoria dory-
		

/Licencje_005_07_147_0001.djvu

			5l1l£KJ 


145 


-- 


----. 


"'te; 


-- 



 


-j 


-
- 
"' 
--
 

 - ) 
_7
 



 
,"\"" 
, IJ I 


- 


- ',"'- 
 
. \, 


/-'" 
.
 


.' 



 


r. 
, 
'... 
".:.. ,,( 
I 
 1 
'.. 
- \. . l 
, , 

' 
--" 

 
\ 

 ... 
,
 Y1 
t \' 


(
 


'\ ' 


. 
I 


" 



 


'. } 
..'l 


: 


l 


- 

 


· lA! 

J& ' ł 


a 


'v.....
 -' 



..{ 4--: 


_'-__ c,,
 2u..J
 

 
l ., 
 
 6J-..J-ł-" 
 


.J.q 
 1lA......4(.. ,..,. 
 j+- 


"ł 
'. 


&


 

J 

 
-,..,J y
 


 
.._
 
 
'U ..,.. ..
lł"> 
 
 
.J t. 
 J"'

 
'ł' /4 J /.,..1,.'. I 


b 


[III s 4a-b] 


czqca Gdańska-z błędną datą ,,13 lutego 1644"); Orost 
1938, s. 139; L. NOB, Bd. II, 1955, s. 494 (W Orost 
- jako Scena męczeństwa); L. SAP, t. 1, 1971, s. 220 
(A. Gosieniecka - jako Scena męczeństwa); Bartka, s. 34, 
przyp. 34, ił. l; L. SBPN, t. l, 1992. s. 152 (K. Sarnow- 


ska-Jackowska - jako Scena męczeństwa, z błędną datą 
"ok. 1656"); L. Saur, Bd. 13, 1996, s. 447 (A. M. Szy- 
lin - jako Męczeństwo Chrystusa, z błędną datą "ok. 
1656").
		

/Licencje_005_07_148_0001.djvu

			14 6 



su11£kgaań.5/(j 


(. iJiU'flL
 ".: ,u. b-r:!lItN- f,r, 

 .(t'J' 'rtC..... 
fTL_ 
(

( '" 7\,4; 
'- ),,
 ::,--s" H \1I:ł::'P- 
\. 
vj 
 J 
'IJf"'
- . r.ii
ł'; ł Q 
/I -z. l):.. 
.Qc- 
:., .:..H,,!J_ 
'- 
9.. f!, ..l':. J..
+ .:..i4..;.h:..'I, 
- --""r-,,/1' _, 1\'ł
",,£ u '...JlfJ... ....

ł . 
l"c" v.._ ".. 
. L.' 

':' < ") 


.. 


\ 
l 
! I 


" 


... 


I... 


t:' 


( 


b. Prace przypisywane 
[III p l] Dwie gdańszczanki, 1633 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, ca 145 x 200 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, aneks do sztambucha Hein- 
richa B6hma (kany uprzednio zeń usunięte), nr inw. BK 
1508a, k. 190r (dawnej paginacji sztambucha). Kana 
naklejona na oliwkowy karton i obramowana czarnym 
tuszem. 
W prawym górnym rogu dawna numeracja karty: i90; 
poniżej wpis dedykacyjny: Zu stetem gedechtnis / schrieb 
ich difl meinem Viel= / gunstigem gutten Freinde / Heinrich 
WJn Behm Anno / i633 Ady 24 ianuary
. / in Dantzigk. 
/ Hanfl Redtman Mp. Po lewej tą samą ręką sentencje: 
Quicquid agis, prudenter age / et Respice Finem. / Dafl 
Hertze Frohlich / Dafl Gemuthe Ehrlich / Die Rede fein 
Zuchtigtt / Vndt Dafl die Thaten Auffrichtig / Die Vier 
Stuck gefallen mich. Na prawym marginesie późniejsze 
adnotacje: Danzig - 1633. - Hans Redtman. 
Stan zachowania: Dobry. Minimalne ubytki i plamki. 
Historia: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
sku (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
Simpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tytusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orańska); karta usunięta z albu- 
mu wraz z kilkoma innymi (dziś BK 1508a) być może 
przed tą sprzedażą. 1957 wraz z innymi brakującymi 


---- 


- 
 ; tbD "I 


 {}.... ł
.... 1...9...f

 
., ;.., ;
.
 
Q..',4 U&+
.. 

...l 
'. J . /. .--.' 
_...... 4...:1......, ,.......,......'- .r...........J#..,. 
h
"'.,,,
,! /'---, !X: "I-, ,l. ",
 
j b'..1rlJ'-'1-f !JA.n;'u'l . 
cł 
 
 ,n"\=-'__ _ 
.-----" ".-... 

 4 IŁ
L
.,
 

J).1.1J 

 


'"" 


," 


.;. , 


f 


... 



.... 


.. 


.....".... 
, 


fi 


[111 p l] 


kartami w Bibliotece Gdańskiej PAN (Orańska - wte- 
dy przechowywane luźno, naklejone już na kartonowe 
arkusze). Przekazana z pozostałymi kanarni do Kórnika 
zapewne niewiele później; wtedy sporządzono rękopis 
w obecnej oprawionej formie. 
Lit.: Orańska, s. 248, ił. 28 {jako przypuszczalne dzieło 
Hansa Redtmana}; L. SAp, t. l, 1971, s. 220 (A. Gosie- 
niecka - ogólnie); L. SBPN, t. l, 1992, s. 152 (K. Sar- 
nowska-Jackowska - ogólnie); L. Saur, Bd. 13, 1996, 
s. 447 (A. M, Szylin - ogólnie); Tylicki 2003b, s. 161. 
przyp. 42 (ogólnie). 


[III P 2] Alegoria erotyczna, 1634 
Papier żółtawy, piórko, tusz czerwony, brązowy i czarny. 
akwarela, gwasz, złoto, ca 145 x 200 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, aneks do sztambucha Hein- 
richa B6hma (karty uprzednio zeń usunięte), nr inw. BK 
1508a, k. 20 l v (dawnej paginacji sztambucha). Karta 
naklejona na oliwkowy karton i obramowana czarnym 
tuszem. 
W prawym górnym rogu dawna numeracja karty: zol; 
poniżej sentencje (autorskie?): Ich Libe Wafl fein ist. / 
Obfl gleich nicht mein ist / Vnd nur auch Nicht wer / den 
kann / Sehe Ich doch mein Lust / Vndt fteuid drann 041; 
Ach Liber Schauw Wunder Vber Wunder / fuchfl aufin 
Baum 
 / WJgell drunter 
. Pod miniaturą na banderoli 
wpis dedykacyjny: Zum gutten gedechtnufl hab ich Jo- 
achim Stein dem Erbarn / gesellen hinrich Boehmen Difes
		

/Licencje_005_07_149_0001.djvu

			- 


5'tne
 


147 


c 


.. 


%.01 " 

d ..ct'...
 $-1''':", 
.
;')


 
-z;7 .', A>' l 7fi- nt. 
(t'",,-t; o ....ł..,.. "'Rutn ./' ' 

JnlT)..
 


,'o ",*, ., 
.... .' . 
.... . 
 V 
 
 

 '. ' 
- 
"1. .;. 


, to 
-ł
 ,. 
;;. 
'1 


fJ1;'ir
 1:}t:J.;A -ł 




ł:1ł
 

..Jrf'!. ,
':l- "'
:- «'I ;. 
Ij"_i'!")...
 
 


'9 
) 


-'... 



 


, 
" 


:.. 


'''I 
l. , 


..... 


\ 
I 
1. 1 
. ' 
\ , 


. f 
, 


l, 
",''''-' 


I , . 


'
 

 - 
:: 


.. ,...... , .. 

 . 0\"- 
,t, 


... -' 

 

.. 
i 

 
I. :'. 
. ; , :'.- -i . _ ,'. :.. 

 I ': "'(łJ 


\ 
: 
 r; 


.. :.;. " 


. .- 
.
,

. 
.... 


q , .. I .. .ł--> 
, - 
 9 

 " 
u 


. 
 :I \'1f.JJ:
C... 
,

L 

;'01l'" ,



" I 
...,..c.:.k .J-w
 ,
...J-&.... I 
- 
 '"N-
7!"+.4. oC\ 
.. .. /_, __ 
::"'1j
.,II' -":
 ':J'..b 1 ,0 zrt.,.i/1:'ł- ' 
, . . 


ihn ]nn Stam buch geschriben 
 / Jhn Dantzigk adi Z9 
Oktober AD. j634
. Na prawym marginesie późniejsze 
adnotacje: 1634 / Danzig.; Joachim Stein. 

tan zachowania: Dobry. Niewielkie ubytki, zagniecenia 
l plamki. 
l-listoria: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 


u (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
lmpsona (Tylicki 2000a. t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tytusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orań ska); karta usunięra z albu- 
mu Wraz z kilkoma innymi (dziś BK 1508a) być może 
k rzed t.ą sprzedażą. 1957 wraz z innymi brakującymi 
d aftami w Bibliotece Gdańskiej PAN (Orańska - wte- 
y przechowywane luźno, naklejone już na kartonowe 
arkusze). Przekazana z pozostałymi kartami do Kórnika 
Zapewne niewiele później; wtedy sporządzono rękopis 
\V obecnej oprawionej formie. 
lit.: Orańska, s. 247-248, ił. 26 (jako przypuszczal- 
ne dzieło Joachima Steina); L. SAp, t. I, 1971, s. 220 
(Ą,Gosieniecka-ogólnie);L.SBPN,r.l,1992,s.152 
(K. Sarnowska-Jackowska - ogólnie); L. Saur, Bd. 13, 
19 96, s. 447 (A. M. Szylin - ogólnie); Tylicki 2003b, 
s. 161, przyp. 42 (ogólnie). 
[III p 3] Alegoria-rebus, ok. 1635 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i czarny, akwarela, 
gwasz, ca 145 x 200 mm. 
Kórnik. Biblioteka PAN, sztambuch Heinricha B6hma, 
nr inw. BK 1508, k. 195v. 


[lII p 2] 


W górnej części przedstawienia, pomiędzy przedsta- 
wieniami różnych przedmiotów, litery wykonane ręką 
autora: .D. WD.M 
Historia: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
sku (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
Simpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tyrusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orańska). 
Lit.: Hirsch 1849, s. 54-55 (bez wymienienia tytułu); 
Orańska, s. 240-241, ił. 19; L. SAP, t. I, 1971, s. 220 
(A. Gosieniecka - ogólnie); L. SBPN, t. l, 1992, s. 152 
(K. Sarnowska-Jackowska - ogólnie); L. Saur, Bd. 13, 
1996, s. 447 (A. M. Szyli n - ogólnie); Tylicki 2000a, s. 309, 
przyp. 21; Tylicki 2003b, s. 161, przyp. 42 (ogólnie). 


[111 P 4] Cztery okresy życia mężczyzny, ok. 1635 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i czarny, akwarela, 
gwasz, ca 145 x 200 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, aneks do sztambucha Hein- 
richa Bohma (karty uprzednio zeń usunięte), nr inw. BK 
1508a, k. 187v (dawnej paginacji szrambucha). Kana 
naklejona na oliwkowy karton i obramowana czarnym 
tuszem. 
W górnej części cyfry odnoszące się do poszczególnych 
scen: 1, - 2. - 3. - 4.; u dołu przedstawienia, na bande- 
roli, aurorskie napisy dotyczące tychże: Daj! thu ich al/e 
tag - Ich SD offi ich mag - Mich gedenckt das / ich auch 
PJlag - Och och thutt man das noch &.
		

/Licencje_005_07_150_0001.djvu

			14 8 


1\Jjsune/(gaańs/(j 


,.. 



 


" 



 -.:::..:::--- 
_r-
r- 



 


" 


. 


. 


t F. f 
. 
I . 

 . 
-- 
. - ....... .
 

 
 ". 
... 


Stan zachowania: Dobry. Plamki. 
Hisroria: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
sku (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
Simpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tytusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orańska); kana usunięta z albu- 
mu wraz z kilkoma innymi (dziś BK 1508a) być może 
przed tą sprzedażą. 1957 wraz z innymi brakującymi 
kanarni w Bibliotece Gdańskiej PAN (Orańska - wte- 
dy przechowywane luźno, naklejone już na kanonowe 
arkusze). Przekazana z pozostałymi kanarni do Kórnika 
zapewne niewiele później; wtedy sporządzono rękopis 
w obecnej oprawionej formie. 
Lit.: Orańska, s. 248, ił. 27 (jako "cztery okresy życia 
ludzkiego"); L. SAP, t, I, 1971, s. 220 (A. Gosieniecka 
- ogólnie); L. SBPN, t. l, 1992, s. 152 (K. Sarnowska- 
-Jackowska - ogólnie); L. Sam, Bd. 13, 1996, s. 447 (A. 
M. Szylin - ogólnie); Tylicki 2000a, s. 309, przyp. 21; 
Tylicki 2003b, s. 161, przyp. 42 (ogólnie). 


[Ul p Sa-b] Przypowieści o potędze kobiet, 1637 
Papier żółrawy, pergamin (k. 232), piórko, tusz brązowy 
i czarny, akwarela, gwasz, każda strona ca 145 x 200 
mm. 


Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Heinricha B6hma, 
nr inw. BK 1508, k. 231 v-232r. 
Na s. 231 v, w banderoli górą inskrypcja dedykacyjna: 
Zu Stehtwehrenden Gedechtnus Hab Ich Peter Scheltenn 


[III P 3] 


/ Meinem guttden .freunde Hindrich Bohm DiejJes in seill 
/ Stambuch lajen verftrtigen Lajenn geschehen Im Jahr / 
Anno 1631 adj is Ianuar Dy 23 [?] In Dantzigk; poniżej 
senrencje tą samą ręką: Ob Gleich Der becher ist lehr, - So 
acht Ich Doch Die Iung.fraw / Viel/mehr / Den Der becher 
leicht Zufiul/en ist, - Aber Zur lung.fraw Hordt manche 
/ list, / Einen solchen wil/en - Thutt manchern erftul/ell. 
/ Aber Das wirdt beklagt, - Daj es sich selten Zu Driigtt, 
Poniżej postaci kobiecej inskrypcja aurorska verstat [?] 
mein. Sinn, / Hier gehort was Inn. [?]. Na s. 232r w kar- 
tusikach pod bocznymi scenkami inskrypcje aurorskie: 
Ich suchs Im. / \\Wjer; Ich suchs In / der Lu./Jt; Ich suchs 1111 
/ Feuwr; Ich suchs In / der £rdt; poniżej cenrralnej figury 
napis złotem, tą samą ręką: O narren. al/e viert was [nie- 
czytelne] / das findt Ihr hier [?] bei [?] weib [?]. 
Stan zachowania: dobry. Na s. 231 v plamki. 
Historia: wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
sku (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
Simpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tyrusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce porem (Orańska). 
Lit.: Orańska, s. 242-243, ił. 21-22; L. SAp, t. I, 1971. 
s. 220 (A. Gosieniecka - ogólnie); L. SBPN, t. l, 1992, 
s. 152 (K. Sarnowska-Jackowska - ogólnie); L. Sam, Bd. 
13, 1996, s. 447 (A. M. Szylin - ogólnie); Tylicki 2000a, 
s. 309, przyp. 21; Tylicki 2003b, s. 161, przyp. 42 (ogól- 
nie). 
Ił. [III p Sb] w tekście na s. 73.
		

/Licencje_005_07_151_0001.djvu

			![ 
I 


I '. 


J 


2, 


1;. 


.' 
.'. 


.,.... \ .. 

' 
 '- 
,
 
I 

. . 

 
, 
Bł \ 
, '11\, ' I 
 
, , 
\ \ 
..- 
... 


I 
I 


.,.' 

 , 


--- ---, - - 
,
'),\ 
 
ł i.
 ,,[(, 
 ,"S I' ,.;1i i.i ".,'
 
ti.g
!
'"
1
.u D.> "'t',!!! ".. \\ . 
r . H
,\!m 1
('h
 \",; \\

 t-' 


- --- 


[III P 4] 


-i
}
 
h\J (.Oh
f:ł"..}I:::1..
,.

 
,r' 

 ,
£ \f.S ) ."
II1JHpfłp
 
Lt" jr
;...
... "1./1&,.1. f
"
;"}" 6"r;\i
#-J;;rł" 
 
I'/hrf.;.
r
'" 
.

...

.f. [:. / 1 " ...' 
ł,"l" ".


;' t'ś't
4"'),,.7'L cf".... 
u 
S.t 

_ X>JUl
--63/ 
J
 cfw'.....« ":,j--ł..':-


 
/), l 
 . .1/' (J ,./\() f\ l\. O.' J 
()k{3 l ....1...J"... .."..4,,,/.ł ...\.(, '-b" ....n ;115 
}..j' ,:)""c.-ł._
 I 
"-- 
 \,."
,,..:.f,.r J "" r..':ri{ .-r:
'jZ,,
'(f,.,:I1,. ( )/. _?-,,___(\ ? 


 ( - ""'\S
 
X. \ /-' /- 
VJ>" ')"" .\....
 ...""'£.Ji.......,,. 

 
, l lJ.

......:"
.- i..!hr, 
-::5ł... J ,'r{ :.łf,... "?..j"-łł
 


'ł-,
 
.....".. ,,..4, 
,..., .. 'Jlt'!..., 
. :,. ... .s.....s'
.I...
 { l:, tt."* 


'I 



 - 


-l 


-( 


. 
._,""'-'- 


[III P 5a]
		

/Licencje_005_07_152_0001.djvu

			15 0 


!l(ysum/(gaańs/(j 


Iv.: Hermann Han (Haan, Hahn) (ok. 1570-1627/1628) 


Pochodzenie niewyjaśnione. Przyjmowane od dłuższego czasu na podstawie niejednoznacznego wpisu 
w Księdze obywatelskiej ("von der Neys") miejsce chrztu - 20 VII 1574 w katolickiej parafii św. Jakuba 
w śląskiej Nysie wobec nowo odkrytej wczesnej twórczości mistrza, jego członkostwa w luterańskim cechu 
i przynależności do protestanckiej parafii niepewne; starsza natomiast hipoteza o pochodzeniu z nadreń- 
skiego Neuss - prawdopodobna, lecz nieudokumentowana (choć Weichbrodt podaje datę urodzenia tamże 
- 1568). Można też przypuszczać urodzenie na miejscu, na Nowych Ogrodach, gdzie później mieszkał. 
W Gdańsku wzmiankowany 25 XI 1598 przy chrzcie syna Hermana w kościele Mariackim; wtedy żo- 
naty z Elzą (Elisabeth) nieznanego nazwiska, zamieszkały w Siedlcach (Schidlitz). Żona wymieniona 
następnie 26 XII 1599 przy chrzcie syna Gerharda, później również malarza w Gdańsku; z Elzą jeszcze 
dwoje dzieci. 16 XI 1604 powtórne małżeństwo z Barbarą Sparsgutt w kościele Mariackim, poprzednio 
trzykrotnie odkładane, W późniejszym okresie życia osiadły na Nowych Ogrodach. Miał podpisywać się 
pod petycjami do rady miasta w sprawie powołania cechu malarskiego; w 1612 współzałożyciel tegoŻ 
- dokooptowany jako młodszy mistrz wraz z Isaakiem van den Block (zob, wyżej) do przepisowego 
sześcioosobowego grona starszyzny cechowej, Termin mistrzowski odbywali u niego Daniel von Fahnen 
(1617-1619), Matthias Deng (1619-1620), Martin KloB (Klose-1623-1624) oraz prawdopodobnie syn 
Gerhard (1622-1624). Kłopoty tych czeladników z uzyskaniem mistrzostwa mogą świadczyć o wysokich, 
stawianych im przez Hana wymaganiach bądź o niechęci cechu do artysty, w tym czasie już zagorzałego 
katolika, co mu pamiętano jeszcze w XVIII w. Obywatel Gdańska od 28 VI 1614. Zapewne z uwagi na 
jawną zmianę wyznania, w 1623 przenosiny do Chojnic; zmarł 20 XII 1627 lub 7 II 1628. We wczesnej 
fazie jego twórczości (pierwsza dekada XVII w.) dominacja malowideł alegoryczno-rodzajowych w typie 
niderlandzkim, o nowoczesnej formie, także z akcentami antykatolickimi (sygnowana Alegoria małżeń- 
stwa Agathy von der Linde, zapewne 1600). Począwszy od drugiej dekady stulecia liczne prace malarskie 
do ołtarzy kościołów katolickich w Prusach, zwłaszcza dla cystersów w Oliwie i Pelplinie, czerpiące za 
pośrednictwem flamandzkich rycin dewocyjnych ze źródeł południowoniderlandzkich i południowo- 
niemieckich, lecz narracyjnie aktualizowane (np. wielka Koronacja Najśw. Marii Panny w ołtarzu głów- 
nym kościoła pelplińskiego, 1623). W dorobku artysty znane także portrety oraz malowidła epitafijne. 
Twórczość drugiej fazy niezwykle istotna, wręcz wzorcowa dla malarstwa kontrreformacyjnego w polsce, 
szczególnie w Prusach i w Wielkopolsce - przede wszystkim pod względem ikonograficznym. T ytuło- 
wany "malarzem królewskim" (pictor regius), wynagrodzony też przez opata cystersów oliwskich Adama 
Trebnitza dzierżawą posiadłości ziemskiej w pobliżu Wrzeszcza (1622). Jeden z najważniejszych malarzy 
Rzeczypospolitej XVII w., w swych najlepszych dziełach dorównujący dorobkowi twórców z głównych 
ośrodków artystycznych północnej Europy. 


Księga obywatelska, s. 79 (nowej paginacji); St. Marien 7raubuch, k. l 17v; St. Marien TauJbuch, k. 56r i 64v; Księga mistrZÓW, 
s. 26-27, 34, 42-43, 47-48 (nowej paginacji); Falckenberck, s. 10, 103,391 (nowej paginacji); Cuny 1932; Pasierb, s. 9-41; 
L. SAP, t. III, 1979, s. 18-20 - A. Gosieniecka; Weichbrodt, Bd. 2 [1988], s. 326 i 353; L. SBPN, t. II. 1994, s. 157-159 
- K. M. Kowalski; Tylicki 1997a. 


Prace sygnowane 


[IV s l] Alegoria sumienia (Conscientia), 1611 
Papier biały, pożółkły, piórko, tusz brązowy, 
188 x 155 mm. 
Kolonia, Wallraf-Richartz-Museum, Graphische Samm- 
lung, nr inw. Z 166. 
Sygnowany u dołu po prawej brązowym tuszem: Her- 
man han / Ao 16ii Dantzick in ei//. Ponadto na całym 
rysunku czarnym tuszem autorskie objaśnienia postaci 


i scen: u góry wokół Chrystusa - Judicium I Gratia, 
Justitia; po prawej przy grupie w chmurach - /Eterna 
g/[ or] ia; poniżej - /Eterna Poena I Infernum; niżej jeszcze 
- 19nominia, Dedec,[?] I Mund, rus]. 
Na licu w prawym górnym rogu późniejsza numeracja 
czarnym tuszem: 26. Na odwrociu inskrypcje ołówkiem: 
Hz 859; Z 166 (stary i nowy nr inwentarza); tamże 
- w brązowym tuszu - mały okrągły stempel koloń- 
skich zbiorów, stosowany od 1901 (Lugt sup., s. 369, 
nr 2547 a ),
		

/Licencje_005_07_153_0001.djvu

			Q;'lt
 /.-1.,"....,. 4;. .-;r'70,f 
- . L7 d tf" r . L 
 
;L ' .i..... 1\ 
,_
 
 O' 
 'T""l;... 
\::9_ '--::":';
"L '£1' --J-' .:......- ;:f... 
 

 -:
 f
/-, "r
 7f- ......
 
(!t 
.,
 J

 I 
 I.. 
hA- 

 Pij 
J..... Ć"'?'-- -
.;...." 
 ;........
 
"":I 
. ;. b
 
J . 

, 
\ 
'\ 


-- 


[IV s l] 


Stan zachowania: Zabrudzenia i postrzępienia krawę- 
dzi, Szczególnie po lewej. Na 1/3 wysokości podklejone 
przedarcie. 
l--listoria: Pochodzi z dawnego zasobu muzeum (W Wa- 
sZYngton/Kolonia 1964/65). 


1 


.9tne
 


151 


Wystawy: Drawings oj the 15th and 16th centuries [rom 
the WallrafRichartz-Museum in Cologne - Handzeich- 
nungen des 15. und 16. Jahrhunderts und Miniaturen 
aus den Sammlungen des WallrafRichartz-Museums, 
Washington-New York-Baltimore-Kansas City 1964 / 
Koln 1965; Zeichnung in Deutsch/and. Deutsche Zeich- 
ner 1540-1640, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische 
Sammlung, l. Dezember 1979 - 17. Februar 1980; De 
Diirer a Friedrich. Dessins allemands du WallrafRichartz- 
-Museum de Cologne, Musee des Beaux-Arts de Rennes, 
17 fevrier - 25 avril 1994. 
Lit.: W Waszyngton/Kolonia 1964/65. s. 26, nr41 i s. 34, 
ił. 41; K. Kolonia 1967, s. 115 (ogólnie); W Stuttgart 
1979/80, Bd. 2, s. 162, nr i ił. O 19; W Rennes 1994, 
s. 40-41, nr i ił. 15 (H. Robels); W. Wrocław 1996, 
s. 93; L. DA, voł. 14, s. 47 U. Zimmer); Tylicki 1997a, 
s. 39 i ił. 3; K. Kolonia 2002, s. 87, nr 112, ił. s. 74. 


[IV S 2] Alegoria powodzenia w sztuce malarskiej, 
1622 
Papier biały, ołówek, lawowanie szare, 145 x 185 mm. 
Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu, Oddział Rę- 
kopisów, sygn. IV F 23 n (tzw. "szkicownik złotnika"), 
k. 46v, rys. 109 (naklejony na kartę). 
Sygnowany u dołu czarnym tuszem: hhan / do 1622; 
u góry czarnym tuszem wierszowany autorski komentarz 
do sceny: + / Die Akt Ehrbar Experientz / Einen Jeden 
Zeigt die Diligentz. / Der Dem
th Vndt Gehorsam hatt 
/ folgt alzeitt jleissig ihrem rath / Bekomtt durch sein Ar- 


-:;;;- 


.. 
. 


1,.:.,,: 
,r<;11 ł
. 



 


", 


l:' 

 


F-.j tlI; 

\ 1\ C 
 
"\ , . 
.' -- 
, - 

 
. . \ ..... . . 
 I 

 \ ..; 
-, I J 
, . ,. i 
..",. ... .J 
 
J 

 
.. 
 ,.
 
. 
, 
"' 
 .....t 
li 
. :fi, t 
'- , I 
"':' 
..... 
--- .:. ,. .
 . 
[IV s 2]
		

/Licencje_005_07_154_0001.djvu

			152 


9(ysunek..gaańs/(j 


L



 

'('I)
:U 
r
,2i' 
Y' , 't 1 ('I 
..... R r_I; 
 1 l" l, ' 
I 1 \ . 
r-. I', 
 -, 
" -. 
 ,: ' 

 =-.c.. 
".L ł \ trl 1 
 
 l 
:
, 

 I. !i) _ ,, )': ,,\, kj \r. I.. ' fi _ ) 
I · <'.. -A-t-"";' 
. }6-.' I 
 ; - I 
 
 
.
 I' 
 ?\
;
. 
q ',0' fS 
 
"'\i i
 '1 ;

 
I - 
 
:z..:... ' \ '. J 1 
, f- -,
 v "r- -(. 

 
;... 
- 
 

; .:;..... - .. 
1 n I I 1-,' 
J 
,( \00 \;." 


I
 


--I 
'
, 
( ') 
 ;c
 
'" - 
\2 j 
, O' ,: 
- 
 


f
 


):'- .. 




 


[IV P 2] 


beitt Vndt jleifl / Um hohen Leuten Ehr Vndt Preifl; poza 
tym na rysunku autorskie objaśnienia postaci ołówkiem: 
Obedientia; Humilitas; Experientia; Labor; Diligentia; 
Honor. 
W lewym górnym rogu brązowym tuszem liczba 1. 
Stan zachowania: Dobry. Nieregularnie przycięty, po- 
żółknięcia po brzegach, niewielkie rozmycie tuszu. 
Historia: Rysunek został wklejony do szkicownika, od 
przełomu XVII/XVIII w. na pewno już przechowywa- 
nego we Wrocławiu, zapewne w tymże czasie lub nieco 
wcześniej. Po 1712 wraz ze zbiorem trafił do biblioteki 
klasztoru NMP na Piasku we Wrocławiu, gdzie znajduje 
się do dzisiaj (por, W Wrocław 1996, s. 10 - P. Oszcza- 
nowski) . 
Wystawy: Theatrum vitae et mortis. Grafika, rysunek 
i malarstwo książkowe na Śląsku w latach ok. 1550 - ok. 
1650, Muzeum Historyczne, Wrocław, luty 1996. 
Lit.: W Wrocław 1996, s. 89, nr 297 oraz 92-93, 
nr i ił. 309; Tylicki 1997a, s. 54, przyp. 9; Oszczanow- 
ski, s. 124-125, ił. 26. 


Prace przypisywane 


[IV pl] Alegoria rozumnej drogi w życiu, 1606 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm (strona). 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 13 (nowej paginacji 
pustych kart). 


- 
_r'o 

J 

 '", . 
. \ 
, - 


- 
 < 
I "--- 


oj> 


..1 


; -. '"'
. \ 
. .. 


.. 

 


, 
:.?_
: -; \) 
-. 
;; , 


I 
I 
.> 
J J 
I 
'I 
I 
I 
.1 
- 
, 


. '\') 
... 

' t 
, ,- 
o, .... 


\\ " 
r '. ) 
\ . <:'

J' " 
-
-
- 
- - , -"., 


- 
---- -" 



 , 


'- 
. 



 .-,-
 -
 


......;. 


',\. 


. ,f . i 
J
" 1 

 \ł-- 
"'\,
.

. \ 
,- 
-'-; 



 

 " 


'1", 


-- 


'. 
 I 
- 
-" - J 


[IV P 3] 


Na miniaturze przy postaciach odnoszące się do nich 
inskrypcje (autorskie?): HiER iST GVTT / ABER KEIN 
MVTT; O IHR NARREN THEiLETS GLEICH, SO WER- 
DET IHR ALLE BEIDE REICH / RATio,; HiER 1ST 
MVTT / ABER KEIN GVTT. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku l IX 1606. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 
II. w tekście na s. 58. 


[IV P 2] Alegoria powodzenia życiowego, ok 1610 
Papier biały, piórko, tusz brązowy, lawowanie brązowo- 
szare, 189 x 152,5 mm. 
Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Ka- 
binett, nr inw. C 6386. 
Na workach u dołu po lewej cyfry oznaczające sumy 
pieniędzy: [?] 000/8000/1 000. 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie plamki. 
Lit.: brak. 


[IV P 3] Alegoria nieszczęścia życiowego, ok 1610 
(pendant do poprzedniego rysunku) 
Papier biały, piórko, tusz brązowy, lawowanie szare, 190 
x 150 mm. 
Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Ka- 
binett, nr inw. C 1961-28 (II. Garnitur). 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie plamki. 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_155_0001.djvu

			Jlne
 


153 


- 


\Z Wilhelm Hondius (po 1597-1652) 


Rytownik, urodzony w Hadze w Zjednoczonych Prowincjach, syn znanego rytownika holenderskiego 
I--Iendricka Hondiusa. Żonaty dwukrotnie; po raz drugi w Gdańsku z Anną Mackensen, córką sławne- 
go tutejszego złotnika (1646). Nauka zapewne w pracowni ojca, 1629 członek cechu w Hadze; tytuł 
"Uprzywilejowanego sztycharza Stanów Holenderskich" przed 1633. Ok. 1636 przenosiny do Gdańska, 
zapewne dzięki pośrednictwu Janusza Radziwiłła, portretowanego przezeń w Niderlandach. Po 1641 
tytuł uprzywilejowanego rytownika królewskiego od Władysława IV Posiadał nieruchomość na Nowych 
Ogrodach. Po śmierci artysty (przed 28 VI 1652) na rozkaz Jana Kazimierza zabezpieczono spuściznę, 
rozproszoną następnie wskutek wojny szwedzkiej. Jej zawartość opisano w inwentarzu sporządzonym przed 
29 X 1652: były to liczne płyty miedziorytnicze, ryciny, rysunki, malowidła i książki, wśród nich zapewne 
wiele własnoręcznych prac mistrza, co jednak nie zostało sprecyzowane. Płodny artysta, pracujący w dużej 
lb.ierze według własnych szkiców, choć nieco sztyWny w prowadzeniu rylca. W okresie niderlandzkim 
przede wszystkim portrety, również ilustracje książkowe; w Polsce oprócz licznych wizerunków, zwłaszcza 
osób królewskich i magnaterii, także frontispisy, sceny batalistyczne i prace kartograficzne, weduty oraz 
przedstawienia architektury pomnikowej i okazjonalnej. 
L. SAP, t. III, 1979, s. 106-108; L. SBPN, t. II, 1994, s. 218-220 - A. Gosieniecka; Kandt, s. 305-309. 


Prace sygnowane 
[V s 1] Portret Krzysztofa Radziwiłła (w owalu), 
1636 
Pergamin, ołówek, uzupełnienia czarnym tuszem, 
256 x 171 mm. 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. MNG/SD/ 
/ 40 5/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/15 (inE 
IlJ.gr Grażyny Zinówko). 
Sygnowany u dołu brązowym tuszem: Van Wilhelmus 

ondius naer t'leven getekent, in der Wilde / den 1B'n Iu- 
nlO 1636; powyżej brązowym tuszem łaciński epigramat 
Martina Opitza sławiący cnoty potretowanego (auto- 
graf): Maiestas equidem magni Ducis inclita Vultu / Emi- 
cat: et tacitum numen imago gerit: / Sea RADZIVILIVM 
qUlS totum pinxerat 
squam' / Principis hic vmbram, Lector 
a7?2ice, vides, / Nemo suis animo, patrit£ est adictior armis, 
/ N emo fide Regi, relligione Deo. / M. Opitius. Na licu 
Poza tym brązowym tuszem dawny numer inwentarzo- 
Wy: 709. Na odwrociu stempelek własnościowy daw- 
nego muzeum w szarym tuszu: herb Gdańska, od dołu 
W WYdłużonym półkolu inskrypcja - KUNSTSAMM- 
UJNGEN OANZIG. 
Stan zachowania: Dobry. Małe plamki, niewielki ubytek 
przy dolnej krawędzi. Restaurowany w 1992 r. 
l-liStoria: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W. Gdańsk 1931), wraz 

 któr
mi podarowany 18] 4 radzie miasta Gdańska; 
olekqa od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
D
nzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
wlekli., Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 


Wschód spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze- 
czypospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w Warsza- 
wie, 1993; Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska 
od polowy XV do końca XVIII wieku, Muzeum Narodowe 
w Gdańsku, maj-sierpień 1997. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Block, 
s. 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
(W. Stechow - ogólnie); W. Gdańsk 1931, s. 30, nr 69 
(błędnie jako z gdańskim Długim Mostem - Lange Briic- 
ke w de); Drost 1938, s. 134 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., 
Bd. I, 1941, s. 287 (Schwarz - ogólnie); W. Gdańsk 
1957, s. 100, nr 196; Fabiani-Madeyska, s. 34-35; 
L. SAP, t. III, 1979, s. 107 (ogólnie); W. Warszawa 1993, 
s. 439, nr i iL 563 (G. Zinówko); L. SBPN, t. II, 1994, 
s. 219 (A. Gosieniecka - ogólnie); W. Gdańsk 1997, 
Katalog, s. 337, nr i iL VIII.76. (G. Zinówko); Thijssen, 
s. 177, iL s. 216. 
n. w tekście na s. 88. 


[V s 2] Rysunek przygotowawczy do wykonania 
miedziorytu [Block 9], przedstawiającego wschod- 
nią stronę bramy tryumfalnej na wjazd do Gdań- 
ska Ludwiki Marii Gonzagi (według oryginału 
Georga Miincha i umieszczonego w nim malowi- 
dła Adolfa Boya Sqd Władysława IV), ok. 1646 
Papier pergaminowy, piórko, tusz czarny, 
645 x 437 mm. 
Kraków, Fundacja XX. Czartoryskich przy Muzeum Na- 
rodowym, Gabinet Rycin i Rysunków, nr inw. R.r. 391. 
Sygnowany na licu u dołu po prawej czarnym tuszem: 
W Hondius; przy dolnej krawędzi obrazu w górnej 
kondygnacji, po prawej skopiowana sygnatura: ABo-
		

/Licencje_005_07_156_0001.djvu

			r-- 


154 



sunek..gdańs/(j 


,;f. 
-
 )
-..t.' "'T" 

. 

 
 . ,i:1;, 
, , A ...
 
i 

 \ ''' , .:f
 r

 -'1

: \Y 
!. - :.I'-
 l
 Ił .''o t ." ,
,
-, \" 5 

ł '
''''4IfJ., "fi'", '_ 
"r
'; 
 
.... " f . j ::.. 
 · 
'n \; ) UJ. , ". 
-;f- 

,.:-
, . .L.' _ .
 - -'P!P-! - .c
tił.

 
....,. 

 __:.....-:'
:'
--_
 0
'-:-.. -;::. 
. -----
 _.;. 


 
, f==...
"IP"' 
\1. ł 
 ;..t;i' ł ,,,.. -;.' -. 
'

':: . --, 
1,'..... Ił . , _ - 
.......,. I I ,1-' " 
: ( 
 I 1. 1 . 
) 
.. I.....,. , ;;;I "l 
I - -:;,

; I i'"- """"'
-f"1f · ; 
 fi '. 
I . 1 \ , 1'1 i, . 

 "'H

" li. : 
'Ji , ł:, 
 "
..'- 
(
'

;' t
,)" 

..
/ł,'" !
ł' ł I " . 
tf:1J, 
k 
tł
 ryr\ R . ' Jł \ 
 
 '[-\,-
. ' t,.k;. 
-OJ' l;'
:;'.:' 

 ; 1 '-' . ,. t
 ,l' ,'i'
.. ,'T!'.. 
fi.r, 
 . . I Tf.\.łr..,..,dlI.oIAal'11 ;.
 '.1 l'
 
I}-I 
'
 p -W m -' , I ' "p




=' I ' r 1
>\ . 
 I 
;. --, _' ! NI}.:;S:';.':1IS 11,: -

 it 
t __L . ' ,', 
ł-DC_XINI .. . I' 
-
 
 .¥--""'" "- -. 
. ',' I 'I . (, 
ł-ł. . r;- 


[V s 2] 


ij pinxit. Główna inskrypcja objaśniająca konstrukcję 
w prześwicie bramy: PORTA I TEMPORE REGIARUM I 
NUPTIARUM lUXTAI PRJETORIUM IN FORa I CIVI- 
TATIS GEOANENSIS I EXTRUCTA. I ANNO SALUTIS 
I M. oc. XLVI. Na konstrukcji poza tym wyobrażone 
liczne inskrypcje odnoszące się do uroczystości, której 
ona dotyczy (szczegółowa treść w: Chrościcki 1970, 
s. 239-241; tamże pomyłka - zamiast Władysław War- 
neńczyk, winno być: Kazimierz Wielki). Na licu u dołu 
po lewej numer inwentarzowy: R. r. 391.; obok stempe- 
lek własnościowy muzeum: podwójny monogram C, od 
góry w półkolu inskrypcja - MUZEUM; poniżej skalo- 
wanie z napisem Scala pedum Gedanensium. 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie ubytki przy kra- 
wędziach. 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957. 
Lit.: W. Gdańsk 1957, s. 101, nr 206; Chrościcki 1978, 
s. 334, ił. 25; L. SAP, t. III, 1979, s. 107. 


Prace przypisywane 


[V pl] Szkic portretowy kobiety i mężczyzny 
(namiestnik Zjednoczonych Prowincji Fryde- 
ryk Henryk i jego żona Amelia von Solms?), 
ok. 1635? 


Pergamin, ołówek, uzupełnienia czarnym [llszem, 190 
x 270 mm. 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. MNG/SO/ 
/41O/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/24 (inE 
mgr Grażyny Zinówko). 
Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzowy: 
718. 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie plamki w prawym 
górnym rogu; tamże zgięcie i przetarcia. 
Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W. Gdańsk 1931), wrazzktó- 
rymi podarowany 18 14 radzie miasta Gdańska; kolekcja 
od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w poszycie 
z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861), 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Oanzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
wieku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Block, 
s, 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s, 439 
(W. Stechow - ogólnie); W. Gdańsk 193 I, s, 30, nr 67; 
Orost 1938, s. 134 (ogólnie); L. AJtpr.Biogr., Bd. I, 
1941, s, 287 (Schwarz - ogólnie); W. Gdańsk 1957, 
s, 100, nr 202; Fabiani-Madeyska, s. 34 (ogólnie); 
L. SAp, t. III, 1979, s. 107 (ogólnie); L. SBPN, t, II, 
1994, s. 219 (A. Gosieniecka - ogólnie). 


[V P 2] Szkic portretowy mężczyzny (Martin 
Opitz?), przed 1639? 
Pergamin, ołówek, uzupełnienia czarnym tuszem, 203 
x 144 mm. 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. MNG/SO/ 
/406/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/16 (inE 
mgr Grażyny Zinówko). 
Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzowy: 
716. 
Stan zachowania: Przybrudzenia, zagniecenia, przetarcie 
u dołu. W lewym dolnym rogu naturalny ubytek. 
Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W. Gdańsk 1931), wrazzktó- 
rymi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; kolekcja 
od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 186 I w poszycie 
z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Danzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
wieku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 
Wschód spotyka Zachód Portret osobistości dawnej Rze- 
czypospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w War- 
szawie, 1993. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Błock, 
s. 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd, 17, 1924, s. 439 
(W. Stechow - ogólnie); W. Gdańsk 1931, s. 30, nr 68; 
Drost 1938, s. 134 (ogólnie); L. AJtpr.Biogr., Bd. I, 
1941, s. 287 (Schwarz - ogólnie); Jakrzewska, s. 9 
i 125, nr i ił. 40 (jako dzieło zaginione); W. Gdańsk 
1957, s. 100, nr 197; Fabiani-Madeyska, s. 34 (jako
		

/Licencje_005_07_157_0001.djvu

			5lne
 155 
- 

 
-' 
 - 
'I ,.t 
I 
 
, 

, lP'.. fi: 
I Z 1:.-- 
, - 
. (
 
!o, :. .. 
. 
1 
I /
 
f , 
//;- I 

 
[V P l] 
Przypuszczalny portret Heweliusza); L. SAp, t. III, 1979, -- -- 
s. 107 (ogólnie); W Warszawa 1993, s. 438, nr i ił. 558 III ' "' I 
(G. Zinówko); L. SBPN, t. II, 1994, s. 219 (A. Gosie- \ , 
niecka - ogólnie). ({fIl ) 

:
' 
" l. 
-'1jI \, 
1![ "1
'
-\ 
[V P 3] Oddział lekkiej jazdy (Tatarzy?) z jeńca- 
 ) - - \'h 
..{ '. I --:w- , 
 
. .t1 · "-\., ". " 
112i, ok. 164m ' 
. I' I 

apier biały, piórko, tusz brązowy, podrysowanie ołów- 
\ 
,,
 
ern, lawowanie szarobrązowe, 149 x 282 mm. \ \-..- 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. MNG/SD/ ol 
t 
/403/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/12 (in£ I . , 
, ,........ 
-, 
I11gr Grażyny Zinówko). '-ł."J. 
\ 
Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzowy: . 
\ 
737. r 
Stan zachowania: Nieliczne zagniecenia i drobne brą- \ 
ZOWe plamki. 
liistoria: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna . 

1759-1814) w Gdańsku, gdzie 1861 w poszycie z 28 ; 
:;,,' 
I
nyrni rysunkami (K. Gdańsk 1861). Wraz z kolek- , 
cJą podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; od 1872 .. . li 
\. 
W gdańskim Stadtmuseum. 
! " 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- ,/,; 
zeurn Pomorskie w Gdańsku, 1957. '1 )d . . 
lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Block, ... ,,- I 
s. 6 (ogólnie _ jako "polska scena ludowa"); L. Thieme- [V p 2] 
-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 (W Stechow - ogólnie
		

/Licencje_005_07_158_0001.djvu

			15 6 


2W su t1£f(gaańs/(j 


...... 

 


----- 



 


/,,/ 


) 
J
 


C 
 .;ł.-- f ..- 
"' J 
A) 	
			

/Licencje_005_07_159_0001.djvu

			- 


:J'Lne
 


157 



 . 

 ,... ,f) 
'lo ... Q '\ ..., ł'}. 
->.oJ'" ( J 
-' I,. ) i

 
./. { 
 
r 

 .;:} f
\ 
( I'.
'
 (
 
, 
 h}. '. \ 
;., '- l) 
, L.,
 L,...,..,. _ 
... . I 
 
 j i) .I[ 

 
 r/
"'-r-' , r" 
"':": 1 
.... . .......' Xr() l('."ł
 j Z/
 
J\ i/
 v \ "; L 
 (?co l -
'T"
' 
 i;At1 i
:' ' 

-S.. / (,'/- -r-}-, t:!
t0J''t.

);' "'
I) \ \1"' 
< -:.!1,... / 
\ 
,}}t
(:ł-J, \.
 

I 
 t;)' 
(t .., \ /I \ I) -' -1
u-1
 ,"), 
 ,/ 
 
 HII' 
 
I'\ ,
\) 
f \ ...,..,. I , 
 ' 
 I (U
 ł ) 
\, ,} l 
'\ _
 ( 
 \ ( , 
,\. I f '. l 
 ' \ 1 j \, { -,t; ' 1 ' 
...... (J ł'l 
, " I 
 ,\., (L fJ\ " ' 
. 

 
y 
łl )_ )
-;i \. ( 
- -= 
 -
 j {. 
 


Na licu brązowym tuszem dawny numer inwemarzo- 
wy: 712. Na odwrociu stempelek własnościowy daw- 
nego muzeum w szarym tuszu: herb Gdańska, od dołu 

 WYdłużonym półkolu inskrypcja - KUNSTSAMM- 
DNGEN OANZIG. 
Stan zachowania: Dobry. Restaurowany w 1992 r. 
(istoria: Należał do zbiorów k"upca Jacoba Kabruna 

59-1814) w Gdańsku (W Warszawa 1993), wraz 

 k t
rYmi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; ko- 
se c
a od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w po- 
zYcIe z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 

YSt
wy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 

nzlg, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
';,ek u , Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 
schód spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze- 
cZYPospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w War- 
szaWie, 1993. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Błock, 


 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
D . Stecho w _ ugólnie); W Gdańsk 1931, s. 30, nr 71; 
l ;OSt 1938, s. 134 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., Bd. I, 
41, s. 287 (Schwarz - ogólnie); W. Gdańsk 1957, 
s.lOO 
19 ' nr 201; Fabiani-Madeyska, s. 34; L. SAp, t, III, 
11 ?
. s. 107 (ogólnie); W. Warszawa 1993, s. 439, 
(
III. 5,66 (G. Zinówko); L. SBPN, t. II, 1994, s. 219 
. GOsleniecka - ogólnie). 


. 


,..- , 

 l-ł
-\ 


L 
, 


. 


7i!j 


[Y P 5] 


f. -, 

 '. .ł 
l, ."".. .....,. , 
:# f 
j. "
I 
'1 .1:.... .... } 
-t. 


I 
I 



 


r

\ . 
. 
1.., -' 
, 


\ 


,f
' 

 
jo 


...,.z. 


[Y P 6]
		

/Licencje_005_07_160_0001.djvu

			[58 2q;sune/(gaańs/(j 
- 

 -- I [V p 7] Szkic portretowy mężczyzny (NikoIaus 

 , - - 
PahI, burmistrz Gdańska?), ok. 1640 
, 
: I Pergamin, ołówek, 118 x 104 mm, 
I 
i Muzeum Narodowe w Gdańsku, m inw. MNG/SD/ 
I /407/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/17 (inf. 
i !I", ... 
I mgr Grażyny Zinówko). 
i . . 
\ . 
, '" )
, 
I ... -- Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzoWY: 
( ,."" ł 
I.
 - 

 ,I 714. 
, 
l! 

.ł.. Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
. 'i.....
. ( ,\ 
! \ 
 (1759-1814) w Gdańsku (W Warszawa 1993), wraz 
, - 
 
, t z którymi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; ko- 
:.;;:1"" 
I lekcja od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w po- 
: ' l I 
I szycie z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 
I I 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseul11 
i Danzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVIl 
wieku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 
: Wschód spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze- 
. -_J I czypospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w War- 
J )'PI szawie, 1993. 
___o ___ 
- Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, m 7661 (ogólnie); Block, 
[Vp?] s. 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
(W. Stechow- ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 30, nr 72; 
Drost 1938, s. 134 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., Bd. 1,19 4 1, 
_. s. 287 (Schwarz - ogólnie); W Gdańsk 1957, s. 100, 
m 198; Fabiani-Madeyska, s. 34 (ogólnie); L. SAP, t, III, 
I I 1979, s. 107 (ogólnie); W Warszawa 1993, s. 438-439, 
, m i ił. 561 (G. Zinówko); L. SBPN, t, II, 1994, s. 219 
ł (A. Gosieniecka - ogólnie). 
\ T ł..." 
 [V P 8] Szkic portretowy mężczyzny, ok. 1640 
\. 
4, ,
}., , Pergamin, ołówek, uzupełnienia czarnym tuszem, 155 
:( - x 131 mm. 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, m inw. MNG/SD/ 
/408/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/21 (inf. 
mgr Grażyny Zinówko). 
Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzoWY: 
714. 
Stan zachowania: Dobry. 
Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabrun a 
7/.5 (1759-1814) w Gdańsku (W. Warszawa 1993), wraz 
'I ! z którymi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; ko- 
lekcja od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w po- 
1
 . -- - szycie z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseul11 
[V p 8] Danzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
wieku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 
Wschód spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze- 
czypospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w War- 
szawie, 1993. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, m 7661 (ogólnie); Block, 
s. 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
(W Stechow - ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 30, nr 73; 
Drost 1938, s. 134 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., Bd. I, 
1941, s. 287 (Schwarz - ogólnie); W. Gdańsk 1957, 
s. 100, m 199; Fabiani-Madeyska, s. 34 (ogólnie);
		

/Licencje_005_07_161_0001.djvu

			.9łnel& 
- 
l. SAP, t. III. 1979, s. 107 (ogólnie); W, Warszawa 1993, 
s. 439, nr i ił. 564 (G. Zinówko); L SBPN, t. II, 1994, 
s. 219 (A. Gosieniecka - ogólnie). 
[V p 9] Szkic portretowy Adama Kazanowskiego, 
1643/1646 
Pergamin, ołówek. 196 x 140 mm. 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. MNG/SD/ 
/ 41 11R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/25 (in£ 
I11gr Grażyny Zinówko). 
Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzo- 
wy: 711. Na odwrociu stempelek własnościowy daw- 
nego muzeum w szarym tuszu: herb Gdańska, od dołu 
W WYdłużonym półkolu inskrypcja - KUNSTSAMM- 
LUN GEN DANZIG, 
Stan zachowania: Ślady po złożeniu pionowym (po pra- 
Wej) i poziomym (u dołu); zagniecenia. Restaurowany 
W 1992 r. 
łi.istoria: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wraz z któ- 
ryl11i podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; kolekcja 
od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w poszycie 
228 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 

YSt
wy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 

n2Ig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
'{;,eku: Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 
schod spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze- 
C?pospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w Warsza- 
WIe, 1993; Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska 
od polowy XV do końca XVIII wieku, Muzeum Narodowe 
W Gdańsku, maj-sierpień 1997. 
Lit.: K Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Block, 

; (ogólnie); L Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
D . Stecho w - ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 30, nr 70; 
l rOSt 1938, s. 134 (ogólnie); L Altpr.Biogr.. Bd. I. 
941, s. 287 (Schwarz - ogólnie); W. Gdańsk 1957, 
s. 100, nr 200; Fabiani-Madeyska, s. 14 i 34; L SAp, 
t.lII, 1979, s. 107 (o g ólnie); W. Warszawa 1993, s. 438, 
nr' '1 
(Ą II. 5,60.(G. Zinó
ko
; L SBPN',t. 11,1994, s. 219 
. GosleOlecka - ogolme); W. Gdansk 1997, Katalog, 
s. 335, nr i ił. VIII.n (G. Zinówko). 
[V p 10] Szkic portretowy Janusza Radziwiłła 
(Według malowidła Daniela Schultza), ok. 1650 
Pa' . 
pler bIały żeberkowany, ołówek, 259 x 190 mm. 
Znak wodny: lilia heraldyczna w umieszczonej pod ko- 
toną tarczy (podobna do: Briquet nr 7189 - t. III; t. I, 
s. 396). 

u2eum Narodowe w Gdańsku, nr inw, MNG/SD/ 
13/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/27 (in£ 
I11gr Grażyny Zinówko). 

 górnej części pracy naniesiona ołówkiem regularna 
Siatka 2 kwadratów, u dołu -linia z podziałem (do kopio- 

:n
a); w dolnej części portret ograniczony półowalem. 
hcu brązowym tuszem dawny numer inwentarzowy: 


159 


J 
"'- 1 
,,- 
...... \,
 
, . "" 
, \ \ I 
. ) .
 
-If I t
 
1 
 

 
\

 

 l' 
'40- .....-." '> 
..1 --.. 
\ 
; 
 


7/1 


[V p 9] 



 
'
 
.... 


l 


..r 


.....- 


\' 

, 
'4--' ) 

 
, 


\ 

 
\ 
'. 


'\. 
, 


\ 


7.21 


[V P 10]
		

/Licencje_005_07_162_0001.djvu

			2qjsum/(gaańsk.! 
t. III, 1979, s. 107 (ogólnie); W Warszawa 1993, s. 439, 
m i ił. 562 (G. Zinówko); L. SBPN, t. II, 1994, s. 219 
(A. Gosieniecka - ogólnie); Thijssen, ił. s. 136. 


160 


\ 


\., 


.. 

 
,- 


". 


,.' b 


'\ 



, 


f)
 ,.lJłl! 
..;..,. Ii. I,hr;!. :'6-.. 


[V P 11] 


721. Na licu u dołu okrągła ślepa pieczęć z literami KG 
kursywą - znak własnościowy kolekcji Kabruna (Lugt 
sup., s. 225, m 1630<). 
Na odwrociu stempelek własnościowy dawnego mu- 
zeum w szarym tuszu: herb Gdańska, od dołu w wy- 
dłużonym półkolu inskrypcja - KUNSTSAMMLUN- 
GEN DANZIG. 
Stan zachowania: Dobry, nieliczne plamki. Restaurowa- 
ny w 1992 r. 
Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wrazzktó- 
rymi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; kolekcja 
od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w poszycie 
z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Danzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
wieku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 
Wschód spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze- 
czypospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w War- 
szawie, 1993. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, m 7661 (ogólnie); Block, 
s, 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
(W. Stechow - ogólnie); W. Gdańsk 1931, s. 29, m 64; 
Drost 1938, s. 134 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., Bd. I, 
1941, s. 287 (Schwarz - ogólnie); W Gdańsk 1957, 
s. 101, m 203, ił. 60; Fabiani-Madeyska, s. 34; L. SAP, 


rv p 11] Szkic portretowy Karola Ferdynanda 
wazy, 1650 
Papier biały żeberkowany, ołówek, uzupełnienia czar- 
nym tuszem, 249 x 173 mm. 
Znak wodny: serce (podobne do: Briquet, m 4213 
- t. III; t. I, s. 261), 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, m inw. MNG/SD/ 
/409/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/23 (inf. 
mgr Grażyny Zinówko). 
Przy dolnej krawędzi inskrypcja autorska brązowym tU- 
szem: Den 10.' Feb: 1650, int Slot te "Warschaw na t leven 
getecken. Na licu u dołu okrągła ślepa pieczęć z litera- 
mi KG kursywą - znak własnościowy kolekcji Kabrun a 
(Lugt sup., s. 225, m 1630<). 
Na odwrociu stempelek własnościowy dawnego mU- 
zeum w szarym tuszu: herb Gdańska, od dołu w wy- 
dłużonym półkolu inskrypcja - KUNSTSAMMLUN- 
GEN DANZIG. 
Stan zachowania: Dobry, nieliczne plamki. Restaurowa- 
ny w 1992 r. 
. Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabru oa 
(1759-1814) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wrazzktÓ- 
rymi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; kolekcja 
od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w poszycie 
z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmus eum 
Danzig, August 1931; Gdzie Wschód spotyka Zachód. 
Portret osobistości dawnej Rzeczypospolitej 1576-1763, 
Muzeum Narodowe w Warszawie, 1993. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, m 7661 (ogólnie); Block, 
s. 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
(W Stechow - ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 29, nr 63; 
Drost 1938, s. 134 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., Bd. I. 
1941, s. 287 (Schwarz- ogólnie); Jakrzewska, s. 9 i 125, 
m i ił. 39 (jako dzieło zaginione); Fabiani-Madeysk a , 
s. 34; L. SAP, t. III, 1979, s. 107 (ogólnie); W Warszawa 
1993, s. 438, m i ił. 559 (G. Zinówko); L. SBPN, t. II, 
1994, s. 219 (A. Gosieniecka - ogólnie). 


[V P 12] Szkic portretowy mężczyzny (Łukasz 
Opaliński?), ok. 1650 
Pergamin, ołówek, uzupełnienia czarnym tuszem, 20 8 
x 151 mm. 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, m inw. MNG/SD/ 
/404/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 7661/14 (iof. 
mgr Grażyny Zinówko). 
Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzO- 
wy: 717. Na odwrociu stempelek własnościowy da w ' 
nego muzeum w szarym tuszu: herb Gdańska, od do łLl 
w wydłużonym półkolu inskrypcja - KUNSTS.AM M - 
LUN GEN DANZIG,
		

/Licencje_005_07_163_0001.djvu

			- 


.9Lne
 


161 


S
an zachowania: Dobry. Wypełniony ubytek w lewym 
gornym rogu. Restaurowany w 1992 r, 
Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wrazzktó- 
tym.i podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; kolekcja 
od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 1861 w poszycie 
z 28 innymi rysunkami (K. Gdańsk 1861). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1150, Stadtmuseum 
D
nzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 

eku
 Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Gdzie 
schod spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze- 
czypospolitej 1516-1163, Muzeum Narodowe w War- 
szawie, 1993. 
lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Block, 

; (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s, 439 
D . Stechow - ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 29, nr 65; 
rOSt 1938, s. 134 (ogólnie); L. Ahpr.Biogr., Bd. I, 
1941, s. 287 (Schwarz - ogólnie); W. Gdańsk 1957, 

 100, nr 195; Fabiani-Madeyska, s. 34 (ogólnie); 
. SAP, t.lII, 1979, s. 107 (ogólnie); W Warszawa 1993, 
s. 439, nr i ił. 565 (G. Zinówko); L. SBPN, t. II, 1994, 
s. 219 (A. Gosieniecka _ ogólnie). 


Prace niezachowane 
[V Oz l] Dwa rysunki pejzażowe 
Papier welinowy, tusz, piórko. 

i
toria: W 1672 opisane w inwentarzu pośmiertnym 
?la Jana Kazimierza we Francji (nr 127). Wycenione 
wowczas łącznie na sześć liwrów. 
lit.: Tomkiewicz 1952, s. 68 i 193; Fabiani-Madeyska, 
s.33. 


[V nz 2] Rysunek animalistyczny (duża koza) 
P . 
apler welinowy, tusz, piórko, z czarną bordiurą. 

i
toria: W 1672 opisany w inwentarzu pośmiertnym 
?la Jana Kazimierza we Francji (nr 128). Wyceniony 
wowcz as . ' d " Id ' 
na plęC zlesląt so owo 
l' 
1 3 r.: TOmkiewicz 1952, s, 68 i 193; Fabiani-Madeyska, 
s. 3. 



 nz 3] Rysunek pejzażowy z figurami na 

Ierwszym planie (scena rodzajowa?) 
apier welinowy, technika nieznana. 
Bistori a ' W 1672 " , . 
kr'l' opisany w mwentarzu posmlertnym 
w? a Jana Kazimierza we Francji (nr 129). Wyceniony 
oWczas na pięćdziesiąt soldów. 

it 3 ': Tomkiewicz 1952, s. 68 i 193; Fabiani-Madeyska, 
. 3. 


[V Oz 4] Osiemnaście prac rysunkowych, zapew- 
Ile portrety i sceny rodzajowe 
Portre ty . . ł ' k ( l ki l d " ) 
p' . pergamm, o owe; sceny "po s e, u owe : 
apIer, piórko, tusz (Block). 


..p' 


!J 


.,J 
. 
.- 
_.
. 


. ...... 


" 


.., 


'
't 


Jt 



 


. 


7./' 


[V P 12] 


Format folio i małego poprzecznego folio (ok. 300 x 
215 mm) (Block). 
Historia: Prace tworzące część poszytu 29 rysunków 
(K. Gdańsk 1861), z których 11 zachowanych do dziś 
w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Poszyt zapewne 
rozparcelowany na pojedyncze rysunki, z których część 
zaginęła przed 1931 - publikacje z lat trzydziestych 
(W. Gdańsk 1931; Drost 1938) wymieniają bowiem 
już tylko 10 portretów Hondiusa zachowanych w mu- 
zeum gdańskim (oraz przypisują temu artyście jeden 
następny). 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 153, nr 7661 (ogólnie); Block, 
s. 6 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 17, 1924, s. 439 
(W Stechow - ogólnie); L. Ahpr.Biogr., Bd, l, 1941, 
s. 287 (Schwarz - ogólnie); L. PSB, t. IX, 1960-1961, 
s, 606 (I. Fabiani-Madeyska; błędnie jako zaginione 
w latach 1939-1945); Fabiani-Madeyska, s. 33; L. SAp, 
t. III, 1979, s. l07 (ogólnie); L. SBPN, t. II, 1994, 
s. 219 (A. Gosieniecka - ogólnie). 


Prace odrzucone 


[VO l] Portret chłopca (w owalu) 
Pergamin, ołówek, 192 x 169 mm. 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. MNG/SD/ 
/416/R, dawniej katalogowany jako Kbr. 8597 (inf. mgr 
Grażyny Zinówko).
		

/Licencje_005_07_164_0001.djvu

			- 


162 2W SU 11£/(gaań.51(j 
Na licu brązowym tuszem dawny numer inwentarzowy: Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 179, nr 8 597 (ogólnie - jako 
1797. praca anonimowa); K. Gdańsk 1931, s. 30, nr 66 (jako 
Stan zachowania: Dobry. Nieliczne plamki, przetarcia dzieło Hondiusa); Drost 1938, s. 134 (ogólnie). 
i zagniecenia po prawej. Przypisany arbitralnie Hondiusowi przez W. Drosta, 
Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna rysunek wykazuje - mimo niewątpliwej genezy nider
 
(1759-1814) w Gdańsku (W. Warszawa 1993), wraz landzkiej - inne, twardsze i solidniejsze kształtowanie 
z którymi podarowany 18] 4 radzie miasta Gdańska; form. Również odległy od umieszczonych na pozosta
 
kolekcja od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. łych pracach Hondiusa w dawnym muzeum gdańslcirn 
numer inwentarzowy sugeruje wyraźnie, że pierwotnie 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum , 
nie traktowano dzieła jako wykonanego przez tego ml- 
Oanzig, August 1931. 
strza. 


VI. Johann (Hans) Krieg(k) (Krig, Kriag, Krick, Kriech, Kregke) (ok. 1590-1643/1647) 


Pochodzenie niejasne. Zapis w Księdze obywatelskiej ("Spiekendorff") interpretowano niemal od początku 
badań nad mistrzem jako odnoszący się do przedmieścia Królewca, Speichersdorfu. Najwcześniejszy znany 
epizod w życiu artysty - zaginiony dziś rysunek z 1613 ze zbiorów królewieckich [VI nz-s l] - podpisany 
również w tym mieście; wpis przy sygnaturze na jednym z niedawno opisanych rysunków [VI s 15] może 
jednak świadczyć o pochodzeniu Kriega z Magdeburga. Według bliżej nieznanego rękopisu z XVII w., 
zanim zgłosił się 19 X 1615 do' nowo założonego gdańskiego cechu malarskiego jako pierwszy kandydat 
na roczny termin mistrzowski, miał przebywać w okolicach miasta i pracować jako przeszkodnik. po 
wcześniejszym ukończeniu majstersztyku (za co ukarany kwotą 9 złp), od 8 X 1616 mistrz cechowy. Od 
l X 1616 obywatel Gdańska. 17 X 1616 zawarł związek małżeński z Dorotheą Scheder w kościele św. 
Piotra i Pawła. Mieszkał być może - jak wielu innych artystów gdańskich - na Nowych Ogrodach (podpis 
- [VI s 7]). Przypuszczenia co do menonickiego wyznania Kriega nieudokumemowane; biorąc pod uwagę 
parafię, bardziej jest prawdopodobna jego pierwotna konfesja kalwińska. Mimo niewątpliwej zamożności 
(12 VI 1627 r. kupił kamienicę przy ul. Rzeźnickiej w Gdańsku), w lipcu 1632 - po śmierci żony - przy
 
stąpił do zgromadzenia cystersów w Pelplinie w charakterze skromnego konwersa, zapisując cały majątek 
łącznie z domem klasztorowi oraz na pobożne fundacje (nieruchomość sprzedana przez zgromadzenie 
2 VIII 1641). Jedyna znana jego praca malarska w klasztorze to marmoryzacja i przedstawienia emble
 
matyczne na ołtarzu św. Jakuba, do którego malowidła wykonał serwitor królewski Bartłomiej Strobel mł. 
(1640). Ostatnia data z życia mistrza, 1643, widoczna na sygnowanym rysunku w zbiorach gdańskiCh 
[VI s 18]; w spisie mieszkańców klasztoru z 1647 brak już jego nazwiska. Artyście przypisywano niezbyt 
przekonująco dwa malowidła, żadne jednak sygnowane prace malarskie się nie zachowały. W XVIII -wiecz.- 
nym rękopisie Falckenbercka, zawierającym wysoką ocenę twórczości mistrza, wymieniony owalny obraz 
artysty na desce, zatytułowany Pięć zmysłów i datowany 1630, podziwiany przez tego autora za inwencję 
i sposób malowania figur. Tematycznie zakorzeniony w tradycji niderlandzkiej, miał on zawierać także 
akcenty polskie - przedstawienia szlachty oraz flisaków wiślanych. 


Księga obywatelska, s. 85 (nowej paginacji); Petri und Pauli, k. 123v; Księga mistrzów, s. 26 (nowej paginacji); Falckenberck, 
s. 14,396-399 (nowej paginacji); Secker 1924; Geissler 1988, s. 81, przyp. 10; L. SBPN, t. II, 1994, s. 507-509 - J. Woj- 
ciechowski. 


Prace sygnowane 
[VI s l] Alegoria czasu, malarstwa i sławy, 1615 
Papier biały, piórko, tusz brązowy, lawowanie błękitne, 
czerwone, różowe, ugrowe, zielone, seledynowe i szare, 
181 x 132 mm. 
Berlin, Staatliche Museen, Kunstbibliothek, Lipperhei- 
de'sche Kostiimbibliothek, nr inw. HdZ 34 (Lipp 8645 
- HzI3.12). 


Sygnowany na obramieniu drzwi: A6 1615/ JOHAŃ 
KR1[EG] (sygnatura częściowo zasłonięta przez krawędź 
passe-partour); po lewej u góry inskrypcja autorska: ge
 
brauch Der Zeit Recht / So gehet es Dir auch recht. Na 
odwrociu autorska dedykacja: Johan Krieg seinen guten 
Freundt Zur gedechtnis / gemacht in Danzig A6 1615: / 
gotd hertzlich liben Kunst jleissig Vben / Trunckenheit has
 
sen Bulscha.ffi lassen / Das seindt gar schone gaben, O ,-*r 
sie alle mochte haben.
		

/Licencje_005_07_165_0001.djvu

			..,--- 


- 


Jlm
 


16 3 


l. 
I . 
Ił 
, 


{', 


. .1 


fi 



 
-:-. 
.J: 
?I 


" 


" 
ł 


j
,;" ,fi.;" 
J-.J.
J--

 
,-
':J' .:.. .s...'"3=:r,k.- ",
, < 

 
 
- F:-;I ł"..-{}'i, 1...._ 
. 


 
r- .$4f-fłi i;/):" 

 r-..s. r r;f-

e'''''p.Ji.-i..
.:.., . 

_
__ .1.___ - - -- ---./ 


[VI S l verso] 


Na odwrociu ponadto nowsze inskrypcje ołówkiem: 
8645, i 5. 
Stan zachowania: Dobry. Rysunek trwale umocowany 
w Passe-partout z prześwitem. Po prawej i górą pęknięcia 
oraz drobne ubytki. 
lit.: Wagner. 
II. w tekście na s. 66. 


[VJ s 2] Porwanie Europy, 1616 lub wcześniej 
Papier, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, 151 x 
144 mm. 
Am RP sterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, nr inw. 
-T-1977-2. 

ygnowany u dołu po lewej: Uoha]n Krieg. Mahler gesel 
In Danzig. 

tan zachowania: Dobry. Brak lewego dolnego narożni- 
a Wraz z fragmentem sygnatury. 
Eiistoria: Przed 1973 w posiadaniu Jana Mitchella w No- 
Wym Jorku. 19 VI 1973 sprzedany na aukcji Sotheby's 
\V Londynie; nabywca - Yvonne Tan Bunzl z Londy- 
nu Za 120 funtów (A. Londyn 1973, lista wynikowa, 
s. 2). W 1976 odstąpiony przez właścicielkę Rijksmu- 
seum w Amsterdamie (list Y. Tan Bunzl do autora 
z 20 V 1992). 
Lit.: A. Londyn 1973, nr 84, iI. tabI. 2. 
[VJ s 3] Oifeusz i Eurydyka, 1616 

apier biały, piórko, tusz szary i czarny, lawowanie szare, 
rązowe i różowe, 154 x 201 mm. 

rezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Ka- 
lnett, nr inw. C 1923-11. 
%
nowany i zaopatrzony w inskrypcję po prawej: Johan 
rleg / In Danzig AD 1616/ Es ist Viel ehr ein Dink JUr 
acht / Ais nach gethan vndt Besser gemacht. 
Na passe-partout inskrypcja: Geschenk. 
S
an zachowania: Dobry. Prawy górny róg rysunku ob- 
Cięty. 


JI , 


, -,... 
 -. _.....-7 
_ 
-:. -'-
 I 


- 
 ....,<:--
-¥
--
'.J"_
-.._;. 
.g 
 , r: 
-'':f. 
J -L'--' ..- 
.
 
 - -_.
/ :.f-1."c-:'f'--
2-

1 
'" .fi- .-- 
-" -,. r .
 
,
' 
 --=-
-::!'1"1: 
,

: , 4" -. 
.
 . T
;. 'j:c
. 
 
. ;.
_;
-:
 


. - - '
__ i.:-:
/ ..
___
 

 
 
- -,- - - \ " 
:SJ: I 
"" "'ł'it:o;a _ ...., 
 
 
 

 ' - ':..JI!*" 'I -,,;> ., 
-., it';., r.:.....
- - --- I 
". __- '- ." 1 , -.- ,- ...'\.. 
. ....j........
, lo\';... 'o:\,.E -...1' 
- p"k:r "' f
-' . -. 
' \ r . = ł . 
 '_ ?:\
 ; 
 -' 'J':.",ł_, - 
 ,
,.t"'" 
-.
 - \- I" , 
 
 
.... -- 
.ł.. 
 ' 
tc }. dl .. _,. tl,!/.:d 


 - 

 . --

d
 \\\

/'
 . - F
'

-
 -

 
'I \:\ (IJ 
__'. 
 . j7ł/: 4 
 }
/ J ,) tq 


 

 
. 

... 
i:. 

 i. .' f': ..)!l 
 , 
I, ...,IL'*t';s..
I'I),.1II .,l... 
 . 
V:- ...., - -łf- ">- .
 
.' . ..1......
-1.8.
 '''_ \ '

- 

;



'.
Ą'
 
 - '
I ) 

_u 
 /
V 
. .,...::"." 
?;...,., :A
'\' ,
 

,. 5' 
'" -: 
...(..v.-......,. .:..;r.-. ..' '- 
--------' 
[VI s 2] 


I' 
,I 


Historia: Pozyskany do zbiorów 1923 z antykwariatu 
Franza Meyera w Dreźnie (list Reinera Melzera z Kup- 
ferstichkabinett Dresden do autora, 6 IV 1999), praw- 
dopodobnie podarowany (napis na passe-partout). 
Lit.: K. Erlangen 1929, s. 325, nr 1401 (ogólnie); Roh- 
de 1938, s. 19 (ogólnie); L. Altpr.Biogr" Bd. I, 1941, 
s. 366 (Schwarz - ogólnie); Wagner, s. 76 i 77 (ogólnie); 
L. PSB, t. xv, 1970, s. 306 (A. Gosieniecka - ogól- 
nie). 
Ił. w tekście na s. 29. 


[VI s 4] Alegoria sztuki, wojny i wieczności, 1617 
Papier kremowy żeberkowany, piórko, tusz czarny, lawo- 
wanie błękitne, szare i fioletowe, 187 x 148 mm. 
Poznań, Muzeum Narodowe, Gabinet Rycin, nr inw. 
TPN 1413 (depozyt Poznańskiego Towarzystwa Przy- 
jaciół Nauk). 
Sygnowany u góry Hans Krieg Burger Vndt Mahler in / 
Danzig Ao 1617. 
U dołu po prawej liczba 17 czarnym tuszem. 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie ubytki i naddarcia 
przy krawędziach; prawy górny narożnik uzupełniony. 
Historia: Zapewne podarowany Poznańskiemu Towa- 
rzystwu Przyjaciół Nauk przez jednego z jego patronów 
w 2 poł. XIX w. - dziś nie sposób stwierdzić, którego 
(Kulikowska). Prawdopodobnie przekazany w depozyt 
Muzeum Miejskiemu w Poznaniu w latach 1930-1939 
(Warkoczewska). Jesienią 1956 rewindykowany do zbio- 
rów Muzeum Narodowego w Poznaniu wraz z grupą 
kilkudziesięciu innych rysunków (Gaworzewska/Ka- 
mińska) . 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Zbiory Poznańskie- 
go 70warzystwa Przyjaciół Nauk w Muzeum Narodowym
		

/Licencje_005_07_166_0001.djvu

			16 4 


9?ysu11£f(gaa1i5/(j 


n........f.;(1 
r J;I..J. 
L.-_ 

Cf(} ....-1.. " '1 


\, 


t"'; -
 " "...,.:-. 
, ,"",,- n
 
 , __o 
\ ;, 

'. I A ,łr"-
 
, .. 
 
'ł ł I . \- 
£.. 
- .. 


,,'. 
 
.... '. 
 . \. 
. #1' --
," 
, ' 
 

 i . 


- .. 
-, . 
I. " 


. ł 
': 


I , 1 
, -, 
.' t,,,' 
:. !'
,


 _ '-, 
,
, 
I 


,I 
1 
....' .' . 
; 
\ 


:.. 


.,.. 
,) 1<- 
:.r.
_. 

"'-I 


'. 
.. 
. .... 

 

 

 ' 
. ). 


.
 


 """"-- 
:;- ....... 
,- 


.. 
tl
' 1 
I 
I .
 ) 
. , 
,ł ,
 .. 
l\. .... 
,.. , 

 


"+ :\ 
d 


_ 
 -.1'"", 


[VI s 4] 


w Poznaniu, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1982; 
Między renesansem a klasycyzmem. Rysunki mistrzów eu- 
ropejskich w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu, 
Muzeum Narodowe w Poznaniu, luty-marzec 1995; Au- 
rea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV 
do końca XVIII wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 
maj-sierpień 1997. 
Lit.: W. Gdańsk 1957, s. 98, nr 187 (jako Przemijanie 
sławy); Gaworzewska/Kamińska, s. 52-53 (jako Alegoria 
sławy i znikomości); L. PSB, t. XV, 1970, s. 306 (A. Go- 
sieniecka- ogólnie); W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163 
(jako Alegoria sławy i przemijania); W. Poznań 1982, 
s. 94, nr 15, il. 78 (jako Alegoria sławy i znikomości); 
L. SAP, t. IV, 1986, s. 265 (jako Alegoria przemija- 
nia sławy - M. Heydel); Grzybkowska 1990b, s. 168, 
przyp. 37 (ogólnie); W. Bydgoszcz 1993, s. 43, nr 151 
(jako Alegoria przemijania sławy); L. SBPN, t. 2, 1994, 
s, 509 (jako wezwanie dla sztuki - J. Wojciechowski); 
W. Poznań 1995, s. 58-59, nr i il. 18 (jako Alegoria 
sławy i znikomości - D. Rościszewska]; W. Berlin 1996, 
s. 122 (jako Alegoria sławy i przemijania); L. DA, vol. 18, 
s. 453 (jako Alegoria sławy i przemijania - B. Steinborn); 
W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 238-239, nr i il. VI,36. 
(jako Alegoria sławy i znikomości - D. Rościszewska) 
i s. 452 (ogólnie - J. Talbierska); Tylicki 2000a, t. I, 
s. 103-104, 276-277, przyp. 86, i 278, przyp. 107, oraz 
t. II, il. 9; Tylicki 200la, s. 192 i 271, il. 11. 


[VI s 5] Alegoria wojny i sztuki, 1617 
Papier żeberkowany żółtawy, tusz czarny, lawowanie brą- 
zowe i błękime, 179 x 143 mm. 


1,_ .f.;
 _!J.;..,.. I'..\.
.:i. - 
 Ar,. 'oT 

 1- f-i-(,-". - 
J-1-V' S.J-C J\':;;-- 
ff .h"-
 
".
 
 .tG 

\'t" 
.. , .
. . . ,\ I r ." 
, ..' 
 ' ''', \ \ . 1 : _ .. 
\' :',x,., #' t ł- I 

 '" -. ' 
." \. J. . ,_ -

"' 
 'i 
,\ .. "".
 . 1,/1., 
-- '.!{. .
 'i' - 
"C, t l 
I l' "'
'-.' \ 
-- -, "", . 
:" _
:t.. !,";..i :j 

 ł..' - l' 
- ,,,\ 
": "'" i" 
\; "\ - - . f'-j' '':'-J, ' ".. 

 .... ;\ \ 
 r,' .. 

 -.. I ' --"-.-,-, ;.\ 
"' ( 
- ł..f I '" 
- ". " 
'Ił _ 
?:
} t; ;->;
 . 

łt '> \ \J\' 

. ...J}c-lł
" 


I 
I 
I 


""'
 


.-, 
". ' 
- , 
, .l 


. -, 
,_;15' 
. t J 
"" 
. I 


:: 


" ,... 
.i , 
l. - 
I , 
\
 
f" 


.........'?-
-ł;r-".
.. 


f 
....- . 

 -. 

- ':1 


'.
 


.;-. 


.>,
 
- 
 


". 
-
 


1IIIiIII' .... #.... 


[VI s 6] @ Kupferstichkabinetr, Staatliche Museen 
zu Berlin, KdZ 17322 


Wrocław, Gabinet Grafiki Zakładu Narodowego im. 
Ossolińskich, nr inw. g 6371. 
Sygnowany u góry: Hans Krieg Mahler in Danzig Aó 
1617. 
Na licu u dołu po prawej liczba 3 czarnym tuszem; po le- 
wej wyciśnięta okrągła sucha pieczęć z inskrypcją: OSSO- 
LINEUM * (w okręgu) 1 BIEL. Na odwrociu adnotacje 
ołówkiem M. Gębarowicza (in£ M. Radojewskieg o ): 
5398 (skreślone) i 5399 oraz nowsza: Inw. g 6371, 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie plamki i zagniece- 
nia, po brzegach niewielkie ubytki. 
Historia: Przed 1864 w zbiorach pruskiego generała, 
barona Carla Rollesa du Rosey (t 1862) w Gdańsku, 
potem Dreźnie (Lugt, s. 419--420, nr 2237; Cuny 1939, 
s. 21); sprzedany na aukcji zbiorów tegoż za 2 groSze 
srebrem (A. Lipsk 1864). Nastepnie w kolekcji dr. Józe- 
fa Weigla we Lwowie; przeszedł do lwowskich zbiorów 
Heleny Dąbczańskiej (Teki Batowskiego). 18 IV 193 2 
zakupiony od tejże do Biblioteki Ossolineum we Lw o ' 
wie wraz z rysunkiem F. Wygrzywalskiego za 150 zł (in£. 
ustne dr. M. Radojewskiego). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957. 
Lit.: Teki Batowskiego, k. nlb.; A. Lipsk 1864, s. 513, 
nr 5352 (jako Alegoria) i lista wynikowa, s. 12; W. Gdańsk 
1957, s. 98, nr 186 (jako Alegoria); K. Wrocław 1969, 
s. 93, nr 209 (jako Scena alegoryczna); L. PSB, t. xv. 
1970, s. 306 (A. Gosieniecka); L. SAp, t. IV, 1986, s. 265 
(jakoAlegoria-M. Heydel); L. SBPN, t. 2,1994, s. 50 8 -
		

/Licencje_005_07_167_0001.djvu

			5'l.tl£
 


16 5 


, ,,, , 

 . 
 JW ..

 
.1"'" , 
. l 1. 'ł,ł-' f 
, :1 ' Ilir' 
t. ',I h) j 
A.....0:. 
1(., 
1.\, ,; 

\ł' I 


" 
" \. --ą-- 

 '-i' 
. '). . - 
't' 
 


-:;;1 


f: 


..... :....... 


łW.A"? 

- 
T: ' 

..-6'..
.}; '--, , !?<_ 
}:1 . . C1i ,- 
t.."....,r J4 ....,./'O.-,::.. '...... 
 


--::::--.;.. 


[VI s 7] @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 3968 


-509 (jako Alegoria - J. Wojciechowski); W. Gdańsk 
1997, Katalog, s. 452 U. Talbierska - ogólnie); Tylicki 
2000 a , t. I, s. 277, przyp. 89, i So 278, przyp, 107. 
II. W tekście na s. 60. 


NI S 6] Mars i Ars wobec wieczności, 1618 
Papier biały, piórko, tusz szary i brązowy, lawowanie 
szare, żółte, seledynowe, różowe i czerwone, 191 x 152 
01 111. 

nak Wodny: przypominający tralkę (po lewej, przecięty 
rawędzią) . 

erlin, S.taatliche Museen - PreuBischer Kulturbesitz, 
upferstIchkabinett, nr inw, KdZ 17322. 

gnowany u góry brązowym tuszem: Hans Krieg Biirger 
/ ndt MaMer in Danzig Ao 1618. / Zu gutter gedeehtnis 
M. V.S.l C.A. 
Na licu u dołu po lewej liczba 9. brązowym tuszem; 
W prawym dolnym rogu stempelek własnościowy BJkur- 

ą w ligaturze (kolekcja Jolles - Lugt, s. 66, nr 381). 
D a O
,,:,rociu inskrypcje: brązowym tuszem 

---, " , - - ? -.. :.- <:f./ . Ó/9.j 'f. ;) - własnościowy), 1938 sprzedany obecnemu właścicielowi na aukcji C. G. Boernera w Lipsku (W. Berlin 1996). Wystawy: Zeiehnungen des deutsehen Baroek, Staatliche Museen zu Berlin - PreuBischer Kulturbesitz, Kupfer- stichkabinett, 1996. Lit.: Fototeka Thonego, kartoteka nr 74 (Verst. Boerner); A. Lipsk 1938, nr 29; L. SBPN, t. 2, 1994, s. 508-509 (jako MUSICA - J. Wojciechowski); W. Berlin 1996, s. 120-122, nr i ił. 98 (jako Alegoria muzyki); W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 452 U. Talbierska - ogólnie); Tylicki 2000a, t. I, s. 277, przyp. 89 (tu błędnie podana litera- tura) i s. 278, przyp. 107. [VI S 7] Dysputa Chronosa i Bellony o władzy i sztuce, 1619 Papier biały, tusz szary i czarny, lawowanie żółte, seledy- nowe, brązowe i różowe, 134 x 200 mm. Berlin, Staatliche Museen - PreuBischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 3968 (d. 10-1891). Sygnowany u dołu czarnym tuszem: po lewej - Hans Krieg / Mahler vndt Biirger in Danzig; po prawej - Ao 1619.Neis. U dołu po prawej naniesiona brązowym tuszem liczba 38. Na odwrociu inskrypcje czarnym tuszem: I. WIe das Alter kompt von der Jugendt. / Alf5 kompt der Adell von der Tugendt.; 2. (inną ręką) Dajf Gliiek ist Wlld vnd Vngekund, dajf glajf lauffi auf, vnd gibt Kurtz stund / Der todt ist nah. Kurtz ist die Zeit, wan der han Kreht, ist der tag nieht weit,. Ponadto u dołu częściowo obcięta kra- wędzią inskrypcja brązowym tuszem (z dawnej kolekcji

/Licencje_005_07_168_0001.djvu

			- 


tJVjsune/(gaań.5/(j 
"} 
c "l-: 
""J ._I])(J
 


166 


.,?---- 


...ł....-ł-......ł.....
. "'!f_!:.:.,.-::1. 

--f £....,.I........ -.u;...,
,:z=,..-" j 
,P1.t:'.i .r-£4' 40... 
.l.-.
 'J...r1;17li_I'.-7:
i"-J J:'
Ił


_ ł 


'-i""I-:::JJ!.jt ,r.i,'f-"! 1.-'...., "'-ł
/-
 {j{,''--'t.;-1,I-tI-. . 
W 



 


'-\ 



"
:"j..1j.-_ t:,(:'.. '. ,,, -;.;. 
[VI s 7 verso] @ Kupferstichkabinett, Staarliche Museen 
zu Berlin, KdZ 3968 


gdańskiej?): .> f / 
 
, ( r(


 '
'< ./ ./ 
I ] """ . 

 -I) , 
 /' 
,
11'.
,...., .' l 
 
'J,r-.""I' 
 ''''-
'_
I' 1I 1(} 
 . /' 

 . 

_ f _OIJ : 
-' ""
 
 

\';"'"h
 I
\ 
 :
 t'\"'_\:-- - . 
'. l'9ł I ' 
,
 .... 
" 
 - I 

, 
\ '..!.ul k \ ' 
 ,,\. J . ,/ "" 
i). 
'I \ 1 ' r \ '.....-- 
Ot ___ -Ol, I j . \ ' \ ' 
-' '--
" - ....---,'...... 
-..;:s- 
...."' ____ ,.,...- -ł:"- 



4// 
/ 
/' -
 

 .\, 
\o 


ffJ' 6' 
... 


.....- 


<' 


.- 


- 


[VI s 8] 


[VI s 8] Bellona, 1620 
Papier żółtawy, piórko, tusz czarny, lawowanie szarobrą' 
zowe i różowe, 182 x 147 mm. 
Warszawa, Muzeum Narodowe, nr inw. 30659. 
Sygnowany u góry i dołu po lewej: Hans Krieg in Danzig 
/ AD 16Z0. 
Na licu poniżej daty po lewej liczba 7 czarnym tu- 
szem. 
Historia: Ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięk' 
nych w Warszawie. Od 1920 w kolekcji Muzeum Naro- 
dowego w Warszawie (W. Kumamoto 1992). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Muze uJ1l 
Pomorskie w Gdańsku, 1957; Zeichnung in Deutschland. 
Deutsche Zeichner 1540-1640, Staatsgalerie Stuttgart, 
Graphische Sammlung, 1. Dezember 1979 - 17. Fe' 
bruar 1980; European Baroque Painting. The Nation al 
Museum in wtzrsaw, Kumamoto Prefectural Museum of 
Art, September 2 - October 4, 1992 (i in.). 
Lit.: W. Gdańsk 1957, s. 99, nr 189; W. Stuttgart 1979/ 
/80, Bd. 2, s. 163, nr i il. O 21, oraz s. 164, nr O 22; 
Ruhnau, s. 7, il.; L. SAp, t. IV; 1986, s. 265 (M. HeJ' 
de!); Grzybkowska 1990b, s. 168, przyp. 37 (ogólnie); 
W. Kumamoto 1992, s. 153, nr i il. 113, s. 194, nr113 
(M. Monkiewicz); L. SBPN, t. 2, 1994, s. 508-5 09 
O. Wojciechowski); L. DA, vol. 18, s. 453 (B. Stein' 
bom); W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 452 O. Talbiersk a 
- ogólnie); Tylicki 2000a, t. I, s. 104, 277, przyp. 86, 
i s. 278-279, przyp, 107, oraz t. II, il. 11.
		

/Licencje_005_07_169_0001.djvu

			- 


.9lne/& 


16 7 


,.
, 
.v_L 


...'(..
 


 


" 


'-'i ',,' ,\ł. ' 
 
--c; ...... go."!' L"" 

 , 


,. 
,... 
J........... 
(.

, 
;
 !.- 


( 3\, 
-ł '1 \,' \ó'. .:-=-- 

..:!. 
.. 
,
- 
.\ , " "J.>-:--
 
W " .
 
1'\.' ::5 ' 
I 


I.
 -
 
l:: 


!
.I"
i ;. 


. 
, t'- 
-E;--,! . 



 
"'I.. 
;'>.. 
"\' , 
, 
... 
..
. . 


< 
\ 


, \, 

 
'. 
., 
ił. - 

 .J 


"'ł' 
"J' 


'li 4 
l ';_ 
, 
 
" 
 r' J, \ 



:- 


. .L:. . 
f :n. 
1 :'i"), 
 

 

.. ł.' 
,
;. 
" 
.. ----
....
 

 

 
Ii;.... ,

. .l
."V'..;.
 
-  _ \ I, ' JII.' .... 
 
I' .""" ,., "-ł,-c -'oVJ1 
 j'(!> . 
 "I ,- ':1,,. 
 ''''-r.i 
X' V ¥ '. , "t-<"u-", Ol .', 
, .... -"-'\ 1t .4\1, I ,. h 
 '.' -...... :;;;Ł
' "
 ;.Jf 
..t '.- '.>.

 
'Y "I,\; J,r,-
'. 
);,-:," . - "1'" ' .:::. \)(, I 
I;
-;:i '

 
 ,
' ;


 
r, . 
 l !r? ?"f!:, ,fffł,. ,
,::,.

, 
,I 

\ -! . d

- ../'$', 
 .\ ł f , r-: 
 
 ""
' , 
....t , \ 
 '!" I 
\ ,_p" J ' I ił ' .. -, I J I<'"I J ,
 ",
 I 
, . 
 ,,:;).c.-- .. c- ., "I '"
 r. 
Y'11 '\ l ;,1 
J 
 'tr "- ".j .
_. łJ'łL' 'f . 
 :' ( . "I "To _ul. I I
t:.: 
I - \ "r'l , "'"', HiliT'!" '\ I." "-,, ,:
 
 . 
<-: k-- .
\ 
I :'1 I 
 \ . ", ,I i

I
't. .Ji1_,.J
_ -' ): 
l \/', 
 
 ..
 
 
 " 
 :"I l.., f,\
 
-, ",., ..., 
 
 t . I
I \\'
-_D.. I, " li --' 
\ 
 'l - , ..... 
 - - ! l' 
' -;:t.\ "-1' '. -- 
I ,. r r-'
l 1 
j: -,. 
 - 
.
 11 :.-. 
 ' ;
,.
J_ - j 
 \. 
- ! >
/II 
 " . 
1 
 -ł · t:J j , 
 r "t;" - .' . 
 - '.,:' -:. - 
.:1 'lU' 
. I I [ ". 1_ -ł .. _ - I
 -:K -..ł "."\ 
, i . - :
 - ...... . -3k 
j """1 
- -., 
 "'-- o::t! -, "I
' - , 
-- 't
-\,-c =r- -
- ---

-- .-:.,..
 r
-t?i I 
. --. 

. r"""'" ' . 
 _"
 
-:<;;-: ._ 
-'łi:",=
 =-.,;:- 
· 1" 1"'" r '"łY.?lN.,
 


- 
 
UliC 
 
.- -- 


[VI s 10]
		

/Licencje_005_07_170_0001.djvu

			f}ł,ysu1l£/(gaańsK:.J- 


"I 


168 


, , '.t 
""': ..:--
 '-r 
t, 
,t",'_ 
,
 
 --7/ 
" -," 'I 
( J 


, 
"\ - . 
, - 
 (- 
-': 
 
 . I 
. . ' 
, . 
.... 
,\ \
 
\......... 
) 
'ł 

 


4 
ł 


, l 

' 
ł . · 

' ' 

) 


b""'i .. 
--}.- 
..,,,1:-. I 
\
.. ł.. 


:?- 


I 
 
A .-... 
. 


\. 


.... 
-- '.---. 


. 


-. 
-- 



 




'\ 


,ł-.6'''" 
..... '\ _'J 

łl;:
. 



 


11 .;" . " 
'.' 


. 

" 
ol 


( 


f'i
 


\ "\ 

 -+ 


I 
t 
I 


\, 


iii' \ 
1
łIp-. 
, " 
i :' 
.
 ,,- 


: Q., ,., 


to- 


)) 


., ' 



 


v 


... 


," 


\ " 


ł 



 


Li£.: W Amsterdam 1997, s. 356, ił. 3 (E. de Jongh 
- jako dzieło anonimowe); Tylicki 2003a, s. 270-271, 
ił. 18. 


[VI s II] Sztuka w więzach wojny, 1622 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny i brązowy, 
lawowanie błękitne, szare, fioletowe, brązowe i oliwko- 
we, 102 x 154 mm, 
Poznań, Muzeum Narodowe, Gabinet Rycin, nr inw. 
TPN 1414 (depozyt Poznańskiego Towarzystwa Przy- 
jaciół Nauk). . 
Sygnowany po lewej Hans Krieg / Ao 16ZZ, / Danzig 
mp [?]. 
Historia: Zapewne podarowany Poznańskiemu Towa- 
rzystwu Przyjaciół Nauk przez jednego z jego patronów 
w 2 poł. XIX w. - dziś nie sposób stwierdzić, którego 
(Kulikowska). Prawdopodobnie przekazany w depozyt 
Muzeum Miejskiemu w Poznaniu w latach 1930-1939 
(Warkoczewska). Jesienią 1956 rewindykowany do zbio- 
rów Muzeum Narodowego w Poznaniu wraz z grupą 
kilkudziesięciu innych rysunków (Gaworzewska/Ka- 
mińska). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Zbiory Poznańskie- 
go 70warzystwa Przyjaciół Nauk w Muzeum Narodowym 
w Poznaniu, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1982; Au- 
rea P0r.ta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV 
do końca XVIII wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 
maj-sierpień 1997. 


[VI sIl] 


Li£.: W. Gdańsk 1957, s. 99, nr 190 (jako Pokój w wię- 
zach wojny); Gaworzewska/Kamińska, s. 53 (jako Pokój 
w pętach W0jny); L. PS B, t. XV, 1970, s. 306 (A. Gosie- 
niecka - ogólnie); W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163 
i s. 164, nr O 22 (jako Pokój w pętach W0jny); W Po- 
znań 1982, s. 94, nr 16 (jako Pokój w pętach Wojny); 
L. SAp, t. IV, 1986, s. 265 (jako Pokój w więzach wojny 
- M. Heydel); Grzybkowska 1990b, s. 168, przyp. 37 
(ogólnie); W. Bydgoszcz 1993, s. 43, nr 152 (jako Pokój 
w więzach wojny); L. SBPN, t. 2, 1994, s. 509 (jako 
Pokój w więzach wojny- J. Wojciechowski); W Gdańsk 
1997, Katalog, s. 239, nr i ił. VI.37 (jako Pokój w pę- 
tach W0jny - D. Rościszewska) i s. 452 O. Talbiersk a 
- ogólnie); Tylicki 2000a, t. I, s. 277, przyp. 89, i 279, 
przyp. 107; Tylicki 2003a; s. 268-270, ił. 12. 


[VI s 12] Pejzaż górski z architekturq, 
ok. 1620/1630? 


Papier, piórko, tusz szary, lawowanie szare i brązowe 
(A. Amsterdam 1972; A. Berlin 1983), 192 x 317 rnI11 
(A. Amsterdam 1972) lub 193 x 315 mm (A. Berlio 
1983). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Sygnowany u góry po lewej przy krawędzi: j[...] Krieg. 
Stan zachowania: Wg fotografii dobry. Przy górnej kra- 
wędzi niewielki ubytek (z fragmentem sygnatury) oraz 
naderwanie.
		

/Licencje_005_07_171_0001.djvu

			-- 


.9Lnel& 


16 9 



.,.1 ,(_.:t..' 
.... . :t C:.!:'""i.
 . 

 ł 
f
.:
 t. - ) " 
 
,.i 
,
. I . 
.' tJ;:,; r/
j ,. .
./ ,
,
\..,. 
J 'Iii t
', '

:"II,
" " 
, .:'f \1\'''' 
 \ 

 
t '_ \ \ 
 ' . 1\ I r,,;f .' r' f) , " 
J { J
 I
( l/, 
ł JW, l ł !t
. 

'I :'\ , 
 
 . fi' .
 ' l ' 

 \ 
 " 
 \ł. " \ \ . . "'1' 
1 (:;.:, " \
" ',' II . 

L I I !!\ 

 I '\\' ,,;' J ! " " . ' \ i,\ 
S 
 . 
 , 
 r 
, \ ,\, . \, I , f 
' _t f, . ) ,.' f 
 I 
 
'\I - \ !.. \ " .' ,\" ,
, , 
. \ I, __. " '''''' \ 1 f"....
./,. .
, ' _ 
I' " 

..
 

 
 "\.
411 
\, .', '" ...?7', 
-.J f.
 :,...' ,.1 t II 
'\ 
. ), .! ( '. ...\,- 
 l, 
 
' . ' 
 

 

' { 

'i-' .'...,. . 
 
....:' '"\ CI
 "'.: 
 "" 

 l '.. wt "i " L., "', . ' 
 . "

 
, .ł.' 
 , , . 
 i$ 
" 
 ., J _ _.....' 11 '" _o, 
 
 .. j 
, ) "1;;., '. b.".'
 .. 'S.__ 
,. .

 . 
 , 


. ' 


[YJ s 13] 


Historia: W 1972 wystawiony na sprzedaż w firmie Ber- 
narda Houthakkera w Amsterdamie. W 1983 ponownie 
na aukcji w firmie Gerda Bassenge w Berlinie. 
lit.: A. Amsterdam 1972, nr i ił. 25 (jako Pejzaż z figu- 
rami); A. Berlin 1983, s. 23, nr i ił. 4041 (jako Pejzaż 
yustelniami na wysokich skałach); Tylicki 2003a, s. 270, 
I . 14 (jako Pejzaż górski z pustelniami). 
II. w tekście na s. 92. 


[V} s 13] Szkic fantastycznego pejzażu skalnego, 
ok. 162011630? 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz brązowy, lawo- 
Wa . 
nie szare i brązowe, 339 x 255 mm. 
Cd . k 
d ans, Muzeum Narodowe, nr inw, MNG/SD/484/R, 
awniej katalogowany jako Stm. 2351 (nr inw. widocz- 
ny na passe-partout). 

Y%nowany równolegle do lewej krawędzi, pośrodku: 
o an Krieg F. 

istoria: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
'l 
S?-1
14) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wraz 
k l toryml podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; 
o ekcja od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 
\'V; D YStawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
an . 
Zlg, August 1931. 
lit . \Xl: Gd 
\Xr," . ańsk 1931, s. 26, nr 44 (jako Brama skalna); 
p agner, s. 77 (ogólnie); Grzybkowska 1990b, s. 168, 
S
zY
. 37 (ogólnie); L. SBPN, t. 2, 1994, s. 509 (jako 
alzsty pejzaż - J. Wojciechowski). 


[VI s 14] Kuszenie św. Antoniego, 1628 
Papier biały, piórko, tusz szary, lawowanie szare, 151 x 
191 mm. 
Erlangen, Universit:itsbibliothek, Graphische Sam m- 
lung, nr inw. B 140 l. 
Sygnowany u góry po prawej: Jo Krieg AG 16Z8. 
Na licu u dołu po prawej ołówkiem: 15[2?]; na odwro- 
ciu ołówkiem: 1401 i tuszem 1201 [?]. 
Stan zachowania: Dobry. Brak prawego górnego naroż- 
nika. 
Historia: Rysunek trafił do biblioteki wraz z innymi 
w 1805 jako dar króla pruskiego Fryderyka Wilhelma 
III. Poprzednio kolekcja należała do biblioteki margra- 
biów Ansbach-Bayreuth, dokąd trafiła prawdopodob- 
nie z gabinetu sztuki margrabiego Johanna Friedricha 
(1667-1686) (K. Erlangen 1929, s. VII-VIII - E. Stoll- 
reither). 
Lit.: K. Erlangen 1929, Textband, s. 325, nr 1401, Bild- 
band, ił. s. 275, nr 1401; Rohde 1938, s. 19 (ogólnie); 
L. Altpr.Biogr., Bd. I, 1941, s. 366 (Schwarz - ogól- 
nie); Wagner, s. 76 i 77 (ogólnie); L. PSB, t. XV, 1970, 
s. 306 (A. Gosieniecka - ogólnie); L. SAp, t. IV, 1986, 
s. 265 (M. Heydel- ogólnie); W Gdańsk 1997, Kata- 
log, s. 452 U. Talbierska - ogólnie); Tylicki 2000a, t. I, 
s, 279, przyp. 107. 
Ił. w tekście na s. 30. 


[VI s 15] Italianizująca scena przed gospot.4, 
ok. 1630 
Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, 150 
x 190 mm. 
Norymberga, Germanisches Nationalmuseum, Kapsel 
568b, nr inw. Hz 6279. 
Sygnowany i zaopatrzony w inskrypcję u dołu po pra- 
wej: Johan: Krieg vo magde[...] / mach dis seinen liben 
Brud[er?] / Zurgedechnis in eill gesche[hen?] / in DAn- 
Zig. 
Na odwrociu inskrypcja ołówkiem: Hz 6279 oraz daw- 
niejsza tuszem: N, 4; tamże mały okrągły stempel w brą- 
zowym tuszu: GNM NORNBERG. 
Stan zachowania: Dobry, Nieco obcięty wokoło (po pra- 
wej - wraz z inskrypcją). Brązowe plamki, zagniecenia, 
niewielkie ubytki i otwory po owadach. 
Historia: Ze zbioru rodziny G. von Volckamer (karta 
inwentarzowa Muzeum). 
Lit.: Geissler 1988, s. 81, przyp. 10. 


[VI s 16] Matka Boska z Dzieciątkiem zjawiają- 
ca się pokutującemu św. Hieronimowi, po 1632 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny i szary, 
lawowanie szare, błękitne i różowe, 161 x 203 mm. 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/480/R, 
dawniej katalogowany jako Kbr 7780 (nr inw. widoczny 
na passe-partout). 


I
		

/Licencje_005_07_172_0001.djvu

			- 
I I f "\..... -- .. :....:."!-.:.... -::---.., I 
l' i ,. fl ..
 '.......
 
_ 
l t:'r - f. - F
'

 

\
 " Iij,j,r' n l rl7 . _ ,_ c
 
I -'\:}." 
; _,', '-:'1;' '" 
 
'4" '1.1 (
 
 ':' ,
,:
 l ,[ ';
; 
'

 
, ,I '\:i'-
 ,14 

, . 
' 
 1,[ 
) '. 
 J I, 
 
- '
 j _" /
': 1h " 
 o: 

, ) J \, ,': 1 " .'?< fn
'I'.:J' 
 1 '''';..:Jl ' 
( , ,e&. fę 
/ J::' !ł\lI 
 ' 
" r' u1 l!ii li "L., . 
" ) 
. \ 
. 'I :\ \ 
 , :' liRft. ' J
} !I
I, 
\1 ' \ " · , I '- , , 1 . .-
" \ 
 ' \' 

h.t; .. . 
' t\
 
. j (.l. ,.. ) 
 
 -. I G '-- , \ '. \ I f. ! , "kJl \'\
": <
,;...i 
 I 
, } 
 f' ) ,' ),j 
 ,,: 'I' p 
'\f1' xn'-y 
- ( . \ 

 .<.......'dt
 
) ---- '
- 
I 
 '-'
r
-' 
'=C: 
 
 \. ;;'
>;';
$ 
';" 
 
 
- _"'-'O-' IJ { 


 r
....
 r

 I 


, (Jł
 ...r"'" 1 ,. .. ._ 
'''
t
i; 
 

!,o."r-, 
_ _ ,p" 

-- .
 


f'C-- 


(- 


/. 


-.... , 


[VI s 15J 



"I..' 
Y' 
 .;;>"..::;: T' . '\1' 
ł::';' -'i 
 
-, ol:!'"'..... .,
. ,ł
 ,., 
>t r"),(, 
\
 C-i';:-=' 'II 
l, -' f /

 /.
,., 
:
:. ' I 
.. 'rd'" , - '" .
....r __ f 
. l
 ' .J V:. . -t..
_, _.... '
 II 
".;
'2
.(.,; ,I'F'-:.,.ł 
 .4; 
 
 --:.
 
_.. .....i-,. r. 
." ',' ...&' tfj, _),'0.,.,;. (C. .\_ 
 \ 

<.. 
ii
"5>'"'. I . -1;. - \ : . r (: 
.i 
... ( ..: .: ł
,
"", 

'.- ,.ł" I f ;; - : .
 I ,_ 
 , _ ...1 
- 
 "'-.J' ' ł -. ' 
 ,.' . . .",\< _ .' "''''
i 
' . .11.' f, . . 'iJ. *:. -- - <1"" 1"'
 :''; 1 ' ' I 
Q ....." 
 , 
F'a\ . - ." -.. 
,J .
:..,._iIIr.." "M_ 

 I 'OD' 
 
 ' '
.._ "', .", 
c' . ., 'tY - ., . ',' _ 
'J!IIl1ff If...r" ..\1" ' 1 

 l' -""
 < -'o . -. . - '.. _ _ . -0
,..,: 
 
' r ....dJ._ "- - :.r

,-,- 
 I I I \ - "''''.1'. ,_, J 
\'i-"
i ' " X
.
 
 
 
 ;

'-'
;
f
:

- "
7J
_ . 
-
' I
,,-

 I ,- .,c':;.
;:
... 1 
'
"f:i -' 
, , 'f 
, J 
. I.
I.
._.' \ \ I \. 
.." - w.. 
 
 
-- ,:" -
;:. i. '1 :t, 
\,'.5!> - ... " ..... - _ '4 ... r _ 
'i..:,' " 
, ;"
'" ,'. 
'''', - , · 'i ' ':' 'f : '-" ::; 
 

 J
, ' l '" ' lit., · ., ',' ",
:
 .' ' "":: 
 ' 
--', ,,.... ,I 
 .... 
'
ł-
 , I" 7 f r .. \. , ., ':" .1 

- :ł, 
 l 'I ... :-" 'j'; 
 ':'" ':' . 
..;}' - .J':;'- 
 t { .. 
',,'t "" eJ 
\ ,,\ 
 .q. "w > 
>I ,.. 
 .4 

 li. i\....
 --0--, , _
 , '" _' .-.!f.
 

.:r _ 
'.::..- " "'_, _, " 
-
 
.'.- 
 -ł 

. r.
 
_
 



.. 



.' 
 


. 
- 
"} , \ 
' -..\ 
\. 



 


[VI s 16J
		

/Licencje_005_07_173_0001.djvu

			!Ane
 


17 1 


Sygnowany u dołu po prawej (na balach drewna): Johan 
Krieg Seinen gewesenen / Jungsten Zue gedechtn[is] / A6 
16[...] (końcówka daty odcięta boczną krawędzią; od- 
c
yt sygnatury trudny - tu podana wersja posiłkująca 
SI
 lekcją zamieszczoną w Cuny). Powyżej (na płacie tka- 
nIny) odnosząca się do treści przedstawienia inskrypcja 
autorska: SI diligenter attendes / nihil est virtutis, nihil/ 
splendoris, nihil gratit£ / et nihil candoris, quod / non re- 
splendeat in Wrgo / gloriost£ / Hiro. [nimus] in Serm:[one] 
/ de assumpt.[ionis]. 
Stan zachowania: Dobry. Po prawej nieco przycięty. 
HiStoria: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wraz 

 któr
mi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; 
olekqa od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
D
nzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
WIeku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Aurea 
fo r : a Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od polowy XV do 
onca XVIII wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 
l11aj-sierpień 1997. 
L
t.: K. Gdańsk 1861, s. 156, m 7780; Cuny (jako Wl- 
k
 św, !fieronima); Secker 1924, s. 272, ił. 9 (jako Św. 
( leronzm); Thieme-Becker, Bd. 21, 1927, s. 529-530 

. Cuny - ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 26, m 46 

ako Madonna pojawiajqca się pokutujqcemu świętemu); 
akowski 1932, s. 120 (ogólnie); Drost 1938, s. 127 

ogólnie); Rohde 1938, s. 19 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., 
l d. I, 1941, s. 366 (Schwarz - ogólnie); W Gdańsk 
.957, s. 99, m 191; L. PSB, t. XV, 1970, s. 306 (A. Go- 

eniecka-ogólnie); W Stuttgart 1979/80. Bd. 2, s. 163; 
l' SAp, t. IV, 1986, s. 265 (M. Heydel); Grzybkowska 
990b, s. 168, przyp. 37 (ogólnie); L. SBPN, t. 2,1994, 
s. 108-509 U. Wojciechowski); W Gdańsk 1997, Ka- 

 0g, s'. 349, m i ił. VIII.102 (G. Zinówko) i s. 452 
. TalbIerska - ogólnie). 
[VI s 17] Św. Michał Archanioł i zastępy anielskie 
Walczqcy z szatanami, 1637 
Pa' . 
b pIer zeberkowany gruntowany brązowo, piórko, tusz 
rązowy i czarny, silne szare lawowanie, 185 x 140 
111111, 
Cd ' k 
d ans , Muzeum Narodowe, m inw. MNG/SD/479/R, 
aWniej katalogowany jako Kbr 7779 (m inw. widoczny 
na P 
asse-partout) . 


gnowany u dołu: J Krieg / A6 1637/ Z5 Marty (ostatni 
,t on przecięty dolną krawędzią). Na licu u dołu okrągła 
s epa pieczęć z literami KG kursywą - znak własnościo- 
Wy kolekcji Kabruna (Lugt sup., s. 225, m 1630<). 

;toria: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
z k5,9-1
14) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wraz 
k l torYll1I podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; 

 ekcja od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 
Dystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
w
nzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
leku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Aurea 



 
 



 \ " - 
.( 


.... 


l 


::!!c 


,( 


...... 


. 

 .. 

... 1/'.............. 
-ł r::-i l ' J 
y J,r 
\ .
,..... 

 ,. ..}o 
,---, . >- 
, 
ł'" 



_\ 


':I L..' "'\" 
t..... .. 
,I. 

"- 
 
... , 
-, , 
.,:. I 


... 


('" 



l /" ' 

 


I ":: o' _ t t , ". 
JT:;..,. ,1,' 
. 
, 
i\ f :':'1 . 

 ,.t: " 
. .. ''''''''\:..1. 
f 
I 


_.
.. 

 
:-\ 


_,,-1 
..,.' 
, ;)I . 
.- I 


l' 


_"'- . f 


" 
I ". 


- ..
 ,
, 


1
!' . 


i f 
. , j, - 
.. 


;T- 
- --r
r. 
ł,,
 ,..' 
I. ..... 'l' 

.. . 
, 


, 
\. 
\ 
... 
;
-,...;. 



 -- 


.,' - 
r 


i. 


=:-_- 


I
.I. 


[VI s 17] 


Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od polowy XV do 
końca XVIII wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 
maj-sierpień 1997. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 156, m 7779 (jako Św. Jerzy 
zabijajqcy smoka); Cuny (jako Św. Michal zabija smoka); 
Secker 1924, s. 272, ił. 10 (jako Św. Michal jako zabój- 
ca smoka); Thieme-Becker, Bd. 21, 1927, s. 529-530 
(G. Cuny - ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 26, m 48 
(jako Św. Michal zabijajqcy smoka); Makowski 1932, 
s. 120 (ogólnie); Drost 1938, s. 127 (ogólnie); Rohde 
1938, s. 19 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., Bd. I, 1941, s. 366 
(Schwarz - ogólnie); W Gdańsk 1957, s. 99, m 192 
(jako Św. Michalzabijajqcy smoka); L. PSB, t. XV, 1970, 
s. 306 (A. Gosieniecka - ogólnie); W Stuttgart 1979/80, 
Bd. 2, s. 163; L. SAp, t. IV, 1986, s. 265 (jako Archa- 
niol Michal zwyciężający smoka - M. Heydel); Grzyb- 
kowska 1990b, s. 168, przyp. 37 (ogólnie) i ił. 148; 
L. SBPN, t, 2, 1994, s. 508-509 (jako Michal zabijający 
smoka - J. Wojciechowski); W Gdańsk 1997, Katalog, 
s, 350-351, m i ił. VIII. 104 (jako Św. MichalArchaniol 
zabijający smoka - G. Zinówko) i s. 452 U. Talbierska 
- ogólnie). 


[VI s 18] Herod zarzqdzajqcy rzeź niewiniqtek 
z ucieczkq Świętej Rodziny Ueździec przed tara- 
sem pałacowym), 1643 
Papier biały, piórko, tusz czarny i brązowy, lawowanie 
szare i błękitne, 97 x 154 mm.
		

/Licencje_005_07_174_0001.djvu

			17 2 


!lQ/su11£/(gdańsRf- 


--.. --'1"" 


Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/482/R, 
dawniej katalogowany jako Kbr 7782 (nr inw. widoczny 
na passe-partout). 
Sygnowany u dołu: 3 0 -Ao 1643 p. /:), / E joan / Krieg. 
Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
(1759-1814) w Gdańsku (W Gdańsk 1931), wraz 
z którymi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; 
kolekcja od 1872 w gdańskim Stadtmuseum. 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Danzig, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
wieku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957. 
Lit.: K. Gdańsk 1861, s. 156, nr 7782 (jako jeździec 
przed parą książęcą); Cuny (jako Para książęca z tręba- 
czem tatarskim); Secker 1924, s. 272-273, il. 11 (jako 
Pejzaż z polskim jeźdźcem); Thieme-Becker, Bd. 21, 
1927, s, 529-530 (G. Cuny - ogólnie); W. Gdańsk 
1931, s. 27, nr 49 (jako jeździec przed parą książęcą); 
Makowski 1932, s. 120 (ogólnie); Drost 1938, s. 127 
(ogólnie); Rohde 1938, s. 19 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., 
Bd. I, 1941, s. 366 (Schwarz); W Gdańsk 1957. s. 99, 
nr 193, il. 57; Mende, s. 151, il. 467; L. PSB, t. XV; 
1970, s. 306 (A. Gosieniecka - ogólnie); Walicki- Tom- 
kiewicz, s. 11; W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163; 
L. SAp, t. IV, 1986, s. 265 (M. Heydel); Grzybkow- 
ska 1990b, s. 168, przyp. 37 (ogólnie); L. SBPN, t. II, 
1994, s. 508-509 O. Wojciechowski); L. DA, vol. 18, 
s, 453 (jako Egzotyczny jeździec przed pałacem - B. Stein- 
bom); W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 452 O. Talbierska 
- ogólnie). 
Ił. w tekście na s. 32. 


[VI s 19] Alegoria (bez bliższego określenia 
tematu) 
Sankt Petersburg, Państwowy Ermitaż, nr inw. 15447. 
Listowna informacja dr, Heinricha Geisslera (1989). 


[VI s 20] Alegoria (bez bliższego określenia 
tematu) 
Sankt Petersburg, Państwowy Ermitaż, nr inw. 15474. 
Listowna informacja dr. Heinricha Geisslera (1989). 


Prace przypisywane 
[VI p l] Św. Sebastian, ok. 1615? 
Papier biały, tusz szary, lawowanie szare, 223 x 117 
mm. 
Universit1itsbibliothek Erlangen, Graphische Samm- 
lung, nr inw. B 921 (dawniej IV D 47 - K. Erlangen 
1929). 
Sygnowany (?) na odwrociu w ligaturowym monogra- 
mie czarnym tuszem: HK 
Na odwrociu adnotacja ołówkiem: L 921 oraz pieczęcie: 
herb Bawarii, wokół K. E. UNIV BIBLIOTHEK - ER- 


, 
ł 


. 


<' ... 
" 1> I 
, I 
,; - 
} ..,. .- I 
i 
-.- 


I 
ł 

 

 
1 
I 


LANGEN (okrągła, w czarnym tuszu), a także Erlang en / 
Graph. Sammi. / d. Universitiit (w brązowym tuszu). 
Stan zachowania: Dobry. Dość nikłe brązowe plamy na 
powierzchni. 
Hisroria: Rysunek trafił do biblioteki wraz z innymi 
w 1805 jako dar króla pruskiego Fryderyka Wilhelma 
III. Poprzednio kolekcja należała do biblioteki margra- 
biów Ansbach-Bayreuth, dokąd trafiła prawdopodob- 
nie z gabinetu sztuki margrabiego Johanna Friedricha 
(1667-1686) (K. Erlangen 1929, s. VII-VIII - E. StO lI - 
reither). 
Lit.: K. Erlangen 1929, Textband, s. 231, nr 921. 


[VI P 2] Archaniol Gabriel i Maria z Dzieciqt- 
kiem zwyciężający smoka (alegoria), 1619 
Papier biały, piórko, tuSZ brązowy, lawowanie błękitne. 
różowe i szare, 243 x 185 mm. 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw, MNG/SD/481/ R . 
dawniej katalogowany jako Kbr 7781 (nr inw. widoczny 
na passe-partout).
		

/Licencje_005_07_175_0001.djvu

			- 


Jlne
 


173 


f'r' 



 
" 
),. . 
, " 
\\J..'... 


, >-,. 


, 

L 


v.' 
'1"- 
. 
.-.. 



 ..: 
-"''r 
j 


..ł 

 }\ 


Ij' f. 
"'" 


T 


[VI P 2] 


Na licu u dołu okrągła ślepa pieczęć z literami KG kur- 
sYwą - znak własnościowy kolekcji Kabruna (Lugr sup., 
s, 225, nr 1630<). 
ristoria: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabruna 
1 7 59-1814) w Gdańsku (W. Gdańsk 1931), wraz 

 którymi podarowany 1814 radzie miasta Gdańska; 
olekcja od 1872 w gdańskim Stadrmuseum. 

YSt
wy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 

nzlg, August 1931; Malarstwo gdańskie XVI i XVII 
lU1eku, Muzeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Zeich- 

ung in Deutschland. Deutsche Zeichner 1540-1640, 
taatsgalerie Sturrgarr, Graphische Sammlung, l. De- 
ZeIl1b er 1979 - 17. Februar 1980; Aurea Porta Rzeczy- 
PO?olitej. Sztuka Gdańska od połowy XV do końca XVIII 
llJ l 1eku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, maj-sierpień 
997. 
li
.: K. Gdańsk 1861, s. 156, nr 7781 (jako Przedsta- 

lenie alegoryczne); Cun,y (jako Alegoria sztuki złotniczej); 
ZCk er 1924, s. 269-270, il. 6 (jako Alegoria ze św. Mi- 
(Calem); L. Thieme-Becker, Bd. 21, 1927, s. 529-530 
(' . Cuny - ogólnie); W. Gdańsk 1931, s. 26, nr 45 
Jako Anioł i Madonna na smoku); Makowski 1932, 

. 120 (ogólnie); Drost 1938, s. 127 (ogólnie); Rohde 
(i 38 , s. 19 (ogólnie); L. Altpr.Biogr., Bd. I, 1941, s. 366 
'1 chwarz - ogólnie); W Gdańsk 1957, s. 99, nr 188, 
;,58 (jako Archaniol zwyciężajqry smoka); L. PSB, t. XV, 
1 970 , s. 306 (A. Gosieniecka - ogólnie); W Stuttgart 
979/80, Bd. 2, s. 163, nr O 20; L. SAP, r. IV, 1986, 
s. 265 (M. Heydel- jako Archanioł Michał zwyciężajqry 
S1JJoka); Grzybkowska 1990b, s. 168, przyp. 37 (ogólnie) 



[ . 
;; 
f . 
I't
' , 
l 
!r 
-I, 
.. 
i '() 
\ 
 
, 
'- 
III' ( ) ] \ I 
,
 " 
l ' .... - 
. ....... 


J 
\ J 1 


,j 


, 

. ,
'" 
. }
 
 
,:,,--',.,n.. , 
" 

. 'ł'......,.... 
I., 
J
 

. 
. 
, 



.I 


I 
-Q." -I 

.,,'_. l 

ł


 II 

łf i 
!.f"' J i l r. 
{
; 
.:" . 
 ' " 1 fi 
, " ' /. , ... 
t . ' " .JI - 
I lI' I ' :-. I 
i 'i,lb 
'!r 
, -- 


j 


'-" 
.4 
'. 
" ... 


+
. a 
i . 
:c.f> { ''Ił 
I . "I., ") 

 \'

 1 
\ "'I 

 


-:1 
"\ 
« "'. 
 
{ 


" 


\ 
'!t-- 


- 


, 


[VI P 4] 


i il. 149; L. SBPN, t. 2, 1994, s. 508-509 O. Wojcie- 
chowski - jako Archanioł zwyciężajqcy smoka, ok. 1630); 
L. DA, vol. 18, s. 453 (B. Steinborn); W Gdańsk 1997, 
Katalog, s. 349, nr i il. VIII. 103 (G. Zinówko) i s. 452 
O. Talbierska - ogólnie). 


[VI p 3] Alegoria życia chrześcijańskiego, 
ok. 1620? 


Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, brą- 
zowe i różowe, niewielkie partie rozjaśniane złotem (trzy 
figury po lewej i Śmierć w łódce), 197,5 x 190 mm. 
Znak wodny: trzy lilie w tarczy pod koroną (podobny 
do: Piccard, nr 1437-1438). 
Norymberga, Germanisches Nationalmuseum, Kapsel 
567a, nr inw. Hz 4949 (d. ZR 5458/1952). 
Na odwrociu inskrypcje ołówkiem: Deutsch: 4 V. 16. Jh. 
/ Christliche Allegorie oraz HZ 4949 / ZR 5458/1952, 
a także owalny stempel w brązowym tuszu: fibula, wokół 
GERMANISCHES NATIONALMUSEUM (Lugt sup., 
s, 157, nr 1076"). Na passe-partout adnotacje atrybu- 
cyjne: Ahnlich We,yer;Ja, Weyer (Thomas DaCosta Kauf- 
mann); Strobl (Terez Gerszi). 
Stan zachowania: Dobry. Po prawej u dołu niewielki 
ubytek i podklejone naderwanie.
		

/Licencje_005_07_176_0001.djvu

			r 


174 


!1WsuneK..gaań.5Kj 


l 


Historia: pozyskany do zbiorów 1952 (dawny nr inw. 
na odwrociu). 
Lit.: brak. 
11. w tekście na s, 64. 


[VI p 4] Dysputa Ateny i Bellony?, ok. 1620? 
Papier biały, piórko, tusz szary i czarny, lawowanie szare 
i brązowe, podrysowanie ołówkiem, 161 x 99 mm. 
Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich- 
-Kabinett, nr inw. C 1975-177, wcześniej katalogo- 
wany jako "Klebeband Ca l, Nr. 444" (W. Stuttgart 
1979/80). 
Na odwrociu stary numer inwenrarzowy czerwoną kred- 
ką: No 3 .fl. lub No 32.<1; niżej nowa atrybucja i numer 
inwentarzowy ołowkiem: Deutsch. 17. jh. / C 1975-177. 
Na passe-partour adnotacje atrbucyjne: Hans Krieg / 
(Danzig) (skreślone; H. Geissler); vielleicht Hans Krieg? 
(W Schade?). 
Stan zachowania: Dobry. Niewielkie ubytki na krawę- 
dziach. 
Historia: Stary zasób z XVIII w. (list Reinera Melzera 
z Kupferstichkabinett Dresden do autora, 6 IV 1999). 
Lit.: W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163, nr O 21 (jako 
Mars i Bel/ona); L. SAp, t. IV, 1986, s. 265 (M. Heydel 
- ogólnie); W Gdańsk 1997, Katalog, s. 452 U. Talbier- 
ska - ogólnie). 


[VI p 5] Scena alegoryczna (WSkrzeszenie Łaza- 
rza?), ok. 1620? 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, lawowanie 
zielone i szarobrązowe, 197 x 160 mm (W Stuttgart 
1979-80) lub 198 x 159 mm (W Wiirzburg 1982). 
Wiirzburg, Martin von Wagner Museum der Universi- 
tat, Neuere Abteilung, Graphische Sammlung, nr inw. 
Hz 8146. 
Prawdopodobnie niesygnowany; u dołu po prawej 
szczątkowa inskrypcja: Kr... (W Stuttgart 1979-80) lub 
f[?] (W Wiirzburg 1982). Po lewej u dołu stemplowane 
inicjały W[agner] S.[ammlung], odnoszące się do dzieł 
ze zbioru von Wagnera (Lugt sup., s. 379, nr 2650<). 
Stan zachowania: Dobry. Przyklejony do kartonowe- 
go podłoża. Niewielkie zgięcia, naderwania, plamki 
(W Wiirzburg 1982). 
Historia: Obiekt z kolekcji malarza i rzeźbiarza Johan- 
na Martina von Wagner (1777-1858), ofiarowany wraz 
z nią uniwersytetowi (stemplowane inicjały). 
Wystawy: Zeichnung in Deutschland Deutsche Zeichner 
1540-1640, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Samm- 
lung, 1. Dezember 1979 - 17. Pebruar 1980; Deutsche 
Zeichnungen 1500-1800 aus dem Martin-von-W"agner- 
-Museum der Universitiit Wurzburg, Galerie-Studio 
Wiirzburg, 25. Juli - 7. November 1982. 
Lit.: W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 163-164, 
nr i il. O 22; W Wiirzburg 1982, s. 12, nr 5; L. SAP, 
t. IV, 1986, s. 265 (M. Heydel); Grzybkowska 1990b, 


" __ 
;
 - 
: 


 
-'f. '" 
. -

 '

;:';
 
" 
 




- :,.- - . - -, 
 '- :"'
IIII
:;, 
'-- 


-
-':" ::
 tł 
 " - ",-.:.;. '!" 1 11 
-.;: 
 . 
. 
 '\ '!r. , 
- 

 - _ ,..".
. I. ... .,. I 
'
i! 
--- .

. '.."
ł' .,
- 
7
 1-' _. :1"/ . ".,Ą 
 ' - 
-----=-.: -

- -;-
 I 
 \' . 

, lO 
 "",' 

 \ . - 
"'ł"'" A :1
I"n Jł,
 
., 


'- - 


I 
-=-_1 


=1 
e:::. 
I' _ 
" . 


- -- 


c, 
I ' 



;: \ ---;o-- __o 
 \ '. 
. \
,\ 
 


J 


. 


- 


.... 
.łł.... , \ 
' , 
,\\,' 
.. I 


'i ' 


=- 
!: 



'-, 

\ 


, 



 


.- 


" 


I. 


""'t 
\-o- 


IJ 


[VI P 5] 


s. 168, przyp. 37 (ogólnie); W Gdańsk 1997, Kata- 
log, s. 452 U. Talbierska - ogólnie); Tylicki 2000a, t. I. 
s. 10 1. 


[VI p 6] Alegoria sztuki i wojny wobec sprawie- 
dliwości Bożej, 1622 
Papier biały, tusz szary i czarny, lawowanie błękitne i brą- 
zowe, uzupełnienia złotem (zwłaszcza na ornamentach 
suojów, tarczy i turbanach), gwasz szary (stroje) i nie- 
bieski (kula pod mieczem), 144 x 186 mm. 
Berlin, Staatliche Museen - Preumschet Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 7920. 
U dołu po lewej autorska data czarnym tuszem: Aó 
16Z2. Abril ZOo [ozdobnik]. U góry po prawej inskryp. 
cja autorska: QVID AD TE.
 
Na licu u dołu po lewej, nad datą, liczba czarnym tU- 
szem: 16. Na odwrociu inskrypcje: 1. (u góry, czarnym 
tuszem, autorska?) Habe Gott fUr Augen. Tuhe Recht, / 
Scheute Niemandt, Hiemit Kompstu durc[h] / mitd Ehren, 
in Al/e Landt.; 2. (u dołu, inną ręką, brązowym tuSZ eJI1 , 
częściowo obcięta krawędzią, z dawnej kolekcji gdań- 
skiej?) 	
			

/Licencje_005_07_177_0001.djvu

			- 


.91.11£
 


175 




 I 
......-n
-" 1 '"', -n.. jj, n
n \. 
_,-f
':;:" 
-;rJ2"f. 
"7
,- 
'Co".-

. 


tŃ-7l
 

 
,- Q..u..
 - 



E=-) 


_' ( . 
 - 
r" 
'0 :\' 
 ' :.\ 
. 
..

 '.
. \\ '- 


: 
'
',,' 

 I. - y. " 
'o. I 
 
,'"- \ .. 
\.- 
 
 '
: 


"r t,. 
,
 T

 


. / 
 
,', 
-:
 
I. 
 .
::.! _ 
- ("'J 
 
,.;. - 
'-
", ". 
-c!""":'
:./.1 ,

 . 
ri" 
 
 ;I
\
 
 '::':;'';;j 
. I '.,.- - --..-ł t, 
 
 
1
 :3:'-

 --
 
t:.
. . - _c. 
 ' .... ":;-' ", .f"
 ' 
7

\ 
 
 --..--..- .I' 
. 
L 
 ;-_,:>'r 
f--"''1j - M' - . "::' . r 
1
6\j ':'\/
 .

-:
.,->- 
 " -


 
r 1\1i
- 
 ;.-: f!.i
ł.' \ M "'
 J ' _.1;; \, 
,,,....
\t
 -' \ " '1 
 -rJ 
 , 
 -ł,
 


.. -. 
 
 '1 ł
 1 
".- 
 -. "
--" ,
"?7 
I!"'łt
 d, "":tł"'l.
 
. .:...
: - .'
 
 
 ;.r:+ .t:" 
:' -
'ti:' ',
, 
- w 
 'ił 
 -.... _ l .' -. 

\ 
 
.... '"" 
- o,!- , .......-r",.,'J 
 ' ..:.. 
-.......... .
). 
 ':ł '- 
', < -:U" 
" ... , -_fł$' fi 
ł' 
 '. 'IL...);..' . 
. -.::'\., '/ t 
'" . I 

- I 
[.,!-
 
 
 '1 J' - <,' ;:-
»:.:;i) 

 -' '. ,._L
 _ 
 - 
.O' 
 'J' 
:,,' -r::. .......1. 
.,.. 
 ",\,. '- '" - . .. i' 
 - 
I '\:=-

:ł ;.łA ' . 

 r.rif""-
 1 - \
-' 
'. 
* -,I ,"'"'... 	
			

/Licencje_005_07_178_0001.djvu

			r-, 
. 


2qjsu11£K..gdańskJ 


Przypisywane 


17 6 


. \.....
 'O,..
; . 
. .r 1,: 
 
. -.: \'" 

 ./ńr" ',,' 
: J C6't.;. J O --'#.,?" 0:,(. .J..' 
l' 
 ""
HI-.1 {LLJ ,,: ' 
"'.f ,(" 't 5" (""'1":-- , 
 
. ,vł; b. 
 
 4-..:- s;J
-+ 0/ 
."
 
""

7''f-
'''f.:.ł-łł ," ',oJ 

 :..
r1' r ". 
, ,'--' .,' /' \ ..... J _ 
oi:! ....; 1,.1..; , ,l 
;-

-'l
 '. -
 \'".R . \ ..;.)
V J- 
w., - . '- Ol 
 t'. 
 . 1"' 
...-ł-- J \ "
: 
 r j .. 
. 
. .\\.,1' \ 
 'I" ",t:) '. 
( ,j
 \ .1 i ;Ił';;>., - {" (
"
, y.
 
... łJ;..
, I ,.
, I .' 
a't .,
.

,,
. 
 
, ..:1:' \
, :.i:

 
 "
' 
. 

;. l
 ), - '. 
,.- 
fł /?,
'. -.
?:Nt.J 
.,.' 

. r' .. ,. l" -'; iQl. ...'\' <.fi- . 
'-lv. 
 ,;s 
 .:;- ,\f\; . '::.\", 
L. '.1.: 14* ,4' 
. 
.' ,.j' ..J.J, } '.' 
 ): r
 "1..). 
, ( ...,., rr 7 : '"""'" ' 
- - ( . : I' ' l ' 
I 

" 
r ---......ł.\t" . I ..... \ b'J . 
....... ",J "...1 'j '"...... __ .... 
" 
.
 
''t,Jir.. """', 
4> .'. 
- '-r .....
 
: .
 "- 
- '1 
... 


&o 


""
 
,

 
.. ." '- 
. .' 
. , ...ł" ..
 ., J.fł-łMJ 
, ..". '. Jr". 

..y r 
 
. 
.ł.': r.. -'t t 
-.- 


[VI nz-s l] 


Do 1945 Królewiec (K6nigsberg), Museum der Alter- 
tumsgesellscharr Prussia (Stadtische Kunstsammlungen), 
Zeichnungen des Malergewerkes in K6nigsberg, nr 12 
(Hagen 1846). 
Sygnowany górą: Dis schreib Johann: Krieg / Zu guter 
gedechnis geschen In Koningsbetck / In preussen / AD 1613 
/ Es ist Viel Ehr ein dinck fUr acht / Ais Nach gethan Vndt 
Besser gemacht; u dołu po lewej inskrypcja autorska: tan- 
dum Bona causa triumphat. 
Stan zachowania: Według ilustracji dobry. Przycięty nie- 
regularnie ze wszystkich stron. 
Historia: Wraz z albumem ok. 1000 rysunków i mi- 
niatur (nr kolejny 12) w długoletnim posiadaniu kró- 
lewieckiej rodziny malarzy Warnick. Ze spuścizny po 
Bernhardzie Warnicku przeszedł na własność innego 
królewieckiego malarza, Wilhelma Bramera, po którego 
śmierci 1833 sprzedany. Przed 1846 w Museum Prussia 
(Hagen 1846). 
Lit.: Hagen 1846, s. 101-102; Cuny (ogólnie); Gyssling, 
s, 156, przyp. 13; Secker 1924, s. 264 i 266-267, ił. 3; 
L. Thieme-Becker, Bd. 21,1927, s. 529 (G. Cuny); Ma- 
kowski 1932, s. 120 (ogólnie); Rohde 1938, s. 18-19; 
L. PSB, t. XV, 1970, s. 306 (A. Gosieniecka); W Stutt- 
gaf( 1979/80, Bd. 2, s. 163; L. SAP, t. IV; 1986, s. 265 
(M. Heydel). 


[VI nz-s 2] Rysunek o nieznanej tematyce na 
błękitnym papierze, sygnowany 
Lit.: Fi:zlckenberck, s. 397 (nowej paginacji). 


- I 


[VI nz-p l] Alegoria ostatecznego zwycięstwa 
sztuki i mqdrości nad wojnq (Ar s, Atena, Bellona 
i Chronos), ok. 1620 ? - rysunek w szkicowniku, 
fragment obrazu Etienne'a de la Hyre (?) Gabi- 
net sztuki królewicza Władysława Zygmunta 
Zapewne papier, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, 
oliwkowe, żółtobrązowe i różowe, ok. 130 x 200 mm. 
Warszawa, Zamek Królewski, nr inw. ZKW 2123 
(obraz). 
Wyobrażenie rysunku sygnowane przy prawym margi' 
nesie nieczytelnym monogramem we frakturze. 
Historia: malowidło przedstawia dzieła sztuki zebrane 
przez królewicza zapewne w czasie lub po powrocie 
z jego europejskiego grand tour w latach 1624-1625, 
a w każdym razie przed 1626, w którym datowany jest 
obraz. Późniejsze losy widocznego na malowidle albumu 
z rysunkiem nieznane. 
Lit. (dotycząca bezpośrednio rysunku): Chrościcki 198 8 , 
s. 6; Chrościcki 1990a, s. 76; Chrościcki 1990b, s. 166, 
ił. 4; W Wrocław 1996, s. 10 i 119; Chrościcki 1997, 
s. 54, nr 8; Tylicki 2000a, t. I, s. 48--49, t. II, s. 82-83, 
nr i ił. 11.3.4, 
n. w tekście na s. 63. 


Prace odrzucone 


[VI o I] Prorok Eliasz i królowa Izebel przed 
świqtyniq Baa/a, 1628-1630? 
Papier biały, tusz czarny, lawowanie brązowe i błękitne, 
181 x 138 mm. 
Monachium, Staatliche Graphische Sammlung, nr in W , 
10027. 
Sygnowany czarnym tuszem u dołu po lewej: ,BS. / 
-8588/ Elias Ao [?] / gesche[...] [...]stad [?] den 7 Maij. 
Na rewersie nowszy napis ołówkiem: B. Spranger oraz 
- w niebieskim tuszu - okrągła pieczęć królewskich ba' 
warskich zbiorów graficznych z drugiej połowy XIX w. 
(Lugt, s. 293, nr 1615); na stronie głównej u dołu po 
lewej podobna pieczęć ślepa. 
Stan zachowania: Dobry. U dołu po lewej wydarty frag' 
ment wraz z częścią inskrypcji. 
Historia: Pochodzi z dawnych królewskich zbioróW ba' 
warskich (pieczęcie). 
Lit.: W Wrocław 1996, s. 92, nr i ił. 307; Tylicki 200 0a . 
t. I, s. 49-51, t. 2, s. 81, nr i ił. 11.3.2. 
Sugestię autorstwa Kriega przekazał autorowi niniejszej 
publikacji listownie Heinrich Geissler (1989 r.), jednał: 
argumenty przeciwko takiej atrybucji przytoczył Tylickl 
2000a: oprócz sygnowania kompozycji inicjałami BS, 
za Stroblem świadczy luźniejsza, mniej wystudiowana 
i mniej dokładna kreska.
		

/Licencje_005_07_179_0001.djvu

			- 


5'Lne
 


177 


VII. Johann (Hans) LoB (Los) (czynny na początku XVII w.) 


Jeden z czeladników mistrza cechu murarsko-kamieniarskiego, Corneliusa KeilSera. Wzmiankowany w ak- 
tach cechowych w związku z opłatami 30 IV 1606 i 5 X 1608 r. 


Register Einnahme, s. 83 i 129 (nowej paginacji). 


Prace sygnowane 
[VrI s 1] Projekt portalu (do ratusza?) z herbami 
Gdańska. Rzeczypospolitej i Prus Królewskich, 
1611 
Papier biały, tusz czarny, lawowanie ciemnoszare, 454 
Je 372 mm. 
Gdańsk, Biblioteka Polskiej Akademii Nauk, nr inw. 
5479. 
Sygnowany czarnym ruszem u dołu po prawej: ]Lo/f de- 
Slgnab. /28. Augusti Ao. 1611. 

a Stronie głównej w belkowaniu portalu inskrypcja: 
. [enatus] P. [opulus] Q. [ue] G. [edanensis]; powyżej 

 metopach od lewej herby: Gdańska, Litwy (Pogoń 
Z.e odwzorowana), Polski (orzeł z herbem Wazów na 
Piersi), Prus Królewskich oraz ponownie Gdańska. 
lit.: K. Gdańsk 1913, s. 119, nr Z I 2302 (jako J. Lo- 
san); Simson 1918, Sd. 11, s. 560, przyp. 2 (jako J. Lo- 
san); W Gdańsk 1957, s. 103, nr 223 (jako J. Loson), 


I ------ 


_.$, 


P. 


" 


Q. G. 

 
-= 


111 


li 


- 
- 


!
 
j - -- . ... "I 


[VII s l] 


VIII. Anton Moller starszy (ok. 1563-1611) 


Urodzony prawdopodobnie w Królewcu, syn nadwornego medyka i cyrulika księcia Albrechta, Amona, 
Oraz Barbary Harmann (Hermens). Naukę rozpoczął 22 IV 1578 u niewiadomego mistrza, przypuszczalnie 

 Królewcu, ukończył zaś w 1585, Wielokrotnie sugerowana podróż do Włoch oraz pobyt w rudol6ń- 
s ej Pradze niepewne; bardziej prawdopodobny niderlandzki kierunek wędrówki artystycznej. W 1587 

 Dzierzgoniu i Malborku [VIII s 53-54], 1588 w Gdańsku. Żonaty z Barbarą niewiadomego nazwi- 

 a przed 1592, dzieci chrzczone w kościele Mariackim: 7 X 1592 Amon, później malarz (zob. niżej); 

 II 1594 Johannes; 14 I 1596 Ursula; wreszcie 20 VI 1599 dziecko niewiadomego imienia. W 1610 
1111eszkał na Nowych Ogrodach; pochowany w kościele św. Trójcy 1 II 1611. Miał podpisywać się pod 
fetyCjarni do rady miasta w sprawie powołania cechu malarskiego. W bliżej nieznanym raporcie cechowym 
(powstałyrn po 1612) miał być oceniony najwyżej z malarzy gdańskich obok Romboura van Uylenburgh 
zob. niżej), Daniela Dregge i Salomona Wegenera, Autor wielu wysokiej klasy prac malarskich pod 
7 P l}rwe rn mistrzów niemieckich i niderlandzkich, w tym prestiżowych zleceń dla rad miejskich Gdańska 
Mbrazy alegoryczne do Ławy Sądowej Dworu Artusa, 1588; widok Gdańska, dar dla weneckiego posła 
arco Ottobono, 1599/1600 - zaginiony; cztery obrazy biblijne do sali akcyzy-kamlarii w Ratuszu Głów- 
1l 0 ł11 iejskim, 1601 - dwa zaginione; wielki SI/d Ostateczny do Dworu Artusa, 1602-1603) oraz Torunia
		

/Licencje_005_07_180_0001.djvu

			17 8 


1W sune /(gaansfcj 


(24 malowidła historyczne i alegoryczne na stropie Sali Rady w Ratuszu Staromiejskim, 1602 - zniszczone 
1703). Zajmował się także sztuką portretową i rodzajową (Mężczyzna grający na cytrze, 1591 - na aukcji 
A. Schumachera w Gdańsku 1771) oraz próbował swych sił w grafice (m.in, znana seria drzeworytów 
przedstawiajacych kobiece stroje w Gdańsku, tzw. Prauentrachtenbuch, 1601). 


St, Marien TttuJbuch, k. 16r, 25v. 37r, 61r; Rechnungen 7rinitatis, k. 100v; Falckenberck, s. 401 (nowej paginacji); Hagen 1840, 
s. 613; Berrling, nr 15605; Muttray, s. 54; Gyssling, s. 7-29; Ehrenberg,passim; Cuny 1932; von Hols(, s. 63; L. PSB, t. XXI, 
1976, s. 554-555 (M. Sławoszewska); L. SAP, t. V, 1993, s. 623-624; L. SBPN, t. 3, 1997, s. 263-264 (T. Labuda). 


Prace sygnowane 


[VIII s 1-36] Seria kopii 36 drzeworytów z Ma- 
łej Pasji Albrechta Diirera, 1579-1582 
W skład serii wchodzą: l) Grzech pierworodny (Adam 
i Ewa); 2) Wypędzenie z Raju; 3) Zwiastowanie; 4) Adora- 
cja Dzieciqtka; 5) Pożegnanie Chrystusa z Mariq; 6) Wjazd 
do Jerozolimy; 7) Wypędzenie przekupniów ze Świqtyni; 
8) Ostatnia Wieczerza; 9) Umywanie nóg; 10) Modlitwa 
w Ogrójcu; 11) Pojmanie Chrystusa; 12) Chrystus przed 
Kajfaszem; 13) Arcykapłan rozdzierajqcy szaty; 14) Na- 
igrawanie; 15) Chrystus przed Piłatem; 16) Chrystus przed 
Herodem; 17) Biczowanie; 18) Koronowanie cierniem; 
19) Ecce Hom-o; 20) Piłat umywajqcy ręce; 21) Upadek 
pod krzyżem; 22) Chusta św. Weroniki; 23) Przybicie 
do krzyża; 24) Ukrzyżowanie; 25) Chrystus w otchłani; 
26) Zdjęcie z krzyża; 27) Opłakiwanie; 28) Złożenie do 
grobu; 29) Zmartwychwstanie; 30) Ukazanie się Marii 
po zmartwychwstaniu; 31) Noli me tangere; 32) Chrystus 
z uczniami w Emaus; 33) Niewierny TOmasz; 34) Wnie- 
bowstqpienie; 35) Zeslanie Ducha Świętego; 36) Sqd Osta- 
teczny. 
Papier gruntowany barwnie (dla różnych rysunków - 
czerwień jasna lub ciemna, brąz, brąz czerwonawy, brąz 
o odcieniu liliowym), piórko, tusz czarny, rozjaśnianie 
bielą, rozmiar przeciętnie 180 x 140 mm (powierzchnie 
opracowane rysunkowo - przeciętnie 126 x 96 mm). 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/15631 
11-36 (d. M. 333-368 - Gosieniecka 1957). 
Sygnowane pod właściwymi rysunkami AM (w ligatu- 
rze); obok daty - 1579 (nr 3 i 4), 1580 (nr l, 2, 5, 8, 
25,26,27,28, 29,30,31,32,33,34,35 i 36), 1581 
(nr 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 19,20,21,22,23 i 24) 
lub 1582 (nr 15,16,17 i 18). W wypadku dziel nr 9, 15, 
18 i 24 daty umieszczone zostały na różnych miejscach 
wewnątrz pól rysunków. 
Stan zachowania: Dobry. Biały gwasz rozjaśnianych 
miejsc nieco poszarzały. Rysunek Grzech pierworodny 
nieco poplamiony. 
Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
w Pradze, wtedy wklejone w album formatu folio (460 
x 315 mm; biały papier ze znakami wodnymi w formie 
herbu Gdańska; pionowo po dwa rysunki na stronie; 
obok rysunków zamieszczone monogramy artysty AA1) 
wraz z niżej omówionym cyklem kopii rycin z Życia 
Marii Diirer,,; oraz dziewięcioma innymi, zaginionymi 


_ 
 
fr :II.: -- " ,
 
. -G-f!!......... 
 
 ::.:' 
 
 ) .
 
. .... 
 .......... , , L";" ,'.... $ 
trif --- '- -. - 
 y 
I 

I- 
. -- 
,a
 \1;::';:-. 
 ; I
' 
,. .... .f, / "',' 
 f" 'j":. I, ""- _.",'-t 
, '"'.ł 
', I.. _. 
 
 
_.'I.....
.I-r- 
 '"'-' 
: ,,' .... I., 
)*

:,

,.); . 
 '''i> ,, 
 ,,:

:\' 
.1 ". --ito'. " \, -. 
 '" -:. ą..: · 
\
!f 
-'<'';; ' o;;. " " 
. :(..",,
 ''I .:;; . 

 
. 
 'Ił
 r 

I' 
1-', 
i ,.:.
 
 ' 
ł: t,...... ,...... 
!,.
.:.. 

 - ,
' 
. J 
 
. 

 ,,
 (.. J... 
,
\. -- 
II' 
!' r/ii
l' :fi, 
" ..... ,,

, - :; . 
, -""':.. .... ..' ,,"., , .. 
- -... 


 ..... "
.......- 
/- ' , - - -'-*'. 
- - ..v.... 

- QI
.. 
I 

,: 
 fn':.":.- - .' - ....... 
-.. 
 '" I 
 
 --. - -..'
 
 
. >"' J

'£¥t>'.;./. 
-,
 . I' 
,n. _.:-
 ":
'!"h.
 ....1. " I 
_;.. ", .
- J."'łJ..łł 
:..-- .. --p" . 
_.
 I, _ _....-:' -: 
-.:
 -. 


· ł 
'. " 


fr. ' 


... 
I ';' 


. 
. 


. 
'.., 
, ((, 


" 


"; .:.
' 

 - . I 


(, 
\t
 . 


- 
.v .
j 
. .}ii ;;' 
;. 1.%. 
,( ,,"$ 
 
I 


C
 
 
4:
 
Jj
-,.-


,; 


[V1II S l] 


rysunkowymi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, 
również omówionymi poniżej. Teka zaopatrzona była 
przez MoHera w następujące objaśnienie na okład
e: 
OiESE NACHFOLGENO, STUCKE, NEM- I liCH DIE 
PASSiO GENANT WELCHE. 36. I STUCK SEiNT AlJf 
BRAUN PAPiERGRiSN I UND GEHOCHT HAB iCB 
ANTONi MOL-I LER iN DER ZEiT MEiNER LEHRiAR 
lNACH DES AD [monogram = Albrecht Diirers] SEiNER 
ORiGiNALSTUC-1 KEN GEMACHT. HERNACH FOL- 
GEND I AUCH DiE GROSSEN GERISSN UN NACB 
I DES ALBRECHT DURERS VERFERTiGET 1 siN 
DERSELBiGEN AUCH 30 STUCKE VON I WELCHEN 
iCH EiNES UNDER DENSEL-I BEN EiNEN UBERLAS- 
SEN SiN ALSO iTZT I 29 STUK iN Dis BUCH AUFGE- 
HABEN, DO I iCH iN MEiN LEHRiAR TRETEN tsT I 
GSCHEN AG 1578. DEN 22 APRiLi Di ZET I WEiL iCB 
iN BiN GWESEN HAT SiCH I GEENDET AG 1585 i
 
DERSELBEN ZEiT lisT DAN UND WAN MEisT BEl 
NACHT I UND MEiNER WEiL SOLCHS GEMALD I 
OD ER GERisSN. TUN GEMACHT. I ANTOiNWS 
MOLLER 1 stilo novo 1602 den 25 August. war der 50t1'
		

/Licencje_005_07_181_0001.djvu

			- 


5'lne
 


179 


..;......'1 


... -:
 
 


":: '.... 
:- ...... 
'- - -- ''1\ .
), .\ . 

 
 '\
 "'
 
.. ":\\: 
\..',\\, 
L,F.,._ II ,,\' _= 
r: 
... .J ł.'1 
... 

.... .".. "i
 

...I "" ,-,: II 1 _ '"- 
r _'\
 =_
 _
 
 ,

';J'
 - 
. 
 ,,
,'łt -;. 
""" - 0; " 
, 
 
.r. t 
,\
 -. J . , 
II('.
 
 -. I' --.J. 
='
"'" .,ViI 
 - _
i,_ "', 
, 

 
 
.. ':
 Ił' ,,' 

,; .,r
 l' 
, 

 -:;" :

i.' t k - -r.
, 
 

 .: 
;
.. -f, ''/ ł/{I';- 
.'
 ",). 
 ' 
. /}, II., 
..,....
J; 
 
 \,
 _,'-- - -. ""'=.. 
,I liP:' \\ ;
 " .. 
 . ""'X 
"I .' . , l, 
'If '
 ' . 
 

"I ,\ :;J \:": '1 '::y, I - 
 
 ' 
, 'i!. '1
'IJih
_;
€
1 
 ;- --
;'J'



. 
. 
 '
'
I J
,' 
 '
-&I 

.... _ =eJ 
.. I 4' ,-. } 

 ;':;- _/;

_:-=' - 
 , _ :,
 
'. 
 
 ':-_ l , 

 
 - _ ,
 
 ,
 3' - -_'. 
3 
 _'c. -- - W 
 - . 
J "_ -- \ 
<' .. I - 
 
 - ,- 
-',i' 
.-, 'l
"':.-
 ,=-- 1 
" "......../ -. 
-- -- 
[VIII s 17] 



 
( ?
 --=--- - 

' -- 
-_:-> 
 
 

 


" 


'
 
f - 


." 
: 
.- "i-:i)' 
-' .;..... .. 


=-- 


: .' i 
..:\ - j 
't-:. 
.- 

 :. 
 	
			

/Licencje_005_07_182_0001.djvu

			180 


tJ?ysU1U!/(gaańsKf 


,-

.)" . {

--"" -,. - - 
:' - . \ . 
 ., , , 	
			

/Licencje_005_07_183_0001.djvu

			- 


" '1 
: \, \ 
'. lit.. \ . 

..,' (

11 \
'
\<:f
 
 $ . --,:
 
,t '?
' 
}'

 J ':\ -': 
i' .L j
,\ 
 ,
,
\
 ,J 'o,. ,.
" 
t; ,
 , ::
\. '" \.

. ",- ":: 

1' 

 I
; 
ł ", 
,,


 . ,\' :ą 
'=.: - --; - - ,'Ił, , 
\ - - .\.:=:
.... -" 
.
 : 
 ": 't
:} - 

 
. 
 "-. .

j 

!, f' 'r/
-
---' Jf
 *- 
 I 
./I- t "I' " 
I I ':: j '; 


:"'t., f: '" 
I I -. J - \\ ' "'-...' .. < ." 
, , . '. _
 
 ..
,'
 a. . 
'" , ,,_o I ';:,,
,')' ? J " . 
I '
,,-,;' I
;' 
 \- }.
 \;
'I "I 
 ,:_" I 


 ., t I
 L" _"- .
 .' -
 
I ":; -. 
 · -': - 
 -" 
 

, I 


-_I-- :, Lo. ',:'1.'''_ 


[VIII S 44] 


ilG-417; L. Rastawiecki, t. III, 1857, s. 334, 337; 
B' Monogrammisten, Bd. I, 1858, s. 397-398, nr 911; 
d. IV, 1869, s. 272, nr 916; A. Lipsk 1858. s. 39, 

r 577 i lista wynikowa, s. 4; L. Seubert, s. 584; L. ADB, 
b d. XXII, 1885, s. 131 (v.Donop); Frauenrrachten- 
:c
, 
. 5, 7; Berrling, Nr. 15593; L. Singer, s. 212 
( golnie); A. Stuttgart 1909, s. 98, nr 1539; Gyssling, 

 70-73; Ehrenberg, s. 188 (ogólnie); Simson 1918, 
L d. I
, s. 567 (ogólnie); Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); 
: Thleme-Becker, Bd. 25, 1931, s. 4 ([G.] Cuny - ogól- 
nie); W Gdańsk 1931, s. 8 (ogólnie); Meyer H. 1937, 
;. 49 (ogólnie); Gerson, s. 500 (ogólnie); Gosieniecka 
?68b, s. 118 (ogólnie); Gosieniecka 1976, s. 25 (ogól- 

Ie); L. Gracki, s. 39 (ogólnie); L. NDB, Bd. XVII, 
994, s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); L. DA, 
;01. 21, s. 820 (H. G. Gmelin - ogólnie); A. Berno 
000. s. 30-32, nr 74. 
[VIII s 53] Eleganckie przyjęcie na tle zamku 
lIJ Dzierzgoniu, 1587 

apier kremowy żeberkowany, piórko, tusz czarny, lek- 
b e podrysowanie czerwoną kredką (zwłaszcza w partii 
lldowli), lekkie lawowanie w brązie, 209 x 339 mm. 

erlin. Staadiche Museen - Preumscher Kulrurbesitz, 
( llpferstichkabinett. nr inw. KdZ 17916, d. 48-1940 
nr' 
Inw. na odwrociu). 
S [ Ygnowany cienko czarnym tuszem u góry po lewej: AM 
w l' 
Igaturze] 1587. W prawym dolnym rogu tuszem 


;ą11£
 


181 


-b 


;; ol £ f 


>ł {. 


, -- 
Jj 


1r' 


'; 
IVł.:"'\. .. 


,J .... 
'r 


{ 


.. -:ol' 


- .... ".1 ... 

-CJ . 

......J
" 
G 
''\0 '? "-!J" "" . :""
 
', ol. ...
 


[YlII s 44 verso] 


',/(1. -- - 

 '- ,. 
.c.j 

 1 

:", f 
 
 

 f
? " 
l\ J 
_
"
, ",:ri;;;.
'
,"" 
 
: \ ' , ,
' 
;,1- '00 . 
Sł

-.J 
/ 
 ,-... c- _ -- '" 
 

 )tŁ ,# 
 [
'o.}
 . 
:::,
 
." I
 I 
 -, A. ' ' f j
.
 
. il' /:. :,
'; -,');., -i
'..j \
7;t 
\ 

'l .. ,,
, t ", " l' '""-f,,',' t
 
', ł\
 

/tf/ 'f: i ,h ,.' I: :'l* 
 ,'
' " .. 
, ; ; 
, VI A 
 I I J I 'l' [ 
ft .,.r . on '. 
 : 
1 " 
 " . J. 
r l. . ,I . lf l ' 

 f \ 
 . Q,
: 
; 
 " 
 ,'tf
 ....,';. I 
..ł .. '.ł (
, 1- '.;:... '
 . I 

,
 t';, j ',
 '" \;" -t1
 .
 :'
" L 

'."I : K '" p/ I 
....' '
 "i>JF ........ 
 [ 

 ,', " '\ ' ,.-' , .. '. . 



. - ' " ". .' :11 '" r . 
 ,. 
.

 _ 1. 
 , {,.....
 .-' 

 '-......., . . l' -" ,:"..t:' ,11."..,;';' 

, . "" _ -' , " ..f, i" 
. 

 ' ? '. 
" _\ . a. --- . 
 ..Y I 
:
: 
 
 1.>" \, '. ,.
 r j I 
- 4 ilt . .,/ "- ' 
- 
 "\ 
 la -....... ... _ .,.. 

;- l' , J 
 ' 
 -;... ... 
,.':> - 
{ 
. \. :.::.
 .. 
..... :>-'- ------........, 
'_'
I .... 
I . ' I' "I 
-. .- 
. 1......... - . \ ol, I" 


. 
 -.
 '-
\.' --' 
-..I, ?"#d.. .....,,\... ". 


. , ,..- 
.,ł;. 


I 
, 


[VIII S 48]
		

/Licencje_005_07_184_0001.djvu

			182 


2\ysune/(gaańs/(j 


I 


I.... r i .
;
.. t. 
fJ ;
: 
I!!_":l.
, 
 
.. ,-.... . II:.. '" 
 . t . 
!
'-'';'1
..'-
.
''_'L ..,- '",-,: "... 
:,. 
. .ft'1.'\"':l,c
.1.,:ł....,
 \ 
- 
 
, .
.
. '" 
 
I
.
' _
 ' ..-{.J"' "'f1'1 '- 
 - 1'
 
 
 , . 
 


' 
 :('" r , 
1 -
..-f;J.r ""'[
.. \"'
'l.
 
.:,y.
 
 'ł)&:'" .;u'* 
f1;f.



fk
!f, --.\J:A"'/ 
'
1ł:i
 lt. 
 $1 '
ł/t.t }I
' -
,

i\
ł
)I, I "

l.\lt
 ,i: LPP.: \Jk,. '!.;:}"'lJi., -
 \: f:,;.., 
 
!
"
t .ł
\'; '
H
:;". 
 .[,,''t'" 
, 
 "
':i.';' .:.'fi r("' J I'\
 't' 
 
 

 
1:-1..;g ("jl"',,;:.,,,,,,,, \ -Jj' 
 tSi tfC...,l'C,'d'l'>!J",-
,
',:/\''rf1 
e1
' Vi \""' 1 ' 'A""i 
 
 
 --,


." 
 'ł 
 ' 
 "\'\--.
- \ .!t!,) ,

 :,', I 
L 
..i';#'
K.ł..l :.; - 
 
 --,. r,\
 
 ',-\\-
'\,. ;\1'

1 :_ ",' , \ . 
',i>: { I' 

f J
 
 6' ..1; ;
J
 -,-t

"s.---'J'
';':::{",
 \-ł

" " <\
 
1

 łi 'l".....',.- :-:...-'"' 
- - . - J,'. 
 1r I '\-: 
0> 
.?:- ;:; 
 - _ - 
 "i,.
: I 
. -_
 
 '?'--It 

 


l 
'i 
l 
I 
-J', ,< 
',' .J! 



 


. I 


" 


i '.. ft;\ 


[VIII S 53] @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 17916 


,ł,. 


f. - 


l 



--- 
. 
 


.
 


t ".... 
f' , 

.y 
f"" {/t.,- -. ;i;ył. 
C< t.,.... __ 6,,-. 1Jw,t.' 
LA..I .ł............. "rf..-,., .". 


ił 

 . 


.:ł-IL.. 


--4-. 4- 


......., 


...-.. 


't\ ( 1 


....- 


, 


,,;- 


 


Jol. rł. 
 
" "1"..,ł""..J..# 


"
'i 


... 


-4.{ ar.- 41_i,:;",. ......"k- -J..-;- 
...'--,.,.';,..{1 - . / 
 , "/7-
-"1 
. J - - /"j 


..,; 


li1 



 


, 
, ( 


/"" 


.( , ':.
,J." .- 
..,../01;/_.. 
',,;.,; 
J,....r y_ 
'.0) 
., 


[VIII s 53 verso] @ Kupferstichkabinett, Sraatliche Museen zu Berlin, KdZ 17916 


znak własnościowy - WE w kursywie, prawdopodob- 
nie odnoszący się do kolekcji Ehlersa. Na odwrociu in- 
skrypcje autorskie czarnym tuszem: Das verwustete schlos 
Cristburg 3 meil. von Marienburg wie es an Zu schawen 
/ wan man ein halb viertel weges Davon stehet im filde 
geschrabbeldt / in eile bei dem pjluge in pjlug, 1587.; niżej 
po prawej (obok nieczytelnych, gęsto pokreślonych wy- 
razów) Anto: Moll: 
 1589:. Na podklejeniach rysunku 
po brzegach późniejsze inskrypcje: 1801 WE P 67. N 86 
(tuszem) oraz 4; KdZ. 17916 i 48-1940 (ołówkiem). 
Ponadto na odwrociu - w brązowym tuszu - pieczę- 
cie: owalna, zbiorów graficznych państwowych muze- 
ów w Berlinie z lat 1936-1945 (Lugt sup., s. 223-224, 
nr 1612<), z usuniętą swastyką, a także prostokątna, 
z inskrypcją KUPFERSTICH / KABINETT / BERLIN- 
-DAHLEM (z okresu po II wojnie światowej). 
Stan zachowania: Niegdyś złożony na czworo, pionowe 
zgięcie widoczne od strony lica. Lewy górny róg nad- 


darty, dolny poplamiony. Po brzegach przedarcia, na 
odwrociu podklejone. 
Historia: Pozyskany do obecnego zbioru w 1940 (stary 
numer inwentarza) ze zbiorem Ehlersa (karta inwenta- 
ryzacyjna muzeum), do którego przypuszczalnie trafił 
w 1801 (drugi dawny numer inw. na odwrociu). 
Lit.: Tylicki 2003a, s. 267-260, ił. 3. 


[VIII S 54] Zabawa ludowa pod Malborkiem, 
1587 
Papier biały, piórko, tusz czarny, 175 x 288 mm. 
Berlin, Staatliche Museen - PreulSischer KulturbesitZ, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 875. 
Sygnowany u góry po lewej, w kartuszu: AM [w ligatU: 
rze] 14 Maij 1587. / In Marienburgo factuo.p.; po lewej 
późniejsza identyfikacja autora tuszem: Molier. Na od-
		

/Licencje_005_07_185_0001.djvu

			-- 


Jłne
 


r83 



 ...:,
 
 
,.,.. J..... _ 


..JOi- 1 -.6_ i'f -\.... 
 .,'"'!:-. .... 
........
 


,.-; .f¥" ,t/.:.r V ' 
....- "".:...:':';' ,-ł.:. ,.a.-:.r .......,.. 


..,. 


.r 


-v '-- ., li 
 

:,If 

It ,a,J.. .dm.u .\!.dll}l.I.ri
;Jff1IJ,.hJ J }{ f 
"; 
.lici/; ..d tn.Jtf l'it Iif( 1D11ł( (tł;ft. 1Itt t fi (1..",
 " , 


fi1+

 ":
 
fi! '." i:!: 

. -,.
 
 ' 
-: ...

.. 
'l'l 
' 
\1'. JI 


, 


r 


co 


, 



m 


[VIII S 54 verso] @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 875 


Wrociu inskrypcje autorskie: Dem Erbaren gesellen jo- 
hanno Kretzmer hab ich Antonius Muller / Dieses Zu lang 
Wierigen gedechtnus herum [?] gerissen / Den 14 Maij Ann. 
1587. in Marienburg / 10 De laetis libuit pictori pingere 
rebus / Munus id exiguum gratus amice cape. O	
			

/Licencje_005_07_186_0001.djvu

			184 


2?ysum/(gcfańs/(j 


-> V.... .-',j _ ol. - ......,- et 
- . ' 
:J\, - - 
.. 
-. , I 
t - ,,-"" 
..;.. .. .. "4$'" .'C.b,...... 
"1IT'
- ,
- 

.... \,
' .... ..... 
l' I '- .... -ł!:L-.. r_: I -.. J. .."'"# ... 
.: '
"'.... .... :la ,. '
"J!ł,
 "):. '1-'\. . ł.$ " 
1. i-""
 I r' -'i.; ł
 --j., 
,..:.
 l". -
:.... " ., ł 
 . ....., I 
'
.ł M i.'(,1;
"ł 
ł.: {, 

V
r' i

 .y; 
 ' , ':ił .. . 
, · t I. 
c. "
""

H(:-ł1' .

.' 'i. l-J' ' I 

 .

 ..
,
 
:
 

J
 

! Sił., " . J, 
.' - 
t'

 "; ;, l 
, '., 
'.
'
\ \
r;" 1(
f;f",tł\'

 -, - ( .,..1,. \ . \ r.'r
\\ ł': ,.J 
&.11

, .lit "
"".
rr."'
, I
" "'_-'\&:

Ji l ' 
.. (.
, 
 
... '''
''ł.W''''.J'; 
 v....
'''';:'' . .
 .. ......ł-> ... 
\ "'.. 
. " 
 , L;
 '
 
 ' . !i""" ";:-" {i 
 ;
 '.'r."' 
'jP.;' 
 ,\,.
" 
 . 
 , .' '1'
 : I 
,. .. l -, 'If'".
 '-" ;6' t." I łi.J: , \ ,,/ 
o,!, .... .....,r ..-!rt'A' .. '\'

'.- \ - Ut' " I 
) ł , 'ia..".:; '.(c..,
:. \::....4 : ',", ,.' £ " f, -' I:'. , ł · 
f )t\
A
f

 ...1-: j "'f .', -'" 
r
 
 'rr



 '
l
:t;/ - -
 r X-' ł 
;f:' 1 "...- , 
.
 'f'
 4Ij- o -.
 , ...,'.J1 
t! . ... 
 \ł
'" ..

 " ,
....'"" l I 
'1 'j 
 ' 
'!
r. J"
'
!
 r _ ' . ,
., 

. ... , \ .


 tt !----
. 
t 
 ,'. . :\ 'I!tf/ "" , .
 '...., ł, -
.. 
,' 
, I {,' . ł-JY -. 
 .#"..... 
 
:::.ft:.- 
. \
 'łi'
. - 
 '-.' I 
 - 'I ,6' .... \....-::1'1.,.... ;Jr 
, T,"", 
 ,,0, I ,. ';łt II' d"' _". ,
!,.
.(:, rA' s:ł.:f 1..1--U ' 1 
,I Al" :l}jl ,-\. v r ".- 
I f. 
 . 
 , 
i' " , '.., '" , ',. " f . ił.;, 'T ol' ., -lA' 
\. -"",.er.. \.: 
,:,"'(" "'Qr .. 


Pergamin, piórko, tusz czarny, 175 x 260 mm (A. Lu- 
cerna 1971; W. Stuttgart 1979/80). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Sygnowany na kartusiku u dołu ku lewej: AM (w ligatu- 
rze). Na odwrociu inskrypcje nieznanej treści oraz stem- 
pelki dawnych kolekcji: Vallardich (Lugt, s. 463, nr 2478) 
i Holforda (Lugt, s. 420, nr 2243) (A. Lucerna 1971). 
Historia: W XIX w. w kolekcjach Pietro Giuseppe i Fran- 
cesco Santo Valiardich (połowa XIX w.) w Mediolanie 
oraz sędziego Roberta Staynera Holforda (1808-1892) 
w Londynie (znaki własnościowe na odwrociu), następ- 
nie w zbiorach pro£ Einara Permana w Sztokholmie 
(W. Stuttgart 1979/80). W 1971 wystawiony na aukcji 
w Galerie Fischer w Lucernie (Szwajcaria) z ceną 7 tys. 
franków (A. Lucerna 1971). 
Lit.: A. Lucerna 1971, s. 98, nr 1177, i1. 1177 tab1. XI 
Gako Kiermasz chłopski z Malborkiem i Gdańskiem w tle); 
W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s, 159, nr O 15 Gako kopia 
autorstwa A. Moliera mł.); W. Gdańsk 1997, Katalog, s, 178 
(G. Zinówko -jako kopia autorstwa A. Moliera mł.). 


[VIII s 56] Alegoria przemijania, 1589 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny, złoto (ob- 
wódka), 118 x 102 mm. 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/597/R, 
dawniej katalogowany jako Kbr. 7849 (nr inw. widoczny 
na passe-parrout). 
Sygnowany na karrusiku po prawej: AM (w ligaturze); 
po lewej u dołu data: .15. 89. Pod rysunkiem iskrypcja 
autorska: łop.. MORS VLTlMA LINEA RERVM 
 horati: 
x../ /16 Junij 1589. U dołu rysunku po lewej później- 
sza liczba atramentem: 930; obok okrągła ślepa pieczęć 
z literami KG kursywą - znak własnościowy kolekcji 
Kabruna (Lugt sup., s. 225, nr 1630 c ). 


[VIII s 55] 


Historia: Należał do zbiorów kupca Jacoba Kabru na 
(1759-1814) w Gdańsku, wraz z którymi podarowany 
1814 radzie miasta Gdańska; kolekcja od 1872 w gdaó- 
skim Sradtmuseum (W. Gdańsk 1997). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Aurea Porta Rzeczy- 
pospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV do końca XVIII 
wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, maj-sierpieó 
1997. 
Lit.: K. Gdańsk 
861, s. 159, nr 7849 Gako dzieło Ja- 
coba Mathama Smierć uprowadza dziewczynę); Meyer 
H. 1935a, s. 36, 38-39; Meyer H. 1935b, i1. 2 s. 52 
Gako Kobieta i Śmierc); Meyer H. 1937, s. 58-59 Gak o 
Kobieta i Śmierc); Orost 1938, s. 118, przyp. 2 Gak o 
Młoda kobieta ze śmierciq); W. Gdańsk 1957, s. 97, 
nr 180, i1. 54 Gako 
nitas); Puciata-Pawłowska, s. 85, 
i1. 12 s. 81; Walther, s. 455; L. SAP, t. V; 1993, s. 623 
Gako 
nitas); W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 178-179, 
nr i i1. V.59 Gako 
nitas - G. Zinówko). 


[VIII s 57] Śpiewacy w kościele, ok. 1590 
Papier gruntowany żółtawo, piórko, tusz czarny, 345 " 
213 mm. 
Berlin, Staatliche Museen - PreuBischer Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 2081. 
Sygnowany w dolnym lewym rogu brązowym tuszel11: 
AM (w ligaturze). W prawym dolnym rogu noWsza 
inskrypcja ołówkiem: 22 (pod spodem widoczna inna 
liczba - 136?). Na odwrociu ołówkiem nr inwentarzO- 
wy: KdZ 2081,; ponadto -w brązowym tuszu -owal- 
ny stempel królewskich pruskich zbiorów graficznych 
sprzed 1920 (Lugt, s. 291-293, nr 1609). 
Stan zachowania: Wokoło nieregularnie obcięty, nad- 
darcia po brzegach, lewy górny i prawy dolny narożnik
		

/Licencje_005_07_187_0001.djvu

			- 


Ylne
 


18 5 


j '/
- r - 
 
 i" 
 '
f,\{
,." 
 
'''
':..... . ..
 

 I 
 'y : 
 " ,
 \ 
l _t,' -.. ł'"-' ',

'
 .., 
\ 
. _-.:' ! d ), 
 ,. 
'\..; ",;
 
 \ łl , i {_I :,' /. 
 '-.; 
'
 

 : \ ' -, " ł -" , ' . .,.J"' 
"..... ,< "11.... 
 
y. - .,. ł 
- "" \ - 

 ""-.. \ I -,,- 
....;.
. i\ ' 
"" :' 
.g ''" \' 
'i

; 
.
-.;. 


0'> - 11CJ
 \'1.TJ.\.lA, J...,11\l!A 


J{l",./l) 
\. :; 


! ,- 
...ł
".
 


',-' . 
,., Y""'lc4l J r ':1 


[VIII s 56] 


uZUpełnione. W połowie silne zgięcie poprzeczne; brą- 
ZOWe plamki. 

istoria: Przed 1869 w posiadaniu pastora Theodora 
undta w Kiezmarku k. Gdańska (L. Monogrammi- 
Sten; Bertling). 

ystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
anzig, August 1931. 

it.: L. !v1onogrammisten, Bd. IV, 1869, s. 273, m 916 
Jako Cwiczenie śpiewu przy głównym ołtarzu) i 465, 

r 1491 (ogólnie); L. Seubert, s. 584 (ogólnie); Bert- 
o
g, Nr. 15605 (jako Ćwiczenie śpiewu przy głównym 
. ,arzu); Gyssling, s. 44-45, iI. tabI. 5 (jako Śpiewacy ko- 
sczel . ) K 
nz; aemmerer, s. 217; K. Berlin 1921, Bd. I, s. 72, 
nr 2081, Bd. II, iI. tabI. 104 (jako Chórzyści w kościele 

;
 ołtarzu, obok po lewej siedZl/CY starzec); W. Gdańsk 
19 31 , s. 8, 24, m 30, iI. 4; L. Thieme-Becker, Bd. 25, 
iI 31, s. 5 ([G.] Cuny - ogólnie); Drost 1938, s. 118, 
iI' tabI. 55 (jako Chórzyści przy ołtarzu); Mende, s. 149, 
ił' 460; Miihlpfordt, s. 74 (ogólnie); Kruszelnicki, s. 57, 
.29; L. DA, voI. 21, s. 820 (H. G. Gmelin). 
lI. W tkś ' 4 
e Cle na s. 1. 




I s 58] Głowa chłopa w czapce, 1591 
i apler biały, piórko, tusz czarny, na szyi, policzkach 
l
zole postaci lekkie plamy czerwoną kredką, 140 x 
1 mm. 

er1in, Staatliche Museen - PreuBischer Kulturbesitz, 
upferstichkabinett, m inw. KdZ 2078. 


( 



'-.. 


[VIII s 58] C9 Kupferstichkabinett, Staatliche Museen 
zu Berlin, KdZ 2078 


Sygnowany w dolnym prawym rogu brązowym tuszem: 
1591/ AM (w ligaturze). Na odwrociu ołówkiem m in- 
wentarzowy: KdZ 2078, ponadto - w brązowym tuszu 
- owalny stempelek królewskich pruskich zbiorów gra- 
ficznych sprzed 1921 (Lugt, s. 294-295, m 1634). 
Na odwrociu także rysunek czeladniczy ołówkiem, czer- 
woną i czarną kredką oraz piórkiem w brązowym tuszu: 
studium aktu postaci męskiej (bez głowy), oddającej 
mocz do kielicha. Poniżej faliste linie (w ołówku). 
Stan zachowania: Zabrudzenia, zwłaszcza ołówkiem; 
brązowe plamki. 
Historia: Przed 1869 w posiadaniu pastora Theodora 
Mundta w Kiezmarku k. Gdańska (L. Monogrammi- 
sten). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Danzig, August 1931. 
Lit.: L. Monogrammisten, Bd. IV, 1869, s. 273, m 916 
(jako Popiersie w czapce), i 465, nr 1491 (ogólnie); L. Seu- 
bert, s. 584 (ogólnie); Bertling, Nr. 15605 (jako Męskie 
popiersie w czapce); Gyssling, s, 39-41, 44, przyp. 14, 
61, iI. tabI. 2a (jako Portret chłopa w czapce futrzanej); 
K. Berlin 1921, Bd. I, s. 72, m 2078 (jako Głowa starsze- 
go chłopa bez zarostu, w czapce); W Gdańsk 1931, s. 23, 
m 27; L. Thieme-Becker, Bd. 25,1931, s. 5 ([G.] Cuny 
- ogólnie); Tomkiewicz 1957, s. 123 (jako Chłop w kucz- 
mie); Walther, s. 455-456; Gosieniecka 1976, s. 23 (jako 
Chłop w kuczmie); Miihlpfordt, s. 74 (ogólnie); L. SAP, 
t. V, 1993, s. 623.
		

/Licencje_005_07_188_0001.djvu

			186 


1Qjsu1l£/(gdatis/(j 


- -.. 


f 
--t-' "- 
,'ISJ. 


;/ 
(
 


.... ......,.\--'... 
') 


 


-'-- 


.::" -:---, 
=< 
--

 ., 


- 

 
--
 ,,,.:#} 

 
 ( I r r)it " 
-- 
 li r 
 d 

 . 
 I -

', 
.....:. - 
,.- a 

 . .
.\ 
\
:",,' 
= N ".', 
;'-.\:/

 " 

. ; . ,

\ \ 
. '

 :
, ," . 
:,' ., Ą 
\.; lŁ 


[VIII s 59] Św. Jakub Starszy, 1591 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny, 102 x 66 
mm. 


Coburg, Kunstsammlungen der Veste, Kupferstichkabi- 
nett. nr inw. Z 170. 
Sygnowany u dołu: AM [w ligaturze] 159i. 
Stan zachowania: Silne pionowe zgięcie na osi, niezbyt 
intensywne plamki. 
Lit.: Walrher, s. 455-456, przyp. 42; K. Coburg 1970, 
s. 80 (ogólnie). 
11. w tekście na s, 19. 


[VIII s 60] Flisacy warzqcy strawę, 1592 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny, 125 x 182 
mm. 
Berlin, Staatliche Museen - Preugischer Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 2079. 
Sygnowany w górnym lewym rogu brązowym tuszem: 
j59Z AM (w ligaturze). Na odwrociu ołówkiem nr in- 
wentarzowy: Z. 2079, ponadto okrągły stempel wła- 
snościowy zbioru von Naglera w niebieskim tuszu: 
v.N w podwójnej obwódce (Lugt, s. 474, nr 2529). 
Obok - w tuszu czarnym - owalny stempel królewskich 
pruskich zbiorów graficznych, używany od ok. połowy 
XIX w. (Lugt, s. 291-293, nr 1606). 
Stan zachowania: W poprzek nieregularne pęknięcie. 
Brak prawego dolnego narożnika (podklejenie). Po lewej 
zapewne nieco obcięty. 
Historia: Nabyty do zbiorów berlińskich w 1835 z miej- 
scowej kolekcji Karla Ferdinanda Friedricha von Nagle- 


J 


:-:"-i ....tG "I._1t.:J';...r I
 
..l)..r1
_ 


,.. 


t. . 


.ł 
, I I 
-'1:
 :': 


\" 


( 


) 
( 
1 ł\ 
, 
, \ 
;fjI \.. .j ,-k, 
t
' ,'-. i I-.
 
ł- \:: 
 u 

' -E- 
W'I. 
-:- 
" r.... 
. 'I:.. 



 
,- 
 


, .' 
, I '. 


..., 
, 



 


.
 


- , r 


i 


.:J. 



 


, i
- r:- 



. 
¥
 


l, 
, " 
.
 ." 


\41;..' . 
"-- 


-...-' / 


""'> 1 1 ,1: k 


l' 


_/' ,,,11' 


a: 


" 
'I 


[VIII s 61] 


ra (1770-1846), dyrektora poczt i ministra (K. Berlin 
1921). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadrmuseu01 
Danzig, August 1931. 
Lit.: L. Monogrammisten, Bd. [V; 1869, s. 465, nr 1491 
(ogólnie); L. Seubert, s. 584 (ogólnie); Gyssling, s. 41- 
-42, 57, iI. tabI. 3 (jako Chłopi przy kociołku); Kaemme
 
rer, s. 216 (jako Chłopi przy kociołku); K. Berlin 192], 
Bd. I, s. 72, nr 2079 {jako Sześciu chłopów (polskich 
flisaków?) zebranych nad brzegiem przy kociołku nad 
ogniem); K. Gdańsk 1931, s. 23, nr 28 (jako Sześciu 
chłopów przy ogniu); L. Thieme-Becker, Bd. 25, 193], 
s.5 ([G.] Cuny-ogólnie); Drost 1938, s. 121; Tomkie- 
wicz 1957, s. 123, iI. 4, s. 121 (jako Flisacy przy ognisku); 
Mende, s. 149-150, iI. 462 (jako Chłopi przy kocioł
 
ku); Gosieniecka 1969, s. 310; Gosieniecka 1976, s. 23 
(jako Flisacy przy ognisku); Miihlpfordt, s. 74 (ogólnie); 
L. Oracki, s. 39 (jako Flisacy przy ognisku); Grzybko W - 
ska 1990b, s. 154, iI. 139 (błędnie jako przechowywany 
w Muzeum Narodowym w Gdańsku); Morka, s. 264 
(jako Flisacy przy ognisku). 
11. w tekście na s. 76. 


[VIII s 61] Kardynał i mnich, 1593 
Papier biały, pożółkły, piórko, tusz czarny, 200 x 305 
mm. 
Frankfurt nad Menem, Stadelsches Kunstinstitut. Gra
 
phische Sammlung, nr inw. 13448. 
Sygnowany górą po lewej: AM [w ligaturze] / 1593. 
Górą po prawej inskrypcja (późniejsza?): Anthonj Moller, 
Mahler in Dantzig.
		

/Licencje_005_07_189_0001.djvu

			-- 


5'Lne
 


18 7 


Stan zachowania: Dobry. Nieco nieregularnie obcięty. 
Przy górnej krawędzi naderwanie. 
Historia: W kolekcji B. Kellera (Kollera?) w Szafuzie 
SZwajcarskiej (Schaffhausen), następnie w zbiorach Adal- 
berta barona von Lanna w Pradze (1836-1909). Sprze- 
dany wraz z większą częścią tych ostarnich na aukcji 
firmy Gutekunst w Stuttgarcie, 6-11 V 1910; wtedy 
nabyty przez obecnego właściciela (L. Seubert; Meder; 
A. Stuttgart 1910; K. Frankfurt 1973). 
Lit.: L. Monogrammisten, Bd. I, 1858, s. 397, nr 911; 
L. Seubert, s. 584; Bertling, Nr. 15605 (jako Dwie gło- 

y); L. Singer, s. 212; Meder, Bd. 11 [1907], nr i iI. 1293 
(Jako św. Hieronim i mnich); A. Stuttgart 1910, s. 42, 
nr 395; Gyssling, s. 42-44, 60, przyp. 2 i 70, iI. tabI. 
4 (jako Hieronim i mnich); K. Frankfurt 1973, Bd. I, 
s. 37, nr 143, Bd. II, iI. tabI. 37, nr 143; L. SAp, t. V, 
1993, s. 624 (jako św. Hieronim i mnich). 


[Vrn s 62] Sqd Ostateczny, 1595 
Papier, piórko, tusz czarny, biała kredka, lawowanie 
szarozielone (Meyer B.), 750 x 580 mm (W Gdańsk 
1931). 
Moskwa, Muzeum Sztuk Pięknych im. A. Puszki- 

a (focY.lJ.apCTBeHHhIH MY3eH 11306pa3HTeJIhHhlX 
CKYCCTB HM. A. C. nYlllKHHa), nr inw. 3)J{-949. 
Sygnowany u dołu po prawej: ANTONI MOliER IN [Y.] 
ET FEe. A6. 1595. Powyżej inskrypcja autorska: ET 
VlSITABO SVPER ORBIS MAL[A, ET] CONTRA IM- 
PlOS lNlQUlTATEM EORVM, ET QVIESCERE FA- 
i lAM SVPERBlAM INFIDE I LIVM, ET ARROGAN- 
TyłAM FORTIVM HUMILIABO. SVPER HOC CAELVM 
RBABO, ET MOVEBITVR TERRA DE LOCO SVO, 
I PROPTER lNOIGNATIONEM EXERCITVVM ET 
PROPTER OIEM IRJE FVRORIS EIVS. ET ERIT QVA- 
SI DAMVLA FVGlENS, I ET QVASI OVES: ET NON 

RlT QVJ CONGREGET: ESAi. XIII. CAP. 
. Przy 
I
urach kompozycji podpisy identyfikujące:_ tetragram 
WH literami hebrajskimi; VERITAS; EVA I GELI I 
ON; PATIEN:; FIDES.; CHARITAS.; IVSTICIA; PIGRI.; 

VpERBIA; LIBID[O]; SPES; TEMPER; IRA.; A
ARITIA.; 
C ALVI;1:; INVIDIA.; MVND'; G
,; MA. COSCI; IN- 
RED; PECCATA.; PAVOR.; DESPE. Na pakunku przy 
krsonifi
acji Świata znak celny: Ko. Na odwróconym 
ucyfiksle u dołu po prawej inskrypcja titulusa: INRI. 
Stan zachowania: Według ilustracji zamieszczonej w in- 
ternecie - dość dobry. U dołu kilka wyraźnych brązo- 
WYch plam. 
liiStoria: W kolekcji kupca Jacoba Kabruna (1759- 
-1814) w Gdańsku, wraz z którą podarowany 1814 
M dzie miasta Gdańska; kolekcja od 18n w gdańskim 
U
eum Miejskim. W tymże Sradtmuseum przed 1917 
zawieSzony na klatce schodowej (Gyssling). Przed 1924 

CZYtel
i muzealnej w ramach i za szkłem (Meyer B.). 
okresie od maja do września 1945 odnaleziony na 
t

nie Gdańska bądź Pomorza wraz z wieloma innymi 
o lektami przez specjalną grupę Armii Czerwonej pod 


dowództwem urzędnika w randze podpułkownika, Le- 
ontija Denisowa i wywieziony do Muzeum im. Puszkina 
w Moskwie (Korzon); ujawniony w obecnym miejscu 
przechowywania 2003 (Stańczyk). Publikowany na stro- 
nie internetowej www.lostart.ru. Negatyw w Herder-In- 
stitut e.V, Bildarchiv, Marburg, nr 137378. 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Danzig, August 1931. 
Lit.: K. Gdańsk 1830, s. 25, nr 985; Loschin 1836, 
s, 189, przypis; SchultzJ. e, s. 53; Hagen 1847, s. 420, 
426; Passavant, s. 26; L. Rastawiecki, t. II, 1851, s. 51; 
Loschin 1860, s. 14, przypis *; L. Monogrammisten, Bd. 
IV, 1869, s, 465, nr 1491 (ogólnie); L. Seubert, s. 584 
(ogólnie); Bertling, Nr. 15605; Frauentrachtenbuch, 
s. 6, 8; Simson 1900, s. 195; Secker 1916, s. 3; Gyssling, 
s.45, 103, 104, 114-116, iI. tabI. 21; "Jiingste Gericht", 
iI. s. nlb.; Ehrenberg, s. 185; p. Gdańsk 1918, s. 29; Sim- 
son 1918, Bd. II, s. 563, 567; Kaemmerer, s. 218; Meyer 
B., s. 780, 782 przyp. 6 i 7, 783-784, 787, 788, 789, 
790 przyp. *, 793, 796-797, ił. 1 s. 776; W Gdańsk 
1931, s. 23, nr 29; L. Thieme-Becker, Bd. 25, 1931, s. 5 
([G.] Cuny - ogólnie); Meyer H. 1935a, s. 34; Meyer 
H. 1936a, s. 12; Meyer H. 1937, s. 50-51; L. Altpr. 
Biogr., Bd. II, 1942-44, s. 441 (Schwarz); Tomkiewicz 
1957, s. 158-160, 162, 168, ił. 36; Walrher, s. 454, 456, 
457,469, nr 23; Gosieniecka 1976, s. 25; L. SAp, t. V, 
1993, s. 623 (błędnie jako przechowywany w Muzeum 
Narodowym w Gdańsku); W Gdańsk 1997, Katalog, 
s. 238, nr VI.35 (G. Zinówko); L. SBPN, t. IIl, 1997, 
s. 264 (T. Labuda); Stańczyk. 
Ił. w tekście na s. 21. 


[VIII s 63] Alegoria złej drogi do małżeństwa 
(projekt wieka klawesynu skrzydłowego), 1596 
Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, 220/ 
/195 x 582 mm. 
Berlin, Staatliche Museen - PreuEischer Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 5577. 
Sygnowany górą pośrodku: AM [w ligaturze] 1596. Do- 
łem komentująca inskrypcja autorska: ZV FREVD VND 
LIEB BlN ICH GESCHWIND. VND MVSICA AVCH 
ALSO MEIN KINDT. HEL[F HE]IRAT MACHEN KLEI- 
DE NEW SPIEL DER LIEBEN ZEIT OHNE REVW. 
. 
Przy postaciach po lewej u góry autorskie inskrypcje 
identyfikujące: BACH'; VENVS; CERES. Na odwrociu 
- w brązowym tuszu - stosowany po 1880 r. owalny 
stempel królewskich pruskich zbiorów graficznych z do- 
datkową inskrypcją B 2000/1902 (Lugt, s. 291-293, 
nr 1612); obok inskrypcja ołówkiem: 5577. Na skraju 
karty po prawej częściowo obcięta, stara, nieczytelna in- 
skrypcja w czarnym tuszu. Na passe-partout informacja: 
Aus der Sammlung A. v. Beckerath. 
Stan zachowania: Wykonany na dwóch połączonych 
kartkach papieru. Wokoło nieregularnie obcięty. Czte- 
ry pionowe zgięcia (podklejone); po brzegach pęknięcia 
papieru; plamy.
		

/Licencje_005_07_190_0001.djvu

			188 



su1l£l(gtfańsfJ- 


r-.

 
 j 
A 
j 
 ,S 
 
:
j

 1 ;s
. 
 ' · 
, j I lr.,j,.: """'-"l \ 
 
l ! {i- 
 
 , 
. '" -:.-;. , . -, 
..,,"'I; I ,} l - - Y") , 
- . 
 """" ' 
 . I i' ru.l
. I", .." 
...... J \
I 'I:' \. . 
-, .':1-' oj", 

 j:} 
l...bk'nJ
:t\$_ '\' '_ · 
 ,. 

r 
 f' \ r'., _ ł--, . 
_ <.1 
 .;. L - 
ł" ,....... '\ · , '- , 
\ --
 ;; 
(,
.', 
 ;]
. - Q l


:Pf\-
. "f 
 
 "


JJ \ "N '" '- 
 \ '- 
 

 ...S:...\fI, , .s:"V'.)).. ) \
- _ .",,"\,1. \, /
I"',! Ir, 
ł
 \. 
 1::7 ( _:.., 
,

 ttl -ł r

;:M

 -'7 if 
 r..:.'1-£\ 1.- - ) 
 J -...... 
...... \...... \ 
 
!
t1" .
- t ,', \..
 " \ 
,
 Q/- 
I;
 . . - - I I ' ''r 

, ,611'-, I '\ i: r/ r 
 · "\" 1;. 
 ' ( , , 

 _ 
\l--
 __
t-1
 .?
_

 \. -
 
 ,,'
. _
 
___
____ 
. JJ r e a j ' K, un'h.,- , ..n I 
.n nc.

....,tI< u.so \itJJlJ:JNPT H[j.t" Wij!>' 'tA C.IUI ,KLE.! Dr '
IW_.S1'JlJ..<'£'-J.I_B£1>l ZIJT o}-tnL JUI/W' /? 
.. TmtJ>.)!\i:"> . 
. "
'".v
_ 'Jv....
.. . .' 


-41 .r7r 


. 


.. 


[VUI S 63] (Q Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 5577 


Historia: Pochodzi z kolekcji gdańskiego nauczyciela ry- 
sunku Vercha, potomka MolIera i właściciela także in- 
nych rysunków mistrza; w latach czterdziestych XIX w, 
nabyty przez gdańskiego kupca Gustava Panzera, prze- 
szedł następnie do zbioru A. v. Beckerath. Do obecnej 
kolekcji zakupiony 1902 (Gyssling, K. Berlin 1921). 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Oanzig, August 193 I; Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztu- 
ka Gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku, Mu- 
zeum Narodowe w Gdańsku. maj-sierpień 1997. 
Lit.: L. Monogrammisten, Bd. IV, 1869, s. 465, nr 1491 
(ogólnie); L. Seubert, s. 584 (ogólnie); Gyssling, s. 45- 
--47, 49, 66, iI. tabI. 6 (jako Święto 
nus); Ehrenberg, 
s. 187 (jako Święto 
nus); K. Berlin 192 I. Bd. I. 
s. 72, Bd. II, iI. tabI. 105 (jako Alegoria potęgi 
nus); 
W. Gdańsk 1931, s. 24, nr 31 (jako Alegoria potęgi
- 
nus, w tle miasto Gdańsk); L. Thieme-Becker, Bd. 25. 
1931, s. 5 ([G.] Cuny- ogólnie); Meyer H. 1934, s. 45; 
Meyer H. 1935a, s. 34; Meyer H. 1937. s. 59 (jako 
Święto 
nus); Rohde 1937. s. 381, iI. 2--4 s. 380 (jako 
Rysunek wieka szpinetu); Orost 1938, s. 119, iI. tabI. 56; 
Engel. s. 79; Tomkiewicz 1957. s. 124-126,209, iI. 5 
s. 125 (jako Święto Wenery); Walther. s. 457, 458, 469. 
nr 24 (jako Święto 
nus); Mende, s. 150 (jako Święto 

nus); Gosieniecka 1976, s. 27, 28 (jako Święto 
- 
nus); Miihlpfordt, s. 74 (ogólnie); Grzybkowska 1990b. 
s. 154, ił. 132 (jako Święto 
nus; błędnie jako przecho- 
wywany w Muzeum Narodowym w Gdańsku); L. SAP, 
t. V, 1993, s. 624 (jako Święto 
nery); Grzybkowska 
1996. s. 15. 25, iI. 32 (jako Święto 
nus z 1595 r.; 
błędnie jako przechowywany w Muzeum Narodowym 
w Gdańsku); W. Gdańsk 1997. Katalog, s. 184-185, 
nr i iI. V63 (jako Alegoria, Święto 
nus- G. Zinówko) 
oraz s. 185, nr V64 (jako Święto 
nus - M. Morka); 
L. SBPN, t. III, 1997. s. 263 (jako Święto 
nus- T. La- 
buda); Tylicki 1997a, s. 42, 52, iI. 16 s. 48; Kowalska, 
s. 147; Morka, s. 264 (jako Święto 
nus); Kostrzewa- 
-Majoch, s. 40--44. 71-74 i passim, iI. 1. 


[VIII s 64] Ezop, 1596 
Papiet brązowawy, piórko, rusz ciemnobrązowy, 212 Je 
331 mm. 
Wiedeń, Graphische Sammlung Albertina, nr inW. 
23235. 
Sygnowany u dołu po lewej, na cokole: Anto: Mol: / 1596. 
Na cokole odnoszące się do kolejnych postaci inkryp- 
cje: DAS GHEiMNVS DER WEISHEiT / MIR GMEIN, 
/ VND LAS NARHEIT FERN VON / MIR SEIN. - ICł-f 
KAN MIR NARREN NICHTZ / ZVMESSN / WEiL OIE- 
Se DEN VERSTANT GAR / HABEN GFRESSN. - WBIL 
ICH ALLES KAN VNDKLVGEL / IMMR, / DRVM MICH 
MiT FABELN NIT / BEKVMR. Przy ustach drugiej od 
prawej figury odwrócona inskrypcja (wypowiedź): Was 
Kanstu Den. 
Historia: Pozyskany do obecnych zbiorów z kolekcji ry- 
sunków de Dominici (K. Wiedeń 1933). 
Lit.: K. Nowy Jork 1915. nr 243 (ogólnie); K. Wiedeń 
1933, s. 70. nr 619 (jako Błazen między dwoma mędr- 
cami) . 
Ił. w tekście na s, 43. 


[VIII s 65] Ezop, 1596 (replika poprzedniego 
rysunku) 
Papier(?), piórko, rusz, 8 x 12 3/4 cala (ok. 205 Je 
328 mm). 
San Francisco, The Fine Arts Museums, Achenbach 
Foundation for Graphic Ans, nr inw. 1963.24.364. 
Sygnowany u dołu po lewej, na cokole: Anto: Mol: / 
1596. Górą, nad postacią karła. identyfikacja ESOPVS, 
Na cokole odnoszące się do kolejnych postaci inkryp- 
cje: DAS GHEiMNVS DER WEISHEiT / MIR GMEIN., 
/ VND LAS NARHEIT FERN VON / MIR SEIN. - łCB 
KAN MIR NARREN NICHTZ / ZVMESSN./ WEiL OIE- 
Se DEN VERSTANT GAR / HABEN GFRESSN. - WBIL 
ICH ALLES KAN VND KLVGEL / IMMR, / DRVM MICH 
MiT FABELN NIT / BEKVMR. Przy ustach drugiej od
		

/Licencje_005_07_191_0001.djvu

			.9l1U!
 


18 9 


prawej figury odwrócona inskrypcja (wypowiedź): Was 
/(anstu Den. I 
Historia: W 1915 w zbiorze M. Schiff (poprzednio w ko- 
lekcji Josepha Green Cogswella, 1786-1871) w Nowym 
Jorku (K. Nowy Jork 1915). W obecnej kolekcji praw- 
dopodobnie od 1963 (numer inwemarza), 
lit.: K. Nowy Jork 1915, nr 243, il. tabl. LIII; OaCosta 
Kaufmann 1985, s. 96 (jako Legenda Ezopa). 
[VIn s 66] Wniebowstąpienie Chrystusa, 1597 
Papier żeberkowany żółtawy, grumowany zielono, piór- 
ko, tusz szary i czarny, lawowanie szare, podrysowanie 
ołówkiem, rozjaśnianie białą kredką i srebrem, 191 x 
140,5 mm. Obwiedziony linią czarną (po lewej i u góry) 
Oraz białą (po prawej i u dołu). 
Budziszyn (Baurzen), Sradtmuseum, Sammlungen der 
Gersdorff-Weichaischen Stiftung, nr inw. L 236 (d. nu- 
l11er inwemarza T 476 - adnotacja ołówkiem na passe- 
-partour). 
Sygnowany czarnym tuszem na marginesie u dołu po 

rawej: AM [w ligaturze] 1597. Na odwrociu dawne 

 obecny numer inwentarza ołówkiem: 476/1 0, Z. 9 
l L. 236. 
Stan zachowania: Nieco nieregularnie obcięty wokoło, 
naderwania po brzegach, zagniecenia na narożnikach 
(
właszcza w lewym dolnym i prawym górnym). Na 
hcu i odwrociu brązowe plamki. Na odwrociu po brze- 
gach dublowany bibułką. W styczniu 1963 oczyszczony, 

gładzony i zaopatrzony w nowe passe-partour przez 
onserwatora Schelske (inE z karty muzealnej). 

istoria: Pozyskany prawie na pewno przez założycie- 
( a zbioru, Hansa von Gersdorff auf Weicha (t 1692) 
Holzig, s. 93). 
:ystawy: Zwischen den Zeiten, Oie Museen und Archive 
er Stadt Bautzen, 19. April bis 3. Sep tern ber 2002. 

it.:. K. Budziszyn 1898, s. 35, nr 476.10 (bez identyfi- 
aCjl autora); W Budziszyn 2002, s. 171. 
II. w tekście na s. 23. 


[\rJn s 67] Studium chłopa w czapce (Masuhrsu, 
112ein Landsmann), 1599 
Papier żółtawy, piórko, rusz czarny, lawowanie szare, 141 
x 94 mm. 
Bud' 
GZIszyn (Baurzen), Stadtmuseum, Sammlungen der 
ersdorff-Weichaischen Stifrung, nr inw. L 653c (d. 
nUmer inwentarza T 496/43 - adnotacja ołówkiem na 
Passe-partout) . 

ygnowany czarnym tuszem na marginesie u dołu po 
t vej - wraz z inskrypcją autorską: Masuhrsu, mein / 
andsman / AM [w ligaturze] 1599. Na odwrociu daw- 
ne i obecny numer inwentarza ołówkiem: 496/43 (dwa 
razy), Z 41 i L. 653'. 
Na od w ' , " k ' d , ł 
roCIU rowmez autors le stu IUm portretowe g 0- 
Wy w wysokim kapeluszu (piórko, tusz czarny). 



, 



 i 

. 

\\ 
( ::'\; , 
., 
---. 
( 
. .., 
r --... .....-:£,= 
" \ \ .. 
- . 
" II \ 


, , 


$1' 
.
 


'- 


,I 
, I' 


ł' \\ 
, ,'1. 


'- 


, " 
I 


- 


,I, 
\ 



 


f 


.,
(,ł;... )J-; .......;, 
.z .-9<-- 


ok? 
 
I... - 
. - 


1- 


. "-- 
 


[VIII s 67] 


J... 
, 
) 


(..oF 
p- 


;' 
.t. 


-ot:: 


[VIII s 67 verso] 


Stan zachowania: Zacieki, plamki. Po brzegach podkle- 
jony (marginesy szersze od oryginalnego podłoża), po 
rogach dublowany bibułką. W styczniu 1963 oczysz- 
czony, wygładzony i zaopatrzony w nowe passe-partout 
przez konserwatora Schelske (inf. z karty muzealnej). 
Historia: Pozyskany prawie na pewno przez założycie- 
la zbioru, Hansa von Gersdorff aur Weicha (t 1692) 
(Holzig, s. 93). 
Lit.: K. Budziszyn 1898, s. 36, nr 496.45 (bez żadnych 
bliższych danych); W. Budziszyn 2002, s. 171.
		

/Licencje_005_07_192_0001.djvu

			- 


19° 


!R.ysundcgaa1i5KJ 


I -. 


J 


[VIII s 68] VI przykazanie, ok. 1600 
Papier gruntowany szarobłękitno, piórko, tusz ciemno- 
szary, podmalowanie szare, rozjaśnianie białą kredą, 365 
x 340 mm. 
Monachium, Staatliche Graphische Sammlung, nr inw. 
40770. 
Sygnowany u dołu, pośrodku ku prawej: AM (w liga- 
turze); druga sygnatura ku górze po lewej zaczęta, nie- 
dokończona. U dołu po prawej późniejsza inskrypcja 
tuszem: Ańo. 1652, obok mały stempelek własnościowy 
kolekcji Rolles du Rosey (Lugt, s. 419-420, nr 2237) 
w niebieskim tuszu. Na odwrociu inskrypcje ołówkiem: 
N 72; 97 i N I 94, a także trzy pieczęcie: w brązowym 
tuszu, owalna, królewskich bawarskich zbiorów graficz- 
nych (Lugt, s. 195, nr 1094: srosowanaod 1904) -obok 
numer inwentarza 40770; następnie owalna w czarnym 
tuszu z herbem Bawarii i napisem BAYERlSCHES NA- 
TIONALMUSEUM (oraz inskrypcja ołówkiem Z 1801), 
a także mała, okrągła, w niebieskim tuszu, również z na- 
pisem BAYERlSCHES NATIONALMUSEUM. 
Stan zachowania: Silne zgięcie poziome w połowie ry- 
sunku, wystrzępienia po brzegach. Dublowany. 
Historia: Pochodzi ze zbiorów pruskiego generała, baro- 
na Carla Rollesa du Rosey (t 1862) w Gdańsku, potem 
Dreźnie, sprzedany na aukcji zbiorów tegoż za 9 groszy 
srebrem (Lugt; Cuny 1939, s. 21; A. Lipsk 1864). Na- 
stępnie w zbiorach Bayerisches Nationalmuseum w Mo- 
nachium (sygn. Z. 1801), 1921 przekazany do obecnej 
kolekcji (karta inwentaryzacyjna muzeum; inskrypcje na 
odwrociu rysunku; W. Monachium 1982). 
Lit.: A. Lipsk 1864, s. 423-424, nr 4695 (jako Alego- 
ria obyczajności i nieobyczajności życia chrześcijańskiego) 
i lista wynikowa, s. 9; Fototeka Thonego, karroteka nr 4, 
neg. 2; W. Monachium 1982, s. 24, nr 37. 
Ił. w tekście na s. 44. 


[VIII s 69] Niedobrana para, ok. 1600 
Papier brązowy, piórko, tusz brązowy, 172 x 108 mm. 
Monachium, Staatliche Graphische Sammlung, nr inw. 
1964: 44. 
Sygnowany u góry po prawej: AM (w ligaturze; sygna- 
tura tylko częściowo zachowana na skutek obcięcia na- 
rożnika) . 
Stan zachowania: Obcięte narożniki. Na powierzchni 
liczne plamy o różnej barwie. 
Historia: Zakupiony do obecnej kolekcji 17 II 1964 
od firmy antykwarycznej G. G. Bremer w Diisseldor- 
fie (karta inwentaryzacyjna muzeum) za cenę 800 DM 
(Ruhnau). 
Lit.: Hahn, s. 260; Ruhnau, s. 7 (jako Studium portre- 
towe). 
Ił. w tekście na s. 48. 


.--<- 


[VIIl s 70] @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen 
zu Berlin, KdZ 12509 


[VIII s 70] Błazen z lutniq, 1605 
Papier biały, piórko, tusz czarny, 239 x 176 mm. 
Znak wodny: gotycka minuskułowa litera h z rozetką 
u dołu. 
Berlin, Staatliche Museen - PreuBischer Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 12509. 
Sygnowany u dołu po prawej: AM [w ligaturze] 1605. 
Na odwrociu numery inwentarzowe ołówkiem: 247, 
5 oraz KdZ 12509/253-1927 (dwukrotnie). Tamże 
dawny stempel kolekcji von Lanna w fioletowym tuszu: 
uskrzydlone wiosło (Lugt, s. 516-517, nr 2773) oraz- 
w brązowym tuszu - owalny stempel państwowych pru
 
skich zbiorów graficznych w Berlinie z lat 1918-1933 
(Lugt sup., s. 223-224, nr 1612 a ). 
Stan zachowania: Papier wokoło nieregularnie obcięty, 
kilka naddarć po brzegach, brązowe plamki. Dublowany 
papierem. 
Historia: Dawniej w kolekcji Adalberta barona von LaW 
na (1836-1909) w Pradze, sprzedany wraz z jej większą 
częścią na aukcji firmy Gutekunst w Stuttgarcie 6-11 
V 1910; następnie w Albertinie w Wiedniu, pozyskany 
do obecnych zbiorów 1927 za pośrednictwem firmy au: 
kcyjnej C. G. Boerner & G. Nebehay, Lipsk-Wieden 
(Meder; Gyssling; W. Berlin 1996). 
Wystawy: Zeichnungen des deutschen Barock, Staatlich e 
Museen zu Berlin - PreuBischer Kulturbesitz, Kupfer- 
stichkabinett, 1996. 
Lit.: Meder, Bd. 12 [1908], nr i ił. 1360; A. Stutt
 
gart 1910, s. 42, nr 394; K. Nowy Jork 1915, nt 243;
		

/Licencje_005_07_193_0001.djvu

			- 


YLnel& 


19 1 


------c"'P-.-. ",_' ..,r. ... " ..-)..1' 
..
_":. ..:-.--- ---.' ,-I"
 \. 
o; f::
 _-- ,.:- 
 'ir I(JlJ .
 .:..:
,
 
;7.-..i: 
 ':'-'-
£'fu;;;:
;. -', II il'M.. 
 l ( r; 
 JA 
,'j. .. -,.__.:::1'."0' ,I. ''1" r" . .....". 
",' 'Ir
rrp:. .-,:- _, , 
H jl, n. - 
};Q"fi. !;.i" . . J ' !]" 
.;V
,:. 
" ......... _ 

.:- ...aI! _ . 1 " . f 
.-, 
 ..... 

 /', 
..-- 
,
ł1!;


':-:, _ :",,£, J
-r.., . '-
 ;;;--"' 
,:-, iIJ 
 ",J'4....ill.4,j/l..:;-/ ,
. . -
....' . .,. 
r, III!; . .
.,. ...
 -
. 'h
' 
 ....... o 
:: '110= ';I 
 :;'" "\\t>jf
 '1' \ ,---'
 
., 
,
\ 'I. .'
 ... .:, ".

i:_
 
,

 "
 

\(t\";'
 
 "'

 -, 
" 

:-':.,.
: 
',: , 
 "1\
 '\: . , 
-.! fr,_ 
,
 .t'
:
1
' U"" 
 r 
- 
-;:
$
 
 [ ';' 
 
J-) · I 'V
 /' - f" o(, 

. -'_ l(l o..
 
 ,ot l 
-..;::, ... 
 i; 
.,..,..,
 
 . J. . 
I --... lic. ';' J ' I 

 / 
 
 i;
\ 
 ł ').
' 
 , \



" : c.:;
 
-:ł 
 
51
1

'
 

, / ł ....c-. :)' .,.. 
 1 
I \! 


., 
 ) , i" 
-t\ł' ' \,1' '-......\. 
t 
 ,-; l,.; } I i I 
 · .....
 " 

 ._
o- , o- J.. ¥ .1' r1t' ...

... 
_ 
 '. !"I. . !'.:J!. .JIWI
_- 
"' ,,\
łiIo....- - ,
-'. ,:.il"''''
_'
 -.... l' F I I 
' . -' Ii ,I , -,r J I 
"ł " t_ ... 
tI..J I 111\S ','-' " 
.# 
 ... 
I C;-ł/ J r 10 t' ' ' , I 


Gyssling, s. 60, iI. tabI. 9; L. Thieme-Becker, Bd. 25, 
19 31, s. 5 ([G.] Cuny - ogólnie); Meyer H. 1937, 
s. 62; Muhlpfordt, s. 74 (ogólnie); L. SAp, t, "V, 1993, 
s. 624; W Berlin 1996, s. 114, nr iiI. 93; Tylicki 2003a, 
s. 260-262, iI. 7. 
[\rJ.n s 71] Niedobrana para i błazen, 1605 
Papier biały, piórko, tusz brązowy, 112 x 116 mm. 

essau, Anhaltische Gemaldegalerie, Graphische Samm- 
Ung, nr inw. B XI"V, l (d. II, 39 - karta inwentaryzacyj- 
Ila muzeum, K. Dessau 1914). 
Sygnowany u dołu po prawej, na marginesie pod przed- 
Sta' . 
Wleniem: AM [w ligaturze] 1605. 
kr Stan zachowania: Dobry. Zabrudzenia czerwoną 
edk ą . 
iistoria: Należał prawdopodobnie do kolekcji skom- 
p etowanej w połowie XVII w. w Szwajcarii, przypusz- 
czalnie w Zurichu, może przez nieznanego artystę; 

raz z nią - drogą dziedziczenia po książęcej dynastii 
l.c
.warzburg-Sondershausen - znalazł się w posiadaniu 
lIlII. bernburskiej dynastii Anhak Na początku XVIII w. 

 
lbliotece książęcej w Bernburgu (później biblioteka 
li aj owa; od czerwca 1877 Książęca Anhalcka Biblioteka 
hrzędowa - Herzi:iglich Anhaltische Behi:irden-Biblio- 
tek) - wtedy prawdopodobnie kolekcję oprawiono 
; albumy. Od 1927 w posiadaniu obecnego właściciela. 
rZypuszczalnie 1945 wywieziony do Leningradu (tam 
pod nUmerem 14349); powrócił 1957 (karta inwenta- 
ryz l aCyjna muzeum, Seidlitz, K. Dessau 1914, P. Dessau 
927). 


[VIII s 71] 


Lit.: Hirsching, Sd. 4, 1789, s. 450 (ogólnie); Seidlitz, 
s. 22; K. Dessau 1914, nr i tabI. 76; p. Dessau 1927, 
s. 23, nr 49; p. Dessau 1929, s. 26, nr 49; L. Thie- 
me-Becker, Bd. 25, 1931, s. 5 ([G.] Cuny - ogólnie); 
W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, nr O 16; Tylicki 
2003a, s. 260, iI. 5. 


[VIII s 72] Profilowe popiersie męskie w prawo, 
1605 


Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, 183 
x 140 mm. 
Dessau, Anhaltische Gemaidegalerie, Graphische Samm- 
lung, nr inw. B XI"V, 2 (d. II, 37 - karta inwentaryzacyj- 
na muzeum; K. Dessau 1914). 
Sygnowany na kartusiku u góry po prawej: AM [w li- 
gaturze] / 1605. Poniżej popiersia inskrypcja autorska: 
h:TATIS SVAE XXV. / 1605. 
Stan zachowania: Nieregularnie obcięty wokół, zabru- 
dzenia czerwoną kredką, na osi pionowej przetarcia (od 
złożenia?). Górą brązowe plamki. 
Historia: Należał prawdopodobnie do kolekcji skomple- 
towanej w połowie XVII w. w Szwajcarii, przypuszczalnie 
w Zurichu, może przez nieznanego artystę; wraz z nią 
- drogą dziedziczenia po książęcej dynastii Schwarz- 
burg-Sondershausen trafił do linii bernburskiej książąt 
Anhalt. Na początku XVIII w. znalazł się w bibliotece 
książęcej w Bernburgu (później biblioteka krajowa; od 
czerwca 1877 Książęca Anhalcka Biblioteka Urzędowa 
- Herzi:iglich Anhaltische Behorden-Bibliothek) - wte- 
dy prawdopodobnie kolekcję oprawiono w albumy. Od
		

/Licencje_005_07_194_0001.djvu

			19 2 


2?ysune/(gtfańskj 


- 


J"ł' 1\ I 


r-, 


J 
__ 



-- 

 . 



 


.
 


';>- 


,,- 
- 



 
-
 
- . 


--. .....,. 

 


" 


. -' 


.. 
.. 
."' 
 
/
:\ 
1\_ J 
, 


.:.D \, ... 

..., ,..... 


- 
-, 


, 
-. , . I 

.\ ':.1 
"1'1' " 


, 
\ 


to 


........ 
_. 


... 


--= 


- .... 
, 


. ", 
' V 

,: 
-ł 
_ 
-t " 
---" 


\ 


.łJ
 
 
I 
.
 
I 
i:'- 
..... -, 
"'( I 
- 
j .ł... 


.. 


.
 


( 


)' 



 "- 
" "':' 


.
 


1''''

. _\.O 


">8 


[VIII S 73] @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen 
zu Berlin, KdZ 4935 


1927 w posiadaniu obecnego właściciela. Przypuszczal- 
nie 1945 wywieziony do Leningradu (tam pod nume- 
rem 14469); powrócił 1957 (karta inwentaryzacyjna 
muzeum, Seidlitz, K. Oessau 1914, P. Oessau 1927). 
Wystawy: Deutsche Bildnisse 1500-1800, Staatliche Ga- 
lerie Moritzburg, Halle/Saale, 24.6.-27.8,1961. 
Lit.: Hirsching, Bd. 4, 1789, s. 450 (ogólnie); Seidlitz, 
s. 22; K. Oessau 1914, nr i tabI. 75; p. Oessau 1927, 
s. 23, nr 50; p. Oessau 1929, s. 26, nr 50; L. Thie- 
me-Becker, Bd. 25, 1931, s. 5 ([G.] Cuny - ogólnie); 
W. Halle 1961, s. 89, nr 135 (jako Mężczyzna bez za- 
rostu) . 
11. w tekście na s. 87. 


[VIII s 73] Ukrzyżowanie z parq adorantów 
(projekt epitafium?), 1605 
Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie szare i ró- 
żowe; ponadto użyty gwasz czerwonawy (twarz adoran- 
ta), różowy (twarz anioła po prawej) i niebieski (twarze 
i oczy postaci, zwłaszcza anioła po prawej) oraz złoto 
(promienie wokół głowy Chrystusa, włosy, podkreślenia 
komurów), 425 x 308 mm. 
Berlin, Staarliche Museen - PreuEischer Kulrurbesitz, 
Kupferstichkabinett, m inw. KdZ 4935. 
Sygnowany po prawej u dołu czarnym tuszem: AM [w li- 
gaturze] 1605. U dołu, na gzymsie poniżej pary funda- 
torów inskrypcja ołówkiem: 38. Na odwrociu ołówkiem 
późniejsza atrybucja: A. Matham oraz numer inwenta- 



\ 
,l 


rza: KdZ 4935; ponadto - w czarnym tuszu - owal- 
ny stempel królewskich pruskich zbiorów graficznych 
sprzed 1920 (Lugt, s. 291-293, nr 1609). 
Stan zachowania: U dołu na pionowej osi przedarcie. 
Podklejone wystrzępienia i przetarcia na narożnikach 
oraz po brzegach. Postać adorama czyszczona (widocz- 
ne wokoło ślady zdejmowania werniksu). Naklejony na 
płótno. 
Historia: Z miejscowych zbiorów Karla Ferdinand a 
Friedricha von Naglera (1770-1846), dyrektora poczt 
i ministra, zakupiony 1835 (K. Berlin 1921). W czasie II 
wojny światowej zapewne ewakuowany, 1952 przecho- 
wywany w Wiesbaden pod opieką Hessische Treuhand- 
verwaltung (W. Norymberga 1952), 
Wystawy: Danziger Malerei 1530-1750, Stadtmuseum 
Oanzig, August 1931; Anfang der Neuzeit. Deutsch e 
Kunst und Kultur von Durers Tód bis zum Dreifigjiih ri - 
gen Kriege 1530-1650, Germanisches Nationalmuseu m 
Nurnberg, 15. Juli bis 15. Oktober 1952; Zeichnung in 
Deutschland. Deutsche Zeichner 1540-1640, Staatsg ale - 
rie Stuttgart, Graphische Sammlung, 1. Dezember 1979 
- 17. Februar 1980, 
Lit,: L. Monogrammisten, Bd. IV, 1869, s. 465, nr 149 1 
(ogólnie); L. Seubert, s. 584 (ogólnie); Gyssling, s. 32, 
61-63, 126, iI. tabI. 11; K. Berlin 1921, Bd. I, s. 72, 
m 4035 (błędnie), Bd. II, iI. tabI. 105; W. Gdańsk 1931, 
s. 24, nr 32; L. Thieme-Becker, Bd, 25, 1931, s. 5 ([G.] 
Cuny-ogólnie); Meyer H. 1934, s, 49; W. Norymberga 
1952, s. 193, m W 160; Walther, s. 461, 467, nr 10; 
Muhlpfordt, s. 74 (ogólnie); W. Stuttgart 1979/80, Bd, 
2, s. 160, nr i iI. O 17; Ruhnau, s. 7 (jako ChrystUS 
na krzyżu); L. SAp, t. V; 1993, s. 624; Tylicki 200 0a , 
t. 1, s. 177, t. 2, iI. 101 (św. Jan błędnie określony jako 
anioł). 


[VIII s 74] Scena z targu, 1606 
Papier biały, piórko, tusz czarny, 183 x 146 mm. 
Oessau, Anhaltische Gemaldegalerie, Graphische Sam
- 
lung, nr inw. B XlV, 3 (d. 11,38 - karta inwentaryzaCYJ' 
na muzeum; P. Oessau 1927). 
Sygnowany u góry przy prawej krawędzi: AM [w liga- 
turze] / 1606. 
Stan zachowania: Dobry. Widoczne zabrudzenia Cz er ' 
woną kredką. 
Historia: Należał prawdopodobnie do kolekcji skom- 
pletowanej w połowie XVII w. w Szwajcarii, przypU SZ ' 
czalnie w Zurichu, może przez nieznanego artystę; wraL 
z nią, przez dziedziczenie po książęcej dynastii Schwa rz ' 
burg-Sondershausen, trafił do linii bernburskiej ksiąią
 
Anhalt. Na początku XVIII w. w bibliotece książęcej 
w Bernburgu (później biblioteka krajowa; od czerWca 
1877 Książęca Anhalcka Biblioteka Urzędowa - Her- 
zoglich Anhaltische Behorden-Bibliothek) - wtedy 
prawdopodobnie kolekcja została oprawiona w albumY' 
Od 1927 w posiadaniu obecnego właściciela. PrzypuSZ- 
czalnie 1945 wywieziony do Leningradu (tam pod n U -
		

/Licencje_005_07_195_0001.djvu

			- 


5l1l£
 


193 


, . 


merem 14470); powrócił 1957 (karta inwentaryzacyjna 
muzeum; Seidlitz; K. Dessau 1914; p. Dessau 1927). 
lit.: Hirsching, Bd. 4, 1789, s. 450 (ogólnie); Seidlitz, 
s, 22; P. Dessau 1927, s. 23, nr 50; P. Dessau 1929, s. 26, 
nr 50; L. Thieme-Becker, Bd. 25, 1931, s. 5 ([G.] Cuny 
- ogólnie); Geissler 1987, s. 347, iI. 28 (jako Wieśniacy 
/'la targu i przekupka); Tylicki 2003a, s. 262-265, iI. 9. 
[\r[n s 75] Muza Erato (alegoria siły sztuki), 
1609 
Papier gruntowany brązowo, piórko, tusz szary i czarny, 
lawowanie jasnoszare, rozjaśnianie białym gwaszem, 330 
J{ 397 mm. 
Paryż, Ecole Narionale Superieure des Beaux-Ans, 
nr inw. M 2181. 
Sygnowany u dołu po lewej (u dołu obrazka z wizerun- 
kiem Famy): AM [w ligaturze] /1609. U góry po prawej 
słabo cZytelna i obcięta krawędzią inskrypcja czarnym 
tUszem (autorska?): Anthon [?] Molier: [?] P: [?] Inue. 

] / Zugedechtnis [?]. Na odwrociu inskrypcje ołów- 
em: 619; Maitre AM oraz tuszem: Jacques Matham. 
de Harlem / ileve d'Henri Goltzius, son beau-pere / 1571 
t 1631. Na licu - w lewym dolnym rogu - stempelek 
Własnościowy zbioru Massona w niebieskim tuszu (Lugt 
sUp., s, 208-212, nr 1494"); w prawym dolnym rogu 
- Stempelek obecnego właściciela w tuszu brązowym 
(lugt, s. 148, nr 829). 
S
an zachowania: Silne ślady po złożeniach (? - w kształ- 
Cie litery H), przechodzące w pęknięcia, liczne drobne 
plamki na powierzchni. Dublowany kanonem. 
Historia: Ze zbioru Jeana Massona (1856-1933), prze- 
mysłowca w Amiens i Paryżu. Przekazany wraz z dużą 
CZęścią jego kolekcji obecnemu właścicielowi po 1925. 
lit.: Donation Masson, k. 63/1 (jako Muza); K. Paryż 
19 50, s. 50, nr 404, iI. tabI. XLVI (jako Muza). 
II. w tekście na s. 52. 


[\rJn s 76] Chrystus z dziećmi (alegoria Caritas), 
1609 
Papier biały, piórko, tusz brązowy, lawowanie brązowe, 
POdrysowanie ołówkiem, 364 x 603 mm. 

erlin, Staatliche Museen - Preumscher Kulturbesitz, 
upferstichkabinen, nr inw. KdZ 17323. 

g
owany u góry po prawej: AM [w ligaturze] 1609. 
k gory po prawej inskrypcja czarnym tuszem (autor- 
s a?): Jesus sPrach: wer ein solches Kindt / au./fnimbt in 

einem nahmen, / der nimbt mich aujf / Matth: 18 X 5. 
dołu po prawej stempelek własnościowy w niebieskim 
t
szu, prawdopodobnie BJ kursywą w ligaturze (kolek- 
cJa Jolles - Lugt, s. 66, nr 381). 
Stan zachowania: Nieregularnie obcięty, dwa silne pio- 
nowe zgięcia przechodzące w pęknięcia, powierzchniowe 
Zabrudzenia. Przyklejony do kartonowego podłoża. 
(istoria: Prawdopodobnie w kolekcji Boguslawa Jolles 
po 1870) w Dreźnie i Wiedniu (znak własnościowy), 


. 


Af 


.......,> 

 
r::-:... -=', ..ł I 

'- 
, , ;:, .. -;
 fU"!, ;,' 

. - 

.J 1 / 
 .', -;= '. l 11 
" T ", . 
.
 '\" 't:= "? r " , Y" 
.. \ ' ._: A 
" r I , - ::';. -... ' "V" 
I ;" \ , ............'" . ,,
 I j. -- - :. '_ 
' b; ,( _: '.:', ..;.
 
" " \ \ .,; Jit
:' 
I ". 
 I "j lo - I I \ ,;;; - -)' 
,- 
. .,' , 
 
, . 'il
' ,,-- -'I,. 4- 

 .

J '\' :
(I W; l;. ;: ,
" 
1- '",__- IIt,/'1 .t:;11
.- 
I .. 
 (-=-...... 
 '/. .",f'l' 

 .:. ". .

 I _ .. 

L\
 _ 
 
'-- . 
 .....--' -. j ' -..
 
;.;,- 
;. .......
...\. I:ł lr \ \ -::;;;...--- -

;. 
\- -. - ,,\ \\\'.1 f ,} _ 
-#fj"'e
.
 I 
'\ - - 
 . 
,,
 r 
 ..' '7
 "'),
l
_; 
.. 
 \,\' ',.!' ,
i;}",..._ 

. 
. 
 4' ;:: - -, - ...... 
 Jr t 
 '/!I: - 
17 
 " .,iI '.. I _-.... .
-:JJ
 ....
, 
:= --:: 1 ,. ,I) C łfr 
 
,-:: .
...
;. .Ar-ł-:-: 

 J - -.
 ,
, 
I . 1_.;;;; P' -' I ; ".,::-, !:- .,J I 
/r, ' {-":";r ,
'_, 'I,.V: 
 _ 
-' 
. '" '..l --.'_ ff n ,- 7' '; -.'!!'';&.-R-,., ?: - . . 



,. co 6 


" 


[VIII s 74] 


zapewne w 1938 sprzedany obecnemu właścicielowi na 
aukcji C. G. Boernera w Lipsku, na której kupiono ze 
zbiorów Jollesa rysunek J. Kriega Ars i Mars o numerze 
inwentarzowym bezpośrednio poprzedzającym numer 
dzieła tu omawianego (W Berlin 1996) - zob. [VI s 6]. 
W czasie wojny zapewne ewakuowany, w 1952 przecho- 
wywany w Wiesbaden pod opieką Hessische Treuhand- 
verwaltung (W. Norymberga 1952). 
Wystawy: Anfang der Neuzeit. Deutsche Kunst und Kul- 
tur von Durers 10d bis zum Dreifigjdhrigen Kriege 1530- 
-1650, Germanisches Nationalmuseum Nurnberg, 
15. Juli bis 15. Oktober 1952, 
Lit.: W Norymberga 1952, s. 193, nr W 161 (jako Chry- 
stus jako przyjaciel dzieci); Muhlpfordt, s. 74 (ogólnie). 


[VIII s 77] Orkiestra pijacka, ok. 1610 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy, szary i czerwony, 
akwarela, gwasz, ca 150 x 190 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 54 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Sygnowany u góry po prawej, na końcu legendy "pijac- 
kiej partytury": Vt ut re mi. fa fa. rein aus rein aus trara ra 
ra trara ra ra. / Vnd las vnd las lass. bei leib reiche drinne 
aa drine. ia dunne / fitf gar a[u}s fils gar aus hau! gar aus 
fus aus hau! aus AMoller (AM w ligaturze). 
Pod przedstawieniem komentująca inskrypcja autorska: 
Der nach so einer Miihe wil trachtn / Mag tziehn Drej 
Mejl hinder Wejnahtn / Im Slaur afft land so offier Sin- 
gen / Solch Nohtn die man kan Sau./fn und Schlingn / 
Wie ich dan Selbst gewandert Dahr / Kam Vnter guch
		

/Licencje_005_07_196_0001.djvu

			I 


194 


!R.ysu1l£(gdańs/(j. 


-- 


, 
'"
If-l'''''': 
 L.. 
...:.... 4t _ --- -.,.
.. 
#-<'
. ł'.,q....:.,..,. 
,...JI'" 



 


t 


.. 
'\. 


. 


, . 


..r- 


, 't 
 
\ 
- '\ 
4 



 . 
,.:- (, 

, 
 
'. ...." 
a

, 
V ol;) a" .
 
..... '.....) ""- 
" 


( 


.. 
,-- 


-.." 


, lo.\. 


"'- 
 
 
.1' 
. 
\ -
 
, .... 
... 
t 
"" 
" 


J J
. 


. .... 


'.". t 
t J' ... 
- " 
..JI 


. 


-
 


',. 



.. I 
., 
..... 


. 



, 
" 


. 


J 


si' \ 
l 
<;_J 

 

 

 
 


, 
\1 


"' 
,...., 
'\ 



 


\ 


, 


---- 
'l 


\ 


., 


...J 


[VIII S 76] @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 17323 


Schluckern wurd gewahr / Der Cantor Dieck au./Jm Stule 
sass / Sein Hutt ein grossr Bierkrichter wafl / Des Schiller 
vnten milsten Singn / Die Nottn aufl Romr Vnd bier glas 
Wringn / Der Organist bisund Orgutiren / Schlug auJf 
Knaptzwarg warn sein Clauiern / Ein Reihe Kannen vor 
ohne Heer / Dar waren die Orgel pfeiffin Schwer / AuJf Ro- 
stern Rhamenn der truncken Narrn / An Stadt der Lauten 
sah ims scharrn / \/on fressen Schrejen groltzen Hel! / war 
ein schreyen lachen vnd grel! / Der gsang war, Sauffi rein 
aufl Gehend / Rein auJf rein aufl bis gar tzu end / Wanicht 
schend mich holtz Kilhr al! / muss sonst tzu Bier schelnzn 
werden Kahl / Mein gsel! ein Dantzgr spiel wol der schar 
/ Sagt besser Musie auJf Erde nit wahr. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a, s. 80, il. 5 (jako anonimowa 
Pijacka kapela). 
II. w tekście na s. 54. 


Prace przypisywane 
[VIII p l] Satyra na mnichów, 1590? 
Papier gruby, pożółkły, piórko, tusz ciemnobrązowy, 144 
x 197 mm. 
Stuttgart, Staatsgalerie, Kupferstichkabinett, nr inw. 
C 165, 
Górą autorska inskrypcja tuszem: Phudge. Phudge. Na 
odwrociu dwukrotnie data czarnym tuszem, prawdo- 
podobnie ręką autora: 1590; tamże okrągły stempel 
w szarym tuszu królewskich graficznych zbiorów Wir- 


tembergii z okresu po 1843 (Lugt, s. 435, nr 2323). 
Na odwrociu podklejenia, przy krawędzi napis ołówkieJ11 
(ok. 1920?): au s d groflen Sam melb and Seite 16 N 61. 
Stan zachowania: Nieregularnie obcięty, zwłaszcza górą, 
po brzegach podklejony. Drobne naddarcia przy kra- 
wędziach. Na licu drobne brązowe plamki; na o
wrod 
ciu duże brązowoczerwonawe plamy po odklejaOlU o 
podłoża. 
Historia: Stary zasób muzeum (karta inwentaryzacyjna 
muzeum). 
Wystawy: Zeichnung in Deutschland Deutsche Zeichn er 
1540-1640, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische SaI11m- 
lun g, 1. Oezember 1979 - 17. Februar 1980. 
Lit.: W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 160, nr i il. O 1
; 
Ruhnau, s. 7, il.; L. SAp, t. V; 1993, s. 623; L. DA, "o. 
21, s, 820 (H. G, Gmelin). 


[VIII P 2] Stary wieśniak, ok. 1590? 
Papier szary, piórko, tusz czarny, 160 x 98 mm. 
Brema, Kunsthalle, Graphische Sammlung, nr in\\" 
56/548. 
Na licu wiele inskrypcji czarnym i brązowym tuSzem; 
te ostatnie późniejsze i mające charakter próbek; pierW; 
sze układają się w wyrazy: ...alt mufl l?] seit bis l?] 
Hanns Sthorrch l?] paur von l...?]. Po prawej u dołu liczba 
2 czerwoną kredką. 
Na odwrociu rysunek putta z fragmentem ornamentU 
(inną ręką), 
Stan zachowania: Poziome zgięcie w połowie wysokości. 
Brązowe plamki.
		

/Licencje_005_07_197_0001.djvu

			- 


5'Lne
 


195 


....... '''4

 
. l 


, 


Historia: Zakupiony do obecnych zbiorów 1956, przy- 
Puszczalnie z kolekcji RS w Bernie szwajcarskim (Stu- 
keta?) (numer inwentarza; Fototeka Thonego). 
Lit.: Fototeka ThOnego, kartoteka nr 46, negatyw 35 
("Ziirich Kunsthaus - Bem SIg R-S"). 
[Vrn p 3] VIII przykazanie, ok. 1600 
Papier gruntowany szarobłękitno, piórko, tusz ciemno- 
Szary, podmalowanie szare, rozjaśnianie białą kredą, 365 
Je 335 mm. 
Monachium, Staarliche Graphische Sammlung, nr inw. 
1981: 54. 
tJ dołu pośrodku - inskrypcja tuszem (autorska?): VIII. 
PR;£CEPTVM., obok po prawej mały niebieski stem- 
pelek własnościowy kolekcji Rolles du Rosey (Lugt, 
s. 419--420, nr 2237). 
Stan zachowania: Silne zgięcie poziome w połowie ry- 
sUnku, wystrzępienia po brzegach. Dublowany. 
Historia: Pochodzi ze zbiorów pruskiego generała, baro- 
na Carla Rollesa du Rosey (tI862) w Gdańsku, potem 
Dreźnie, sprzedany na aukcji zbiorów tegoż za 6 groszy 
srebrem, wtedy zapewne jeszcze sygnowany monogra- 

em (Lugt; Cuny 1939, s. 21; A. Lipsk 1864). Następ- 
nIe w kolekcji Geigera, wystawiony na aukcji Sotheby's 
\V Londynie, 7-10 XII 1920 (A. Londyn 1920). 1922 

 z
iorach H. Sc. Reirlingera w Londynie, wtedy z atr.r- 
liucJąM611erowi na niezachowanym 
asse-p

rout (ReIt- 
nger). 1981 zakupiony do obecnej kolekCjI w handlu 
antykwarycznym w Monachium (W Monachium 1982; 
nUm . 
er Inwentarza). 
Wystawy: Neuerwerbungen. Ankiiufe - Geschenke - Dau- 
;.leihgaben, Sraarliche Graphische Samml
ng - Neue 
Inakothek Miinchen, 31. Marz - 16. MaI 1982. 


[VIll P l] 


./,,?-.
 
-p- 
-
 
 > 
0r 
, -< CI . t r 
.- _-:- . 
/" :1 P .., l ..-- 
\ -" I {
 c:--. 
...e.....-rn L
" . \\ 7--"- 
'\./I
 J. \,,' , 
..:f c: ._
, .1
'-1 d. 
I' :'0{ ...- ,:' "'
. 
 .. I' 
':' - f 
\, 1""J'-" 
:'I. -.: ---.' · 
-'--- ,-
, I 
, '! 


--4 


.. 


.
, 


(
 

 
l i' 


, '. 
 - 
", ,,1.1 


. 
. '\ 
; II 'J " 
.- 
 :. r':
 l 
,. , 
f I I' }
\ 
I 
 
'..
 '. :
 - 
\ 
: 


;!ill . . - 


,--' - 
, -r. 
v' 
.J
 
" 


I ,.'--";;: 


.' 



 


.;;> 


""- 

 


[VIU P 2]
		

/Licencje_005_07_198_0001.djvu

			19 6 


'lq;sum/(gaańsl<;j 


- 


...' 
 . .

. 
.. 
 fi .. " 

 

 t. '\ 
., 
# .( , 

 .J.< ! l... I 
. i.. 

 
I . " .;, 


.. 


'. 


.... 


.. 


\ 
 
-ł t' 
\? 
-. . 
\ , 


,- ! 


" 


" 


n 
\ 


<. 


I;. 
.. 
- 



 


(
 I 
.... 
".\\ 
 
,\ 
, \ 
11'1 \ 
I 
"'" 
" 
;-- .. 
.." 


l\.. , 
\ \ 
.., \ f" " 
. -' \\ I 
. . 
... .
 .. - 
. . , 
J , ł' , \ 
\ 
. .. .
 r,' , 
\ . , ... , ."., 
 
, \\- \ 

" '" \ .. 
" 
, s' 
" . I 
\ ,. \
 
, 
 

, '- \ . 

 


r1JI l'R..-.....CJd'T'-" 


Lit.: A. Lipsk 1864, s. 424, m 4696 (jako Sprawie- 
dliwy sędzia) i lista wynikowa, s. 9; A. Londyn 1920, 
m iiI. 486; Reitlinger, s. 127, iI. tab I. 18 (jako Fałszywy 
świadek); \Xl: Monachium 1982, s. 24, m 37 i s. 73, 
iI. 14. 


[VIII P 4] Alegoria pięciu zmysłów, ok. 1600 
Papier biały żeberkowany, piórko, msz czarny, lawowa- 
nie szare, rozjaśnianie białą kredą, 257 x 385 mm. 
Amsterdam, Rijksmuseum, Rijkspremenkabinet, m inw. 
RP-T-1916-28. 
Na licu u dołu po lewej nowsza, częściowo obcięta dolną 
krawędzią dzieła atrybucja w brązowym tuszu: Titiano 
(XIX w.?). Na odwrociu inskrypcja (nieautorska) czar- 
nym tuszem: Dem Ehrbaren vnd Kunstreichen Herm Gre- 
gor[...] / Kongeln des Lheibs-[nieczytelne] Herm Frid[...] / 
lautenisten vnd musico. [nieczytelne] dis Stue[...] / macht 
in Danzick zu guten gedechtnis . 16[...] / den 4 maij, 
Obok tuszowa pieczęć własnościowa muzeum, używana 
od końca XIX w. (Lugt, s. 417, m 2228). 
Stan zachowania: Dobry. Nieznaczne plamy (więcej na 
o4wrociu), od dołu przycięty, na odwrociu inskrypcja 
przesłonięta przez półprzejrzyste papierowe passe-par- 
tout. 


[VIII P 3] 


Historia: Nabyty do obecnych zbiorów przed 1916 jako 
dar holenderskiego antykwariusza (Verslagen; list Evelyn 
Kort-van Kamm z Rijksprentenkabinet do autora, 30 
IX 1997). 
Lit.: Verslagen, s. 24; K. Wiedeń 1933, s. 70, m 619 
(jako Rysunek z pólfigurami); \Xl: Stuttgart 1979/80, Bd. 
2, s. 160, m O 16; Tylicki 200la, s. 190, iI. 7. 
Ił. w tekście na s. 46. 


[VIII P 5] Studium postaci niosqcej worek, 
ok. 1600 
Papier żeberkowany biały, piórko, tusz czarny, 144 x 99 
mm. 
Budziszyn (Bautzen), Stadtmuseum, Sammlungen der 
Gersdorff-Weichaischen Stiftung, m inw. L 653b (d. 
numer inwentarza T 496/45 - adnotacja ołówkiem na 
passe-partout) . 
Na odwrociu dawny i obecny numer inwentarza ołów' 
kiem: 496/45 i L. 653 6 . 
Stan zachowania: Pęknięcie u dołu po prawej, nieznacz' 
ne plamki. Dublowany. W styczniu 1963 oczyszczony, 
wygładzony i zaopatrzony w nowe passe-partout przez 
konserwatora Schelske (in£ z karty muzealnej).
		

/Licencje_005_07_199_0001.djvu

			- 



. -; 


-I. 

 



 
'(), 


.. 
J 


." 


'1t 


ro ". '
:
.. 
 
,
. f(Jf<{":-'
 
4--'
", 
Ąo 

:"-,,..o.:....... C\ Gr)..('\, Y> Y_o ' 
,.;.. 
. 6"" : 
J":>._




.......">(--. r 



 
'.'.
.
j
 


 
-l
 ?
r



'''
 
-
 ..... ,,
 ' 


i 


I 


.. 


... 



 '\' 
- 
 \\ 
fi 
-. 



 


...ii)... 


r}
'
_..'. . 
.' 


:. 


, 
1{ 


[VIII P 4 verso 1 



istoria: Pozyskany prawie na pewno przez założycie- 
( a 

ioru, Hansa von Gersdorff auf Weicha (t 1692) 
Holzig, s. 93). 

i
:: K. Budziszyn 1898, s. 36, nr 496.43 (bez żadnych 
Inszych danych); W. Budziszyn 2002, s. 171 (ogólnie). 

VIII p 6] Studium przekupnia łyżek, przetaków 
l pejczy, ok. 1600 
Papier żeberkowany szary, piórko, tusz czarny, 147 x 
114 mm. 
BUdziszyn (Bautzen), Stadtmuseum, Sammlungen der 
Gersdorff-Weichaischen Stiftung, nr inw. L 653a (d. 
l1umer inwentarza T 496/44 - adnotacja ołówkiem na 
Passe-partout) . 
r a Odwrociu dawny i obecny numer inwentarza ołów- 
lem: 496/44 i L. 653 a . 
S
an zachowania: Plamy. Po brzegach podklejony (mar- 
gll1 e sy szersze od oryginalnego podłoża). W styczniu 
1963 oczyszczony, wygładzony i zaopatrzony w nowe 
Passe-partout przez konserwatora Schelske (inf. z karty 
I11Uzealnej) . 
li l istoria: Pozyskany prawie na pewno przez założycie- 
a b' 
( 
, loru, Hansa von Gersdorff auf Weicha (t 1692) 
Holzig, s. 93). 

i
:: K. Budziszyn 1898, s. 36. nr 496.44 (bez żadnych 
Inszych danych); W. Budziszyn 2002, s. 171 (ogólnie). 


Jlne
 


197 


L.. 


[VIII p 51 


[VIII p 7] Psychomachia, ok. 1605 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz brązowy, lawo- 
wanie jasnoszare, 110 x 169 mm. 
Znak wodny: dwa współśrodkowe okręgi, wewnątrz nie- 
czytelna inskrypcja. 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/598/R. 
W prawym dolnym rogu stempel własnościowy kolekcji 
Beckmanna (Lugt sup., s. 394, nr 2756"). Na odwrociu 
podobna, lecz odwrócona kompozycja piórem w brą- 
zowym tuszu. Tamże późniejsze inskrypcje ołówkiem: 
w lewym dolnym rogu atrybucja Meier 1863/8 / TOb. 
Stimmer?; w lewym górnym rogu dawny numer inwen- 
tarzowy Stm 2882; u dołu po prawej liczba 213. 
Historia: Pochodzi ze zbioru przemysłowca Heinricha 
Beckmanna (1874-1940) w Bremie (stempel własno- 
ściowy). do kolekcji ówczesnego Stadtmuseum nabyty 
1940 lub 1941 (Drost 1943a), prawdopodobnie na 
pośmiertnej aukcji kolekcji Beckmanna 27-28 II 1941 
w Berlinie - firma Reinhold Puppel (Lugt sup.). 
Wystawy: Malarstwo gdmiskie XVI i XVll wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Aurea Porta Rzeczy- 
pospolitej. Sztuka Gdmiska od połowy XV do końca XVIll 
wieku, Muzeum Narodowe w Gdallsku, maj-sierpień 
1997. 
Lit.: Drost 1943a, s. 24-25, ił. (jako Alegoria); W. Gdańsk 
19'57, s. 98, nr 182, ił. 55 (jako Alegoria); L. SAP, t. V.
		

/Licencje_005_07_200_0001.djvu

			19 8 


1\JJsunef(gaaTis/(j 


--- 


,
:'
 ::L 
, } 1\ 

 ,"'ł-. 

\ . " : j i "\ił' -'(' i - 
\\ \ I ' / '-'\; 

 ' ł 
r I 
..'t... ,:,. ) 
I'
 I \ \;'\ ,I 
\ '-'i .;ł 
\.. ... . 4 \ \ 
'\.,. L ' II 
! " 
 
.... 
i 
 -. \ - 
' 
:. r) , I * ""fł'1 ,:
 
" .4 \ 
 
 
l\, I, \: 
" 
I 



 


}'= ...... 
I- 
I . ff't 
'-- -ł: 
- 

- 
 
-
 
 
ł----- 



 
:e 


[VIII P 6] 


1993, s. 623 (jako Scena alegoryczna); W. Gdańsk 1997, 
Katalog, s. 238, nr i ił. V1.35; s. 351, nr VIII. 104 (G. Zi- 
nówko). 


[VIII P 8] Pokładziny młodej pary, 1606 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 150 x 190 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Hciden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 30 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 24 I 1606. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r, dobry. 
Lit.: Gosieniecka 1968a, s. 80. 


[VIII p 9] Wizerunek stojqcej młodej kobiety 
w czerwonej sukni w lewo, 1607 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złom, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Hciden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 28 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U góry i u dołu miniatury inskrypcje: # / Gottes Gnade 
gesunder Leib, / Ein Ehrlicher Nahm, Vnd Schones Weib, / 
Vngrisch Goldt, Vnd Reinesche Wei1l, / Dem bei ich boldt, 
Vnd ist men Keinn / KL.A.D. / D, WG. V./.; # / Fever 
Machen Vnd nicht brennen, / Lus haben Vnd nicht konnen 
/ Dl/TSt haben Vnd nicht l1-incken / Ansehen Vnd llicht 
Wircken, / Furuber geben Vlldecht / ZusPrechen / Macht 
mir meinJltll / ges. Zerbrechen / E. [m manuel] M.[eI- 
thaus] L.[ignicensis] 5.[i1esius]. 


Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 1 IX 1607. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lir.: Gosieniecka 1968a, s. 80 (jako Ttmiec panny mło- 
dej). 


[VIII P 10] Wizerunek stojqcej młodej kobiety 
w żółtej sukni w lewo, 1607 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
rcicha, nr inw. BK 1436, przed s. 90 (nowej paginacji 
pustych kart), 
U dołu miniatury późniejsza inskrypcja: Dang;]g / 
1601. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdallsku 27 IX 1607. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lir.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


.. 


[VIII P 11] Alegoria erotyczna, 1608 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
rei cha, nr inw. BK 1436, przed s. 32 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U góry i u dołu miniatury inskrypcje autotskie: Hofn1ln
 
auJf Gott - Gedl/lt in Noht / Mein gut Gewissen dabe 1 
- Macht mich alI er sorgfrei; Das fral/en List ist iiber all e 
List + / An obgemalter Figur Zuersehen ist +. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdallsku 21 IV 1608. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie), ił. 2 (jako CiuciU- 
babka). 


[VIII P 12] Alegoria erotyczna (strzelanie do 
kaczuszki), 1608 
Papier żółtawy, piórko, rusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 50 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Nad i pod przedstawieniem autorskie C?) inskrypcje, 
częściowo rozmyre i rrudno czytelne - górą: Zu dort l?] 
allein mein ZujJlucht ist / auJf ihn aIs mein Zuffer scNeM 
l?] Bleibet vnd ist / DarauJf ich will Leben Vnnd Sterbe
1 
/ wehr ihm Chral/wedt l?] wirdt nit Verderben; pO
1iŻ

 
Eine Entleill schietzt ist Leider schon, / darnach will le b 
wolI Jleischen [nieczytelne], / Na l?] Hiendlein Lojf Ha / 
Jleischen Inieczytelne ], / vollan gute geJ5ell scheist her. 
Threffen Jr Dach velJeldt mihr da nidt, / Schies ihr den 
felI, sag auch Vón rauj?, [w drugiej kolumnie czyrel
e 
pojedyncze wyrazy); u dołu: Frif auJf Jungres E
tlet1
 
Ver Jage nicht, / Miet meinem Lang feill miten Elrn,
		

/Licencje_005_07_201_0001.djvu

			,l ł '
-

. ;:
-
'? 
 \ 
 
 :'.P;
 
, 
J -
...
 
 - (
J
'
 \ "1,;-' - (") 
/ 

 

 .c-- - _
'--' 
- - :; - _ ..,. 'J'" 
 _ 
 
 

 

 '- · \,
 
 - "7 

 
':-""'- ,," '
",'-

 -' . 
 r ). 

 JIf' "" ',t. 
s: 
 J . _ " 

 
 .. ol , 
.

 .: , 
 
. '- Ił<' ',' ;. t.-- ,l 
I. ': 

 , J \ / . Ił" . _....
 , 
....1 
 Wf' f" ...'IJ\.I '- .....Vil. \ 
S/ \: . c... \ <
t',: - 
 r ,;
,'
i ):.f' ... j ' 
",
')1 
.1' I I "'" l I' \, , ;: 
){
 
/' \. /' - ,.I" : \l,'*"_ '
. ł!) . \.. 

,.)l 
. , , .:IJ!."V., '/. ( .. 
, "'-.... 
 '" ;-- 
9- ł", 
 
 
 
_ -
 /1 
[VIII P 7] 


,." 

 
1y 
ł 


.. 


 


1t 


. . 


, 


.. 


/ 


\ 


t 


r 




rf 


'.I 



 


1 


. , 

.
 I - 
, ...... r 
} 
. 
y, 
.\ 'C 
, 
1\ 
 
oj 
- 
 
... ,....... .... 
.. 
" 
"" 


( .. 
....- 


· "l , 


.. 


.,.. 


... 



 


\. 


'\ -. , 

 \. 
V-',--", 


-, 


---- 


ł, 


f 
-'.. 


[VIII P 8]
		

/Licencje_005_07_202_0001.djvu

			200 


!R.ysumdćgdańs/(j 


., 



 


'. , . , --- 
..--:...
 -;'............. .,-__..c...... 
 
-&: H-l..-:!- .
 \...JI ,
--: --..,-...- 
,---- ' . 
...u. ).. : 
.......---:. ., ., :.ł ........J 
.
.. "',......... 
'\.l...-a. ......- 
 ;:....-.... "\-.. &.. _..._w. c.....-.
 


. -\.. 

;
 ....łf...... 


ł
 , 


.........' .. 
... ." l" . 
. 


Y' 


. 
- ł 


i 


\ 


r' I' --;-i 
_,.-.I _..
_V""."
 _.
 
.;'..; ..I.....J"""'''''':......
.. .,. ....:.:......_ 
ł-ł.....:.r r '(____ 
--.. _....;c
 
....;. -c 
.
-1......,..
.... --:,..... ...w
... .
 


...(-.....
. -ł-- 
'\ , 
r-" .....-1- _ '\ 
,...........,.,. -.. _.._-.ł- 

 
:.---'- 


T" 


[VIII p 9] 


wehr weiJ? auff ich dich diJ? mach [nieczytelne] / wirstu 
da feucht daru mb [nie czytelne] , 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 10 VI 1608. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry, 
Niewielkie plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


[VIII P 13] Opowieść o sannie pomiędzy Łęgowem 
a Pruszczem, 1608 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, ca 150 x 190 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 40 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U dołu autorskie (?) inskrypcje: na płozie sań 27. Janu- 
atj; pod postacią męską HLZVN; pod przedstawieniem 
w ramce inskrypcja objaśniająca: Ein Gut freundi kam 
von dr Nejs Zuhaus. / Den man entgegen fuhr hinnaus. 
/ mit einem gesellen vndt Jungfrawn. / wie dis bild sie 
ann Zue schawenn. / Welchs sich begeben wohl bewust / 
vndt gesesesen [!] Zwischn Langnaw vnd Prust / Da die 
Jungfraw gefahrn daruon / vnd den gselln im Schnee liegen 
lohn / Damit mans gleichwohllang gedenckht / Sej solchs 
von mir ins stambuch gschenckht / Christoff Hammer Vón 
Eger genent mpp. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 6 II 1608, 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Niewielkie plamki. 



--- 



 
.... 



 


. 
I 


- 



 



 I. 


[VIII P 10] 


Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 
Ił. w tekście na s. 80. 


[VIII P 14] Alegoria bogactwa, miłości i śmierci, 
1609 


Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 62 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Przy miniaturze inskrypcje autorskie - u góry, na ban- 
deroli: SCHONS LlEB ICH SAG EVCH DAS VON / 
HERZN I AVFM SACK VOL GOLDS 1ST GVT tANG 
I SCHERTZN - 16 . 09 - ACH SCHONER BREVTGM 
IHR SAGT WOL I WAR I GELT KRENCkT OlE UEB 
NICHT VM I HAR; na worku: 40000 frl [florenorurn] 
vng[aricalium]; u dołu: BREVTGAM / Schons lieb ich 
sag euch das von hertzn / aufm Sack vol gelds ist gut tang 
schertzn / Schons lieb ich sags vnd ist auch war / beiffJ 
geldt tregt man gdult lange Jahr / Schons lieb ich sags Wal 
stehn mein sachn / beim geldt ist gut kurtz Zurnen tang 
lachn / Schons lieb ich sags auf einen hauJJn / bei geldt ist 
gut ali ding zu kauJJn / Schons lieb ich weis darf nit drau/ 
schwern / beim geldt wird man Zum grojen herrn / foch 
hosch schons lieb auch alle Zeit / ist bei dem geldt mund 
immer frewdt - BRAVT / Ach schoner Breutgm Zum teil 
ists war / geldt krinckt kein lieb nit vmb ein har / Doch 
lieber Breutgm must bekmren rein / beim geldt nich! ali 
lang gduldth sein / Auch lieber Breutgm werd auch Wissn
		

/Licencje_005_07_203_0001.djvu

			Ylne
 201 
, - 
. 
 _\U,,'- Irt .. .1. 
.
crhl
' ;-. .; .n 
- 
Ł ., 
J. - 

 'I 
'. "'" ..+ 
.. J - 
 
ł-.ttt \- 'f )1 41" 
\. ,. 
S _r 

 \. ., 
!t 

 + 
.
 .Jir 
-- - 
M * ""
 - --- 
;.i 
 _1- .
.. 
'1 ...4 
" . - _. 
. , - 
t , 
 w'::: 
'" 'I . .......-. 
_. 
['" J . 
-:r 
- " 

 1\:< ,.r.tl't II f II r lf' 
'S .Uł , 
.i, "'."t
1 m 't" .+i \1; 
 lit 
.. - ,ł t 
-- 
.
 
[VIII pll] [VIII P 12] 



 beim geldt kan man Viel Zorns geniej?n / Drumb lieber 
/eutgm WIst eben heuJJn / bei geldt ist gut die hell Zu 
aujfn / Ach lieber hertz man schwerd wal drauf/ bei geldt 
lUerde zletzt viel Kossten auch / fach hosch liebr Breutgm 
fa ntzt nicht Zu sehr / sich dort pJeiffi vns der streckbein 
er - . TODT. / Nu dantz mein Kerl den Firlefantz den 
Zhr eckn / Dein Zeit ist hie bei geldt Kanst schon Begrebnijf 
h 
ben / vnd von deins geldt hinwegs must Dich Zu grab 
In lassen tragen. 
Towarzyszący wpis darowany w Gdańsku 8 IX 1609, 

an zachowania: Po konserwacji 200112002 r. dobry, 
dołu niewielki ubytek karty. 
lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 
[VJ.n p 15] Przypowieść o cnocie kobiecej i mq- 
drym sędzim, 1609 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s, 52 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Górą data: 1609/ 18 SEP / temb; pod przedstawieniem 
aUtorska (?) inskrypcja objaśniająca: Ein gutt Gsell einst 

ust bzal en risch / Einer fungfrawn Krantz von richters 
tlsch / Welche ihn hat anklagt sohart / Da ihr das geld un 

ben wardt / Ging wegk ihr stras, der richter schprach / 
G. uff Gsell geh gschwind vnd laujJ ihr nach / Nim ihr ds 
e/dt mitt gwaldt her widr / Der gsell eilt nach, rang aujJ 
vnd niedr / Kunt mitt gewalt Kein geldt ihr nemn / Auch 


ander teut ihr tzu huljfe kwemn / Der Richtr das Megd- 
tein holen lies / Sprach hier Magt weil dz ist gwis / Dz der 
gsell diers gelt nicht Kont nemn / warumb thatst damals 
dich nicht tzehmn / Dich weren ringen sa dagegn / Dein 
Krentzlin war mit nich t erlegen / Des wegn gib wie der 
umb das Geldt / Der Gsell solchs mitt gutt recht beheldt / 
Ali fungfrawn bliebtt gar wal bej ehre / wan sie gen Gselln 
sic h wurdn sa wehre. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Niewielkie plamki. 
Lit,: Gosieniecka 1968a, s. 80, ił. 7 (jako Przekupny sę- 
dzia) . 


[VIII P 16] Satyryczna alegoria miesiqca lutego, 
1609 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny i brązowy, 
183/185 x 140,5 mm. 
Norymberga, Germanisches Nationalmuseum, Kapsel 
566a, nr inw. Hz 4436, 
Inskrypcje aurorskie: przy górnej krawędzi HIEMS; 
pod przedstawieniem: Resonet in laudibus. ich wermb 
mein / dritn Februarius. 1609. Na odwrociu inskrypcje 
ołówkiem: ZR / HZ 4436; U./Jenbach, Philpp / Frank- 
furt a/M 1566-1636 oraz - w czarnym tuszu - okrągły 
stempel własnościowy kolekcji Pachinger (Lugt, s. 368, 
nr 2010). Na passe-partout adnotacja atrybucyj na ołów- 
kiem: Philipp U./Jenbach. 
Stan zachowania:Nieco nieregularnie obcięty górą. Przy- 
brudzenia powierzchni.
		

/Licencje_005_07_204_0001.djvu

			202 


9q;sum/(gdańs/(j 


- 


III' ... I 


-- 



....,.. 
',_'" I. 


., 


. .I"
' I 


., 


'
 
P.. 



 .. 

 


".... '- 
\.
 


..
 


..ł 


l 


.,. 


A 
. 


-...""" 


0"" 


- 


ł- 
"7- 
.. 


.. 


[VIII P 14] 


Historia: Ze zbioru historyka A. M. Pachingera (ur. 
1864) w Linzu (stempel własnościowy). 
Lit.: brak. 
n. w tekście na s. 50. 


[VIII p 17] Zabawy na powietrzu, 1609 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 150 x 190 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 57 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Pod miniaturą inskrypcja autorska w ramce: Ein Leibes 
recreation / Mit Frawen vnd Jungfrewlin sehon / In Giirten 
Vnd au./f gennente feldt / Wie dies figurn hieher gestelt / Vbt 
man hie Dantzig mit behagn / Vnd heifenes den dritten 
iagn / 1st gsundt vnd stercket das gesieht / wen man es nur 
tzudeeket nieht / Dann sehOne farb ist rot h vnd weis / Aber 
maeht muth, treibt au./f den sehweis. 
Towarzyszący wpis datowany w Gdańsku 30 X 1609. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a, s. 80, ił. 3 oraz obwoluta (jako 
Zabawa w ogrodzie). 
n. w tekście na s. 81. 


[VIII P 18] Alegoria dobranego małżeństwa, 
ok. 1610 
Papier żółtawy, piórko, tuSZ brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 150 x 190 mm. 


! 


... 


II. 
. 
.. 


,'" 


.. 


, 


.;: 
..., 


, . 
. 


, 



 


" 


,.., 


r 


\ 


_. 


-....... 


( " 



 ,..,.. Ó
II- "...I.,.r.....;4 
f...,. .1.....,':...".., ..... ........łl,..""' 
<1. . 
; ,.tl.4l a... ' 
f. J... J.... f.l.... ."'...."1 
; J 
.. łł... ,
.j.P t.)T,..et 
:t ,4.. oJ 
.I r..." ,'. '-ł 
Jł l"'" ....cU, 1",11.:". 
:J r.JJ.. .........,ł
.JI.. 
1"."'.U 'ł.. ...r
 
J.., ....

 1_' : l.". I 



'\'04
 )..\lt.ol...., 'L. ...; 
"Ą,.''i ,_ '".,1....1 :'1.,1,-. 

I ło. 
,.II 1...1. 11 ".1/ "'-I.,,"... 
.".ł... ..I1t.',l "t 11' . :""1".."" "'!'.,...... 
,'\; r
''''1 '"!iI''' .'1" . 
..... ...."\ił ... I.. ł..
1 '"" .... 

 _ .......M 
 ." I .., J.- LłJ
 
.'- q..., I .,. ,".01 J'
,( .....J" ,.,..11 

" J"'''f'''"''1,) 
(.. .. .." Mo'" 
 4... 
hl..,. f. .... &ł...(. f ",
,:...... 


[VIll P 15] 


Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 96 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Na fryzie baldachimu łoża inskrypcja autorska: DER 
SEGEN DES HERRN MACHT REICH OHN MVHE. I 
WER GUTVER [niedokończone]. Na woreczkach z pie- 
niędzmi po lewej kwoty: 400; 3000; 100. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


[VIII P 19] Mlyn na stare kobiety, ok. 1610 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
rei cha, nr inw. BK 1436, przed s. 48 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


[VIII P 20] Niezidentyfikowany herb, ok. 1610 
Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy, akwarela, gwasz, 
złoto, ca 190 x ISO mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha. nr inw. BK 1436, przed s. 92 (nowej paginacji 
pustych kart). 
U góry monogram artysty AM [?] w skomplikowanej 
ligaturze; poniżej inskrypcje autorskie: Auro quid melius?
		

/Licencje_005_07_205_0001.djvu

			- 


SOS,K. ,.t:c..
fI(.. "I.
 1łw.A 


,
 
.\ 


" 


\' 

 
\'..... , ( 
 
... 
........ 
'.. j .. 
l 
, 
I 
! 
i ł .. 
"o 


---- 


1(1
 
,Ji 
, 



" 


I 
k 


t"'", 



 


'h, 


,- 


l' 


I'=' 
I 


...- 


":: 
 


[VIII P 18] 


-I 



 


,. 


II 
l 
I 



'f 


\. 
I 


r 
I
 
I 
" , I \x. 
., 1" , 


.' , 
.,» 


.1 
, 



 


--..I 


[VIII p 19] 


IF 


la.. r 
"'-_
, 'I.............: 
":.
".'-"""" 
-.. .1.....\ 



 .. 


:-
 
:t 
-.- 
- .. 
;,
 

 s. 
; . f .:"I 
. ,. .:;' 
;-,(- 
"-! 


M4C'ł T \U.IC... 
"II( 1'W:f'. 
,
C 


- , 

 
- 
. , 
" 

 


'. 

- 


". 


tli.. n..:ł.,n.w. 


_1- 


... 


..., 

 
.. 
..... 
, i 
,.. 
... 


 
(, 


, 
\ !, 


.. 


[VIII P 20] 


- 


1..".łI', 
... I . 
. .
",1.' :'.ł-._ 
\,.,:. ..
_. . 

,:.,....., -....... 
"" 


J 


..J ó! 
.- .....' 
 
" 
) ł 

 
. 
... 
"1 
...... t 


f.- 


..... ... 1 ł
4f:' . 
_ . 
,(,łU
 "''''rH 
..."rt""'" ,......
"..... 
. - 1_.Ji .ł-
		

/Licencje_005_07_206_0001.djvu

			sun£K:..gcfansk;j 
nemn den Thorn. / Der da nit ist vnkomn geschaffn, / 
Wirt nichts bestehn mit Ehlichen sachen / Welchs auch dis 
.freundschaffi wegll der Braut / Betrachten, weiter wunder 
schewt / Im gastgbet da die braut auch kam / Begertn vom 
gselln antwort Zuthan, / Der Brautgam im Zorn, mit/ang 
sich bdacht / Die Klefter allzu Liignenn macht: / Legt auJ 
dem Hofle hin auf den Tisch / Sein Zimlich lang wolg st 
alten fisch: / Zum Zeugenn, Ach wafl.frewd vnd won n / 
Hett doch die Liebe Braut darumb. / Dafl Jhrn Hertz- 
liebstn Vnschuldig fandt / Selbfl gsehn sein werdt Cleino t 
vnd pfandt. / Da hett aller Argwon gantzem [nieczytelne] 
/ Der Hochtzeit lag war bald bestimt / A!f5o wurdn liig ll 
durch WARHEIT geschend.; pionowo: Pusta kabza psuje 
dobrq mjfll/ Omnia vincit amor, et nos cedam, amori,; 
ponownie poziomo: Dulce merum dulcis coniitx, Dlen s 
conscia recti / Quid precor bis tribus, dulcius esse potest.; 
Adam Samsonem Dauidem Loth. Salomonem. / FtRmin tl 
Decepit, quis modo tatus erit.; Lieb haben vnd nicht ge- 
niessen / Mocht vol den Teufil verbriessen odwróconymi 
literami; Lustig wie ein Lux, gschwindt wie ein fuchs, / 
[nieczytelne ] wie ein Baur, Mufl sein ein Jeder [nieczyteI- 
ne]; Optimus est ludus cum virgine ludore nudus. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit.: Gosieniecka 1968a, s. 80, ił. 4 (jako Uczta wesebltl 
bądź Biesiada). 


20 4 


, 


;. 


. . 
'" 


" 


...., . 



 
'\r' . 


---- a' ... 



 
JIo 


6" , 
't 
fI . 



 ..J:. \,- 


-
 


lo! 
-oJ_ 


"'\ ...,(1.........", 


.'
r,,1 t-ł' .u, II" ""10' Ul 
.._..JI 


'V 


'1' 
1"1) tł'l 


T 
J 


..at 1-...:&"'.\....... "",..a, 


_1...4.. 


-- 


[Vlll P 21] 


Jaspis quid Saspite? vertus / Quid virtute? DEVS & quid 
Deitate? nihil / # / Principium vittR dolor est dolor evitus 
ingens / & medium labor est, viuere quis cupint.; Patior Vt 
Potiar, Do ich gerne bin, - Da kom Ich selten hin. / Wafl 
Ich begehr - Will nicht hinher / Wafllch nit wil, - Kombt 
allzuuil.; pionowo: Amare et sapere nec Dijs quidem con- 
cessum est; Si curiam curas, tunc dat tibi curia curas, / 
Viuunt secure cui non est curia curtR; ponownie poziomo: 
Omnis homo nihil est, - aliquid qui Se putat esse, / Est 
aliquid quisquis - Se putat esse nihil; Est commune mori, 
- mors nulli parcit honori.; Schweigen Leiden meiden ist 
mein Orden - Er gerist oftt boflen werden,. 
Stan zachowania: Po konserwacji 2001/2002 r. dobry. 
Blade plamki. 
Lit,: Gosieniecka 1968a (ogólnie). 


[VIII P 21] Przypowieść o atucie małżeńskim, 
ok. 1610 


Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy i szary, akwarela, 
gwasz, złoto, ca 190 x 150 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Michaela Heiden- 
reicha, nr inw. BK 1436, przed s. 92 (nowej paginacji 
pustych kart). 
Pod miniaturą inskrypcja autorska: Wie die Nackent 
Warheit einsmals an lag Komment &., / Eun guttn gselln 
Zu uersProchen wardt, / Ein Jungfraw Reich vnd schon 
von Avtt, / Da schlief der Nejd nicht nach seinn gbrauch, 
/ Den viel [nieczytelne ] dem gsellen auch, / Bald brach- 
ten der JUllgfraw viel Zu Ohrn, / Sprachen wafl wolt Jr 



 


Prace niezachowane 


Sygnowane 


[VIII nz-s 1-4] Cztery kopie drzeworytów 
z Życia Marii Albrechta Diirera: Św. joachim 
i anioł, Zaręczyny Marii, Pożegnanie jezusa 
z Mariq oraz Wniebowzięcie i Koronacja Marii, 
1581-1583 
Prawdopodobnie papier biały, piórko, tusz czarny, 
ok. 300 x 215 mm (A. Berno 2000). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Prawdopodobnie sygnowane na odwrociu w czarnym 
tuszu monogramem AM (A. Berno) oraz zaopatrZone 
w daty 1581,1582 i 1583 (A. Drezno 1845; L. Mon o - 
grammisten). Rysunek Św. Joachim i anioł obwiedziony 
piękną arabeską (A. Drezno 1845). 
Historia: W 1794 stanowiły część kompletnego jeszCze 
cyklu rycin Życie Marii, łącznie 20 sztuk (Nachricht... 
podaje błędnie 22 sztuki) w posiadaniu inżyniera Sech- 
tera w Pradze, wtedy wklejone w opisany na okładce 
album formatu folio wraz z wyżej omówionym cykl en1 
kopii rycin z Małej Pasji Diirera [VIII s 1-36] oraz dzie
 
więcioma innymi, zaginionymi rysunkowymi kopiami 
z prac graficznych tegoż mistrza. omówionymi poni- 
żej. Cały album przed 1845 był własnością hr. Franza 
v. Sternberg Manderscheid, sprzedany w tymże roku 
(lO XI) na aukcji w Dreźnie; następnie w zbiorze Mey-
		

/Licencje_005_07_207_0001.djvu

			---- 


.9tne
 


20 5 


era w Hildburghausen, wraz z nim zlicytowany w Lipsku 

4 VI 1858; cykl Życie Marii wtedy prawdopodobnie 
JUŻ oddzielony. Opisany w katalogu aukcyjnym kolek- 
cji Adalberta barona von Lanna z Pragi (1836-1909) 
(B. G. Gutekunst, Stuttgart, 1909) jako liczący już tyl- 
ko 16 sztuk - zapewne bez przedstawianych tu prac. Nie 
WYIl1ieniono ich również w zawierającym powyższy cykl 
POszycie, który wystawiony został 24 VI 2000 na aukcji 
G
lerii Kornfeld w Bernie (Nachricht...; L. Monogram- 
mISten; A. Lipsk 1858; Gyssling; A. Berno 2000). 
lit.: Nachricht..., s. 239-242; Heller, s. 93; A. Drezno 
1845, s. 46 i 48, nr 296; Hagen 1847, s, 413-414, 
416-417; L. Rastawiecki, t. III, 1857, s. 334, 337; 
l. Monogrammisten, Bd. I, 1858, s. 397-398, nr 911; 
Bd. IV, 1869, s. 272, nr 916; A. Lipsk 1858, s. 39, 
nr 577; L. Seubert, s. 584; L. ADB, Bd. XXII, 1885, 

 131 (v. Donop); Frauenrrachtenbuch, s. 5,7; Bertling, 
r. 15593; L. Singer, s. 212 (ogólnie); Gyssling, s. 70- 
-73; Ehrenberg, s. 188 (ogólnie); Simson 1918, Bd. II, 
s. 567 (ogólnie); Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); L. Thie- 
me-Becker, Bd. 25, 1931, s. 4 ([G.] Cuny - ogólnie); 
W. Gdańsk 1931, s. 8 (ogólnie); Meyer H. 1937, s. 49 
(
gólnie); Gosieniecka 1968b, s. 118 (ogólnie); Gosie- 

Iecka 1976, s. 25 (ogólnie); L. Oracki, s. 39 (ogólnie); 
. NDB, Bd. XVII, 1994, s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn 
-.ogólnie); L. DA, vol. 21, s. 820 (H. G. Gmelin-ogól- 
nIe); A. Berno 2000, s. 30-32, nr 74. 
[VJn nz-s 5] Ostatnia W'ieczerza (kopia drzewo- 
tytu z Wielkiej Pasji Albrechta Diirera), 1582 
Papier biały, piórko (Nachricht...; L. Monogrammisten), 
jrawdopodobnie tusz czarny, format folio (Nachricht...) 
lUb 14 cali 3 linie wys., 10 cali 6 linii szer. (A. Drezno 
845 - ok. 372 x 274 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane, 
U l dołu data 1582 i monogram Mollera (A. Drezno 
845). 
liistoria: W 1794 własność inżyniera Sechtera w Pradze, 
Wtedy wklejony w opisany na okładce album forma- 
t
 folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii ry- 

In z Małej Pasji i Życia Marii Diirera [VIII s 1-36, 
7-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunko- 

Il1i kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omó- 


onYIl1i obok [VIII nz-s 6-9; VIII nz-p 1-4]. Cały 
M UIl1 przed 1845 w posiadaniu hr, Franza v. Sternberg 
k 
nderscheid, sprzedany w tymże roku (lO Xl) na au- 
JI w Dreźnie; rysunek następnie być może w zbiorze 
d eYera w Hildburghausen, wraz z nim - prawdopo- 
lobnie już wtedy oddzielony - zlicytowany w Lipsku 
k 4 
 1858 (opisany w katalogu jedynie jako "inna stara 
OPla, przecięta na pół i naklejona na płótno"; praca ta 
sprzedana wraz ze Zmartwychwstaniem [VIII nz-p 1], 
uzyskana łączna cena: l talar i 20 groszy srebrem). Nie- 

kluczone jednak, że omawiana praca nie pojawiła się 
JUz na aukcji lipskiej - brakuje tam jednego z dotychczas 
Wymienianych w zespole dzieł; por. Mszę św. Grzegorza 


poniżej. Dalsze losy nieznane (Nachricht...; L. Mono- 
grammisten; A. Lipsk 1858; Gyssling). 
Lit.: Nachricht..., s. 239-242; Heller, s. 93; A. Drezno 
1845, s. 47, nr 291; Hagen 1847, s. 413-414, 416- 
-417; L. Rastawiecki, t. III, 1857, s. 334, 337 (ogólnie); 
L. Monogrammisten, Bd. I, 1858, s. 397-398, nr 911; 
Bd. IV, 1869, s. 272, nr 916 (ogólnie); A. Lipsk 1858, 
s. 39, nr 583 i lista wynikowa, s. 4; L. Seubert, s. 584 
(ogólnie); Frauenrrachtenbuch, s. 5, 7 (ogólnie); Bert- 
ling, Nr. 15593; L. Singer, s. 212 (ogólnie); Gyssling, 
s. 70-73; Ehrenberg, s. 188 (ogólnie); Simson 1918, 
Bd. II, s. 567 (ogólnie); Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); 
L. Thieme-Becker, Bd. 25,1931, s. 4 ([G.] Cuny- ogól- 
nie); W. Gdańsk 1931, s. 8 (ogólnie); Meyer H. 1937, 
s. 49 (ogólnie); Gosieniecka 1968b, s, 118 (ogólnie); 
Gosieniecka 1976, s. 25 (ogólnie); L. Oracki, s. 39 
(ogólnie); L. NDB, Bd. XVII, 1994, s. 637 (Cho- 
ung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); L. DA, vol. 21, s. 820 
(H. G. Gmelin - ogólnie). 


[VIII nz-s 6] Pojmanie Chrystusa (Pocałunek 
Judasza - kopia drzeworytu z Wielkiej Pasji 
Albrechta Diirera), 1582 
Papier biały, piórko (Nachricht...; L. Monogrammisten), 
tusz prawdopodobnie czarny, format folio (Nachricht...) 
lub 14 cali wys., 10 cali szer. (A. Drezno 1845 - ok. 365 
x 261 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
U dołu data 1582 i monogram Mollera (A. Drezno 
1845). 
Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
w Pradze, wtedy wklejony w opisany na okładce album 
formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii 
rycin z Małej Pasji i Życia Marii Diirera [VIII s 1-36, 
37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunko- 
wymi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omó- 
wionymi obok [VIII nz-s 5, 7-9; VIII nz-p 1-4]. Cały 
album przed 1845 w posiadaniu hr. Franza v. Sternberg 
Manderscheid, sprzedany w tymże roku (10 XI) na au- 
kcji w Dreźnie; rysunek następnie w zbiorze Meyera 
w Hildburghausen, wraz z nim - prawdopodobnie już 
wtedy oddzielony - zlicytowany w Lipsku 14 VI 1858 
(uzyskana cena: 1 talar i 8 groszy srebrem). Dalsze losy 
nieznane (Nachricht...; L. Monogrammisten; A. Lipsk 
1858; Gyssling). 
Lit.: Nachricht..., s. 239-242; Heller, s. 93; A. Drezno 
1845, s. 47, nr 293; Hagen 1847, s. 413-414, 416-417; 
L. Rastawiecki, t. III, 1857, s. 334, 337 (ogólnie); L. Mo- 
nogrammisten, Bd. 1,1858, s. 397-398, nr 911; Bd, IV, 
1869, s. 272, nr 916 (ogólnie); A. Lipsk 1858, s. 39, 
nr 584 i lista wynikowa, s. 4; L. Seubert, s. 584 (ogól- 
nie); Frauemrachtenbuch, s. 5,7 (ogólnie); Bertling, Nr. 
15593; L. Singer, s. 212 (ogólnie); Gyssling, s. 70-73; 
Ehrenberg, s. 188 (ogólnie); Simson 1918, Bd. II, s. 567 
(ogólnie); Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); L. Thieme-Bec- 
ker, Bd. 25,1931, s. 4 ([G.] Cuny-ogólnie); W. Gdańsk
		

/Licencje_005_07_208_0001.djvu

			- 


206 1?ysunek...gaań.5/(j 
1931, s. 8 (ogólnie); Meyer H. 1937, s. 49 (ogólnie); s. 93; A. Drezno 1845, s. 47, nr 295 (jako Św. 7rójca); 
Gosieniecka 1968b, s. 118 (ogólnie); Gosieniecka 1976, Hagen 1847, s. 413-414, 416-417; L. Rastawieclci, 
s. 25 (ogólnie); L. Gracki, s. 39 (ogólnie); L. NDB, Bd. t. III, 1857, s. 334, 337 (ogólnie); L. Monogrammi- 
XVII, 1994, s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); sten, Bd. I, 1858, s. 397-398, nr 911; Bd. IV, 1869, 
L. DA, vol. 21, s. 820 (H. G. Gmelin - ogólnie). s. 272, nr 916 (ogólnie); A. Lipsk 1858, s. 39, nr 582 
(jako 7rójca św.) i lista wynikowa, s. 4; L. Seubert, s. 584 
(ogólnie); Frauentrachtenbuch, s. 5, 7 (ogólnie); Bert- 
ling, Nr. 15593; L. Singer, s. 212 (ogólnie); Gyssling, 
s. 70-73 (jako 7rójca św.); Ehrenberg, s. 188 (ogólnie); 
Simson 1918, Bd. II, s. 567 (ogólnie); Kaemmerer, 
s. 215 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 25, 1931, s, 4 
([G.] Cuny- ogólnie); W. Gdańsk 1931, s. 8 (ogólnie); 
Meyer H. 1937, s. 49 (ogólnie); Gosieniecka 1968b, 
Drezno s. 118 (ogólnie); Gosieniecka 1976, s. 25 (ogólnie); 
L. Gracki, s. 39 (ogólnie); L. NDB, Bd. XVII, 199 4 , 
s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); L. DA, vol. 
21, s. 820 (H. G. Gmelin - ogólnie). 


[VIII nz-s 7] Ostatnia Wieczerza (kopia drzewo- 
rytu Albrechta Diirera), 1582 
Prawdopodobnie papier biały, piórko, tusz (A. Drezno 
1845) przypuszczalnie czarny, 8 cali wys., 11 cali szer. 
(A. Drezno 1845 - ok. 209 x 287 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Z datą 1582 i monogramem MolIera (A. 
1845), 


Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
w Pradze, wtedy wklejony w opisany na okładce album 
formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii 
rycin z Malej Pasji i Życia Marii Dfirera [VIII s 1-36, 
37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunkowy- 
mi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omówio- 
nymi obok [VIII nz-s 5-6, 8-9; VIII nz-p 1-4]. Cały 
album przed 1845 w posiadaniu hr, Franza v. Sternberg 
Manderscheid, sprzedany w tymże roku (IO XI) na au- 
kcji w Dreźnie; rysunek następnie w zbiorze Meyera 
w Hildburghausen, wraz z nim - prawdopodobnie już 
wtedy oddzielony - zlicytowany w Lipsku 14 VI 1858 
(uzyskana cena: l talar i ] grosz srebrem). Dalsze losy 
nieznane (A. Drezno 1845; A. Lipsk 1858). 
Lit.: A. Drezno 1845, s. 46 i 47, nr 292; A. Lipsk 1858, 
s. 39, nr 581 i lista wynikowa, s. 4. 


[VIII nz-s 8] Pieta Boga Ojca (Św. Trójca - kopia 
miedziorytu Albrechta Diirera), 1582 
Papier biały, piórko (Nachricht...; L. Monogrammisten), 
prawdopodobnie tusz czarny, format folio (Nachricht...) 
lub] 4 cali wys., 10 cali szer. (A. Drezno 1845 - ok. 365 
x 261 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
U dołu po prawej monogram MolIera, pośrodku data 
1582 (A. Drezno 1845). 
Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
w Pradze, wtedy wklejony w opisany na okładce album 
formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii 
rycin z Malej Pasji i Życia Marii Dfirera [VIII s 1-36, 
37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunkowy- 
mi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omówiony- 
mi obok [VIII nz-s 5-7, 9; VIII nz-p 1-4]. Cały album 
przed 1845 w posiadaniu hr. Franza v. Sternberg Man- 
derscheid, sprzedany w tymże roku (IO XI) na aukcji 
w Dreźnie; rysunek następnie w zbiorze Meyera w Hild- 
burghausen, wraz z nim - prawdopodobnie już wtedy 
oddzielony - zlicytowany w Lipsku] 4 VI ] 858 r, (uzy- 
skana cena: 2 talary). Dalsze losy nieznane (Nachricht...; 
L. Monogrammisten; A. Lipsk 1858; Gyssling). 
Lit.: Nachricht..., s. 239-242 (jako Bóg Ojciec w potrój- 
nej koronie, podtrzymujący martwego Chrystusa); Heller, 


[VIII nz-s 9] Portret Ulricha Varnbiilera (kopia 
drzeworytu Albrechta Diirera), 1584 
Papier biały, piórko (Nachricht...; L. Monogrammisten), 
prawdopodobnie tusz czarny, format folio (Nachricht...) 
lub 16 cali wys., 12 cali szer. (A. Drezno 1845 - ok. 418 
x 313 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
U góry po lewej inskrypcja aurorska: Das Orgnal Ao 
1522 gemacht. / nachgerissen 1584.; po prawej powtÓ- 
rzona data 1584. Inskrypcja występująca po prawej oa 
oryginalnym drzeworycie nie skopiowana; w tym miej- 
scu jedynie monogram MolIera (A. Drezno 1845), 
Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
w Pradze, wtedy wklejony w opisany na okładce albu
 
formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopII 
rycin z Malej Pasji i Życia Marii Dfirera [VIII s 1-36, 
37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunko- 
wymi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omó- 
wionymi obok [VIII nz-s 5-8; VIII nz-p 1-4]. Cały 
album przed 1845 w posiadaniu hr. Franza v. Sternberg 
Manderscheid, sprzedany w tymże roku (IO XI) na aU- 
kcji w Dreźnie; następnie w zbiorze Meyera w Hildburg- 
hausen, rycina - prawdopodobnie już wtedy oddzielona 
i uszkodzona - zlicytowana wraz z nim w Lipsku 14 VI 
1858 (uzyskana cena: l talar i 11 groszy srebrem), Dal- 
sze losy nieznane (Nachricht...; L. Monogrammisten; A 
Lipsk 1858; Gyssling). 
Lit.: Nachricht..., s. 239-242; Heller, s, 94; A. Drez oo 
1845, s. 48, nr 299; Hagen 1847, s. 413-414, 416-417; 
L. Rastawiecki, t. III, 1857, s. 334, 337 (ogólnie); L. Mo' 
nogrammisten, Bd. I, 1858, s. 397-398, nr 911; Bd. Iv' 
1869, s. 272, nr 916 (ogólnie); A. Lipsk 1858, s. 39, 
nr 585 i lista wynikowa, s. 4; L. Seubert, s. 584 (ogól- 
nie); Frauentrachtenbuch, s. 5,7 (ogólnie); Bertling, Nr. 
15593; L. Singer, s. 212 (ogólnie); Gyssling, s. 70-73; 
Ehrenberg, s. 188 (ogólnie); Simson 1918, Bd. II, s. 567 
(ogólnie); Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); L. Thieme-Be C - 
ker, Bd. 25,1931, s. 4 ([G.] Cuny-ogólnie); W. Gdaó sk 
1931, s. 8 (ogólnie); Meyer H. 1937, s. 49 (ogólnie);
		

/Licencje_005_07_209_0001.djvu

			J'Lne
 
Gosieniecka 1968b, s. ] 18 (ogólnie); Gosieniecka 1976, 
s. 25 (ogólnie); L. Gracki, s. 39 (ogólnie); L. NDB, Bd. 
XVII, 1994, s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); 
L. DA, voL 21, s. 820 (H. G. Gmelin - ogólnie). 


[VIII nz-s 10] 
sory wieczór w Ostrowitem, 
1597 
Papier gruntowany czerwonawo, pędzel, tusz lawowany, 
biała kredka, 193 x 279 cm (Hagen 1847, Gyssling). 
Do 1945 Królewiec (Konigsberg), Museum der Alter- 
tumsgesellschaft Prussia (Stadtische Kunstsammlungen), 
Zeichnungen des Malergewerkes in Konigsberg, Bd. III, 
s. 5, nr 25 (Hagen 1847, Gyssling). Negatyw w Bildar- 
chiv Foto Marburg, nr 1.129.066. 
Sygnowany na jasnym kartuszu w prawym górnym rogu: 
In Ostrowise 1597. /8. Junij nocte. A.M (Gyssling). Pod 
trzema postaciami identyfikujące podpisy autorskie: od 
lewej Anto. Mol/r., Copinus oraz Jacob Ginter. 
l--listoria: Wraz z albumem ok. l 000 rysunków i mi- 
niatur (nr kolejny 25) w długoletnim posiadaniu kró- 
lewieckiej rodziny malarzy Warnick. Ze spuścizny po 
Bernhardzie Warnicku przeszedł na własność innego 

ólewieckiego malarza, Wilhelma Bramera, po którego 
smierci 1833 sprzedany. Przed 1846 w Museum Prussia 
(l-:Iagen 1846). 
lit.: Hagen 1833, s. 139; Loschin 1836, s. 189, przypis; 
l--Iagen 1846, s. 101, przypis (ogólnie); Hagen 1847, 
s. 415, 417-418; L. Rastawiecki, t. II, 1851, s. 51, i t. 
III, 1857, s. 337 (jako Biesiadowanie na wsi w Ostrowi- 
cach); Bertling, Nr. 15605; Frauentrachtenbuch, s. 8; 
Gyssling, s. 47-49, iL tabL 7; Ehrenberg, s. 189, iL tabL 
46, ił. 3 (jako Nocna scena z Ostrowitego); Kaemmerer, 
s. 217; Meyer B., s. 792-793, iL 3 s. 778; L. Thieme- 

ec
er, Bd. 25,1931, s. 5 ([G.] Cuny- ogólnie); Tom- 
eWICZ ]957, s. 129-131, 156, iL 9; Walther, s. 458; 
Mende, s. 150, iL 465; Miihlpfordt, s. 72; W. Stuttgart 

979/80, Bd. 2, s. 159; Grzybkowska 1990b, s. 154, 
d. 140 (błędnie jako przechowywany w Muzeum Na- 
rodowym w Gdańsku); L. SAp, t. "V, 1993, s. 623-624; 
l-:Iarasimowicz 1993, s. 68 (błędnie jako przechowywany 
W Muzeum Narodowym w Gdańsku); Harasimowicz 
]994, s. 340 (błędnie jako przechowywany w Mu- 
zeum Narodowym w Gdańsku); Tylicki ]997a, s. 58, 
Ph zyP . 79; Morka, s. 263-264, iL 7 (błędnie jako prze- 
c 0WYWany w Kupferstichkabinett Berlin). 
II. \V tekście na s. 78. 


[\rJn nz-s 11] Stara kobieta w futrzanej czapce 
Przelewająca trunki przy stole, 1599 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny, 160 x 56 
111111. 

o 1945 Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kup- 
erstich-Kabinett, bez numeru inw. (stara karta inwenta- 
rZO Wa ). Negatyw w Sachsische Landesbibliothek, Staats- 

nd Universitatsbibliothek Dresden, Abt. Deutsche 
Otothek, nr DF 151828 (Loos). 


20 7 


i' 


. 


't .. 


.V 
1 


, ' 


r 


[VIII nz-s 11] 


Sygnowany po prawej u dołu czarnym tuszem: AM [w li- 
gaturze] 1599, Na odwrociu stempel kolekcji drezdeń- 
skiej (stara karta inwentarzowa). 
Stan zachowania: Fragment większej całości, obcięty 
z lewej strony. Niewielkie plamki. 
Historia: Pochodzi ze starego zasobu (pozyskany przed 
1756), w 1893 wydzielony ze składów magazynowych 
(stara karta inwentarzowa; K. Drezno] 987). 
Lit.: Gyssling, s. 50, iL tabL 2 (jako Stara kobieta przy 
stole z dwiema flaszami); Tomkiewicz ] 957, s. 123 (jako 
Stara pijaczka z szynku przedmiejskiego); Walther, s. 454, 
457,459,468, nr 18 (jako Stara kobieta przy stole z dwie- 
ma flaszami); Mende, s. 150, iL 461 (jako Stara kobieta 
przystole,przelewaJqcajlasze); K. Drezno ]987, s. 8], 
nr i iL 804 (jako Starzec przy stole, przelewajqcy płyny).
		

/Licencje_005_07_210_0001.djvu

			!1Wsund(gdańs/(j 
identyfikujące inskrypcje (autorskie?): VERITAS; IVSti- 
cia; Sand Denari: Na odwrociu komentująca przedsta- 
wienie inskrypcja (autorska?): 1. Kombt K u n s t ge- 
gangen vor ein Hauf / Man sagt d Wirth sey ggang en 
auf, / 2. Kombt L i e b v. T r e w wolt gerne ein / So wil 
niemandt ihr PJOrtner sein, / 3. Kombt Z u c h t v. E h r 
in sol cher Maf / Sie muf baldt wied gehn die Straf. / 
4. Kombt w a h r h e i t auch v klopffet an / Sie muf fang 
vor d Thure Stahn, /5. Kombt G e r e c h t i g k e i t auch 
vor d thor / So find sie schlof v Rigel vor. /6. Kombt aber 
d Hr herr p f e n n i g g/auffen / So steht ihm thur v. thor 
weit offen (Hagen 1847; Gyssling). 
Scena na tle budynku z prowadzącymi doń schodami; 
przed nim, pośrodku kompozycji, złożona z sakiewek 
męska, przysadzista personifikacja Mamony, z głową 
otoczoną nimbem. Na jej ramieniu worek z uchwytem 
i kieszeniami na rozmaite gatunki pieniądza. W jej pra- 
wej ręce szkatuła i sakwa z tysiącem talarów. Wokół trzej 
mężczyźni: jeden przesyła Mamonie z okna pozdrowie- 
nie i zaproszenie, drugi otwiera jej szeroko drzwi, trzeci 
ciągnie za szaty, aby wręczyć kielich powitalny. W rogU 
po prawej oznaki czci okazuje bożkowi widoczne w pół- 
postaciach małżeństwo: mężczyzna zdejmuje nakrycie 
głowy, a ukazana w gdańskim stroju kobieta sypie przed 
nim kwiaty. Inaczej traktowane są personifikacje w dru- 
giej połowie rysunku: Sprawiedliwość z wagą, mieczem 
i przepaską na oczach jest zupełnie opuszczona; zarówno 
ją, jak i nagą Prawdę z księgą i uskrzydloną klepsydrą 
witają zamknięte drzwi. Architektura z cyrklem i instrU- 
mentami mierniczymi, w towarzystwie dwóch siostrza- 
nych Sztuk Pięknych pukająca do drzwi, odprawiana jest 
pogardliwie przez wychylonego z okna służącego. Także 
następne figury, Wierność z sercem na dłoni i Miłość 
z dziećmi u ramienia, na próżno wspinają się na wiodące 
ku drzwiom schody i wkrótce będą musiały odstąpić, 
jak już czynią to Przyzwoitość z wieńcem kłosów i pal- 
mą oraz ukoronowany Honor (postać kobieca) (Hagen 
1847; Gyssling). 
Stan zachowania: Nie najlepszy. Część kompozycji z fi- 
gutą Mamony niemal zatarta przez liczne zgięcia. Rysu- 
nek wokoło obcięty; kwestia wypowiadana przez postać 
odprawiającą przez okno od drzwi Sztuki Wyzwolone 
niemal zupełnie nieczytelna. Całość podklejona (Hagen 
1847; Gyssling). 
Historia: Wraz z albumem ok. 1000 rysunków i mi- 
niatut (nt kolejny 26) w długoletnim posiadaniu kró- 
lewieckiej rodziny malarzy Warnick. Ze spuścizny po 
Bernhardzie Warnicku przeszedł na własność innegO 
królewieckiego malarza, Wilhelma Bramera, po króreg o 
śmierci 1833 sprzedany. Przed 1846 w Museum Prus sia 
(Hagen 1846). 
Lit.: Hagen 1833, s. 139, przypis (jako Sanctus Dena- 
rius jako władca świata); Loschin 1836, s. 189, przypis 
(jako Sanctus Denarius jako władca świata); Hagen 1846, 
s. 101, przypis (ogólnie); Hagen 1847, s. 419-420; 
L. Rastawiecki, t. II, 1851, s. 51, i t. III, 1857, s. 338 
(jako Święty Denarius jako rZljdca świata, będący w pry' 


208 


? 


" 
., I f'""'.. . 
'It ' j 


.I", 


,. 


'. 


...
 


;,i -' _-:./ 


. 
 
. 
 
l. 


"".\ 
-=.../" - .

. I.:' 
;';'.:; i7 

- 


-/ \
 


-F'.. 


j..r 



 


[VIII nz-s 12] 


[VIII nz-s 12] Alegoria zmysłowości, ok. 1600 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny i brązowo- 
zielony (Gyssling), 176 x 172 mm (K. Drezno 1987). 
Do 1945 Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kup- 
ferstich-Kabinett, bez numeru inw. (stara karta inwen- 
tarzowa) . 
Sygnowany po prawej u dołu: AM (w ligaturze). Na 
karcie na stole cyfry (autorskie): 2 - 7/6 - 8/2 - 2. 
Na odwrociu stempel kolekcji drezdeńskiej (stara karta 
inwentarzowa) . 
Historia: Pochodzi ze starego zasobu (pozyskany przed 
1756), w 1893 wydzielony ze składów magazynowych 
(stara karta inwentarzowa. K. Drezno 1987). 
Lit.: Fototeka Thonego, kartoteka nr 25 (Dresden), neg. 
8; Gyssling, s. 60-61, iI. tabI. 10 (jako Koncert w ma- 
skach); Meyer H. 1937, s. 62 (jako Koncert w maskach); 
Tomkiewicz 1957, s. 129, iI. 8 s. 128 (jako Koncert 
w maskach); K. Drezno 1987, s. 81, nr 805 (jako Koncert 
w maskach przy stole z kościami); Grzybkowska 1990b, 
s. 154, il. 138 (jako Alegoria zmysłów wzgI. Karnawałowe 
maski; błędnie jako przechowywany w Muzeum Naro- 
dowym w Gdańsku); L. SAp, t. V, 1993, s. 624 (jako 
Koncert w maskach). 


[VIII nz-s 13] Satyra na potęgę pieniqdza, 1606 
Papier żeberkowany, piórko, tusz, podmalowanie szare, 
rozjaśnienia bielą, 401 x 534 mm (Hagen 1847; Gyss- 
!ing). 
Do 1945 Królewiec (Konigsberg), Museum der Alter- 
tumsgesellschaft Prussia (Stadtische Kunstsammlungen), 
Zeichnungen des Malergewerkes in Konigsberg, Bd. III, 
s. 6, nr 26 (Hagen 1847; Gyssling). 
Sygnowany i datowany w prawym górnym rogu (pod 
oknem): 1606A,M. Na postaciach, względnie pod nimi
		

/Licencje_005_07_211_0001.djvu

			- 


';; 
>/" 


. 
..
 . 


. 9 


r 
l'
 


I .Ii. 
I 
I( 


!ilne
 


2°9 



 '.,-ł"--:;'" .
.. ł. 


\ . 


-I"
 
"', , 


. 
 
 \' 
- .# . 
.... ...... 
1 , .. f< 
. \, 
l ." 


[VIII nz-s 13] 


;at nym posiadaniu w Królewcu); Bert-łing, Nr. 15605; 
rauentrachtenbuch, s. 8 (jako Potęga ,Swiętego Denariu- 
sa); Gyssling, s. 63-65, 133 przyp. 67, 145, ił. 12 (jako 
Ą
egoria potęgi pieniądza); Ehrenberg, s. 187 (jako Potęga 
Pl.eniqdza); Drost 1938, s. 121 (jako Alegoria potęgi pie- 
nlqdza); Walther, s. 469, nr 30 (jako Potęga pieniądza). 
rvru nz-s 14] Męczeństwo św. Macieja (szkic 
katolickiego malowidła ołtarzowego?), 1607 
Papier brązowawy, tusz, rozjaśnianie bielą, format małe- 
go folio (ok. 300 x 215 mm), w pionie (Seidel), 
\'q 1848 w posiadaniu Karla Seidela w Gdańsku. Przed 
1917 miejsce przechowywania już nieznane (Seidel, 
Gyssling) . 
Sygnowany i datowany w prawym dolnym rogu: AM; 
!607. W prawym górnym rogu inskrypcja identyfiku- 
Jąca temat: S. MATTHIAS (Seidel). 
POśrodku kompozycji postać klęczącego świętego ze 
Wzniesionymi, wyprostowanymi rękami, ze wzrokiem 
W
niesionym ku niebu i w bogatej szacie z malowniczy- 
1111. f a łdami. Z tyłu po prawej figura oprawcy w rzymskim 

blorze wojskowym, z włócznią w lewej ręce, zamierza- 
Jąca się do ścięcia świętego toporem trzymanym w ręce 
Prawej. Górą po lewej zniżająca się ku świętemu grupa 
aniołów z palmami zwycięstwa w dłoniach. W tle po 
P

wej liczne figury pogrążone w żałobie; po lewej w tle 
rOZne postacie, przypuszczalnie demoniczne (Seidel). 

tan zachowania: Nie najlepszy. Inskrypcja z imieniem 
sw' 
lętego trudno czytelna (Seidel). 
Bistoria: Krótko przed 1848 w kolekcji nauczyciela ry- 
sUnku Vercha w Gdańsku. Po śmierci tego ostatniego 
W zbiorach Seidela (Seidel). 


Lit.: Seidel, s. 39-40; L. Monogrammisten, Bd. IV, 
1869, s. 465, nr 1491 (ogólnie); L. Seubert, s. 584 (ogól- 
nie); Gyssling, s. 68-69; Kaemmerer, s. 217. 


[VII! nz-s 15] Chrześcijańska alegoria pięciu 
zmysłów, 1609 
Papier gruntowany niebiesko, tusz, rozjaśnianie bielą, 
format folio (ok. 340 x 400 mm), w poziomie (Sei- 
deI). 
Przed 1938 w zbiorach dr. G. Fuchsa w Gdańsku (Drost 
1938). Fotografia przed 1963 w posiadaniu dr. Hansa 
B. Meyera, Reinbek k. Hamburga (Walther). 
Sygnowany i datowany w prawym dolnym rogu: AM; 
1609; obok inskrypcja VIVE MEMOR CHRlSTI. Na 
księdze napis MEMOR VIVE MEI / AET. 1.; u stóp ze- 
gara - MEMENTO MORl, Na odwrociu - na białym, 
niegrunrowanym papierze - śmiało rysowane czerwo- 
ną kredką kontury kilku postaci kobiecych, częściowo 
odzianych, po części zaś aktów (Seidel). 
Zwarta kompozycja ukazuje sześć osób przy nakrytym 
stole we wnętrzu: od lewej brodaty starzec w okularach, 
kontemplujący ustawioną na stole ludzką czaszkę; przy 
nim częściowo widoczna wiekowa matrona, ze wzrokiem 
skierowanym na ten sam przedmiot. Dalej, za stołem, 
na którym widoczna również spięta klamrami księga, 
postać młodszej kobiety: pokazuje ona palcem wska- 
zującym prawej ręki na zegar ścienny i zdaje się z na- 
pięciem nasłuchiwać jego dźwięku, jednocześnie lewą 
ręką obejmuje wdzięcznie wyciągnięte na stole dziecko, 
przybliżające sobie do twarzy kwiat róży, Następna po- 
stać to widoczny do połowy starszy chłopiec, drażniący 
swobodnie biegającego po stole pieska i ugryziony przez
		

/Licencje_005_07_212_0001.djvu

			2 I O 2?ysune-kgaańs/(j. 
niego w palec, zatem z wyrazem żywego bólu na twa- lub 11 cali wys., 7 cali 8 linii szer. (A. Drezno 1845 - ok. 
rzy. Skrajnie po prawej figura jeszcze jednego chłopca, 287 x 200 mm). 
jedzącego z widocznym smakiem gruszkę, lewą zaś ręką Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
sięgającego łapczywie po następne leżące na stole owoce Zaopatrzony w daty 1582-1584 (Nachricht...). 
(Seidel). 
W kompozycji nieukończony rysunek diakona po lewej 
Stan zachowania: Dobry. Figury na odwrociu z powo- (A. Drezno 1845) i dwóch klęczących przed ołtarzem 
du przycięcia krawędzi papieru nieco uszczuplone (Sei- aniołów (Nachricht...). 
del). 
Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
Historia: Pochodził z kolekcji nauczyciela rysunku Ver- w Pradze, wtedy wklejony w opisany na okładce album 
cha w Gdańsku. Po jego śmierci, krótko przed 1848, formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii 
w zbiorach Karla Seidela w Gdańsku (Seidel). Przed rycin z Małej Pasji i Życia Marii Diirera [VIII s 1-36, 
1931 rzekomo w zbiorach Stadtmuseum Danzig (Thie- 37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunko- 
me-Becker). wymi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omó- 
Lit.: Seidel, s. 40-41 (jako Pięć zmysłów); L. Mono- wionymi obok [VIII nz-s 5-9; VIII nz-p 1,3-4], Cały 
grammisten, Bd. IV, 1869, s. 465, nr 1491 (ogólnie); album przed 1845 w posiadaniu hr. Franza v. Sternberg 
L. Seuberr, s. 584 (ogólnie); Gyssling, s. 69-70 (jako Manderscheid, sprzedany w tymże roku (10 XI) na aU- 
Pięć zmysłów); L. Thieme-Becker, Bd. 25, 1931, s. 5 kcji w Dreźnie; rysunek następnie być może w zbiorze 
([G.] Cuny - jako Pięć zmysłów); Meyer H. 1936b, s. 40 Meyera w Hildburghausen, wraz z nim - prawdopodob- 
(jako Vive memor Christi - błędnie lokowany w zbiorach nie już wtedy oddzielony - zlicytowany w Lipsku 14 VI 
Kupferstichkabinett Berlin); Drost 1938, s. 121 (jako 1858 (opisany w katalogu jedynie jako "inna stara kopia, 
Pięć zmysłów); Walther, s. 460, 469, nr 21 i 32 (jako Pięć przecięta na pół i naklejona na płótno"; praca ta sprzeda- 
zmysłów bądź Vive memor Christi); Miihlpfordt, s. 75 na wraz ze Zmartwychwstaniem [VIII nz-p 1] - uzyskana 
(jako Pięć zmysłów w formie Memento mori); L. SAp, t. V, łączna cena: 1 talar i 20 groszy srebrem). Niewykluczon
 
1993, s. 624 (jako Pięć zmysłów). jednak, że omawiana praca nie pojawiła się już na aukCJI 
lipskiej - brakuje tam jednego z dotychczas wymienia- 
nych w zespole dzieł; por. Ostatniq Wieczerzę z Wiel- 
kiej Pasji powyżej. Dalsze losy nieznane (Nachricht...; 
L. Monogrammisten; A. Lipsk 1858; Gyssling). 
Lit.: Nachricht..., s. 239-242 (jako Chrystus na ołtarzu 
z narzędziami Męki); Heller, s. 94; A. Drezno 1845, 
s. 48, nr 298; Hagen 1847, s. 413-414, 416-417 (jak? 
Chrystus na ołtarzu z narzędziami Męki); L. Rastawiecki, 
t. III, 1857, s. 334, 337 (ogólnie); L. Monogrammisten, 
Bd. I, 1858, s. 397-398, nr 911; Bd. IV, 1869, s. 272, 
nr 916 (ogólnie); A. Lipsk 1858, s. 39, nr 583 i lista 
wynikowa, s. 4; L. Seubert, s. 584 (ogólnie); FraueW 
trachtenbuch, s. 5, 7 (ogólnie); Bertling, Nr. 15593; 
L. Singer, s. 212 (ogólnie); Gyssling, s. 70-73; Ehren- 
berg, s. 188 (ogólnie); Simson 1918, Bd. II, s. 567 (ogól- 
nie); Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); L. Thieme-Becker, 
Bd. 25, 1931, s. 4 ([G.] Cuny - ogólnie); W. Gdańsk 
1931, s. 8 (ogólnie); Meyer H. 1937, s. 49 (ogólnie); 
Gosieniecka 1968b, s. 118 (ogólnie); Gosieniecka 1976, 
s. 25 (ogólnie); L. Gracki, s. 39 (ogólnie); L. NDB, Bd. 
XVII, 1994, s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); 
L. DA, vol. 21, s, 820 (H. G. Gmelin - ogólnie). 


Przypisywane 


I 


[VIII nz-p l] Zmartwychwstanie Chrystusa (ko- 
pia drzeworytu z Wielkiej Pasji Albrechta Diire- 
ra), 1582 
Prawdopodobnie papier biały, piórko, tusz (A. Drezno 
1845) przypuszczalnie czarny, 14 cali 6 linii wys., 10 cali 
3 linie szer, (A. Drezno 1845 - ok. 378 x 268 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane, 
U dołu data 1582 (A. Drezno 1845). 
Hisroria: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
w Pradze, wtedy wklejony w opisany na okładce album 
formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii 
rycin z Małej Pasji i Życia Marii Diirera [VIII s 1-36, 
37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunko- 
wymi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omó- 
wionymi obok [VIII nz-s 5-9; VIII nz-p 2-4]. Cały 
album przed 1845 w posiadaniu hr. Franza v. Sternberg 
Manderscheid, sprzedany w tymże roku (10 XI) na au- 
kcji w Dreźnie; rysunek następnie w zbiorze Meyera 
w Hildburghausen, wraz z nim - prawdopodobnie już 
wtedy oddzielony - zlicytowany w Lipsku 14 I 1858 
(uzyskana cena: 1 talar i 20 groszy srebrem). Dalsze losy 
nieznane (A. Drezno 1845; A. Lipsk 1858). 
Lit.: A. Drezno 1845, s. 46 i 47, nr 294; A. Lipsk 1858, 
s, 39, nr 583 i lista wynikowa, s. 4. 


[VIII nz-p 2] Msza św. Grzegorza (kopia drzewo- 
rytu Albrechta Diirera), 1582-1584 
Papier biały, piórko (Nachricht...; L. Monogrammisten), 
prawdopodobnie tusz czarny, format folio (Nachricht...) 


[VIII nz-p 3] Św. Rodzina z trzema zajqcami 
(kopia drzeworytu Albrechta Diirera), 
ok. 1582-1585 
Papier biały, piórko (Nachricht...; L. Monogrammisten), 
prawdopodobnie tusz czarny, format folio (Nachricht...) 
lub 14 cali wys., 10 cali 4 linie szer. (A. Drezno 1845 
- ok. 365 x 270 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechte ra 
w Pradze, wtedy wklejony w opisany na okładce album
		

/Licencje_005_07_213_0001.djvu

			Yl11£
 


211 


formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii 
rycin z Małej Pasji i Życia Marii Diirera [VIII s 1-36, 
37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunko- 
wymi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omó- 
wionymi obok [VIII nz-s 6-9; VIII nz-p 1-2,4]. Cały 
album przed 1845 w posiadaniu hr. Franza v. Sternberg 
Manderscheid, sprzedany w tymże roku (10 XI) na au- 
kcji w Dreźnie; rysunek następnie w zbiorze Meyera 
w Hildburghausen, wraz z nim - prawdopodobnie już 
Wtedy oddzielony - zlicytowany w Lipsku ]4 VI 1858 
(uzyskana cena: l talar i 25 groszy srebrem). Dalsze losy 
nieznane (Nachricht...; L. Monogrammisten; A. Lipsk 
1858; Gyssling). 
Lit.: Nachricht,.., s. 239-242 (jako jezus, Maria i józef 
UJ pejzażu); Heller, s. 93; A. Drezno 1845, s. 47, nr 290 
(jako Ukoronowana Maria w pejzażu, na pierwszym pla- 
nie trzy zajqce); Hagen 1847, s. 413--414, 416--417; 
L. Rastawiecki, t. III, 1857, s. 334, 337 (ogólnie); 
L. Monogrammisten, Bd. I, 1858, s. 397-398, nr 911; 
Bd. IV, 1869, s. 272, nr 916 (ogólnie); A. Lipsk 1858, 
s. 39, nr 580 (jako Madonnazzajqcem) i lista wynikowa, 
s. 4; L. Seubert, s. 584 (ogólnie); Frauentrachtenbuch, 
s. 5,7 (ogólnie); Berding, Nr. ]5593; L. Singer, s. 212 
(ogólnie); Gyssling, s. 70-73 (jako Madonna od zajęcy); 
Ehrenberg, s. 188 (ogólnie); Simson 1918, Bd. II, s. 567 
(ogólnie); Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); L. Thieme-Bec- 
ker, Bd. 25,1931, s. 4 ([G.] Cuny-ogólnie); W Gdańsk 
1931, s. 8 (ogólnie); Meyer H. 1937, s. 49 (ogólnie); 
Gosieniecka 1968b, s. 118 (ogólnie); Gosieniecka 1976, 
s. 25 (ogólnie); L. Oracki, s. 39 (ogólnie); L. NDB, Bd. 
XVII, 1994, s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); 
L. DA, vol. 21, s. 820 (H. G. Gmelin - ogólnie). 
fVIu nz-p 4] Matka Boska w różanym wianku, 
z Dzieciqtkiem oraz muzykujqcymi aniołami 
(kOpia drzeworytu Albrechta Diirera), 1583 
Papier biały, piórko (Nachricht...; L. Monogrammisten), 
prawdopodobnie tusz czarny, format folio (Nachricht...) 
lub 11 cali 4 linie wys., 8 cali 9 linii szer. (A. Drezno 
1845 - ok. 296 x 228 mm). 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
D dołu data 1583 (A. Drezno 1845). 
Historia: W 1794 w posiadaniu inżyniera Sechtera 
w Pradzę, wtedy wklejony w opisany na okładce album 
formatu folio wraz z wyżej omówionymi cyklami kopii 
rycin z Małej Pasji i Życia Marii Diirera [VIII s 1-36, 
37-52] oraz ośmioma innymi, zaginionymi rysunko- 
WYmi kopiami z prac graficznych tegoż mistrza, omó- 
Wionymi obok [VIII nz-s 6-9; VIII nz-p 1-3]. Cały 
album przed 1845 w posiadaniu hr. Franza v. Sternberg 
Manderscheid, sprzedany w tymże roku (] O XI) na au- 
kcji w Dreźnie; rysunek następnie w zbiorze Meyera 
w Hildburghausen, wraz z nim - prawdopodobnie już 
Wtedy oddzielony - zlicytowany w Lipsku 14 VI 1858 
(uzyskana cena: 2 talary i 20 groszy srebrem). Dalsze losy 
nieznane (Nachricht...; L. Monogrammisten; A. Lipsk 
1858; Gyssling). 


Lit.: Nachricht..., s. 239-242 (jako Przedstawienie sie- 
dzqcejMarii);A. Drezno ]845, s. 48, nr 297 (jako Maria 
koronowana przez dwóch aniołów); Hagen 1847, s. 413- 
--414,416-417; L. Rastawiecki, t. III, 1857, s. 334, 337 
(ogólnie); L. Monogrammisten, Bd. I, ]858, s. 397- 
-398, nr 911; Bd. IV; 1869, s. 272, nr 916 (ogólnie); 
A. Lipsk 1858, s. 39, nr 579 (jako Maria jako Królowa 
Nieba) i lista wynikowa, s. 4; L. Seubert, s. 584 (ogól- 
nie); Frauentrachtenbuch, s. 5,7 (ogólnie); Berding, Nr. 
15593; L. Singer, s. 212 (ogólnie); Gyssling, s. 70-73 
(jako Madonna koronowana przez anioły); Ehrenberg, 
s. 188 (ogólnie); Simson 1918, Bd. II, s. 567 (ogólnie); 
Kaemmerer, s. 215 (ogólnie); L. Thieme-Becker, Bd. 25, 
1931, s. 4 ([G.] Cuny- ogólnie); W Gdańsk 1931, s. 8 
(ogólnie); Meyer H. 1937, s. 49 (ogólnie); Gosieniecka 
1968b, s. 118 (ogólnie); Gosieniecka 1976, s. 25 (ogól- 
nie); L. O racki , s, 39 (ogólnie); L. NDB, Bd. XVII, 
1994, s. 637 (Choung-Hi Lee-Kuhn - ogólnie); L. DA, 
vol. 21, s. 820 (H. G. Gmelin - ogólnie). 


[VIII nz-p 5] Satyra na wybór urzędnika 
miejskiego?, ok. 1605? 
Papier żółtawy, piórko, tusz, lawowanie ciemnoszare, 
rozjaśnienia bielą, 341 x 417 mm (Hagen 1847; Gys- 
sling). 
Do 1945 Królewiec (K6nigsberg), Stadtbibliothek, 
Handzeichnungen aus dem v. Hippelschen NachlaE, 
Fol. Bd. XV; s. 35, nr 2] (Hagen 1847; Gyssling). 
Na szyldzie umieszczonym na domu autorska inskrypcja 
komentująca: Begengnis der Abgotterei dieses stinkenden 
Esels. Przy pysku osła określenie dźwięku: y - ah (Hagen 
1847; Gyssling). 
Kompozycja na planie elipsy z wyodrębnionym punk- 
tem centralnym - umieszczonym na de zaopatrzonego 
w schody po lewej młyna, flankowanym przez dwa fila- 
ry muru, odbierającym hołdy osłem. Ubierany jest on 
w modną kryzę i czaprak, a nawet koronowany, wszakże 
wydając tęskne odgłosy ogląda się na młynarza, który 
gorliwie zdjął zeń worki i poluzował wodze. Na pierw- 
szym planie pokornie kucający poeta rzuca zwierzęciu 
pod kopyta swe dzieło; inna postać, przy świecach ołta- 
rzowych, naddaje się mu - zgięta - do kopania. W de 
malarz trzymający ubóstwiony portret osła; stojąca obok 
figura wychyla dzban za jego zdrowie. Spośród innych 
otaczających zwierzę wielbicieli postać o głowie wołu liże 
mu kopyto, pielgrzym z ustami złożonymi do pocałun- 
ku obmacuje go wiernopoddańczo, jeszcze inny podnosi 
mu do góry ogon, aby wyjąć spod niego "pamiątkę". 
Na szyldzie umieszczonym na domu obok napisu scena 
z występującymi już w głównym przedstawieniu figura- 
mi: dosiadanym przez pielgrzyma osłem, prowadzonym 
przez postać o głowie wołu (Hagen 1847; Gyssling). 
Historia: Pochodzi ze spuścizny von Hippela (Hagen 
1847). 
Lit.: Hagen ]847, s. 4]8-419 (jako Karykatura wybo- 
ru radnego); L. Rastawiecki. t. III, 1857, s. 338 (jako
		

/Licencje_005_07_214_0001.djvu

			212 


!R.ysurudćgaań.5f(j 


Ubóstwienie osła); Bertling, Nr. 15605 (jako Karykatura 
wyboru radnego); Frauentrachtenbuch, s. 8 (jako Satyra 
na wybór radnego); Gyssling, s. 63, 65-66 (jako Kary- 
katura wyboru radnego i Kult osła); Ehrenberg, s. 187 
(jako Kult osła). 


[VIII nz-p 6] Rycerz i żołnierz pieszy (kopia drze- 
worytu Albrechta Diirera) 
Piórko, tusz, 410 x 280 mm. 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Historia: W 1910 wystawiony w Stuttgarcie na aukcji 
dzieł ze zbiorów Adalberta barona von Lanna (1836- 
-1909) z Pragi. 
Lit.: A. Stu((garr 1910, s. 42, nr 396. 


[VIII nz-p 7] Karta ze szkicami głów według 
drzeworytów Albrechta Durera 
Piórko, tusz brązowy (sepia), 215 x 145 mm. 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Historia: Pochodzi ze zbiorów His de la Salle. 1910 wy- 
stawiony w Sturtgarcie na aukcji dzieł ze zbiorów Adal- 
berta barona von Lanna (1836-1909) z Pragi. 
Lit,: A. Stuttgart 1910, s. 42, nr 397. 


Prace odrzucone 


[VIII o l] Alegoria -figura męska z gryfem na 
ramieniu, lata 70. XVI w. 
Papier biały, podrysunek ołówkiem, piórko, tusz czarny, 
niebieski i czerwony, 98 x 80 mm. 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/599/R; 
dawny nr inw. M. 2881 (W Gdańsk 1957). 
Sygnowany: AM [w ligaturze] 1.5.7I?]'[?]. 
Historia: Z dawnych zbiorów Stadtmuseum (inf. mgr 
G. Zinówko). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957. 
Lit.: W Gdańsk 1957, s. 98, nr 181 (jako Alegoria Mol- 
Iera st.); L. SAp, t. V, 1993, s. 623 (jako Kompozycja 
alegoryczna MoHera st.), 
Forma monogramu na tej pracy nie jest typowa dla 
MoHera; identyczny występuje natomiast na zbliżonym 
wymiarami, techniką, formą i tematyką rysunku przed- 
stawiającym piechura (Landsknecht) z 1562 w Gabinecie 
Rycin w Staatliche Museen zu Berlin (K. Berlin 1921, 
Bd. I, s. 65, nr 896, Bd. II, tabI. 93, nr 896), przypisy- 
wanym augsburskiemu rysownikowi i grafikowi Alexan- 
drowi Mairowi (Mayr; 1559-1617), Z uwagi na datę na 
rysunku berlińskim, jest to jednak nieprawdopodobne; 


chodzi raczej w obu wypadkach o dzieła Abrahama Mer
 
tena, naśladowcy Virgila Solisa. 


[VIII o 2] Antyczny wojownik z mieczem i tarczt/, 
lata 70. XVI w.? 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz brązowy, 139 x 
99 mm. 
Miejsce przechowywania obecnie nieznane. 
Historia: 26 IX 1970 wystawiony na aukcji w Bazy
 
lei (Auctiones AG) za cenę wywoławczą 600 franków 
szwajcarskich. 
Lir.: A. Bazylea 1970, s. 76-77, nr i iI. 118 - jako Mól
 
ler st.). 
Kreska budująca dzieło jest bardziej niż zwykle u Mól- 
lera sztywna i konwencjonalna; również tematyka anry
 
kizująca pojawia się u tego artysty jedynie marginalnie. 
Motyw' i sposób opracowania pasują natomiast nieźle 
do twórczości mylonego z gdańszczaninem Abrahama 
Mertena (por. [VIII o l]). 


[VIII O 3] Portret burmistrza gdańskiego Bartho- 
lomiiusa Schachmanna, po 1605 
Papier kremowy, gwasz biały, czarny i szarozielonkaW}' 
(grisaille), 275 x 203 mm. 
Biblioteka Gdańska Polskiej Akademii Nauk, nr inW. 
Z I 4585. 
U dołu inskrypcja atramentem: Bartholomt£us Schach- 
mann Prt£consul Gedanen' / In einem Autographo nefit Er 
sich Eqvitem et Capitaneum Hollandit£ / addito Symbolo 
beati submissi. 
Stan zachowania: Dobry. 
Historia: Ze zbiorów dawnej Biblioteki Rady Miasta 
Gdańska (W Gdańsk 1997). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, Gdańsk 1957; Gdzie 
Wschód spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rze
 
czypospolitej 1576-1763, Muzeum Narodowe w Warsza- 
wie, 1993; Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska 
od połowy XV do końca XVIII wieku, Muzeum Narodowe 
w Gdańsku, maj-sierpień 1997. 
Lit.: W Gdańsk 1957, s. 104, nr 224; Sikorska, s. 233, 
iI. 2; Zygulski, s. 65, iI. 12; Grzybkowska 1990a, s. 255- 
-256, iI. 10; Grzybkowska 1990b, s. 97-99, iI. 99; Cieślak 
1992, s. 35,40; W Warszawa 1993, s. 438, nr i iI. 556; 
Grzybkowska 1996, s. 31-32, iI. 43; W Gdańsk 1997, 
Katalog, s. 219, nr i iI. VI.2 (K. Jackowska); Labuda, 
s. 130-133, iI. 14. 
Kompozycja została przypisana twórcy przez GrzybkoW
 
ską 1990a i b naj zupełniej arbitralnie: w sposobie pro
 
wadzenia kreski i budowania form światłocieniem nie 
przypomina ona znanych jego dzieł - modelowana jest 
stosunkowo płasko i schematycznie.
		

/Licencje_005_07_215_0001.djvu

			5łne
 


213 


IX. Anton Moller młodszy (1592-po 1632) 


Najstarszy syn A. MolIera starszego (zob. wyżej), ochrzczony w październiku 1592 w kościele Mariackim. 
Okoliczności życia bliżej nie zbadane; według wpisu na rysunku [IX s 2] w 1617 w Neapolu, następnie 
prawdopodobnie stały pobyt w Italii. 1631 sygnowane prace malarskie w technice freskowej w przedsionku 
biblioteki klasztoru benedyktyńskiego Monte Oliveto Maggiore koło Sieny; po 1632 odnotowany w Peru- 
gii. Autor rzadkiego cyklu drzeworytów emblematycznych, sygnowanych 1615 (Biblioteka Uniwersytecka 
We Wrocławiu - informacja dr. Piotra Oszczanowskiego). 
St. Marien TauJbuch, k. 16r; Bertling, nr 15593; Gyssling, s, 25-26, przyp. 34; L. Thieme-Becker, Bd. 25,1931, s. 5 ([G.] C[u- 
n]y); L. PSB, t. XXI, 1976, s. 555 (M. Sławoszewska). 


Prace sygnowane 
[IX sI] Rozmowa trzech chłopów, ok. 1606 
Papier biały żeberkowany, piórko, rusz czarny, 168 x 108 
mm. 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/600/R 
(dawny nr inw. M, 1927 - W Gdańsk 1957). 
Sygnowany u góry czarnym tuszem: ANTON: MOLLER 
IVNIOR. FEC: I A6lETAT: 14, 
Stan zachowania: Dobry. Obcięte narożniki. 
Histotia: Niegdyś w SchloiSmuseum Gotha (Th6ne); 
do Gdańska trafił w nieznanych okolicznościach przed 
1957 (W Gdańsk 1957). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
Zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957. 
lit,: Fototeka Thonego, kartoteka nr 62 (Wiirzburg, Go- 
th a ), neg. 1; Thone, s. 194 i 206, przyp. 80, iI. 175; 
W Gdańsk 1957, s. 98, nr 183 (jako Trzech wieśniaków); 
Gosieniecka 1976, s. 27, iI. 15 s. 236 (jako Trzech wie- 
śniaków); W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 159 (ogólnie). 
U. w tekście na s. 82. 


[IX s 2] Zuzanna i starcy, 1617 
Papier kremowy, podrysowanie ołówkiem, piórko, tusz 
brązowy, lawowanie fioletowe, ca 95 x 153 mm. 
Wolfenbiittel, Herzog August-Bibliothek, sztambuch 
Heinricha Juliusa Altermanna z Wolfenbiittel, sygn. 
No v . 1155.1, strona nlb. 
Sygnowany na odwrociu brązowym tuszem: Antoni Mol- 
ier In HIa-] / polij / Ano 1617. Adij 26 Jlan?]. 
Na rewersie ołówkiem numer inwentarza. 
Stan zachowania: Mocne wystrzępienia i ubytki na brze- 
gach karty u dołu i u góry, a zwłaszcza po prawej. 
lit.: Thone, s. 193-194, iI. 174. 
[IX s 3] Kuszenie św. Antoniego, 1620 
Papier żółty, piórko, tusz czarny i szary, lawowanie szare, 
W partiach świateł i cieni biała i czarna kredka, 323 x 
403 mm, 


Brunszwik, Herzog Amon Ulrich-Museum, Kunstmu- 
seum des Landes Niedersachsen, nr inw. Z 319. 
Sygnowany po lewej czarnym tuszem: AM [w ligaturze] 
/ 16Z0 / 3 Februarij. 
Stan zachowania: Pionowe zgięcie pośrodku i poziome 
górą. U dołu postrzępiony i posklejany. 
Lit.: MuchalI-Viebrook, s. 20 i 50, nr i iI. 13; L. Thieme- 
-Becker, Bd. 25, 1931, s. 5 ([G.] Cuny - ogólnie, jako 
MolIer st.); Walther, s. 460, 469, nr 34. 
n. w tekście na s. 27. 


Prace przypisywane 


[IX pl] Czterej chłopi i scena przed karczmq, 
ok. 1605-1610 
Pergamin, piórko, rusz czarny, 53 x 82 mm. 
Berlin, Staatliche Museen - PreuiSischer Kulrurbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 2080. 
Sygnowany pośrodku u dołu (na kartusiku) czarnym 
tuszem: AM (w ligaturze). 
Na odwrociu inskrypcje ołówkiem: Z. 2080 i S. 16; 
ponadto okrągły stempelek własnościowy w niebieskim 
tuszu zbioru von Naglera: v.N w podwójnej obwód- 
ce (Lugt, s. 474, nr 2529); obok - w czarnym tuszu 
- owalny stempel królewskich pruskich zbiorów graficz- 
nych, używany od ok. połowy XIX w. (Lugt, s, 291-293, 
nr 1606). 
Stan zachowania: Przetarcia, zwłaszcza po lewej u góry 
i u dołu, jak też na dwóch spośród trzech głównych 
figur. 
Historia: Pozyskany do obecnych zbiorów w 1835 
z miejscowej kolekcji Karla Ferdinanda Friedricha von 
Naglera (I770-1846), dyrektora poczt i ministra (K. 
Berlin 1921). 
Lit.: L. Brulliot, s. 73, nr 566, Appendice, nr 74; L. Mo- 
nogrammisten, Bd. I, 1858, s. 398, nr 912, Bd. IV, 
1869, s. 272, 273, nr 916 (jako A. MolIer st., Czterej 
chłopi pod drzewem); Gyssling, s. 38-39, 61, iI. tabI. 2 
(jako A. MoHer st., Scena przed wiejskq karczmq); K. Ber-
		

/Licencje_005_07_216_0001.djvu

			- 


... 
-' 
-'..,. 
. 


......,. 


,
, 


- _. ;" 


, 



. 


.-, 
"") 


-- , 


1 



 
... 


'. 


'" 



' 
' ,\:.. 
" l- 

 
, '. 
 
J 


& 


r 


) 


I 



, 
1--. 


a\: 
r., '( 
,- " 


..... 

 


, 



 
---, 


... 
, 


" 


J -łI 


,.. 


ł 
\ 


--- 


,. 

 .1 
., .. 
,
 
\ ' ot 
I 
'\ U" J 


. :a. I 
# 


,\.
 


( 


l 


.
 .
 


.' 


\ 
, II 


l' 



. 



 


! 


[IX s 2] 


-- 
In l,ni t:Z
 " 
, 
łI 
.. 
.... 'f" .-. /' . . 


r ) -6 
 7. :'c t .... 
'- , ..- 
. 
. ,., 
.. 
, I. ł. ł ł.... "*t¥ 

 
" \.. -" .. . 
, 
.. 040 . - . 
t ... .- . 
- 'l, . ł 
... 
. 
) ,. - 
,. 
 
. t',. 
. ... o' 
f
 .. 
 
. ..,;# . - 
....... " 
"" 
. , 

 '- 
:1. 
. 
, \. .... 
., o .
 
\, "' "- 
, '- .ł 
, , .14 
..--- -- 
. - 
[IX s 2 verso]
		

/Licencje_005_07_217_0001.djvu

			.." 
'I1t-'" ' 
"
. '... )."f\ 
\ "_ _).I
l 
 '1"\11 \. .. 
..... f.: ,r:t. .. 7 
-;t 7

t .

, .. . , ' 41 
... . '? j <4_ I 
l. . ... - ..... '" \ 
 Ił f' 

 ł ''\- \ 

 
 , 
 .::.
., \ 
", 
£, ł 

 l ,. 
,\" ł_ : ,,"
 . ,j
' .}., I 
'" . "1. \ -, 

""".-
 .t\....' 


-
. 


i' 


i 
 .-' , 
I I 
1/ 


i
 
, \ 
\ 


,,,- . 

 .J' 
I 


-
 



 - . ł . 
 
.. 
..r-}t -: 

 


... 


"'f - 


"- -... ...... .. 


-, 


. 


- 
w::; 

 ...v.. =- 


...: 1. ł,l. 


,. 


. .... 



 


" 
. 
 "\..' 


. ,,- 
i I " 
Y". r ',( 
I ił ,', , 
,lo 


'" 


r 


--- 


...... . 

 '.' . , 


4) 


,'<;!,- 
, . 


. - 
, - 


'I 


-o. _
 
 
1,,-::0. } 


. 
...Y"- 


l' \.' 


"1*" 


r" - 
1..' 
, . 


'J- . 
... .,.... 
., 
i\- 


'
I 


... J..., 


.. 


..... 



 ' 
. 

 



 ' 


Y" 
.,. 


.' 


"- 


..
, t 


, 
> 


, I 



 


:
 


'- 


\ 


" 


",. 


.,. 
'
 '\.?.. 
..'f " .
 
I - 
ł 


,.J 

 


f' 


... 
- 


\;' 
ł 



 


i 
I 


, . 


"" 


II, 


.
 
"'- 
...., 


-/
\ 
" "- 


!
i { , 
" ,,1\ 
. i.. J 


,J' 


. J. 


l, :!. 


... 


=- 


"- 


,,'"- 


,...; I 
-- :J".':.r._ 
;.:t, 


- :::.:........ : 

I..


;

-
 
: 


.--r'" l__
 
" r 
.-'"' 

t
 
.. 



 


.. ..,. 


-"I::. 


.., 


r;---- 


lj-J 


,-.'7 


-- 
-r, 
I \ : '\ 
I 
I . 
l} 



,. . 

 
r«) , 


"f
 


, .,' 
ł: dt 
f"1 


[IX P l] @ Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 2080 


.. 


(' 
..' 


,e::- 
\.. 


-, 

 -' 


..... '- 
1
' 
 . 
. " . I , .. 
,i
 ., 
''\f., 
,Ł.
:fu 5 '-' .
 

 r}.. r
ł

:'t
_' I , 
 ,:-o '4 '-1'"_ 

 (1\ 
,' :">
lJ fi, 1'1 
 -'O 
"""' -). } . t ' ; 
I
"J,
 
}I ł-: i . -"':; '-Ir.,- 
.,. 

"J,' 
' , ,-- 
 \.;ł
t .. J ęj, , 
\. _,.,t." t '/1J7".. 
 ,,:ł. '.... 

, I 
,
, 
-'" f "I:ł. ... ," ...."' . . - 1;J. , - 
 I \ '\ ij 
..- .oj t-, 
. """"'. 
 ' \ -,-::S , _'" v I 
"
,
 ol": . Vi. 
 .. 
, 
 ::....>--.;, \ " _: " ł ł ,,,!. 

 .1 '-? ".:__ _ '.-1' '-'\ 
........ ' . \ 
... :{'- I, ,I 
: 

 \
- . .

_' ;-. "," (\' "4}'::rł. 
tf 



 

._' 



 .. 



 
.
 
'::t ' 


...' 
: 
.., 
\" .. 
.. 
" 
., 
...
 R 
-<:.; 


'" 

 


'" 


-
 


,..... 
, £ l 
II 1>, 
" 


- 
 


.. 


... 



.
 
I 
I 
i 


. " 


. 


'u 



Ji, 


;-
 


, ' 


j, 

 


, 
-, 


1- 


i 
 
l' 
" 


,\"'
 


.. 


, 


\ 
\ . I 


.' ,ł 


---...... 


"\ " 


I 
,
J 


/ 


, . 


! 



 
'-
 I rłI 
" . ,. 

. 
- - - 


[IX p 2]
		

/Licencje_005_07_218_0001.djvu

			216 


flWsum/(gaatis/(j 


lin 1921, Bd. I, s. 71-72, nr 2080 (jako A. MolIer st., 
Czterej chłopi pod drzewem). 


[IX P 2] Zabawa ludowa pod Malborkiem, 
ok. 1610 
Papier żeberkowany żółtawy, piórko, tusz brązowy na 
podrysowaniu ołówkowym, 174 x 262 mm. 
Brunszwik, Herzog Amon Ulrich-Museum, Kunstmu- 
seum des Landes Niedersachsen, nr inw. Z 89. 
Sygnowany po lewej u dołu (na kartusiku) brązowym 
tuszem: AM (w ligaturze). 
Na odwrociu kopia sygnatury i atrybucja ołówkiem: 
A. MolIer. 


Stan zachowania: Dobry. Niewielkie ubytki przy górnej 
i prawej krawędzi. 
Wystawy: Kein lag wiejeder andere. Fest und Vergniig en 
in der Niederliindischen Kunst, ca. 1520-1630, Herzog 
Anton Ulrich-Museum Braunschweig, 12. September 
bis 8. Dezember 2002. 
Lit.: K. Brunszwik 1920, nr i ił. 30 (jako A. MoHer st., 
Kiermasz); L. Thieme-Becker, Bd, 25, 1931, s. 5 ([G.] 
Cuny - ogólnie, jako A. MoHer st.); W Stuttgart 1979// 
80, Bd. 2, s. 159, nr O 15 (jako kopia wg A. MoHera st.); 
W. Gdańsk 1997, Katalog, s. 178, nr V:58 (G. Zinówko 
- jako kopia wg A. MoHera st.); W Brunszwik 2002, 
s. 94-96, nr i ił. 22 (S. Gatenbrocker - jako Kier
 
masz). 


x. Samuel Niedenthal (Nietenthal) 1620-po 1672 


Pochodził z Erfurtu. W Gdańsku od 1635; 19 I lub 6 VII 1643 mistrz cechu malarskiego (później star- 
szy cechu); 31 X 1644 obywatel, zarejestrowany jako portrecista (Conterfejer) - w tej dziedzinie znany 
z portretu poetki Sibylli Schwarz (tl639), rytowanego przez Joachima Sandrarta, oraz z wizerunku pa- 
stora W. Magirusa (tl657), Dwa jego malowidła historyczno-pejzażowe w typie Roelandta Savery lub 
Jana I Brueghla: Orfeusz wśród zwierzqt (1653) i Arka Noego przechowywane były przed II wojną świato
 
wą we wrocławskim Schlesisches Museum fur Bildenden Kunste. Według jego projektu także frontispis 
do książki "Bellum Scythico-Cosacicum" J. Pastoriusa (Gdańsk, G. Forster, 1652). Przede wszystkim 
jednak malarz obrazów i miniatur animalistycznych, dzięki nim pamiętany jeszcze w XVIII w.; dwa jego 
malowidła tego typu (delfiny i miecznik) znajdowały się niegdyś w gdańskim Ratuszu Głównomiejskim, 
mniejsze prace - w różnych zbiorach miasta. Podróże Niedenthala znane z notatek na jego pracach: 
w 1643 przebywał w Amsterdamie i może w Lejdzie, w 1664 - w Berlinie, być może także w Kolonii. 
W XIX- i XX-wiecznej historiografii sztuki artysta niemal zapomniany. 


Księga obywatelska, s. 158 (nowej paginacji); Falckenberck, s. 17, 27 i 410 (nowej paginacji); Bernouilli 1780, 
s. 55-56; Cuny 1912, s. 19; L. Monogrammisten, V. Bd., 1919 2 , s. 36; L. Thieme-Becker, Bd. 25, 1931, s. 460 
- [G.] C[un]y; Drost 1938, s. 141; L. SAP, t. III, 1979, s. 107. 


Prace sygnowane 
Wszystkie niżej wymienione, zachowane rysunki i mi- 
niatury Niedenthala (sygnowane i przypisywane) dziś 
przechowywane są w Dreźnie, w Staadiche Kunstsamm- 
lungen, Kupferstichkabinett, i umieszczone w trzech 
tomach: Ca 211, Ca 215 oraz Ca 224, opatrzonych na 
grzbietach starymi nalepkami, z napisami odpowied- 
nio: "M. (a) 8. I Animaux et Insectes", "M. (a) 12 I 
Oiseaux", oraz "M. (L.) 10 - Insectes". Wszystkie są 
w stanie dobrym, choć krawędzie prac dowolnie przy- 
cinano, często w celu wklejenia kilku z nich na jednej 
stronie albumu (podane niżej wymiary są maksymal- 
ne). Wszystkie trzy tomy pochodzą ze starego zasobu 
- pozyskane przed 1756 (informacja ustna dr, Christia- 
na Dittricha). Numeracja kart odnosi się do numera- 
cji wklejonych tu rysunków i odpowiada ostatniemu 
rysunkowi na karcie (np. po k. 51 następuje 55). 


[X s l] Żbik (Pelis silvestris) w lewo, 1633 
Papier biały, ołówek, lawowanie, 133 x 195 mm, 
Tom Ca 211, k. 113, 
Inskrypcja (inną reką?): Wildekatz; sygnatura: SN [w li
 
gaturze] Fec. AG. 1633. 
Lit.: brak. 


[X s 2] Ptak z rodziny kaczkowatych 
(Anatidae) l, 1639 
Papier biały, ołówek, 175 x 227 mm. 
Tom Ca 215, k. 273 (środek). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Meerachen Merchenie 
oder grojer Meerteucher / AG 1639 den 7 Nov:fec. SN- 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_219_0001.djvu

			- 


5'l1l£
 


21 7 


-, 


.
 '{ii 
I 
. :' 
... . \ 
 , 
..:..." 
. Ił. 
.. '
.:( 


., 
-;:-.-:; 

 -:...


. b. 

 .:= -.1 ł"
 


} 


6'''''' 
,,-,;-oc ::1;' "'tł-. 
. \ -.,
 "- ....... 
\ \ "lWu 


r 
.1 


'
 


'}'-' 
- :...c'''' : 
.c 
 
\. 


, 
ii,n K " 
 
. . '\ 
 
. , ! -;,. - 
..... - ---.... 
....... 
.. 


'. 



 
.
 -
 ,
 -.. '. ' --: 


 . - ... 7 - - 
 
 ..... -- .
.. 
 J 
Jg(t{\'ntl.. . 
.(-kt\I' "11... 
1n,A}':J1tv
. m." W
"". 
0;.\- N. r.....t,../ (- , 


',\\. \.' 
l, \
\\\.....' 
t;
.ł,:,"f " ;.- 
\. '
-..ł

,\... 
 
-A 
 
'
 

 
.. :\i! 
'" 


... 


.... . 


- 
.. ...... 


F
 
T 


J ł' 


ć", 
 
{ 
I' 



7 
, 


'1-"'" ł. 


De s 3] Cztery muszle bałtyckie, 1643 
Papier biały, ołówek, 128 x 160 mm. 
rOllI Ca 211, k. 242. 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: S. Jacobs muschel [-] 
Straubhornn / Straubhorn [-] SJacobs / S.N. AD. 1643. 
lit.: brak. 


LX s 4] Gad z rodziny legwanów (Iguanidae), 
1643? 
Papier biały, ołówek, 141 x 232,5 mm. 
rOllI Ca 211, k. 212 (dół), 


..- 


-" .... -;. 
, '\ł. \ 
:.... r;t: f>:" Ol 'f...;. 1- 
\J J 
) 
 . 
_ J ....... 
,I 


- -, 


...., - 


.J "ł Q 


" 


\ 


A 


[Xs 4] 



 


. 


" 


i I ' 


'k' 
",'\ ''-o, 
.- ... ., :ot 


,t 


" 


" 
'., " 
'" )' 
I 


r ft 
. j " 


... 
\ ( ttl 


. 
4ł ,. A> 
" 


[X s 5] 


Inskrypcja autorska z sygnaturą: Iguana Leguan na ch 
dem le ben ge ze ich net / In Amsterdam war lang 1 01 Elen 
1 Zol!. / SN. fecit, 
Lit.: brak. 


[X s 5] Orzeł bielik (Haliaetus albicilla L.), 
ok. 1643? 
Papier biały, ołówek, akwarela, 147,5 x 145 mm. 
Tom Ca 215, k. 41 (środek po prawej). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: N.7. / Im horto Medico 
zu leuden abge- / zeichnen. SN. 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_220_0001.djvu

			218 



sunek..gaańsl(j 


" 


... ,.- 
.... JVlłIJ
 
... . .I J>. <# ł. , 
ł"'.... ,_'''.1 J 
 ,... 
r
 . ,
 '''1'- 

 .7 # ł ) 
t
 
 ' 


, ' 


" 


..!
 
. 
 


,) 


"'- 
.. 


. .. 


'I 
:-.' 
"'-a' 


.. 
..... 
. 
"l
 '
 ",.
:: 
t 
-* hy. _t ) 


-:'" 
,
 
"'.. ' 
 
 
 -.o-"\
 . 
. Ą.
 
\I, '* "- 
. "a ""#Jt,I 
ol 1 S'Fo(. 


[XS 6] 


r:/&.
 
 en n
. 
o. 

U a.J'.41'Q: ł;ilf icgtUłf i!{d. 4''''''I,.;1,clL. 
JP lI......Gn 
er H'b- t-{(;.X... :y,.........].. 
- 1 
'. r J"":: . Iił,..- 
.s.''1
 l
 1! ' " "':<7
::'.J:>,. I) ,. . 
...'"- 
 & ł.
 
 '" <
 
:."1
 ..... L' ., 
 . V;,.e VI-""_ 
 _ 
," .... -łł"?
'
' . .'1'
 ...... o
,...--r..b. .lml.')
"/I" 

k -:1 .,..\. -"»
 »-... .ł....łt »,r '\.: L . 
C -. :.
. :

: ,.
'C 
:; 
:.
.../ . 
 '"-\ 
 
. .. ..
... :&1-":": -
 
"') 
_,:' oJ'....... ',... 
/"\ 
)\' 

.i
 .
: 
):,.... 1"-- 'I:'
 t.I,,
"/
"'J
1- rJh: J1 p£.. ...., r;f -4 ,...... 
r. l{"£
 -;1, ...,..... -- 
 
 
...a.. J
 
if..
 P'f.,..,..c
J+''f-?:--'',
"" $-.,..... 
o..t+ '7!- 
 
".....J.. 
/-cK":"'J- -;:rr.'(? ....'t H;
J h:.J"; v.... b_g4 
; .r-I-....-';r
 -" 
:
 ...,-.
I::ły ,.:/J.-I;;:''; 
.' - .Y-_ L:..
_.., 
..,,
 -,11...1-. /' S. 


[X s 6] Ocelot (Felis pardalis), 1643 
Papier biały, ołówek, lawowanie, 97 x 148 mm. 
Tom Ca 211, k. 155 (środek). -j' 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Wolffipart. Naeh dem 
'eben / In Amsterdam Ao 1643 S.N. 
Lit.: brak. 


[X s 7] Pięć kaczek w zaroślach, 1647 
Papier biały, ołówek, 65 x 126 mm. 
Tom Ca 215, k. 319 (góra). 
Sygnatura: SN [w ligaturze] E Ao. 47. /20. Oetob, 
Lit.: brak, 


. 


[X s 8] 


[X S 8] Ssak z rodziny pancerników 
(Dasypodidae),1649 . 
Papier biały, ołówek, 157,5 x 191 mm. 
Tom Ca 211, k. 186. 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: AD 1649 den 12. Majo. 
/ liztu apara Ein Sehaal igel. Auf west indien. / lsd \hre- 
ken oder sehilt Viireken genandt. / Diese' seha'e ist [-] Vie' 
dieker ais an / Den tatu beba [-] oder tatu armadil/o. / 
Diese thier ist in Unter sehiedlieher grofe, Ich habe es grof 
ais ein / ]unges Verkel aueh wie eine Ratte grof gesehen, 
aber al/e / Vnter sehiedliehe farben, wie die sehilt poeken, 
Vnd aufge= / trueknent auf gefUlt mit hej, oder heide, V0n 
jlaehs. / Diese art wirt nieht gegessen Den es frist auf Vnd / 
wirt an den kurt zen ohren vnd swantz erkant. S,N. fi 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_221_0001.djvu

			- 


5lne
 


21 9 


lJmj
L' 


-::- 

1 
'. -'
 
. I _. 
C,. ł'
 I 
'f . ... 
...,.... . 
\(-
....." 
'-i . ..
. 

r ...., 
 
'. -1:((,'. . '.....,;;;=- 
'--'.. _. 
.... r ",w. 
.
4#
...". Ir.

 . ...
 J.':"!..... 
#-'.-- ...... 4
)6- 
,-- 4..-... ....... , . 
....- ;,:;__-ł 
... 
. I .... 
 


-,' 
--';:' 


[X S 9] Biegus zmienny (Calidris alpina L.) 
-młody osobnik, ok. 1650? 
Papier biały, gwasz, 160 x 193 mm. 
1 0111 Ca 215, k. 337. 
Inskrypcja inną ręką: Limosa; inskrypcja autorska z sy- 
gnaturą: N. 23 / SN. 
Lit.: brak. 


[X s 10] Dwa borsuki (Meles meles), 1650? 
Papier 
iały, olej, 151 x 193 mm. 
1 0111 Ca 211, k. 176. 
Sygnatura: A6 1650 [?] S.N.E 
Lit.: brak. 


[X s 11] Dwie sowy pójdźki (Athene noctua 
Scop.), ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, 168 x 204 mm. 
1 0111 Ca 215, k. 83 (góra). 
Inskrypcja inną ręką: Noctua Stein Kautz; inskrypcje 
autorskie z sygnaturą: N. 8; S.N. E 
Lit.: brak. . 


[X s 12] Modrzyk (Porphyrio porphyrio L.), 
ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 140,5 x 177 
111111. 
1 0111 Ca 215, k. 336. 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: Purpur \lógel; N. 20; 
POrphirio, SN. 
Lit.: brak. 


" 


, 


[X s 9] 


[X s 13] Płomykówka (Tyto alba Scop.), 
ok. 1650? 
Papier biały, olej, 285 x 378 mm. 
Tom Ca 215, k. 77. 
Sygnatura: S.N. /16[nieczytelne]. 
Lit.: brak. 


[X s 14] Rożeniec (Anas acuta L.) - samica, 
ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, 187.5 x 161 mm. 
Tom Ca 215, k. 273 (góra). 
Inskrypcja inną ręką: Species Mergi.; inskrypcje autorskie 
z sygnaturą: Diefer \lógelIst ein Meerteucher Vnd wird. 
/ In Norwegngefangen, Aber doch se/ten. / Wird von den 
Norden Lome genendt / Der H Doctor Wórnni, hat ihn be 
schrieben.; graw / W[eiiS] V.[nd] gr[au] / [nieczytelne] / 
W[ eiiS] / [nieczytelne ] / graw / W [eiiS] / swartz; N. 25,; 
Diefe Art hab ich Erstlich zu Amsterdam bej einem / gaste- 
ten [?] backer. Vnd alhier in Danzick auch gesehn / S N. 
Lit.: brak. 


[X s 15] Sowa śnieżna (Nyctea scandiaca L.) 
- samiec, 1650? 
Papier niebieski, różnobarwne kredki, 159 x 183 mm. 
Tom Ca 215, k. 81 (góra). 
Zatarta dłuższa inskrypcja autorska z sygnaturą: [nieczy- 
telne] 1650 [?] / SN. 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_222_0001.djvu

			220 



sund(gaańs/(j 



 /.....cu.! 
/lL7. 

l
 1><1' l?c
tl J/dll IlUYha,"
łr ])n
 w'ł'd. 
jll Ji'n
i
8ł1.j
łtłUtJ
's#r;6e.5/
((c/
. 
w....
 -r/".!J_ ,J,...,.... £Sll/
 1 ..
 
sł'lft fi..." ,. ,-\1""'''7 ...1- If,. t .. 
;
"" l: 


........ 


.... 


, 

, 

. 
". 



 

 


ł-	
			

/Licencje_005_07_223_0001.djvu

			5ł11£
 


221 


[X s 21] Trzy sowy pójdźki (Athene noctua 
Scop.), 1652 
Papier biały, ołówek, 163,5 x 172 mm. 
Tom Ca 215, k. 86 (dół). 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: N. 7; 5.N. fecit / AD. 
1652. 28 Octob. 
Lit.: brak. 


[X S 22] Gad z rodziny kameleonów (Chamaele- 
onid4e), 1654 
Papier biały, ołówek, lawowanie, 124,5 x 223,5 mm. 
Tom Ca 211, k. 191 (góra). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: SN / Chtemteleon. 
1654. 
Lit.: brak. 


[X s 23] Gqsienice l, 1654 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 129,5 x 170 
mm. 
Tom Ca 224, k. 7. 
Sygnatura: S.N.F. Ao 1654 die 3 junj. 
Lit.: brak. 


De S 24] Kot zwinięty w kłębek, 1654 
Papier biały, ołówek, 172 x 100 mm. 
Tom Ca 211, k. 110. 
Sygnatura: 16 S.N. 54. 
Lit.: brak. 


[X S 25] Skóra grzechotnika (Crotalus), 1654 
Papier biały, ołówek, lawowanie, 162 x 315 mm. 
Tom Ca 211, k. 224 (góra). 

nskrypcja autorska z sygnatutą: Die Radel / Ein west 
112dianisch Radelschlangen fell 40 Elen lang / Eine andere 


.J 
,.., 
a..;;,_
. ..-'" 
..;"'- i....
"".. 
l"" 
I 


-,' , 
/
.: 

- ,;:.... 
- " 
..."'......... _..--- 


, t f};trlntCLc. (JJL 


f 




' 
 
-..
 
. 
J 

..to\ 
\ \\ ,,\' 
) ,,,,I 


I 



 
 


, o,' ',\ 

"'N
 ,,' \.... 
( I' 1\\ \
''''' 
(I, 
. C'
 
\, t\. .,
 
'II 
o
\\..\(' 
. '\. \\ \ 

 \' \\ 
, \.. " .... 
\ ,\ \ 
\\ \ - \ I ' \ 
\ '


 
. 1
_


,\\:' 
)._ 
ł_........ fL..r.-
I.. n J \ . , 

 
.fb. J".r z. .L , J. "..,.....; .:M.L: \ 
 " ' 
'.1 ' J ' ,,
J, .....,;, '"-w/...... 
\ \ 
,.. !I-':, -
 " l .T\ " . -, A 

.s
.::_; łZtt: _!.!:r_
7'X..._ .. 
I\:. 


-łł 


[X s 18] 


Art schlangen felle Au.f westindien die Man /.fet. / Jst lang 
3 Elen 3 Zoli / Hm S.N. Ab gezeichnet Anno 1654, den 
7 August. 
Lit.: brak. 


[X S 26] Sokół wędrowny (Falco peregrinus 
Gmel.) l, 1656 
Papier biały, olej, 235 x 193,5 mm. 


"", 


... 



 ..." - ...... 
c - 
.... 
... "'.. ,,-... 
..... ..,
 


.'.\ \ \... 


- 


....

 
h ,
 
'\-;.....: . .. 
. '. 
-.' \. 
.....:, 


'- 


"t 


-
 ..",- 
> 


:- 


.s 



- :-- '....... '). 


J. u s-+, 


[X s 22]
		

/Licencje_005_07_224_0001.djvu

			222 


!R.ysum/(gaańsf(j 


....- 

/
.-.,ji'-.J' ,w+- ...J.-J
 i"f- Jv....,- 
..I.. 
 { 17 .,h'.' 
if_6
. _ 
"-f>.h- 
.,r rtS-ł- y#
 S 'J\C. 


" 


f' 


>.. 
'0- 
. '.
ł-"". 
". ':4' '- .', ';ol' 
I-- . -.;: 11.i7i: .,--. 
. .... -'-. 
 -'" " 


-. j, iIL 
.. 
,- rio 


.... 

, 
ł 


"- 
 .' .-,- -- .... \"."- 

 -'-'o
', ,.....r:-.. .:':G. 
'., .. '
.,.' -;;... : 
 " "J:- ,/"" 


0\' 
.:- } 
,.# 

 ł 
, ,
 -ł 



 J.... ....... 


.. :"'Y . 
... v- 
... 
--' 


ttO
. 
Jk 

 -::. " t 
. .. 
'-- - , 
'
.J- . 
\

" 
ł.., 
,' 


",.." 
,(: ; 




 

 ".. ""'"," I 
'-',.ł-.- 


" . 


Tom Ca 215, k. 25 (góra). 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: No. 36; SN 1656 / 
Vltimi die Decem, 
Lit.: brak. 


[X s 27] Sokół wędrowny (Faleo peregrinus 
Gme1.) II, 1656 
Papier biały, olej, 242 x 178,5 mm. 
Tom Ca 215, k. 27 (góra). 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: N 35; AD 1656 Vltima 
Decembr. / S.N 
Lit.: brak. 


[X s 28] Gqsienice II, 1657 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 
132 x 168 mm. 
Tom Ca 224, k. 13. 
Sygnatura: Ao 1657 die 24 7brj / S.N 
Lit.: brak. 


[X s 29] Różne rodzaje gqsienic, 1657 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 
145 x 179 mm. 
Tom Ca 224, k. 1. 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Vnterschiedliche Art 
wunderliche Raupen / AD 1657 Der 8 Sep tembr. / nach 
dem Leben geZeichnet Hm SN / im gra./fe / im wein / Im 
Kohl. 
Lit.: brak. 


.' 


t:'" 
"e

 
. .. 



 


, '" (.Jr-':'
", 


.
 


.' 
:o. 


ł-
 


[X s 29] 


[X s 30] Cyraneczka (Anas crecca L.) - samiec, 
1658 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 
112,5 x 159,5 mm. 
Tom Ca 215, k. 270 (środek). 
Sygnatura: S.N / AD 1658 die 27. Aprill 
Lito: brak. 


[X s 31] Dwa orły bieliki (Haliaetus albicilla L.), 
1658 
Papier biały, ołówek, 248 x 382 mm. 
Tom Ca 215, k. 8 (góra). 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: N2.; SN fecit.; Aó 
1658 den 22 februarj / Seind derer Adler Pygargi wieder 
/ hinder dem Newen Schottlande gescho./fen worden / [nie- 
czytelne]; + 1 Elen 3 Zoll 
Lit.: brak. 
H. w tekście na s. 90. 


[X s 32] Łasica (Mus te la nivalis), 1660 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 
130 x 217 mm, 
Tom Ca 211, k. 134. 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Eine Wiesel: nach den 
leben gezeichnet / S.N AD 1660 Die 6 Aprill. 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_225_0001.djvu

			.9Lm
 


223 


..... 


o; 


r :;;y.. 
..;... o..' 

.....-}. 
J 
4 'Iw j,'...tZ"': 
'.' '.' 


'-" 
.. 


. '" ,..
 



.. 
'ł!I," )\
 
oL 
 
)1 no 
 (j ó J.. 

n. 1-3M....ij J/hnZ.eJl' "J le fh UJ1.£i.fl" ł.:ilc' 

... "..--..... r"'-- 

 H
..n<, ltuinc. 
- IJ _e...
 
vr/P 
y£l'

:J- ,s_ 
 r(, .1
..-L"- "P"R
. ,:1_ J! -- 
 
-..-- 
 y v.
 '""'J "... 
 .,;.".f-e. 'J.*,' - ?l#-fi, --r :.fi:, 
(-1-"- 

",-
,._
- 'j?- 
l1-....."' 

-;--':Ć' 71 

 

- $ .. .
 .s.t' '- C 1.-1'7: tJc.. :ł e {.'" " .5';;:- 
[X S 34] 


- .
 


[X S 33] Błotniak blady (Circus macrourus 
Gm.) I, 1661 
Papier niebieski, kredka, 131,5 x 234 mm. 
10m Ca 215, k. 30 (środek). 
Sygnatura: Anno 1661. die Maj / fecit SN. 
lit.: brak. 


[X s 34] Błotniak blady (Circus macrourus 
Gm.) II, 1661 
Papier niebieski, kredka, 157 x 212 mm. 
lOm Ca 215, k. 30 (dół). 
Inskrypcja autorska z sygnarurą: Anno 1661. Den 13 
Maj 1st mier dieser wei.fe Falcke / Um einem guten freunde 
Herm. Hacken von sporlings dOlif/ geschick worden Der Art 
hab ich noch nie gesehn. Seine lenge war / ander Elen 3 Vir- 
tel vnd l?] 1 ZolI. Die farbe wie eine Mebe Der kopf/ schier 
gleich der Eulen, an den fUflen zwischen den innern Klauen 
/ War eine Haut wie die Meben. observ: & delin: SN. 
lit.: brak. 


[X s 35] Błotniak blady (Circus macrourus 
Gm.) III, 1661 
Papier niebieski, kredka, 145 x 230 mm. 
10m Ca 215, k. 33 (góra). 
Sygnatura: Ao 1661. die 13. Maj / SN.fecit. 
Lit.: brak. 


[X s 36] Czaszka tukana (Ramphastos sp.), 1661 
Papier biały, ołówek, 178 x 183,5 mm. 
10m Ca 215, k. 354 (dół). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Rostrum tucani. Alias 
Speccibus l?], /7 Zoiliang. Zol! breit. / Swartz / Zwiefarbe 


/ Ein Schnabel eines ostindianischen Pfefferspechts / war 
lang 7 Zoli. / Ao 61. die 28 Juty. / SN. Fecit. 
Lir.: Ferrao/Soares/Teixeira, s. 60 (il.), 65 01.). 


[X s 37] Ptak z rodziny czaplowatych 
(Ardeidae) I, 1661 
Papier niebieski, różnobarwne kredki, 271 x 213 mm. 
Tom Ca 215, k. 325 (góra). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Anno 1661. den 16. 
Maj /lst diese Art / Rejer Vntergriibin geschoflen worden. 
/ Abgezeichnet von SN. / Stehend war seine Hohe 3 Virtel 
Elen l nieczyrelne] . 
Lir.: brak. 


[X s 38] Ptak z rodziny czaplowatych 
(Ardeidae) II, 1661 
Papier niebieski, różnobarwne kredki, 188 x 201,5 
mm. 


Tom Ca 215, k. 325 (dół). 
Sygnatura: Anno 1661 den 16. Maj / fe. 5.N. 
Niewątpliwie ten sam ptak, co powyżej. 
Lir.: brak. 


[X s 39] Górniczek (Eremophila alpestris L.) 
- osobnik dorosły, 1662 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 187 x 249 
mm. 


Tom Ca 215, k.193 (dół). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Ao: 1662 die 21. Apr: 
sind alhier bej Danzigk zur Saflpe solcher Art / lorchen. 
Welche die Vogel fiinger Durckische Lorchen Nennen gefan- 
gen worden / fecit ad vivum SN. 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_226_0001.djvu

			2q;sund(gdańs/(j 


224 


7 


I 



. .') 



 


"" 



" 


f 
I 
I 
I 
. 


-... 


-<;::" 

-
 


-. 


\ 



 


,-- 

: te .:.:. 
ir ;;'J..J
 ,."i,c,- .,(
ICI' yrj.i 'I,.JI\'3( 1....;1\ f l';fl; .,frł:: 
£,,.t/,,.. (.\JrltJC" 9'1.C''''\U- t.( ,."'1 er YJ.'ł.łf/"1
 
C'...fC
L 11",J"u. oh. ''-''''\, ':1.... 
_ 
l'.,.. "... .. "'....... ," \... 


[X S 40] Ptak z rodziny kaczkowatych 
(Anatidae) II, 1663 
Papier biały, gwasz, 135 x 170,5 mm. 
Tom Ca 215, k. 267 (góra). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Ein Norwegischer Meer- 
tiiucher, Lomm / oder Lomb genannt, nach dem / Leben. 
A. 1663. S.N. 
Lit.: brak. 


[X S 41] Puchacz (Bubo bubo L.), 1663 
Papier biały, ołówek, 153 x 198 mm. 
Tom Ca 215, k. 83 (dół). 
Inskrypcja inną ręką: Asio. bubonum species / Nacht euer; 
sygnatura: SN fe Ao 63. den 17 Martj. 
Lit.: brak. 


[X S 42] Dwa przedstawienia bociana czarnego 
(Ciconia nigra L.), 1664 
Papier biały, ołówek, 161,5 x 212 mm. 
Tom Ca 215, k. 316 (góra). 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: Anno 1664 den 24 Sept: 
hab. Ich SN. Diesen / Swartzen Stor ch aujf dem Chuif! 
Branden burge / Berlinsche Schlofl Hofe ge sehn, wie auch 
einen geminen Stoch / Vnd einen Kranich. [podkreślone 
później] Der Swartze Storch aber ist + /1m Kranche H 
gingen die spitzen des schnabels x weif5e Uber / einander; 
+ / nicht rechte Swartz sondern / glantzent grun braun wie 
/ der Swantz an der EIster / Die haut Vmb die augen ist / 
purpura rot, der Schnabel gar schone rot Vnd die beine / 
Wm der brust am bif5 Unter dem swantz ist er weif!.; \.v. fe- 
dern / aine Hautt; Es ist ein Melancolischr / Vogel gegen der 
ander / Storch stehet selten / Auf richtig; 18 (inną ręką?). 
Lit.: brak. 


[X s 39] 


[X S 43] Dzięcioł czarny (Dryocopus martius L.), 
1664 
Papier biały, olej, 165 x 210 mm. 
Tom Ca 215, k. 202 (dół). 
Inskrypcja inną ręką: Pic, niger / Schwartzer Specht.; sy
 
gnatura: AD. 1664. S.N. 
Lit.: brak. 


[X S 44] Kret (Talpa europaea), 1664 
Papier biały, ołówek, 130 x 190 mm. 
Tom Ca 211, k. 139 (góra). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: AD. 1664. den 7. Juny. 
Nach dem leben gezeichnet / S N f 
Lit.: brak. 


[X s 45] Dwa kolibry (Chrysolampis mosquituS 
i Orthorhynchus cristatus), 1665 
Papier biały, ołówek, 117,5 x 156,5 mm. 
Tom Ca 215, k. 366 (dół). 
Inskrypcje autorskie z sygnaturą: Jejrrott / Mit fi. tac, 
/ Vmb Sitgel Sw: / jacinthe / Caflel Satin / \.v. / leicht 
schomert [?]; Vltra / marin H bl. H Engll / grun / jeh! 
grun / schon grun in, / brun V. Rauch swartz / Braun Satin; 
Diese 2 Westindianische blumen specht sind hier recht
 / 
lebens grofle ab ge zeichnet, vnd durch grofle gunst mier / 
Von Hn. jacob Brejn zu gesand worden. AD 1665/ den 
14 februarj: fec. S. Niedenthal. 
Lit.: Ferrao/Soares/Teixeira, s. 71 (il.), 65 (il.). 


[X s 46] Foka (Phoca vitulina), 1665 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 
220 x 124 mm.
		

/Licencje_005_07_227_0001.djvu

			o..:A:;-}l1I O ..l 6 C Ą- J
)1.2..q- 5t J )ł-; Sd "1 S.Ą,,:. :J ł- c A
' 
- "'
 
 
' 
&l"I\'(
L)t 510r1 eMAn tJCr)1 [
\\'J''' JSrArl£t:n :ł,.."c, 

StTli"f'k
.Y.,'
of. "<)"0'+,0.-..1,'.. ........j 
--.. c.r-,'...ft 8/
'r 
u l. 'O"J ..:
....... ,
ł-,.""t:J 
 ,5 ł-'V 
""...1..nł;r,.."" Sł'-It?:j 
 (l..Jf' t (l- t- 
o<..... .k...... J l.....,i.....,
 '.',', #..'......:1.., .....,....1., _.. w
 ". >;(,.. 
;
.. .. . t.." ł I l -.) Ił . I" 
)' ......_ł: .""'
 'ł
"\_.- ". . . 

ł ,...
t1.;
 
, .. 
;J'
 (
 } -, j


 .\ 
.. ' . 
 F / .....---ł- ., 
, ,.,I
 
 ",.
 \. ...}- 
f 
.... \.'
 7? ') J \" J .. 
.< ,
' -1;'" ..(
 
 '..:' -- II 

\ 
:' 
. .
".
:.. .
'"": 
 ;_: 


 
': , 
v. \ 
 ""'i..
. _' 
"{
'. '.
 
 -
..':...,.,
 ',.. 
,' Ił' Id"\ 
+ \.\,
\
 
 

, ,(\ ..\ 
 .",' .;r \ 

'&

 H1. 
-ł
. ł\}. 1, 
 
....'..liS!"' .....11-.- b
-;
 łr:

,": i f" 
......,\-
 X

 q' 
:;, 
lt(...OL-) _./.. 7J.,...,....".. "h'
""'JL. to> "\ " '. 

..... f;w-,\ A".
_ {f-!r1.r , ' ;o, f.'r. f,' ,.. 

. 
_I-- 1J..£ "':. .....
 ./J. .t
.?k 
 
 
., ,I- 
.... N
t....\I r ''.d.. 
 
 . . . _ 
phłY
.hl-, '>ł-o"
1""""'
"'( 
 ,>/t"'},.J. h f .....:>....,....
- i:;-. 
,r-r. . J 'd , fi. .' J __ ,... 
'd..."..J".,.."'.... .,..J.....'....
'...."l 
 ł SI...."..j ,j* .....CI"'".... 
'1.1_ 
tł €

 - O:/lv..,..,. ----=' . . . 
"'r..)'
.."'
 ;,t rY'''''.:(L' __,' \ th.f...."V.r ',J
 r
( . 
,-<. " 
- 
'- , 
 
---... .. '

-o_, ,::, :;0.,-.;.... -
, iłU' 

 ., 
-- .,........,. .,.. "", .,,- ......:r>""' 
-I':'O.o -'.." 

,-
, 
" 


"', 


[X s 42] 


- 


-.. 


# 
.. 


-j, 


... 


-. 


. . 
.. 



 


[X s 43]
		

/Licencje_005_07_228_0001.djvu

			226 


2Q;sune/(gaatis/(j 


- 


I. t-
':I' lIrf,. 
m"/o {(: (,. 1-. &*" / 
\J \ ::,....:. '" '

:!:
'-"-:'.'t"'
, 
'c o' (I:. t 
 . .
._' 
VIrIl."JI'"4" 4>' . " :r 
 _ 
, ł 
-..,.
 ) - -.JP"- 

 \"w- ; J 
""""'l( .", ,-'" , 
, . . 1.'-;I''' W ' 
" (P t' I 
L . -'" 
-" i-.... c1
.
'" .".ł.-. 

...:.. V, J
"cJ f"":"; 


t ,;) 
,,' I 
( '" J l,. 
. ( . r l,. I.. 
(, lo/- 
I l ;"'
_)" 
I '---0 
, 'L . 

 . 
 

 "f:!t: :. . 
':'ClJII:/'''/I

:ł (tluII,n_J)JC{ł.. ,.'" c" !i",r re (
 4' 
fc.
CłU ;p
l
 .. (.I tt &U
("-Cł-, v"tJ
t"lI'
f 1'" lł' 'Jtllłll-.,,
., 
'V...... 
,- ''l
aC J'Srttj'n 
"ł(c "fł: w..,. ..C4. Jf--. J6 .1$ 
"- J' L
' ..t. 
 (\ ) 1\ 
.5..... J"f 
lJrn,.r.;-! jec. S.A,.cJtttl.....(.. 



 



 
......
 r r- 
;" ,.. 


..
_ 
2 


::. 


.... I. 



, 



.i: 


t 
'=' 



 L. J.fJ l;f. 


... 
., f )I ..- . 1 Ult_' 



.Jvf 


{ nm-ł.!...IJ'M 


'- - (..(, -' 
'--- 
 I 
 . 
 
( ' < X l " ....- ,...
 '..... 
" ... J , c/.... ..... ..J'
11 t,), 


\ 


Tom Ca 211, k. 237. 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Aó. 1665. den 1 January 
1st dieser Seehundt / zu Heellebendig gefangen worden / 
seine /ange war 6 0 Virtel. / S.N fec. 
Lit.: brak. 


[X s 47] Ptak z rodziny kaczkowatych 
(Anatidae) III, 1665 
Papier biały, ołówek, sangwina, 130 x 179 mm. 
Tom Ca 215, k. 273 (dół). 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Ein Meer deucher WlJr 
/ang 1. Ele v. 2 ZolI. / Ao. 1665 Nach dem leben gezeichnet 
/ den 3 January fec S.N. 
Lit.: brak. 


.- 



;("'
 
'-

' .", 
.;:J-- 
,,:; ,
*" 

. 
..- - ... ' 
 
v
. 
. "':>-..-.
....}.: .- --. 

 . - 
\. 

 .......
_.....
 ... 
; --.""..!!
 -

",': 
- '-f
 i 
 .

 
: 
 4 


..ł-...... ... 


"II 


1 


. 


. )" 
, fil:] 
 O" l c L c Ił 


!t''1
I
 t- 


.. 


[X s 44] 





, ftHJ_... 


r 


[X s 45] 


[X s 48] Sowa śnieżna (Nyctea scandiaca L.) 
- młody osobnik lub samica, 1665 
Papier biały, ołówek, 198 x 234 mm. 
Tom Ca 215, k. 81 (dół). 
Inskrypcja inną ręką: Noctua alba magna. Schunndth.; 
inskrypcja autorska z sygnaturą: DijSe grof?e WeijSe Eule 
oDer Schuhnt WlJr lang 5 Virter der Elen / Die jlieg el 
auf? gespandt waren 2 0 Elen /angen mit kastanien farb e 
/ f/ecken 1st mier zu handen komen Den 17 Martj Ao 
1665 SN 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_229_0001.djvu

			- 


5'Ltl£
 


2.2.7 



 


"" 


"'-. 
4
 


... 
.....:'--- - 


-;, 


... 


........ 


.' '"' 


.... 
..... 

 


r-' , 
re -, 


..
 
"'y 


" 

 


I \ ,\ 



 .... 
s 


;-- 


"" 


..... 




h-. J G u$". a(1t J. l u1(.LtJ..f!j J "",C"" t( It'I._ 
iHC'1'" 
... t":ł. ( ' .. . , , . 
!u 
Jtc\; d.
ttl"'.'-' ')c '\_
_'
ł-.' 
"",'Yłlc:J..- 
...
___ (........
... ....:.Ł_
 
-t V.'rtrl.. 
.;). '\L. -tu, 


'V:O.,Ua. 


CLilI\. kĄ...IłĄ-- 
<-.---.... 


[X s 46] 


ct'.J-f...-1J - 


..
"I 
A. ł..,,,.. '. 
.. 4
."" . .--' 
. ...,. 
:;.:..:.. ir ? 

-- .... '" 
 
.. ,.... '!II · -

 
 "--L_ 
_
 
ł ".II...,. 
.. 
 J
" JI. ... -- · . 
_ 
}J..
 '- /1; -- · 
-:-:;
 · 71. 
 ,.ł J.fv:,-. . .. 
_ ... -.'11' # -._:---...1. .......\ "'
r....r". 
 
. .. - ",c:.\'?"-:'b- -;'," :>........ "roi" .,. ., 
... · ..

=- o ,r- "Ij -:,., _..,,

 '1 
 
 

, 
'r'-P:Ir.. .," .. .. e(J"" ł5i 
 -.. 
"' 
 ...;.:-- .
,
... ,.\...._" .,:?.. ,.
 .....' ..."
,,,. .:- 

.... ... " .:fa......
L.,,:'& 
 r' _ -J7. -......::,:"'. 
 ;:.iI -ł='.
 
.. 
- 4 ... ..... t"i
'':'\, __ '.
I:;'.>:'" 

 .. '
 
 ł,. . , 
"... . .. .' 
 
....' .

 '
/:.a 
 .. l 
 .-... 
-.t... Co. .'
l.."..',,>""-ł
ł-"'""..ł
 a#J. ,.' 
..." "
., IW. --Ąf#. M\ J "-",,.. 
. :l .. '...... .. ł--: ;.'-
"" "i:l
..

 '. ,-. ..1.. I 
\:.
 .. ł- ... .1w...... ..

. _....... ... 

 
 
 ..
_.
 w--:.........;
..,w " 
 ' ., 
..... .. .. .......:-
. 
..- oJ 
......... ..."
.'., ,,', ... -j ...J ... 
;;.;00 .. .. · , "\ 

./,. . . ....- 
,,' ....' "':
"" . 


-' 


:1- 
r .1\ . 
W '.j?tl/lf (S
f;>ł t 
 
.s;..)t.....y[ - {':r ,..-:. 
tLt...._ ,'
 


Prace przypisywane 
[X p l] Studium węża I (jaszczurka padalec, 
Ąnguujragius
,ok. 1640 
Papier biały, ołówek, lawowanie, 153 x 152 mm. 
'I'om Ca 211, k. 222 (dół). 

nskrypcja autorska: Aspis schlang / Im Redlau / geftngen 
112 Hesebusch. 
lit.: brak. 



X P 2] Studium węża II (wqż eskulapa, Elaphe 
Ongissima?), 1641 
PaPier biały, ołówek, lawowanie, 153 x 152 mm. 


,111: '..-_' 


..".........--.... 
-
 ,... 


'" 


...
.. w.. ,,/- _{
\.." ro lJ ' ,_ 
. C { 
.,. 0-, !J. 
 '
t'T1.VC...c""1 
-w::..
 
-:r. El.... /.._.".... '-:
Ą;_ 
i
 
.................. ..... 
,..." . ..$, . 


[X s 48] 


Tom Ca 211, k. 222 (góra). 
Inskrypcja autorska: Durstslang / Inn grunenberg zur lin- 
ken hand / bej der Johenlinde / A6. 1641 2 Apprilis [?]. 
Lit.: brak. 


[X p 3] Studium węża III (zaskroniec zwyczajny, 
Natrix natrix), 1642 
Papier biały, ołówek, lawowanie, 150 x 149 mm. 
Tom Ca 211, k. 222 (środek po prawej). 
Inskrypcja autorska: No. 41 [późniejsza?] Slage kleine / 
nach dem leben / geftngen in / Jeschkenthal / A6 1642. 
Lit.: brak. 
n, w tekście na s, 90.
		

/Licencje_005_07_230_0001.djvu

			228 


2q;suneR..gaańs/(j 


- 


[X p 4] Studium węża IV (zaskroniec zwyczajny, 
Natrix natrix), 1643 
Papier biały, ołówek, lawowanie, 153 x 152 mm. 
Tom Ca 211, k. 222 (środek po lewej). 
Inskrypcja autorska: kleine Slange / gerijJen in Danziek. / 
No 141 [późniejsza?] / gefangen Ano 1643/ Im ho Borner 
/ Waldt 
Lit,: brak. 


[X p 5] Czaszka krokodyla, 1644? 
Papier biały, ołówek, 115 x 188 mm. 
Tom Ca 211, k. 217 (dół). 
Lit.: brak, 


[X P 6] Gad z rzędu krokodyli (Crocodilia), 1644 
Papier biały, ołówek, 285 x 110 mm. 
Tom Ca 211, k. 217 (góra). 
Inskrypcja autorska: War lang 2 Mi span sind 22 Zoli an 
farbe gelb grun braun swartz. / Naeh dem Reehten gezei- 
ehnet Anno .1644. den 9 Septembris. 
Lit.: brak. 


[X p 7] Ptak z rodziny papug (Psittaciformes), 
samczyk?, 1647? 
Papier biały, ołówek, 150 x 188 mm. 
Tom Ca 215, k. 54 (góra). 
Inskrypcja autorska: Baridis. Vogel. 
Lit.: brak. 


[X P 8] Ptak z rodziny papug (Psittaciformes), 
samiczka?, 1647 
Papier biały, ołówek, 156 x 172 mm. 
Tom Ca 215, k. 54 (dół). 
Inskrypcje autorskie: Baridis Vogel; Ao 1647 26 Det. 
Lit,: brak, 


[X p 9] Cietrzew (Lyrurus tetrix L.), ok. 165m 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 179 x 170 
mm. 


Tom Ca 215, k. 334. 
Inskrypcje autorskie: Braehvogel Kamp Haa[n] / Avis 
[nieczytelne]; N 14; Danziek. 
Lit.: brak. 


[X P 10] Czaszki słoni, ok. 165m 
Papier biały, ołówek, rozjaśnianie białą kredką, 
185 x 273 mm. 
Tom Ca 211, k. 166 (góra). 
Lit.: brak, 


[X P 11] Dwie gęsi gęgawy (Anser anser L.), 
ok. 165m 
Papier biały, ołówek, 147 x 268 mm. 
Tom Ca 215, k. 267 (dół). 
Inskrypcje autorskie: Der Merehen. In Dantziek.; N 7. 
Lit.: brak. 


[X P 12] Gryf, ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, 143 x 145 mm. 
Tom Ca 215, k. 36 (góra). 
Inskrypcja autorska: Grey./f 
Lit.: brak. 


[X P 13] Jednorożec, ok. 165m 
Papier biały, ołówek, 120 x 165 mm. 
Tom Ca 211, k. 175. 
Inskrypcja autorska: Ini. Einhorn od waserEsel. 
Lit,: brak. 


[X P 14] Koń z Ameryki, ok. 1650 
Papier biały, ołówek, 198 x 195 mm. 
Tom Ca 211, k. SI. 
Inskrypcja autorska: Dieses West-Indianisehe Pferdt isl 
mit / naeh Hollandt an S. Durehl. Prinz Wil- / helm ge- 
sehiekt worden: Ro.f-grau-braun- / lieht mit jleisehfarben 
Fleeken. 
Lit.: brak. 


[X P 15] Miecznik (Xiphias gladius), ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, różnobarwne kredki, 
100,5 x 30 l mm. 
Tom Ca 211, k. 231 (dół). 
Inskrypcja autorska: [nieczytelne] swerdtfiseh /4 Elen 
lang. 
Lit.: brak. 


[X P 16] Ogar w lewo, ok. 1650? 
Papier biały, piórko, tusz czarny, gwasz, 177 x 238 
mm. 


Tom Ca 211, k. 93. 
Inskrypcja autorska: Canis sagax vulgo Braek. 
Lit.: brak. 


[X p 17] Pies podobny do pudla w lewo, 
ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, 116 x 166 mm. 
Tom Ca 211, k. 102. 
Inskrypcja autorska: Danziek. 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_231_0001.djvu

			.9I.ne
 


229 



."""'"".. , 


lot 


@) 


......-- 


'. 
.. . 


[X P 18] Struś afrykański (Struthio camelus), 
ok. 1650? 
Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie barwne, 410 
X 215 mm. 
10m Ca 215, k. 92. 
Lit.: brak.. 


[X P 19-22] Cztery studia czaszek końskich 
od przodu, od lewej i z góry, ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, 155 x 195; 122 x 188; 110 x 167; 
95 x ISO mm. 
10m Ca 211, k. 55. 
Lit.: brak. 


De P 23] Studium czterech żab, ok. 1650? 
Papier biały, piórko. tusz czarny, lawowanie, 177 x 218 
111m. 
10m Ca 211, k. 199 (góra). 
lit.: brak.. 


lX p 24] Cztery myszy, ok. 1650? 
Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie, 207 x 248 
111111. 
10m Ca 211, k. 123. 
Lit.: brak. 


[X p 25] Dwie myszy, ok. 1650? 
Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie, 152 x 195 
111m. 
10m Ca 211, k. 125. 
lit.: brak.. 


[X P 26] Żubr (Bison bonasus) w lewo I, 
ok. 1650? 
Papier biały, gwasz, 228 x 285 mm. 
1' o m Ca 211, k. 72. 
Inskrypcja autorska: Urus, bison, bisontes. 
lit.: brak. 


X\t ł tv'C"'4.f.ł; 
+ ŁWh (....
 


. 


.J 


[X p 15] 


[X p 27] Żubr (Bison bonasus) w lewo II, 
ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, 205 x 308 mm. 
Tom Ca 211, k. 75. 
Inskrypcja autorska: Biiffel-Ochs. 
Lit.: brak. 


[X P 28] Żubr (Bison bonasus) w prawo, 
ok. 1650? 
Papier biały, kredka, 95 x 140 mm. 
Tom Ca 211, k. 75. 
Inskrypcja autorska: Vtlcca judica. 
Lit.: brak. 


[X p 29] Zniekształcona żyrafa (Gira.ffa camelo- 
pardalis), ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, akwarela, 182 x 125 mm. 
Tom Ca 211, k. 1 '58. 
Lit.: hrak.. 


[X P 30] Zniekształcone poroże kozła sarny, 
ok. 1650? 
Papier biały, ołówek, 195,5 x 140,5 mm. 
Tom Ca 211, k. 144 (góra). 
Inskrypcje: No 106 [późniejsza?] / Ein gewej. vom / hafen. 
/ gerijJen in Danzick / nach dem leben [autorska]. 
Lit.: brak. 


[X P 31] Leżqca sarna z uniesionq głowq, 1651? 
Papier biały, piórko, tusz czarny, akwarela, 162 x 155 
mm. 


Tom Ca 211, k. 22. 
Inskrypcja autorska: ge In Danzick. 
Być może to samo zwierzę, co na sygnowanym rysunku 
z 1651 [X s 16]. 
Lit.: brak.
		

/Licencje_005_07_232_0001.djvu

			23° 


2q;sundćgcfańs/(j 


- 


'-,- 


11",.( 


" 



.
 ,11 
,I " I 
t I I , ;'
', \ f. - "'
 ) 
: '- 
 \, 
'J
':iI ,1tI \ 
-
" - (J,
_ 
'> 

 . 

 'J , ' . 

 

 ,'.1 .'ł 


," 


,,, / 
L\ 
\ 
,\ 
l. 




 in W'Wlq, \Jom 

 ,(t,l.. 
/I " 
r'/c'-:'" J,,* 
L f " ''::{ f . 


:- 
, 
\ . 
, -\ \ 
.-ił" ' 
y...., 


.
 
." ....:: 



\,. , t-.. 
. 
 "';) 


 ' 
:; 
.if.'-'
 
	
			

/Licencje_005_07_233_0001.djvu

			!lLne
 


23 1 


&

lU'. ą-
C\. "\ " 

 

-''''' ". 


...:. 


. ., 


i. 


'4..-
';":
. _




 .....' 

., -:- -.,:""... ""?- -- I . . , ) 
-:>-', . ,-.-:.:
:_
 ' J ' '. ) ,'I! 
 1
 
. ,'''J'...- -...<'f} ..... -. If" " 
- 

 : 
'.,; ..- 
- Ą', 


k<' . 
.. .;-' 
,,---ł- ..:;.. 
,
 


ł' 


\ł 


 

..,g. '["-'- 


. f.". .-1' 


., 
,. 


_.... ."0 



' 
-.-- -- ...,-
 :.-....' 
 
./1-" .-.."-- '
.ł- ./ 
? 
 " 
jJ '. [!.d;.f . 
J . :"1, 1.tr C: 
'. 
l/' I . 

':ł ,.: \' 
I 
.fl(
7': 
",/ r t J 
'I' ' 
" t I: 
, !',\' 
\- -'-- 


J 


.

 


, -- 
/::;;. ,.. 

'r." 1 " 
, 
;:-; 


o/
 
, l 


It 

J 
.
.

 


.......- 


..S!'" ,_ '"S' 
-.;
 . 


. -5 
-
 

... 
:::'ioo ;. 
...., :
. 
. ..,= 
 
---.::: . 
'J
'" 
 

 .. '-"Ił.; , . 
oJ. o!"'. 
... ,. Jl 
... 
J. 


(' .x._,': '- 
 
. ."...,. -" . 


" 
-I ., 
, . 
",-c, .! \ 
,
/ .


- 
, .

 
..... 


-' 


-.... 


. ,lor 


[X p 35] 


-....-. 
. -k 
--- 
.. -...:., -- - 


.i:


 
. -;.. .ffh. .._ 
'. 
 


" 
,- - 



. 
-.< 


ł- 


_...
 "" 
'fi ... 


..10..".",-'
. 


" r. '., 
, , 

" 
;",
I\', 
/' '0,\\.»"( 

... A . 't , 

.
 'p' j 
.
 ":
"
 
 


.a..__.'\ " -,\""1;": 


I 


.-J 
 ';) I 
. J t\ iH (1.l-f.(/(.t o.. j"Jt!.. l
 cK , 
., ) 
 . ,... Oj t".' i.. ,'t..hu-ut
 
J..ł..4«frt.1łrł:..łfj"-:vr-,.". .-. ło..
.'\..., !III'!' 
,,
 . r. , J ' -ł-,J.. -ł \o
I'(.ł- 
.t .. "'t v"..t \'u C" I. '"T-f' ' 'I"..... 3.'" .". K. ... . 
- < 
"'".., ....t ,....... ... 


[X p 36] _ Ssak z rodziny mrówkojadów (Myrmeco- 
phagidae), 1664? 
Papier biały, ołówek, 116 x 179 mm. 
1'0111 Ca 211, k. 180 (dół). 
Inskrypcja autorska: Iamandua Bebt£. / welchen au! der 
Bibliodec. Kunst Kammer / In Berlin oder Co/n zu sehn 
ist 1st grof5 / wie ein dax. 
Lit.: brak. 


Prace niezachowane 
Opisy niemal wszystkich niżej wymienionych, sygno- 
Wanych i przypisywanych Niedenthalowi prac zaczerp- 
nięto z katalogu wystawy Die Zoologie in Erlangen. 
Zur 150. Wiederkehr der Errichtung eines Lehrstuhls 
Jur Naturgeschichte..., Stadtmuseum Erlangen, 26. Juli 


[X P 36] 


bis 30, September 1969. Zaprezentowano tam wyb6r 
z zespołu rysunk6w i miniatur przechowywanego przed 
1740 w gabinecie przyrodniczym gdańskiego sekreta- 
rza miejskiego Jacoba Theodora Kleina, a następnie 
zakupionego od tegoż przez margrabiego Brandenbur- 
gii-Kulmbachu Fryderyka i przez niego przekazanego 
zbiorom naturali6w Uniwersytetu w Erlangen (po za- 
łożeniu uczelni w 1743). 
Zespół ten, zawierający w dużej części prace Niedentha- 
la, pozostawał na miejscu jeszcze w 1969 (Universitats- 
bibliothek Erlangen, Kupferstichsammlung, Schr. 2, 6); 
zaginiony przed 1999. Późniejsze inskrypcje na dziełach 
wykonane prawdopodobnie przez J. Th. Kleina (Sie- 
bołd; w.: Erlangen 1969; list do autora z Oddziału Rę- 
kopisów Biblioteki Uniwersyteckiej Erlangen-Norym- 
berga z 16 III 1999). Nieliczne inne prace z kolekcji 
opublikowane we wczesnym artykule Siebolda.
		

/Licencje_005_07_234_0001.djvu

			2q;su1l£K:..gaańs/(j 
[X llZ-S 6] Kukułka (Cuculus canorus L.) 
- samczyk, 1657 
"Rysunek kolorowany", 160 x 180 mm. 
Dawny nr inw. 77 d. 
Inskrypcja inną ręką: Kleiner Kuck-Kuck. Mas. Cucul us 
minor. Vid. Willugh. pg. 62.; inskrypcja autorska z sy- 
gnaturą: der guckug Miinlein. Ao 1657 die 10 Septembri, 
S.N 


23 2 


Sygnowane 


[X llZ-S 1] Sikora bogatka (Parus major L.) 
- samczyk, 1650 
"Rysunek kolorowany", 145 x 190 mm. 
Dawny nr inw. 98 c. 
Inskrypcja inną ręką: Fringillago seu Parus major. Wil- 
lug
. p. 174.; inskrypcja autorska z sygnaturą: Spiegel 
Melse. S.N fecit. Spiegelmeise. Ao 1650 die 18 oct. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 19, nr 33. 


[X llZ-S 2] Dzwoniec (Carduelis chloris L.) 
- samczyk, 1652 
"Rysunek kolorowany", 160 x 200 mm. 
Dawny nr inw, 100 c. 
Inskrypcja inną ręką: Grunling. Grun Fink Chloris Al- 
drov: Willugh. p. 179.; inskrypcje autorskie z sygnaturą: 
(na stronie głównej:) fe. S.N; (na odwrociu:) Grun Fink 
od Griinlingch Swunss. Anno 1652 die 25 Decembri Nach 
dem leben. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 22, nr 49. 


[X llZ-S 3] Krętogłów Uynx torquilla L.) 
- siedzqcy na ziemi z otwartym dziobem, 1655 
"Rysunek kolorowany", 155 x 230 mm. 
Dawny nr inw. 96 b. 
Inskrypcja inną ręką: Grauspecht. Windhalss. Jynx, sive 
1Orqvilla. Willugh, p. 95.; inskrypcja autorska z sygnatu- 
rą: Grauspecht oder Wind Hals. Jynx. Ao 1655 die 8 Maj. 
Disselbe Jahr sind dieser Vogel gar viel gewesen. SN f 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 22, nr 48. 


[X llZ-S 4] Bąk (Botaurus stellaris L.), 1656 
"Rysunek kolorowany", 180 x 270 mm. 
Dawny nr inw. 33 b. 
Inskrypcja inną ręką: Ardea Stellaris, Taurus Plinii. Bo- 
taurus recentioribus. Willugh. p. 207. Rohrdommel. Moss- 
-Reyger.; inskrypcja autorska z sygnaturą: Rohrtomp oder 
Mossosreyer. Nach dem Leben gezeichnet Ao 1656 den 20 
September S.N 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 20, nr 40. 


[X llZ-S 5] Poklqskwa (Sa.xicola rubetra L.) 
- samczyk, 1656 
"Rysunek kolorowany", 150 x 190 mm. 
Dawny nr inw. 81 e. 
Inskrypcja inną ręką: Braunnellein. Prunella Jonston Tab: 
36.; inskrypcja autorska z sygnaturą: Brunell Miinlein 
S N Ao 1656 die 12 Majo. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 23, nr 52. 


Lit.: W. Erlangen 1969, s. 21, nr 43. 


[X llZ-S 7] Płomykówka (IJto alba Scop.) - stary 
osobnik, 1657 
"Rysunek kolorowany", 160 x 190 mm. 
Dawny nr inw. 24 b. 
Inskrypcja inną ręką: Schleyer-Eule. Silesiacis. Alu co 
prior Aldrov: Willugh. P. 68. Ulula, jlammeata Gesn: 
Kirch Eule.; inskrypcja autorska z sygnaturą: Kautz Eule 
Schwenckf Vid Cart 23 b. Schleyer Eule Ao 1657 die 17- 
April. S. N 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 21, nr 42. 


[X nz-s 8] Kawka (Corvus monedula L.) I, 1658 
"Rysunek kolorowany", 160 x 210 mm. 
Dawny nr inw. 105 c. 
Inskrypcja inną ręką: Cornix frugivora seu frugilega. Wil- 
lugh. p. 84.; inskrypcja autorska z sygnaturą: KarecheL 
Schwartze Kriihe. Ao 1658 9 Mart} SN 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 21, nr 45. 


[X nz-s 9] Kawka (Corvus monedula L.) II, 1658 
Rysunek ołówkiem, 150 x 150 mm. 
Dawny nr inw. 105 d. 
Inskrypcja inną ręką: Cornix cinerea frugilega Willugh, 
p. 84.; inskrypcja autorska z sygnaturą: Dohle. Ao 1658 
die 7 Marti S N fec. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 21, nr 45. 


[X llZ-S 10] Lodówki (Clangula hyemalis L.) 
- pięć lecących i pływających osobników, w tym 
samiec w barwach godowych, 1658 
Rysunek ołówkiem, częściowo kolorowany, 160 x 210 
mm. 


Dawny nr inw. 45 d. 
Inskrypcja inną ręką: An Anas fera. Seevogel Jonst.: Ttrb. 
49. Anates ferae Gackelduschen.; inskrypcja autorska z sy- 
gnaturą: S. N. Gackelduschen. Ao 58 den 30 Mart}. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 20, nr 37. 


[X llZ-S 11] Łabędź krzykliwy (Cygnus cygnus L.) 
- młody osobnik, 1658 
"Rysunek kolorowany", 180 x 270 mm. 
Dawny nr inw. 44 b.
		

/Licencje_005_07_235_0001.djvu

			'---- 


Ylne
 


233 


Inskrypcja inną ręką: Cygnus; juvenis.; inskrypcja autor- 
ska z sygnaturą: Ein Junger Sehwan. Ao. 1658 die 20 
Maj SN feeit. 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 20, nr 38. 
[X nz-s 12] Orzeł bielik (Haliaetus albicilla L.), 
1658 
"Rysunek kolorowany", 210 x 320 mm. 
Dawny nr inw. 4 a. 
Inskrypcja inną ręką: Aqvila - Pygargus seu Albieilla, 
qvibusdam Hinnularia Willugh. p. 31.; sygnatura: Anno 
1658 den 22 Februarj fecit S. N 
Lit.: W. Etlangen 1969, s. 22, nr 47. 
[X nz-s 13] Podgorzałka (Aythya nyroca GiiId.), 
1658? 
"Rysunek kolorowany", 160 x 210 mm. 
Dawny nr inw. 44 d. 
Inskrypcja inną ręką: Anas Penelope eongener. Wilde End- 

e. Anas fera 9 seu Erythroeephalos 2. An Penelops Ariss.:; 
Inskrypcja autorska z sygnaturą: Brandt Endte. Rot Halss. 
/?ott Kopi Sehweekl S.N 
Lit.: W Etlangen 1969, s, 20, nr 37. 
[X nz-s 14] Trznadel (Emberiza citrinella L.) 
- samczyk, 1658 
"Rysunek kolorowany", 160 x 205 mm. 
Dawny nr inw. 102 e. 
Inskrypcja inną ręką: Goldammer. Emmerling. Aureola, 
Emberiza Jlava Sehwenekl et Gesn.: Lutea altera Jonstoni 
p. 101.; sygnatura: Anno 1658 den Aprill. 5.N 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 22, nr 50. 
[X nz-s 15] Wrona siwa (Corvus corone cornix 
L.), 1658 
"Rysunek kolorowany", 160 x 210 mm. 
Dawny nr inw. 105 b. 
Inskrypcja inną ręką: Cornix vulgaris. Bunte Krahe. Wil- 
lugh. p. 83.; sygnatura: Ao 1658 die 9 Martj S N fecit. 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 21, nr 44. 
[X nz-s 16] Wrony siwe (Corvus corone cornix L.) 
- cztery osobniki, w tym trzy lecqce, 1658 
Rysunek ołówkiem, 160 x 210 mm. 
Dawny nr inw. 105 a. 
Inskrypcja inną ręką: Corvus. Willugh. p. 82; inskryp- 
cja autorska z sygnaturą: Rabe. Ao 1658 die 9 Martii 
S.Nfi. 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 21, nr 44. 
[X nz-s 17] Mewa pospolita (Larus canus L.), 
1659 
"Rysunek kolorowany", 150 x 190 mm. 


Dawny nr inw. 41 c. 
Inskrypcja inną ręką: Larus maximus ex albo et ni gro seu 
eoeruleo nigrieante varius. Willughb. p. 261. Grosste See- 
-Mewe. ; inskrypcja autorska z sygnaturą: Anno 1659 den 
10. May Eine See Mebe fee. S. N 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 24, nr 56. 
[X llZ-S 18] Pokrzewka czarnołbista (Sylvia atri- 
capilla L.) - siedzqca na gałqzce samiczka, 1660 
"Rysunek kolorowany", 150 x 190 mm. 
Dawny nr inw. 82 b. 
Inskrypcja inną ręką: Muscipeta. Fliegen Sehnepfe.; in- 
skrypcja autorska z sygnaturą: Fliegensneppr. Ao 1660 19 
Sp. SN I 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 23, nr 51. 
[X llZ-S 19] Rybitwa zwyczajna (Sterna hirundo 
L.) - w upierzeniu zimowym, ok. 1660? 
"Rysunek kolorowany", 130 x 150 mm. 
Dawny nr inw. 40 a. 
Inskrypcja inną ręką: Hirundo marina. Sterna Turneri. 
Willughb. p. 260. See-Sehwalbe. Kleine Mewe.; inskrypcja 
autorska z sygnaturą: Kleine Mebe. 
r lang 13 Zoll. 
S.N 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 24, nr 55. 


[X llZ-S 20] Sikora czubatka (Parus cristatus L.), 
1660 
"Rysunek kolorowany", 160 x 170 mm. 
Dawny nr inw. 98 f. 
Inskrypcja inną ręką: Kobel-SehopfMeise. Parus cristatus 
Willugh. p. 175.; inskrypcja autorska z sygnaturą: S.N 
fee. Kobel-Meisse. Ao 1660 die 9 oet. 
Lit.: W Etlangen 1969, s. 19, nr 34. 


[X llZ-S 21] Sikora sosnówka (Parus ater L.) I, 
1660 
"Rysunek kolorowany", 160 x 175 mm. 
Dawny nr inw. 98 e. 
Inskrypcja inną ręką: 
ld-Dannen-Holtz-Meise. Parus 
sylvatieus Gesneri Willugh. p. 176.; inskrypcja autorska 
z sygnaturą: S.N fee. Dannen Meisse Ao 1660 die 9 oet: 
Lit.: W. Etlangen 1969, s. 19, nr 34. 


[X llZ-S 22] Sikora uboga (Parus palustris L.), 
1660 
"Rysunek kolorowany", 160 x 190 mm. 
Dawny nr inw. 97 f. 
Inskrypcja inną ręką: Sehwartz Kopffiehter Dornreieh. 
Meisen Konig. Parus palustris Gesneri Willugh. p. 175; 
inskrypcja autorska z sygnaturą: S, N fee. Muneh Meisse. 
Ao 60 die 8 oetob. 
Lit.: W Erlangen 1969, s. 18, nr 32.
		

/Licencje_005_07_236_0001.djvu

			234 !lQjsun£/(gaańs/(j. _ 
[X nz-s 23] Kormoran czarny (Phalacrocorax car- autorska z sygnaturą: Kobel-Endte. Schweckf Anno 1662 
bo L.) - głowa samicy z otwartym dziobem, 1661 die 1 Sept. S.N 
"Rysunek kolorowany", 210 x 330 mm. Lit.: W. Erlangen 1969, s. 19, nr 36. 
Dawny nr inw. 56 b. 
Inskrypcja inną ręką: Corvus aquaticus major Willughb. 
p. 248.; inskrypcja autorska z sygnaturą: See Rabe; das 
Weiblein. Anno 1661 den 1 Sept.: 1st mier dieser See Rabe 
von grabin zu geschickt worden der Kopf ist seine rechte 
grasse war fang vom End des Schnabels biss zum ende des 
Schwantzes 1 0 Elen. Nach dem Leben gezeichnet war 
weibl fecit S. Niedenthal. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 23, nr 53. 


[X nz-s 24] Kormoran czarny (Phalacrocorax 
carbo L.) - głowa starszego samca z otwartym 
dziobem, 1661 
"Rysunek kolorowany", 200 x 310 mm. 
Dawny nr inw. 56 a. 
Inskrypcja inną ręką: Conjus aquaticus major Willughb. 
p. 248.; inskrypcja autorska z sygnaturą: See Rabe; das 
Manniein. Anno 1661 den 12 Februarj: 1st mier deser 
See Raben Kopf zu Handen Kommen. Nach dem Leben 
gezeichnet von S. N Seine Rechte grasse und Masse, war 
ein Maniein. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 23, nr 53. 


[X nz-s 25] Sikora modra (Parus caeruleus L.) 
- młody osobnik, 1661 
"Rysunek kolorowany", 165 x 190 mm. 
Dawny nr inw. 98 g. 
Inskrypcja inną ręką: Bfau-Meise. Parus cearuleus. Wil- 
lugh. p. 175.; inskrypcja autorska z sygnatutą:Ao 166125 
Jan. Ein Blaw Meisse Nach den Leben gezeichnet S.N 
Lit,: W. Erlangen 1969, s. 19, nr 35. 


[X nz-s 26] Białorzytka (Oenanthe oenanthe L.) 
- samiczka, 1662 
"Rysunek kolorowany", 170 x 210 mm. 
Dawny nr inw. 81 d. 
Inskrypcja inną ręką: Petronelfa; Steinfletsche. Stein Bic- 
ker. vid Jonston: p. 101.; inskrypcja autorska z sygnaturą: 
Steinbicker das Weiblein. Ao 1662 d. 25 Jufy S N fec. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 23, nr 52. 


[X nz-s 27] Czernica (Aythya fuligula L.) 
- samiec w barwach godowych, 1662 
"Rysunek kolorowany", 180 x 230 mm. 
Dawny nr inw, 45 a. 
Inskrypcja inną ręką: Anas Fuligufa prima Gesneri Al- 
drov.: p. 227. Mergus Cirratus minor Gesner: Willughb. 
p. 280. SchopJf-Endte. Est: Anas fera 6 seu cristata. Anas 
media cristata. Anas cyrrhata Strauss Endte; inskrypcja 


[X nz-s 28] Głowa czapli białej (Casmerodius 
albus L.), 1662 
Różnobarwna kredka (Siebold), 210 x 310 mm, 
Dawny nr inw. 30 a. 
Inskrypcja inną ręką: Anka alba major Willugh. (Venetiis 
Garza) p. 205.; inskrypcja autorska z sygnaturą: Anno 
1662 den 4 Augusto ist mier dieser Weisse Reyer zugeschickt 
worden, war fang 2 Elen weniger 3 Zoli stehende der Kop! 
mit dem Schnabel war wie dieser Abriss. Fecit S. Niedenthal 
Der Schnabel mit dem Kopf9 Zoli UJm Ende des Schnabels 
biss an die Brust 1 Ele 3 Zoli. UJn der Brust biss an die Ha- 
cken 3 quartier. UJn den Hacken bis unter die Fisse 9 Zoli 
UJn dem Hintern Kfau biss zu der lengsten 1 rf. 
Lit.: Siebold, s. 428-429; W. Erlangen 1969, s. 20-21, 
nr 41. 


[X nz-s 29] Sikora sosnówka (Parus ater L.) I/, 
1662 
"Rysunek kolorowany", 155 x 170 mm. 
Dawny nr inw. 98 d, 
Inskrypcja inną ręką: Kohl-Meise. Parus Alter Gesnert, 
Willugh. p. 175.; inskrypcja autorska z sygnarurą: Kohl- 
meisse das Maniein. Anno 1662 die 5 January. SN fec. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 19, nr 33. 


Przypisywane 
[X nz-p l] Kulczyk (kanarek - Serinus canaria 
domestica L.), 1657 
"Rysunek kolorowany", 160 x 205 mm. 
Dawny nr inw. 103. 
Inskrypcja inną ręką: Passer Canarius v. Willugh. p. 192.; 
inskrypcja autorska: Canarien UJgel. Ao. 1657 die 19 
Juny. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 24, nr 58. 


[X nz-p 2] Perkoz rogaty (Podiceps auritus L.) 
- w upierzeniu letnim, 1659 
"Rysunek kolorowany". 
Dawny nr inw. 42 a. 
Inskrypcja autorska: Anno 1659 den 17. May. 
Lit.: Siebold, s. 429. 


[X nz-p 3] Krzyżodziób świerkowy (Loxia curvi- 
rostra L.) - samczyk oraz lecqcy trznadel (Embe- 
riza citrinella L.), ok. 1660? 
"Rysunek kolorowany", 160 x 205 mm. 
Dawny nr inw. 100 b. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 24, nr 57.
		

/Licencje_005_07_237_0001.djvu

			5l1l£
 


235 


[X nz-p 4] Myszołów włochaty (Buteo lagopus 
Pont.), ok. 1660? 
"Rysunek kolorowany", 210 x 270 mm. 
Dawny nr inw. 7 b. 
Inskrypcja inną ręką: Buteo vulgaris Miiuse-Habicht, 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 22, nr 46. 


[X nz-p 5] Myszołów włochaty (Buteo lagopus 
POnt.) - lecący i krzyczqcy, ok. 1660? 
"Rysunek kolorowany", 210 x 270 mm. 
Dawny nr inw. 7 c. 
Inskrypcja inną ręką: Pygargus Accipiter. Sub Buteo, Wil- 
lugh: p. 40.; inskrypcja autorska: Miiuss Habicht. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 22, nr 46. 


[X nz-p 6] Rybołów (Pandion haliaetus L.)? l, 
ok. 1660? 
Inskrypcja autorska: BlaufuJ5. 
lit.: Siebold, s. 422. 


[X nz-p 7] Rybołów (Pandion haliaetus L.)? II, 
ok. 1660? 
Dawny nr inw. 16 a. 
Prawdopodobna inskrypcja ręką J. Th. Kleina: Falco al- 
bus Willughb.; prawdopodobna inskrypcja autorska: ad 
pagum SperlingsdorJf in Insula Stvblau, 
Brakowało go już w kolekcji prac przyrodniczych w Er- 
langen w 1842 (Siebold). 
Lit.: Siebold, s. 422-423. 


[X nz-p 8] Sum (Silurus glanis L.), ok. 1660? 
"Rysunek kolorowany", 125 x 255 mm. 
Bez nr inw. 
Inskrypcja inną ręką: Silurus. 
lit.: W. Erlangen 1969, s. 24, nr 59, tabI. 10, 
[X nz-p 9] Kormoran czarny (Phalacrocorax 
carbo L.) - samica, 1661 
"Rysunek kolorowany", 210 x 330 mm. 
Dawny nr inw. 56 c. 
I?skrypcja inną ręką: Corvus aquaticus foemina; inskryp- 
CJa aurorska: Ao 1661 die 1 Septembri: 1st dier See Rabe 
Vnter Grebin geschossen worden. 
Przedstawienie praka, na podstawie którego Niedenthal 
Wykonał w tymże czasie sygnowany rysunek głowy [X 
s 24]. 
lit.: W. Erlangen 1969, s. 23, nr 54. 
[X nz-p 10] Sikory modre (Parus caeruleus L.) 
- dwie lecące i jedna siedząca, 1661 
"Rysunek kolorowany", 160 x 190 mm. 


Dawny nr inw. 98 h. 
Inskrypcja inną ręką: Parus Kuss-Meise Nobis. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 19, nr 35. 


[X nz-p 11] Czapla biała (Casmerodius albus L.) 
- młody osobnik, 1662 
Różnobarwna kredka. 
Dawny nr inw. 30 b, 
Inskrypcja autorska: Anno 1662 den 4. August Nach dem 
Leben gezeichnet. 
Niewątpliwie przedstawienie tego samego ptaka, które- 
go rysunek głowy był sygnowany - [X nz-s 28]. 
Lit.: Siebold, s. 428-429. 


[X nz-p 12] Czernica (Aythya fuligula L.) - lecą- 
cy samiec w barwach godowych, 1662? 
"Rysunek kolorowany", 160 x 220 mm. 
Dawny nr inw. 45 b. 
Inskrypcja inną ręką: Anas Fuligula prima Gesneri Al- 
drov.: p. 227. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 20, nr 36. 


[X nz-p 13] Górniczek (Eremophila a/pestris L.), 
1662 


"Przedstawienie kolorowane". 
Inskrypcja ręką J. Th. Kleina: Anno 1662 den 21. Apr. 
sind bei Danzigk zur Saspe solcher Art Lerchen, welche die 
Vogelfiinger turkische Lerchen nennen, gefangen worden. 
Ewidentnie replika sygnowanego rysunku Niedenthala 
w zbiorach drezdeńskich - [X s 39]. 
Lit.: Siebold, s. 427-428. 


[X nz-p 14] Raniuszek (Aegithalos caudatus L.), 
1662 
"Rysunek kolorowany", 155 x 190 mm. 
Dawny nr inw. 97 e. 
Inskrypcja inną ręką: Parus caudatus. Schwantz Meise. 
Willugh. p. 176 Parus nidum susspendens; inskrypcja au- 
torska: Schwantz Meissgern. Ao 1662 die 17 Januar. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 18, nr 32. 


[X nz-p 15] Czapla siwa (Ardea cinerea L.) 
- młody osobnik, 1664 
"Rysunek kolorowany", 330 x 210 mm. 
Dawny nr inw. 29 b. 
Inskrypcje inną ręką: 9; Ardea Cinerea major / Willugh. 
p. 203. / b,; inskrypcje autorskie: Ardea major, Ao 1664 
den 16 May. Nach dem leben gezeichnet. 
Lit.: W. Erlangen 1969, s. 20, nr 39, tabI. 9.
		

/Licencje_005_07_238_0001.djvu

			gq;sune/(gtfańskj 
[X nz-n 2] Piegża (Sylvia curruca L.), ok. 1660? 
Wzmiankowana ogólnie jako "Sylvia locustella". 
Lit.: Siebold, s. 423--425. 


2.3 6 


Niepewne 


[X nz-n l] Gawron (Corvus .frugilegus L.), 
ok. 1660? 
Wzmiankowany ogólnie. 
Lit.: Siebold, s. 425--427. 


XI. Michael Philip (Pihlip), czynny w połowie XVII w. 


Twórca dotąd w Gdańsku nieznany, być może identyczny z osobą o tym samym imieniu i nazwisku, 
która próbowała uprawiać we Wrocławiu sztukę portretową jako wolny mistrz i doczekała się w związku 
z tym na wniosek tamtejszego cechu malarzy potępienia ze strony rady miejskiej w styczniu 1653 (razem 
z późniejszym malarzem nadwornym Piastów brzeskich, Ezechielem Paritiusem), Niejaki Michael Phi
 
lipp, notowany jako handlarz obrazów, został też wymieniony we Wrocławiu 27 VIII 1662 w związku 
z chrztem w tamtejszym kościele św. Elżbiety. Niewykluczone, że jest to także ten sam artysta (notowany 
jako Michael Philipp starszy), który działał w latach 1659-1687 w szwabskim Ulm, dostarczając malowidła 
do okolicznych kościołów (Urach, Heilbronn) oraz rysunki przygotowawcze do ilustracji publikacji. 


Schuhz A., s. 10, 116, 119; L. Thieme-Becker, Bd, 26, 1932, s. 548. 


Prace sygnowane 


[XI s l] Merkury porywajqcy Psyche (kopia ryci- 
ny Jana Mullera przedstawiającej grupę rzeźbiar- 
ską Adriaena de Vries, z profilu), 1652 
Papier biały, piórko, tusz czarny, czarna kredka, lawo- 
wanie szare i brązowe, rozjaśnianie białą kredką, 537 x 
324 mm. 
Znak wodny: herb, nad nim kwiat lilii (A. Londyn 
1992). 
W posiadaniu firmy Otto Naumann Ltd., Nowy Jork. 
Sygnowany tuszem na płycie pod figurami: i Michael 
pih/p Jecit An 1652. 
Historia: Zakupiony przez obecnego właściciela na au- 
kcji 1992 (list elektroniczny pro£. 1": DaCosta Kaufman- 
na do aurora, 11 VII 2001). 
Lit.: A. Londyn 1992, s. 109, nr i ił. 104. 


[XI s 2] Merkury porywajqcy Psyche (kopia ryci
 
ny Jana Mullera przedstawiającej grupę rzeźbiar- 
ską Adriaena de Vries, frontalnie), 1652 
Papier biały, piórko, tusz czarny, czarna kredka, lawo- 
wanie szare i brązowe, rozjaśnianie białą kredką, 510 J( 
300 mm. 
W posiadaniu Virginii Roehrig Kaufmann, Princeton, 
NJ. 
Sygnowany tuszem na płycie pod figurami: 2 Michael 
pihlp, fecit in Danzig Anno 1652. 
Historia: Zakupiony na aukcji 1992 przez pro£. Thol11a
 
sa DaCosta Kaufmanna z Princeton (list elektroniczny 
Profesora do aurora, 11 VII 200 l, oraz list Otto Nau- 
manna z Nowego Jorku do aurora, 15 X 2001). 
Lit.: A. Londyn 1992, s. 109, nr i ił. 105.
		

/Licencje_005_07_239_0001.djvu

			.9I.ne
 


237 


""f-- 


C 
. 
. ł 
!j 

- 


.. 



 
.., 



 , 


'1'J.o "', 
."(. . 
I' 
"' ",..; 

 '. 


,- 
" 
\ 


\ 

" 


.'ł, . 


',-- ' 
'---:,
 

 ,? - 
..
 
 ..... 
ł-.. ... 
ł.",.:
 

, 

. 
- . ," .. 
." '\ 


.,
 
..:fI' 


ł 
- 


, 


-- 


,,
- 


\ 
J. 


,-, 


,. 


" 1 


. 
\ 



 



 ., 


.. 
" 
4..--.. 
 
.,
 


'j 


\1 
), 
" 



 
J .- 
.. 


, 


...' 


! 


:.) . ,ł,
' 

,
\ 
, . .- . 
Iii>;
 
J"j'.l 
 

 



 


, 
I
 
..L
 
'.ł. 
, . 
, .' 
\ . 
..... ł- ;..
 

 -Ą
!

J





 
..
 . T_ .łJ -..-:r.......-:-;r- - 
 .. 
-...... .......:J 


" 


.l' .oI!. 4'--" 


....-....::..... ._
.... -
......- -
....- 


- 


[XI S 1] 


[XI S 2] 


XII. WolE (Wolffgang) III Sporer (Spaar, Spare, Sporerz) (1566-1614) 


Pochodził z rodziny o wielopokoleniowych tradycjach artystycznych w Bayreuth w górnej Frankonii. Syn 
Wolfa II (szklarza, malarza, rzeźbiarza i rytownika), ochrzczony w Bayreuth 14 Xl 1566; tamże pierwsze 
małżeństwo ok. 1589 i chrzciny dwojga dzieci (1590, 1592), Ok. 1592 przeprowadzka do Gdańska; 
16 X 1595 zawarł drugie małżeństwo w kościele Mariackim z Gertrudą Maufrasen (?), dzieci: Katarzy- 
na, Wolfgang i Hans chrzczone tamże odpowiednio 2 II 1597, 22 XI 1598 i 29 VIII 1600. Obywatel- 
Stwo Gdańska 5 II 1605. Współzałożyciel gdańskiego cechu malarskiego, na pierwszym jego posiedzeniu 
18 X 1612 wybrany na towarzysza starszego cechu (Eltermanns-Compan); zmarł wkrótce po złożeniu tego 
urzędu, 9 XI 1614. Pochowany w kościele św. Trójcy 11 Xl 1614. Przez potomnych zapamiętany głów- 
nie jako "dobry malarz historii", znany z prac malarskich, restauratorskich, snycerskich i pozłotniczych 
W kościele Mariackim i św. Katarzyny w Gdańsku (tu projekt ołtarza głównego) oraz w katedrze w Oliwie 
(m.in. d. ołtarz główny tamże), prowadzonych w latach 1593-1607. 


Księga obywatelska. s. 55 (nowej paginacji); Księga mistrzów, s. 3 (nowej paginacji); St. Marien Ttllljbuch, k. 44r, 56r i 71£; 
St. Marien 'Traubuch, k. 36r; Indeks zmarlych, s. 221 (nowej paginacji); Falckenberck, s. 10, 181 (nowej paginacji); L. HiGli 
1767, s. 262; L. Thieme-Becker, Bd. 31, 1937, s. 400-401 - K. Sirzmann, I. Koska.
		

/Licencje_005_07_240_0001.djvu

			23 8 


2QjsundcgdańskJ 


- 


. 
Jj V:'Yr/ 

 I t I - .J.. 1 K L fr
 9"':"'
'r
 
r 
 
o 
 
 V 
-,, "'\ ,,. ""\. 
r:f\ 
\1 
 ,

 ,,
., ,. , " 
\, \

>:..:..4 '\\
"ł .
. ,
.
 I 
!_ -, _:'. "'j,
 

_
¥,
łł 
\ ',' ..
'
 _ 

' ','t" 'I \ 
 ł - 
1' 
 ' I\\',
,' '\_
 

!<,
I ,;, .' tl
\ \, 'x .. I 
 .
 "
\'.


 . \, ;a... 

..

\:,I/J::.,_,
J 
 


:ł".\ -l t . 'l
 \"'1 
 ''I;, / 
-""" 
1f? '. '- -y..- ;-'. - - \\ . \,. '---/\( 
 7 ) ", - "\,) 
;' ( 
.ł,.."
" 1', 't !"
, \ ,. 
 " 
 -' ,C. ,. ". I fi 
 . . 
1 r, '. łJ.i . 
 -=-., ",?"- ..\.\ --, 
 I 

. , 
l: '_, \1. \ 

 . 
 . -;'.
'-' ' 
 -
 -'
 .:-.- ..c' c;';:$,'J! 1-)' .' j I 

ł!' 
.-..' 
..:-,.. - - - "'-' 
 --' 
 -.- l, ( h. 

,..... 
 t' " '\ 

 )
 'l
--:
 
 t:- 
.. '-:.ć l- 
..

 
- " \ ) \- 

. 
 t 
.Io: t/ '-<ł....i.
 ___ '__ I. .. 

 '\:

 - : 
"" -- - '"" . ,-', 

;
,' '\' " ... 
- \,""'\ 
.. 
 "\. ,... 
 t-: \. '-'.. ; 


 J

 :
 1\\ _

. ) 


--I , 
I 


'" 



-J 


...... 


/ 


Prace sygnowane 


[XII s l] Nawrócenie Szawla (alegoria artystów 
i ich wrogów?), ok. 1600 
Papier biały, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, 211 
x 291 mm. 
Norymberga, Germanisches Nationa1museum, nr inw. 
Hz 5225. 
Sygnowany wyżej po lewej (czarnym tuszem, w niedba- 
łej kursywie): WolffSporer / in Danzigk; obok autorskie 
inskrypcje i monogramy identyfikujące postacie: Herr 
Haubtman; WS; AM; sA [?], 
Na odwrociu nowsze inskrypcje ołówkiem: Kapsel567; 
Hz 5225 / ZR 5745 a / 1958; (inną ręką:) Conversion 
HIPaul; Sporer, Wolf[II?]: geb. um 1527 in Bayreuth, gest. 
E. 16. Jh.: Bekehrung Pauli Handz. 16./17. Jh. - Lav. 
Federzeichnung E. 16. Jh. Tamże owalny stempel w brą- 
zowym tuszu: fibula, wokół GERMANlSCHES NATI0- 
NALMUSEUM (Lugt sup., s. 157, nr 1076 3 ). 
Stan zachowania: Nieliczne brązowe plamki, po prawej 
u dołu nieregularnie przycięty. Dublowany papierem. 
Lit.: W. Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 161 (jako Upadek 
Pawia); Grzybkowska 1990b, s. 168, przyp. 41 (ogól- 
nie). 


- 1. I 
C 
1'\ 


-- 


- . 
. 


","------- 


[XlI s l] 


[XII s 2] 
wrzyniec i Hieronim (scena z utworU 
literackiego?), ok. 1600 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny, 140,5 J{ 
155 mm. 
Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Ka- 
binett, nr inw. C 1975-173. 
Sygnowany na odwrociu czarnym tuszem: Wolff Spo- 
rer Dantzigk.; powyżej autorski monogram w ligaturze: 
.GAPL. [?]. Na licu autorskie (?) identyfikacje postaci: 
Lau
nuusiJeronimuJ? 
Na odwrociu fragment ołówkowego rysunku prawej 
dłoni (autorski?); tamże nowa inskrypcja ołówkiem: 
Wolf (III) Sporer / C 1975 - 173 oraz okrągła pieczęĆ 
zbiorów saskich w brązowym tuszu, używana od 192 2 
(Lugt sup., s. 102, nr 693 b ). 
Stan zachowania: Nieregularnie obcięty wokoło. 
Historia: Stary zasób z XVIII w. (list Reinera Melzera 
z Kupferstichkabinett Dresden do autora, 6 IV 1999). 
Lit.: brak. 


[XII s 3] Św. Jerzy walczqcy ze smokiem, 1604 
Papier zielonkawobrązowy, piórko, tusz brązowy, bia- 
ła kredka, lawowanie brązowe i zielonkawe, 179 x 146 
mm. 
Kopenhaga, Statens Museum for Kunst, Den Kongelig e 
Kobberstiksamling, nr inw. tu 107,3 (pudło),
		

/Licencje_005_07_241_0001.djvu

			L::.-rt
 

 
. ",c/!
" \ 
';,
'
II . '... 


J 

m
? 



 ;i--

-'; ........ 


."(, I -:' " ;, 
...\ :." ."'i 
$t". . / .... 
I " ' I ' \ 
 ,,, " 
 I .1' , ", P I 
.... .... .#),. ", ' 
. "". . I J It: 
I '.' Iii ":'I, 
l t I'. 
II , , 

 " :' -r' !r. 
'; / I.,' J I
J 
r ::' ./.. I I ,. 
Ilt
 , r 
!1 'tI )j . I ".... 
I, , I;, ,. 
 ' 
i; :'/j" // 11'oj!,/
' 
: J n' :,/ .,.... Jf 
"I' I ,. 
 ;:.'1 Iti! ,t,1 ! 
;:- :r
 ;_
 r c : -2

- 


... 
[XlI s 2] 
J' 
"\ .' 
..." , . \ 
., 
 ...... ",.\ .. 
.. . ... 
I ' 
 \. .: 

 ': 
... 
 ł
 
.... 
, . 
l.... ' 
i 
i, 
 
ł 
I ' 
V' ,i 
 
r ł 
 " 
. j 
( ,.. 
... 
.. . \ 


i.... 
 /'. 
-.,",-, '-0 \ ., 
. .. 


.:. 




 .,
 
'\ ..:i_I') 


, '" ' 
... .'! 
--,. ,.. 
 
. ," 
łr . 


.. 


"\. 


.. 
. . 
'- 

1.IlJ . I 
- . -- JI 
... 
1ę-l5- 
,
ł ..' 

- _,
 
, ..', i<:' 'Ł , 
-'" ' ..., 
, 


...
., 


'!'''',,'I
 . L". - -. - .
 -t. 
."'''i ", ' :' ,. \'
---:il"- ,.Ą:.. 
. 
. \ '

1.'" -, 
',.,,

 
{ ń . '.
1 -r... . ;. 't
,--: 

 . -
 
 
.. 
:. r,>.'
'" 
.
 .v- 


\ 


, . 
..łi-",.$.. , 
-"'-,,
 .' 


, " 
"'\i(
(;J 
'''_4" $

ii..:- 


" 
"- 


[XII s 2 verso]
		

/Licencje_005_07_242_0001.djvu

			2?y sum kg a ańskj 
Na licu u góry po lewej iskrypcja autorska paradis Vogl 
(? - w odniesieniu do trzęsienia przy czapce dostojnika 
poniżej?); u dołu idenryfikujące postacie inskrypcje au- 
torskie: Regina - SIG Rex - oppoli: marsch: - Conarski 
abb: /oliv£ - Episcop' Rosra- / sewzkj - Abb: pelpli= / nien 
- conventum monachom ni grum Domi= / nicanorum. Na 
odwrociu napisy nieczytelne. U dołu pośrodku pieczęć 
tuszowa ze znakiem własnościowym dawnej kolekcji: 
splecione litery JR (Lugt, s, 277 i 406-407, nr 2183). 
Stan zachowania: Po lewej obcięry; prawa krawędź zło- 
cona. Pośrodku ślad złożenia. Po 1979 restaurowany 
w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie (Nowacki). 
Historia: W XVIII w. w kolekcji angielskiego portrecisty 
Jonathana Richardsona sen. (1665-1747), rozsprzedanej 
częściowo w 1747, częściowo zaś w 1772 po śmierci jego 
syna (znak własnościowy), następnie w kolekcjach Dyc e 
iA. E. Gathorne-Hardyw Londynie (K. Londyn 1902). 
. : W 1979 zakupiony do obecnych zbiorów od Andrzeja 
Ciechanowieckiego z Londynu (Nowacki). 
Lit.: K. Londyn 1902, s. 41-42, nr 112 (bez identyfi- 
kacji autora); Nowacki, s. 48-50, ił. 3-6 (jako nieznany 
rysownik). 


24° 


1\ 
I 



 :' ; - 
\ !' ', 1 
, Iqt l l 
 . 


L
 i

1 Jl1,ł '.*;< 
l:1 " 1t "'
 . . \1 \ 
 
e" 
;
 -'.'- 
., - .
, 


of 



'\ 
, '!y , 



 


F 
; ( , 

 


. 
\ 


..:t t ...
...- 
'- 

' '
{:t 
<,A
 f, 
'a 
 t
" 
.' -- '. 
,' ' 


...... 


4t 



 


''"ot .' 


"'\ 
, 
ł 


" 



 -',.. 
,J' .
 ... 
.. 


.. 


'[ 


-...... ' . 
,
; ,. 
'91'" - 


.. 
1-" - ... 
." 


, , 4., 

 r
 .' ' - ': 
 Il' 
iL:IJ:-::,tj 


;rr
 f)

 .
:-

 
. '1"""£ , I..' ..., . .'MM.# I 


'

 



 


[XII s 3] 


Sygnowany brązowym tuszem u dołu po lewej: "Wo!ff 
gang Sporer in Dantzigk / Anno 1604. Mensis Augusti. 
Historia: Z dawnego zasobu muzeum (W Stuttgart 
1979/80). 
Wystawy: Zeichnung in Deutschland Deutsche Zeichner 
1540-1640, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Samm- 
lung, 1. Dezember 1979 - 17. Februar 1980. 
Lit.: W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 161, nr i ił. O 18 
(jako Św. Jerzy); Grzybkowska 1990b, s. 166. 


Prace przypisywane 


[XII pl] Procesja eucharystyczna w Gdańsku, 
1593? 


Papier żółtawy, piórko, tusz brązowy, lawowanie brązo- 
we, 79 x 353 cm. 
Znak wodny: fragmentarycznie zachowany, trudno czy- 
telny. 
Kraków, Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 6495. 


-......... 






ry
1! 
 A:J 

/ /t 
 

. 
\
 . ,
 1 i Y: 1 1!1 1 
\IJ- ) t ' 
 {j J rw f. ' , ,-'
 11 ! 
J 
')II l ' II 1 l > " I I 
. . K ! 
.. "/ 'J j ','" IN I 
ot ' 'L ;\ 
.
 't-: <0>' - 
.... _ "t -C-rr -ż;7 t.r

 ":- /04
 


[XII P 2] Zjawisko atmosferyczne " trzech słońc" 
nad Gdańskiem, ok. 1600 
Papier biały żeberkowany, piórko, tusz czarny, 
167 x 255 mm. 
Gdańsk, Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/959/R 
(d. nr inw. Kbr 2928 - K. Gdańsk 1969). 
Hisroria: Do kolekcji ówczesnego Stadtmuseum nabyty 
w 1940 lub 1941 (Drost 1943a). 
Wystawy: Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu' 
zeum Pomorskie w Gdańsku, 1957; Aurea Porta Rzeczy- 
pospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV do końca XVlIl 
wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, maj-sierpień 
1997. 
Lit.: Drost 1943a, s. 25, ił.; Tomkiewicz 1957, s. 209, 
ił. 72 (jako "Gdański malarz w manierze Moellera 
z ok. r. 1600, Tr-zy słońca nad Gdańskiem"); W Gdańsk 
1957, s. 98, nr 184, ił. 56 (jako "Nieznany malarz gdań- 
ski ok. 1600 r., Widok Gdańska z trzema słońcami"); 
K. Gdańsk 1969, nr i ił. 68 (jako "Nieokreślony mistrZ 
gdański, XV/XVI w. [!], Widok Gdańska z trzema słoń' 
cami"); Idziak, s. 21, nr i ił. 6 (jako "Nieznany mistrz 
gdański XVI/XVII w., Widok Gdańska z 3 słońcami"; 


C___04-
:!:..."":- .-:_ 


[XII P l]
		

/Licencje_005_07_243_0001.djvu

			.9Lne
 


24] 


błędnie jako przechowywany w Bibliotece Gdańskiej 
PAN); Grzybkowska 1990a, s. 240-241, ił. 1 (jako 
,Amon MoHer, Panorama Gdańska z trzema słońcami"); 
Grzybkowska 1990b, s. 15, ił. 127 (jako "Amon Mol- 
Ier, Trzy słońca świecące nad Gdańskiem"); Grzybkow- 
ska 1996, s, 21, ił. 26 (jako "Amon MoHer, Panorama 
Gdańska z trzema słońcami"); W Gdańsk 1997, Katalog, 


s. 237-238, nr i ił. VI.34 (G. Zinówko - jako "Amon 
MoHer, Widok Gdańska z trzema słońcami"); Grzyb- 
kowska 2000, s. 40, ił. (jako " Widok Gdańska z trzema 
słońcami z 1605 r., najpewniej Antona MoHera"); Kizik 
2002, ił. 1 (jako "dzieło przypisywane MoHerowi, Zja- 
wisko halo nad Gdańskiem"). 
n. na 4 s. okładki. 


XIIl. Bartholomaus (Bartłomiej) Strobel mI. (I591-po 1647) 


Syn malarza cechowego we Wrocławiu Bartłomieja Strobla st., członek rodziny o rozgałęzionych konek- 
sjach artystycznych. Ochrzczony we wrocławskim (luterańskim) kościele św. Marii Magdaleny 11 IV 1591. 
'W latach 1602-1607 nauka w pracowni ojca; wkrótce przypuszczalnie początek wędrówki artystycznej, 
kontynuowanej z przerwami do początku lat dwudziestych XVII w., podczas której najprawdopodob- 
niejszy pobyt w Pradze - być może jeszcze za życia cesarza Rudolfa II. Wysoce prawdopodobne także 
Wizyty w ośrodkach artystycznych Rzeszy Niemieckiej (Saksonia, Brunszwik i Dolna Saksonia, Bawaria), 
być może również Zjednoczonych Prowincji oraz Niderlandów hiszpańskich; 1618 - udokumentowane 
odwiedziny w Gdańsku. 1615 - podpisany jako malarz nadwornyarcyks. Karola Habsburga, biskupa 
wrocławskiego; przed 1619 kontakty z królem polskim. Z polecenia tego ostatniego niezachowany serwi- 
toriat od cesarza Macieja (t 1619); 2 IV 1624 serwitoriat od cesarza Ferdynanda II. 19 VII 1624 zawarł 
małżeństwo z córką bogatego kupca wrocławskiego Magdaleną Mitwentz; powstałe z tej okazji epitala- 
mium jest świadectwem jego ówczesnej wysokiej pozycji społecznej w mieście, Przed 1 X 1627 początek 
wieloletniej znajomości z Martinem Opitzem, najwybitniejszym poetą niemieckim okresu baroku, auto- 
rern dwóch utworów poświęconych twórczości Strobla; jeden z nich dowodem przygotowywania przez 
artystę traktatu o malarstwie, pierwszego na ziemiach niemieckich, zaginionego lub nigdy nie powstałego. 
'W 1630 wykonał erudycyjne malowidło dla kanonika wrocławskiego Philippa Jakoba von Jerin; w 1633 
POrtret przebywającego we Wrocławiu księcia duńskiego Ulrika, sprzedany później jego ojcu, królowi 
Christianowi IV Wskutek zagrożenia Wrocławia zarazą i wojną, zapewne na początku 1634 przeniósł się 
do Rzeczypospolitej. Tu rychło rozwinęła się jego kariera artystyczna - dowodem kompozycje ołtarzowe 
dla wpływowych zakonów, m.in. jezuitów i cystersów oraz czynnych politycznie biskupów, prestiżowe mo- 
narsze zlecenie na wykonanie obrazów religijnych do kaplicy św. Kazimierza w Wilnie, portrety czołowych 
przedstawicieli magnaterii i bogatych mieszczan. Jednocześnie tworzył malowidła alegoryczne, zarówno 
o charakterze bardziej prywatnym, jak i - prawdopodobnie - związane z dyplomacją królewską (ogromna 
Uczta u Heroda w Madrycie). 16 XI 1639 królewski serwitoriat od Władysława IV 1643 konwersja na 
wiarę katolicką u toruńskich jezuitów. Końcową fazę twórczości (ostatnie znane dzieła 1647) charaktery- 
Zuje zwrot ku obrazom wyłącznie katolickim w treści, o tradycyjnej kompozycji i przeciętnie niższej klasie 
artystycznej, wykonywanym za wysokie honoraria. W pierwszym okresie twórczości w Rzeczypospolitej 
pobyt i pracownia przypuszczalnie w Gdańsku, od 1639 zapewne w Toruniu. Jeden z najważniejszych 
malarzy XVII w. w Polsce, doceniany już przez współczesnych, w którego twórczości istotną rolę odgrywa 
pierwiastek erudycyjno-intelektualny, jednocześnie artysta stylistycznie zapóźniony - hołdujący przeważnie 
prądom manierystycznym, zwłaszcza w wersji rudolfińskiej. 
tylicki 2000a, t. l, s. 15-39 i 83-97. 


Prace sygnowane 
[XIII s l] Aleg01'ia wojny trzydziestoletniej 
(Bel/ona), 1634 

apier żółtawy, piórko, tusz czarny, lawowanie brązowe 
l błękitne, 146 x 180 mm. 


Berlin, Staadiche Museen - Preu
ischer Kulturbesitz, 
Kupferstichkabinett, nr inw. KdZ 7989. 
Sygnowany czarnym tuszem u dołu: Bartholomeus 
Strobell. / geschen Jn Dandtzig. 1634. den [l]8[t] Juny 
(znaki w nawiasach prawdopodobnie dodane); u góry 
inskrypcja autorska czarnym tUszem: Gott begnadt HuJJ-
		

/Licencje_005_07_244_0001.djvu

			2?,ysune/(gdańs/(J- 
1'- 
il7 
 -4:"11' ,- 61 t) -'" ' . 


 - '_I
it
8 
 I'
' 
l.
l'
/>- 1 .
. " fi 

l$
(;"
\!:):

J.
ą

 ,
r,19 
,


.&
.:

 :!fi).., '
c ,,\,&'J ".J!j' -,
 
--.f.J- 
'1ftj 

:.f+;"
 


,'-" ,...."- '" \

;
,' 

 .
 "-',"\ " .....< \.,' \) 
;.
 'o:.: t
:/
:"- 
 ł " 
- 
_
\
l



 , - _ 

,.
.,
""_nL 
-""',,, '- .
{ 
 "'
( /f

:1 - ni - 

 ' I ' t (" \. 
- 
 
 _ :J. .) I,,:L- ',' " -I "> 
 v' .'h- I "'((f\'- "'/i -
 - ' 
1."
 I 
 -Y" ""-'"""d:1' ' 
{' -.. s.,. \- I;':'
' 't/ 'I" I r;____c_ 
 - 'I I ! 
, r . _ ...-_ \ (f. Ai<.:'ir . .t _ " _ 
 , __ .)IF" '.' I - 
.
 -

.:
 . ..'\ .-3t. 4 
: 
-, .. 'I J 
,.:::" ,{ . 
y": 

:
=.-' ': - 

 


. 
- ..:, -:;łj,;l" ?-'-rv> ,. 
-6 'P '.
 /, :
 IJ
h'I''':


, 
- 
 .... .;..- 
 J#
ł Ąr /If/l' j ' 
i. '1 d:;{ ___ .. .
': 


),Y ł .L ,
 
"€ ..ił. ,--=-- 
 -.ilU ]I ,.,
. " , ; 
"o' 
 -=?= 
 
r- 
 pl ..:." 
HJ'.ł I 

 - '. ,. 

 
 .. h.. 01..... ./ 
---" \.,,' --- '\' 
\, ,j.'
/""I. 
 /
/ 
, 
, - .
 
 . --=- -. "-,' 
.J 
 L ,_ ) 
--.., ":" , "="-
 I
"'l 
. ' ','': 
;:; --:
 ...... 
 \\. = 
i
 ; 1 \ 

 
 '. _' 
 = :-;;':l"
-:_ I 
-
,_\ ".... 
. '.''1.;'1-;,; \ 
. 

. '" 
 'I \i l . 
. ':-,,: .;ł --dl. .... 
'''X'\ ,--., " . ,-. '
- 
, t-

 
 - . \ . 
 ' 
-"" . 
lO. . 
 ' '. 
 
 .ł... . 
't .
 \ " ':"0)'$--1, 
 

 
.. \,.., £ 


. 
_
: 
-
._ \.. iiI ;. 
..Ja.:. -..; -- -.....;.... ,
-, - 
yr 
--
-
 ........ .....
: -... 
:.:. ..... - 
. - . - .- ::-=....; ,11 


24 2 


I . I' 
; '
'v11
 
"
 

,;.' - - ,
 
-'- 
 
...-- 
- -

<Ł:.. ' 
. 
.- ""....1... 
))
_ f.J- 
- :
 
- ----- -- " 


....4. 


"7 


_.tJ 


/-; 
r 



 
. ,. 


...,.:r- 



 


'f 



 -:... 
- .7 ; .:=: . 
-- .- 


, 
- j 
 


..- , 


" 


,,,.- 
.
yj 


r 


/' 
_/
 


.. . .... 


.-.- 


nung; obok późniejsza liczba czerwonym atramentem: 
329. (numer inwentarzowy kolekcji ręką M. Meriana 
- W. Berlin 1996). 
Stan zachowania: Niezbyt intensywne plamy i niewielkie 
ubytki (najznaczniejszy w lewym dolnym rogu). 
Historia: W XVII w. w zbiorze Matthausa Meriana mł. 
(Norymberga-Frankfurt nad Menem); następnie w ko- 
lekcji króla pruskiego Fryderyka Wilhelma I (W. Berlin 
1996). Dzięki szczęśliwemu miejscu składowania ocalały 
podczas ostatniej wojny (informacja Dyrekcji Kupfer- 
stichkabinett) . 
Wystawy: Zeichnung in Deutsch/and. Deutsche Zeichner 
1540-1640, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Samm- 
lung, 1. Dezember 1979 - 17. Februar 1980; Zeichnun- 
gen des deutschen Barock, Staatliche Museen zu Berlin 
- PreuRischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, 1996. 
Lit.: K. Berlin 1921, s. 348, nr 7989; Scheyer, s. 530, 
532, ił. s. 531; L. Thieme-Becker, Bd. 32, 1938, s. 194 
(I. Koska); Iwanoyko 1957, s. 104-105, 120 nr 2, 167 
ił. 34; Frycz 1966, s. 108; W. Stuttgart 1979/80, Bd. 
2, s. 157-158, nr i ił. O 14; Frycz 1985, s. 57; Tylicki 
1991a, s. 259 przyp. 22; Szczepińska-Tramer 1991, s. 6 
(ogólnie), ił. 22; Szczepińska-Tramer 1992a, s. 28 (ogól- 
nie); Tylicki 1994a, s. 373; Tylicki 1994b, s. 93 przyp. 10 
i s. 98 przyp. 38; Ossowski, s. 52-54, ił. 5; Tylicki 1995, 


, 
. IIi 



 
.",' 


i! .' .. 


Ił, 


---- : 
 


[XIII s 2] 


s. 266 przyp. łOi s. 274 przyp. 38; W. Wrocław 1996. 
s, 90, nr i ił. 302; W. Berlin 1996, s. 119-120, nr i ił. 97; 
Tylicki 1997b, s. 234; Tylicki 1998a, s. 153, przyp. 37 
i s. 154, przyp. 40; Tylicki 2000a, t. I, s. 83, 98-99; t. II, 
s. 76 i 178, nr i ił. 11.1.1. 
II. w tekście na s. 68. 


[XIII s 2] Alegoria sztuk wyzwolonych w dobie 
wojny trzydziestoletniej, 1636 
Papier żółtawy, piórko, tusz czarny, lawowanie szare, zie- 
lone, różowe, 6oJerowe i brązowe; 142 x 200 mm. 
Kórnik, Biblioteka PAN, sztambuch Heinricha Bohm a , 
nr inw. BK 1508, k. 179r. 
Sygnowany czarnym tuszem w środku po lewej: Ztt 
Au.frichtigen gedencken / machett dis Jn Dandtzig / Bar- 
tholomeus Strobell; wyżej autorska inskrypcja, również 
czarnym tuszem: Anno 1636 / Gatt behidte die .freind te 
/ Der Deu./fell hol die feindte. W prawym górnym rogU 
numeracja karty (późniejsza?): 179. 
Historia: Wraz ze sztambuchem przed 1849 w Gdań- 
sku (Hagen 1849, s. 413), być może w kolekcji Johna 
Simpsona (Tylicki 2000a, t. I, s. 99-100). Sztambuch 
zakupiony do Kórnika przez Tytusa Działyńskiego za- 
pewne wkrótce potem (Orańska).
		

/Licencje_005_07_245_0001.djvu

			.9Lne
 


243 


'
 



. __ _
 
: 
 I. 




 
i: -- 
'i,,-., .
. ' ." _=T
 _ .; { 
 /';; ...-. 
::, " +(>.
 =--
.....'I - 
 - 
'"""- 
 _-'"
_ 
___,
 /,( 
 \!':!.. \,:J,.\:.. 3' . 
 ,;' '
 " .... -
 
""" -------=-:-11.( /. ".... 
 '
\\' 
 - .(.. ". . ł 
- 
 ,,' -../ - \ ., <1,"... ) J, V 
. « 
 :..r,-':;- I 
",!:.:... CUltimus iu5".tri;' 'Tlt'Pl iJti7ftll.
 (lr"";,
 ,"-'I>tir.:
 ) 
: 
 
 '.' 
 )-I'
 \,',) .s('Ja.du.51:-;"y'1riFr1.fL5;A"'3"0
-mtor. "1 
I........ 
:._
 
 
. Sl
':

':; 
, , 
- , J1''' . i '
IU') 
 

 
 ....'.--../ JI" ?,,f
 \I ' 1 .'
" i i 
: I 1ft ', , ' - 
'-.
 . '.....l
 
- ." .1, ,... -; ';-'jo:, ,ł I I 1. 
,I- n '
,' <" ,-Co' '" II "
 ,_ .. 
'i , \ , 
; _ __ I '- - ' . _
 _ _ ,sf 
v ,:t.!)\\.. 1 1 :" , _
...,"") -- -
 ....",.---==-
 
 . ' . ' _. 

 ,.., ..4ł4( , -\--...... - -, 

 --- ., 
1 6' :;J . 
 J
i
.c--
 
 -:, - -.,.. 


Wystawy: Theatrum vitae et mortis. Grafika, rysunek 
i malarstwo ksiqżkowe na Ślqsku w latach ok. 1550 - ok. 
1650, Muzeum Historyczne, Wrocław. luty 1996; The- 
sauri Poloniae - Schatzkammer Polen. Zur Geschichte 
der polnischen Sammlungen, Kunsthistorisches Museum 
Wien, 3. Oezember 2002 bis 2. Marz 2003. 
lit.: Hagen 1849, s. 413; Hirsch 1849, s. 52, 54; Mundt, 
k. 14v; SchultzA., s, 155; Erneuerung; Batowski 1916, 
s. 12-13; Makowski 1926/28, s. 12, przyp. l; Scheyer, 
s. 532-533; Orańska, s. 253-254, ił. 23; Iwanoyko 1957, 
s. 105-106, 120 nr 3, 168 ił. 35; Frycz 1966, s. 108; 
W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 157 (ogólnie); Frycz 
1985, s. 57; Szczepińska-Tramer 1991, s. 6 (ogólnie), 
ił. 23; Tylicki 1991 b, s. 60; Szczepińska- Tramer 1992, 
s. 28 (ogólnie); Tylicki 1994a, s. 373; Tylicki 1994b, 
s. 93, przyp. 10; Ossowski, s. 54-58, ił. 6; Tylicki 1995, 
s. 266, przyp. 10; W. Wrocław 1996, s. 90, nr i ił. 303; 
Tylicki 1997b, s. 235, przyp. 13; Tylicki 1998a, s. 154, 
przyp. 39 i 40; Tylicki 2000a, t. I, s. 86, 99-102; t. II, 
s. 77 i 180, nr i ił. 11.1.3 (ił. także okładka); W Wiedeń 
2002/03, s. 157, nr i ił. III.27 (H, Małachowicz); Skar- 
by, s. 138, ił. 121. 


[XIII s 3] Alegoria sztuki, przemijania i wieczno- 
ści, 1638 
Pergamin, piórko, tusz czarny, lawowanie żółte i niebie- 
skie, malowanie złotem, 145 x 180 mm. 


.. 


j 


[XIII s 3] 


Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka, Oddział Rękopi- 
sów, sztambuch Christiana Hoffmanna von Hoffmanns- 
waldau, nr inw. Akc.1954/26, k. 33r. 
Sygnowany czarnym tuszem u dołu po lewej: Zu guttem 
gedencken / macht dis in Dandtzig / Bartholomeus Strobell 
/1638. den 14Ma1} Mppria (ostami wyraz nieczytelnie); 
wyżej po prawej, również czarnym tuszem inskrypcja 
autorska: Vltimiis in chartii.; non Ultimus ordine Amici1s 
/ Sed factus Primj Primus Amoris Amor.; poniżej nowa 
inskrypcja niewyraźnymi literami w brązowym (Uszu: 
Punis Prussss; przy górnej krawędzi autorski monogram 
czarnym tuszem: .MMB.5.; w prawym górnym rogu 
nowa numeracja karty ołówkiem: 33. 
Stan zachowania: Stare rozmazania tuszu, otwory po 
owadach, późniejsze linie i naśladownicrwo inskrypcji 
brązowym tuszem (prawdopodobnie z okresu 1945- 
-1954 - brak na wcześniejszych fotografiach), zabr'u- 
dzenia, ubytki po stronie zszycia. 
Historia: Do 1945 sztambuch w zbiorach Stadtbiblio- 
thek Breslau (d. sygn. Stb. 118 - Batowski 1916). Włą- 
czony do zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej we Wro- 
cławiu 1954 (sygnatura). 
Wystawy: Theatrum vitae et mortis. Grafika, rysunek i ma- 
larstwo ksiqżkowe na Ślqsku w latach ok. 1550 - ok. 1650, 
Muzeum Historyczne, Wrocław, luty 1996. 
Lit.: Batowski 1916, s. 10, 13, tabł. [; Hippe, s. 86, 
ił. s. 83; Makowski 1926/28, s. 12; Scheyer, s, 530,
		

/Licencje_005_07_246_0001.djvu

			244 


1?ysune{gdańs/(j 


'Zł ...
 
r 
¥- 
',
2
 
 
 " 
''''''{F 
 \ -.: · 

 .:..j- 

.:- ;;--", 1
 ..p 
?
 ",,'1"- _ 'I,,) .,,:- <' r;.
:. 
l'- 'i r 
 
_(
 L .

: r;;)f _, -<;;'5.
J 
r; -- 
1'" ,....;J _ r-. 
-- , 


 "'-?A -- . 
"',.:
 (-::,

d>-"-
 
.,. --:
 .1, 1'___ 
 ' 
 _ 
,.....,:. "".,..... .,.. I. lo. ł-- __ 
 "' -' , 
. .. . 
J;',. .:.--.' . _ _" ,\{ \' \--. 
/ 
'\ " '.
 
;:.--' 


t{e.. 
./' 


.. 


-- 
--- 


-- 


/ 


...... ......."'.1 - 


533-534; L. Thieme-Becker, Bd. 32, 1938, s. 194 (L 
Koska); Orańska, s, 224, ił. 2; Iwanoyko 1957, s. 25, 
107-108,120 nr 4, ił. 36; Frycz 1966, s. 108; W. Stutt- 
gart 1979/80, Bd. 2, s. 157 (ogólnie); Banet/Szyroc- 
ki 1981, s. 67; Frycz 1985, s. 57; BiałekJMorozowicz, 
s. 444, 456; Szczepińska-Tramer 1991, s. 6 (ogólnie), 
ił. 24; Tylicki 1991b, s. 60; Benesz, s. 65, ił. 13; Szcze- 
pińska-Tramer 1992, s, 21, 28 (tu ogólnie); Tylicki 
1994a, s. 373; Tylicki 1994b, s. 93 przyp. 10; Ossowski, 
s. 58-59, ił. 7; Tylicki 1995, s. 266, przyp. 10; W Wro- 
cław 1996, s. 90-91, nr i ił. 304; Tylicki 1998a, s. 154, 
przyp. 39 i 40; Tylicki 2000a, t. I, s. 88, 102-105; t. II, 
s. 78-79 i 183, nr i ił. 11.1.5. 


Praca przypisywana 
[XIII p l] Alegoria sztuki i wojny, 1636 
Papier kremowy, piórko, tusz brązowy, lawowanie szare, 
79 x 130 mm. 
Poznań, Muzeum Narodowe, Gabinet Rycin, sztam- 
buch Nikolausa von Debschiitz, nr inw. MNP Gr. 788, 
k. 271r. 
Przy górnej krawędzi inskrypcja autorska brązowym tu- 
szem: Arte. Marte. W prawym górnym rogu późniejsze 


..lWa-tie 


;. 
1\ 
I/ 
'i 


\ 


) 


\1 
\ 


... 


.... 


'h>- 
_, 

 _ 
-łł 
...
 I 
) , 
I 


'?
- 


- -- 


II 
. 
. \ 
. l 
\ 


 - 
l 
.. ---- 
 
..:;..-1- 


.... . 


- ...-""';:':"- 
-,: '-. " 
- 
- - 
--'- 
 ._
- 
-. - --
 
' - . 
. .1.........;2: 

..# «v- ---r 
, 
Ar/! o#' ...;.:- 
 _,J 
- 


[XIII P l] 


oznaczenie numetu karty ołówkiem: 271. Na sąsiedniej 
stronie (k. 270v) odnoszący się do rysunku epigramat 
i wpis: Euripides in Hercule / Utrum sane utilius an esse 
/ Prudentem sine audacia, an audacem et furentem / Al- 
terum quidem horum inhumanum est, sed mala repellit. 
/ Alterum vero tranquillas res: in utroque tam est vitium.; 
Quam Natalium, quam virtum splen / dore nobilissim o 
Domino Nicolao Debschutz amico admodum dilecto, hanc 
quamvis pictam, verum non fictam recorda / tionem appo- 
nere voluit Gedani 7 Martij A. 1636/ Hinricus Berman 
D.B. 
Historia: Sztambuch zakupiony 1946 do zbiorów Mu- 
zeum z kolekcji M. Swinarskiego w Poznaniu (Orań- 
ska). 
Wystawy: Między renesansem a klasycyzmem. Rysunki 
mistrzów europejskich w zbiorach Muzeum Narodowego 
w Poznaniu, Muzeum Narodowe w Poznaniu, luty-ma- 
rzec 1995; Theatrum vitae et mortis. Grafika, rysunek 
i malarstwo książkowe na Ś/qsku w latach ok. 1550 - ok. 
1650, Muzeum Historyczne, Wrocław, luty 1996, 
Lit.: Orańska, s. 224, ił. 1; W Stuttgart 1979/80, Bd. 
2, s.157 (ogólnie); W Poznań 1995, s. 53, nr i ił. 15 
O. Kaczmarek); Ossowski, s. 59, ił. 8; W Wrocław 1996, 
s. 91, nr i ił. 305; Tylicki 2000a, t. I, s. 85, 105-106; 
t. II, s. 81-82 i 187, nr i ił. 11.3.3.
		

/Licencje_005_07_247_0001.djvu

			5'tne
 


245 


XI
 Rombout (Rumboldt, Rombolt) van Uylenburgh (Vlemborck, Vllenburg) 
(1580/1585 - przed 1628) 


Pochodził z fryzyjskiej rodziny w Leeuwarden, według różnych informacji syn lub wnuk nadwornego 
ebenisty Zygmunta III w Krakowie, Gerarda Rombouta van Uylenburgh (t 1601). Brat Hendricka van 
Uylenburgh, malarza i handlarza obrazami ok. 1611-1625 w Gdańsku, następnie w Amsterdamie. Kuzyn 
Saskii van Uylenburgh, żony Rembrandta van Rijn. Najpóźniej od 1608 malarz-przeszkodnik w Krako- 
wie; za poręką innych osób, iż przedstawi prace na stanowisko mistrza cechowego, w 1610 obywatel tego 
miasta. Nie dopełniwszy przepisów, w 1612 ściągnął na siebie potępienie władz krakowskich; w tym sa- 
mym roku współzałożyciel gdańskiego cechu malarskiego, wymieniony wśród jego pierwotnych mistrzów. 
W 1613 zrezygnował z prawa miejskiego w Krakowie. W bliżej nieznanym raporcie cechowym miał być 
ceniony najwyżej z malarzy gdańskich obok Antona MoHera, Daniela Dregge i Salomona Wegenera. 
W dokumentach pośmiertnych wzmiankowany jako "malarz króla polskiego". Krótko przed śmiercią 
Powrócił do Niderlandów. Pamiętany w XVIII w. jako znakomity portrecista, dziś znany jedynie wątpli- 
wy (niepodpisany) wizerunek Jana Gerritsz. van Emden, kaznodziei w Groningen i Gdańsku, rytowany 
przez Jacoba Folckema. Z dokumentów i dawnych katalogów aukcyjnych znane jednak jego malowidła 
typu storia (w tym monochromatyczne), rodzajowe oraz martwe natury (w tym bukiet kwiatowy i tzw. 
Kuchenstucke), wiele z nich wysoko cenionych i wycenianych. Dziś niemal zapomniany jako artysta. 


Falckenberck, s. 11,392,401 (nowej paginacji); Bredius, s. 1685-1687; Barowskl 1936, s. 38-41; L. Thieme-Becker, Bd. 34, 
1940, s. 17 - [G.] C[un]y; Broos, s. 213; van der Veen, s. 50-51. 


Praca sygnowana 
[XIV s l] Akteon zaskakujqcy Dianę i jej nimfy 
lV kqpieli, ok. 1620 
Papier biały, piórko, tusz brązowy, lawowanie szare, 168 
X 276 mm. 


Wolfegg, Fiirstlich zu Waldburg-Wolfegg'sche Kunst- 
sammlungen, Kasten 67. 
Sygnowany u dołu czarnym tuszem (późniejszą ręką?): 
Rombolt von Vllenburg in / Danzig
. 
Lit.: brak. 


"- 


I 1t:) 
"-" ' n. r'ł, 
) - / 
11 
) .
 


( -,
) 
n"..? _ Lo, _ 
ć.-;..r 
I '-1.., "'0 
. ':_ 

 
..) ../) C 4: 1._ 
-' -c:-: ) ' '1 "} 
L-C fI . '...) \.--Y'" .' 
-, 
 .-.
 
I ..... j\, iJ L
. 
 ,11 

.............
 '"> "'"' ' , ' l j 
..... .. 1 
 -lI 
( ) ,,- ........
 Il.'"..,t '.- )(0
 'J I 
\ ""\._
 SI r

' I.. 1- " ...,.$....:..._ '_ 
.I' ...... 1 \,.) -...:10' \:ił .... '.:=c- ," 
 
_ , ' Jj '}, .., ( 
'>' ) ' "\ j ,------- --..r;.
 < 
 I. <..:.- 

 ",.r-. - 
 .. li I' JJ 
, . ' 
 /"OC-.., 
 - _ .".-.- 1'- / - \ 
ł e:, ('.... - (' 1 -' . -, :. 
 ' .... ('\
 0)\ c-f ' {..
 '';'''''- -- 
 ;-.,;.-r 'ł-. \I..;;t 
I 
 it.. J
 
 
.
-- :)... - (' 


.- 

 
er 
'-f 


<: 

-=> 
o ,
 '-:;;, 
\. 

 
 .I >-1- 
') "\ -..- "-? 

 '
i" 

 


('" t". 
 
--'t- '
 


.. -'\ 


-J.... 


lXlV s l]
		

/Licencje_005_07_249_0001.djvu

			13ib[iografia 


Litery przed skrótami bibliograficznymi (nie licZlf:c partykuł nazwisk) odnosZlf: się do następujqcych grup publikacji: A. - kata- 
logi aukcyjne; D. - źródła drukowane; K - katalogi zasobów muzealnych; L. -leksykony; P. - przewodniki; w.: - katalogi 
wystaw; brak litery - pozostałe. IJtuly pisane kursywq odnosZlf: się do źródeł. 


Źróam 


Cathalogus 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 300. 60/3 (Cathalogus 
civium,..). 
Cuny 
George Cuny, [wyciąg z rękopisu o malarstwie gdańskim, za- 
łącznik do listu do Z. Batowskiego, Elberfeld, 30 V 1917], 
Archiwum Polskiej Akademii Nauk, Warszawa, III-2, Archi- 
Wum Zygmunra Batowskiego, teka q16. 
DOnation Masson 
Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, Paris, Donation 
Masson. Dessins (rkps). 
Falckenberck 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 300, C/613 (Christian 
Friedrich von Falckenberck, Das GrofJe MeisterBuch Darinnen 
Die Jenigen in Ziemlicher Richtiger Ordnung stehen, So dem 
Kunst-liebenden Gewerck Der Mahler und Conterfiiyer, sind 
Einverleibet worden..., 1724). 
Fototeka Thonego 
Schweizerisches Landesmuseum Zurich, Archiv, NachlafJ 
Friedrich Thone (zbiór negatyWów). 
Indeks zmarlych 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 354/351 [Indeks zmarłych 
zarejestrowanych w parafiii Mariackiej w Gdańsku]. 
Księga mistrzów 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 300, C/611 [Księga mi- 
Strzów cechu malarskiego w Gdańsku]. 
Księga obywatelska 
Archiwum Państwowe w Gdańsku. 300, 60/5 [Księga oby- 
Watelska Gdańska]. 
Petri und Pauli 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 356/2 (Petri u. Pauli Tau- 
fen 1593-1641; Trauungen 1573-1641), 
Rechnungen Irinitatis 
Biblioteka Gdańska PAN, Ms 491, Das Walt der Allmechtige 
Barmhertzige Gott. In des namen schliefe Ich die Rechnung von 
einkunffie vnd aufJgabe der Kirchen zur Heiligen Dreyfaltigkeit 
A.uffi Jar 1611. Hanns Heidenreich. 
Register Einnahme 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 300, C/2059 ([Akta cechu 
l11urarzy, kamieniarzy i rzeźbiarzy], Register der Einnahme A. 
d 1608). 


St. Marien TtlUJbuch 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 354/311 ([St. Marien] 
Taufbuch 1590-1604). 
St. Marien Iraubuch 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 354/328 ([St. Marien] 
Traubuch 1590-1609 - Der Ander teil def trawregisters 
angefange anno 1590). 
liki Batowskiego 
Archiwum Polskiej Akademii Nauk, Warszawa, III-2, Archi- 
wum Zygmunra Batowskiego, teka 7. 
10dtenbuch 
Archiwum Państwowe w Gdańsku, 354/346 (TOdtenbuch zur 
Pfarr). 


Źróam aruf(pwa1l£ 


D.HDA 
Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500, 
oprac.]. Białostocki, Warszawa 19882; Teoretycy, pisarze i artyści 
o sztuce 1500-1600, oprac. J. Białostocki, Warszawa 1985 
(Historia doktryn artystycznych. Wybór tekstów, t. I-II). 
D. Ogier 
Karol Ogier, Dziennik podróży do Polski 1635-1636, tłum. 
E. Jędrkiewicz, cz. II, Gdańsk 1953. 
D. van Veen-Orgel 
Horatii Emblemata, Antwerp 1612, Otto van veen, inrruduc- 
tory notes by S. Orgel, New York & London 1979 (The Phi- 
losophyoJ Images, ed. with. inrr. notes by S. Orgel). 


Le
!Jf(pn!J 


L. ADB 
Allgemeine Deutsche Biographie, Bd, 1-56, Berlin 1875-1912 
(repr. Berlin 1967-1971). 
L. Altpr.Biogr. 
AltpreufJische Biographie, hrsg. v. Ch. Krollmann, Bd. I nn., 
Konigsberg/P. 1941 nn. (repr. Marburg/Lahn 1974 nn.). 
L. Brulliot 
Fran
ois Brulliot, Dictionnaire des monogrammes, marques fi- 
gurees, lettres initiales, noms abreges etc, [...], premiere partie, 
Munich 1832.
		

/Licencje_005_07_250_0001.djvu

			24 8 


9?}jsuru!k...g aańs kJ 


L. DA 
The Dictionary oj Art, ed. J. Turner, vol. 1-32, New York 
1996. 
L. FiiGH 1767 
U. R. FiiBli] , Allgemeines Kunstler-Lexicon, Ersres Supplement, 
Ziirich bey FiiBlin und Compagnie 1767. 
L. LCI 
Lexikon der Christlichen Ikonographie, begr. v. E. Klrschbaum, 
hrsg. v. W Braunfels, Bd. 1-8, Rom-Freiburg-Basel-Wien 
1994 2 . 


L. Monogrammisten 
G. K. Nagler [u.a.], Die Monogrammisten und diejenigen be- 
kannten und unbekannten Kunstler aller Schulen..., Bd. I-V, 
Miinchen 1858-1869 (Miinchen 1919 2 ). 
L. Mythology 
Jane Davidson Reid, The Oxford Guide to Classical Mythology 
in the Arts, 1300-19005, vol. I-II, New York-Oxford 1993. 
L. Nagler 
G. K. Nagler, Neues allgemeines Kunstler-Lexicon..., Bd. 1-25, 
Miinchen 1835-1852. 
L. NDB 
Neue Deutsche Biographie, Bd. I nn., Berlin 1953 nn. 
L. Oracki 
Tadeusz Oracki, Słownik l iograficzny Warmii, Prus Ksiqżęcych 
i Ziemi Malborskiej od pot IWY XV do końca XVIII wieku, t. 2, 
Olsztyn 1988. 
L. PSB 
Polski słownik biograficzny, t. I nn., Kraków-Warszawa [i in.] 
1935 nn. 
L. Rastawiecki 
Edward Rastawiecki, Słownik malarzów polskich tudzież obcych 
w Polsce osiadlych..., t. I-III, Warszawa 1850-1857. 
L. SAP 
Słownik artystów polskich i w Polsce działajqcych, t. I nn., Wro- 
cław-Warszawa [i in.] 1971 nn. 
L. Saur 
Saur Allgemeines Kunstler-Lexikon. Die bildenden Kunstler aller 
Zeiten und Volker, Bd. l nn., Miinchen-Leipzig 1992 nn. 
L. SBPN 
Słownik biograficzny Pomorza Nadwiślańskiego, pod red. 
S. Gierszewskiego, t. I-IV, Gdańsk 1992-1997. 
L. Seubert 
A. Seuben, AIlgemeines Kunstlerlexicon oder Leben und wer- 
ke der beruhmtesten bildenden Kunstler, 2. Band, Smugan 
1878 2 . 
L. Singer 
Hans Wolfgang Singer, Allgemeines Kunstler-Lexicon. Leben 
und werke der beruhmtesten bildenden Kunstler, Bd. 6, Frank- 
fun/Main 1898 6 . 
L. Thieme-Becker 
AIlgemeines Lexikon der bildenden Kunstler..., begriindet von 
U. Thieme u. F. Becker, Bd. 1-37, Leipzig 1907-1950. 
L. von Wurzbach 
A. [lfred] von Wurzbach, Niederliindisches Kunstler-Lexikon, 
1.-2. Band, Wien 1908-1910. 


1(gtafogi ZMODÓW 


K. Amsterdam 1978 
K. [arel] G. [erard] Boon, Netherlandish Drawings oj the Fif 
teenth and Sixteenth Centuries, vol. I-II, The Hague 1978 
(Catalogue oj the Dutch and Flemish Drawings in the Rijk s - 
museum). 
K. Amsterdam 1987 
Marijn Schapelhouman, Nederlandse tekeningen omstreeks 
1600, 's-Gravenhage 1987 (Catalogus van de Nederlandse te- 
keningen in het Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam, 
deel III). 
K. Berlin 1921 
Elfried Bock, Staatliche Museen zu Berlin. Die deutschen Meis- 
ter. Beschreibendes Verzeichnis siimtlicher Zeichnungen, bearb. 
von..., Bd. I-II, Text-Abbildungen, Berlin 1921 (Die Zeich- 
nungen Alter Meister im Kupferstichkabinett Staatl. Muse en 
zu Berlin..., hrsg. v. M. J. FriedI;inder). 
K. Brunszwik 1920 
Zeichnungen alter Meister im Landesmuseum zu Braunschweig, 
hrsg, v. E. Flechsig, l. Teil, Deutsche Meister des 15. und 16. 
Jahrhunderts, Frankfun aro Main 1920. 
K. Budziszyn 1898 
M.[oritz] Miiller, Verzeichnis der Kupferstiche, Radierung en , 
Holzschnitte und Handzeichnungen der von GersdorJf weicha- 
schen Stiftungsbibliothek zu Bautzen, Bautzen 1898. 
K. Coburg 1970 
Ausgewiihlte Handzeichnungen von 100 Kunstlern aus .fiinf 
Jahrhunderten 15.-19. Jh. aus dem Kupferstichkabinett der 
Kunstsammlungen Veste Coburg, hrsg. v. H. Maedebach, Co- 
burg 1970 (Kataloge der Kunstsammlungen der Veste Co- 
burg, 2). 
K. Dessau 1914 
Handzeichnungen deutscher Meister in der herzogL Anhaltischen 
Behorden-Bibliothek zu Dessau, hrsg. v. M. J. Friedlander, 
Stuttgan 1914. 
K. Drezno 1987 
Christian Dimich, VermifJte Zeichnungen des Kupferstich- 
-Kabinettes Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 
1987. 
K. Erlangen 1929 
Elfried Bock, Die Zeichnungen in der Universitiitsbibliothek 
Erlangen, Textband-Bildband, Frankfun/Main 1929. 
K. Frankfurt 1973 
Edmund Schilling, Stiidelsches Kunstinstitut, Frankftrt am 
Main, Katalog der deutschen Zeichnungen. Alte Meister, Bd, 
l-II, Text- Ttzfeln, Miinchen 1973. 
K. Gdańsk 1830 
Verzeichnis eines Theils der Kabrunschen Bildergallerie in Dan- 
zig. Vermehrte, verbesserte AuJlage, Danzig, gedruckt bei Carl 
Heinrich Eduard Miiller, 1830 [Biblioteka Muzeum w Olsz- 
tynie, 1/1606]. 
K. Gdańsk 1861 
J. C. Block, Dr. v. Duisburg, Catalog einer Sammlung von 
Kupferstichen, Holzschnitten, Lithographien und Handzeich- 
nungen, welche von dem Anno 1814 hier verstorbenen Herr n
		

/Licencje_005_07_251_0001.djvu

			iJ3iMwgrafia 


249 


Jakob Kabrun der KauJmannsehaft hieselbst hinterlassen worden 
sind, Danzig 1861. 
K. Gdańsk 1913 
F. Schwarz, Danzig im Bilde, Verzeiehnis der in der Danziger 
Stadtbibliothek vorhandenen bildliehen Darstellungen zur Ge- 
sehichte und 7Opographie von Danzig und Umgegend..., Danzig 
1913 (Katalog der Danziger Stadtbibliothek, Band VI). 
K. Gdańsk 1969 
Jan Chranicki [i in.], Muzeum Pomorskie w Gdańsku, Zbiory 
sztuki, Gdańsk 1969. 
K. Kolonia 1967 
Bella RobeIs, Katalog ausgewiihlter Handzeiehnungen und 
Aquarelle im WallrafRichartz-Museum, Koln 1967. 
K. Kolonia 1983 
Bella RobeIs, Niederliindisehe Zeiehnungen vom 15. bis 19. 
Jahrhundert im WallrafRiehartz-Museum Koln, Koln 1983. 
K. Kolonia 2002 
Uwe Westfehling [u.a.], ZeiehnungSehen. Das sehopferische 
Medium, Koln 2002 (Wallraf-Richartz-Museum - Fondation 
Corboud Koln, Bildhefte zur Sammlung, 10), 
K. Londyn 1902 
Deseriptive Catalogue oj Drawings by Old Masters in the Pos- 
session oj the Hon, A. E. Gathorne-Hardy, 77 Cadogan Square, 
London 1902. 
K. Nowy Jork 1915 
Original Drawings by the Old Masters. The eolleetion Jormed by 
Joseph Green CogsweI11786-1871, with an imroduction and 
nOtes by G. Hellman, A.M., New York MDCCCCXV. 
K. Paryż 1950 
Frits Lugt, Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts Paris, 
lnventaire generai des dessins des Eeoles du Nord, t. I, Eeole 
hollandaise, Paris 1950. 
K. Wiedeń 1933 
Besehreibender Katalog der Handzeiehnungen in der graphisehen 
Sammlung Albertina, hrsg. v. A. Stix, Bd, IV, Die Zeichnungen 
der deutschen Schulen bis zum Beginn des Klassizismus, bearb. 
v. Hans Tietze [u.a.], Wien 1933. 
K. Wrocław 1969 
Mieczysław Radojewski, Rysunki iakwarele artystów polskiehXV1I- 
-XX w. Katalog, Wrocław- Warszawa-Kraków 1969 (Katalogi 
rysunków w zbiorach Bibl Zakł. Nar. im. Ossolińskich, t. 11). 


1([ltafogi wgstaw 


W Amsterdam 1986 
Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525- 
-1580, Catalogus, red. J. P. Filedt Kok, W Halsema-Kubes, 
W. Th. Kloek, Rijksmuseum Amsterdam 13 september - 23 
november 1986, 's-Gravenhage 1986. 
W Amsterdam 1993/94 
The Dawn oj the Golden Age. Northern Netherlandish art 
1580-1620, ed. G. Luijten [i in.], RijksmuseumAmsterdam, 
11 December 1993 - 6 March 1994, Zwolle 1993. 
W Amsterdam 1997 
Eddy de Jongh, Ger Luijten, Mirror oj Everyday Life. Genre- 
prints in the Netherlands 1550-1700, Rijksmuseum Amster- 
dam, February 8 - May 4, 1997, Ghem 1997. 


W Amsterdam/Cleveland 1992/93 
Nancy BialIer, Chiaroscuro Woodcuts. Hendrick Goltzius (1558- 
-1617) and his Time, Rijksmuseum, Rijkspremenkabinet, 
Amsterdam, 14 November 1992 - 10 January 1993 - The 
Cleveland Museum of Art, Ohio, 9 February - 11 April1993, 
Ghem [1992]. 
W Augsburg 1987 
RolfBiedermann, Meisterzeiehnungen des deutschen Baroek aus 
dem Besitz der Stiidtischen Kunstsammlungen Augsburg, Augs- 
burg, Zeughaus, Toskanische Saulenhalle, 17,6. bis 6.9.1987, 
Augsburg 1987. 
W Berlin 1966 
Deutsehe MalerundZeiehnerdes 17. Jahrhunderts, Red. R. Kless- 
mann, Staatliche Museen Berlin der Stiftung Preusisscher 
Kulturbesitz, Orangerie des Schlosses Charlotrenburg, 26. 
August bis 16. Oktober 1966. 
W Berlin 1979 
Manierismus in Holland um 1600. Kupferstiche, Holzschnitte 
und Zeiehnungen aus dem Berliner Kupferstiehkabinett, bearb. 
v. H. Mielke, Staatliche Museen PreuBischer Kulturbesitz, 
Kupfestichkabinetr, Berlin 1979. 
W Berlin 1996 
Sibylle GroB, Zeiehnungen des deutschen Baroek, Berliner Kup- 
ferstichkabinetr, Berlin 1996 (Bilderheft der Staatliehen Muse- 
en zu Berlin - Preu.fJischer Kulturbesitz, Heft 85-86). 
W Brunszwik 1998 
HoJkunst der Spiitrenaissance, Braunsehweig- WolJenbiittel und 
das kaiserliehe Prag um 1600, Ausstellung im Herzog Amon 
Ulrich-Museum Braunschweig, 14. Mai bis 2. August 1998. 
W Brunszwik 2002 
Kein 1flg wiejeder andere, Fest und Vergnugen in der Niederliin- 
dischen Krenst, ea. 1520-1630, HerzogAmon Ulrich-Museum 
Braunschweig, 12. September bis 8. Dezember 2002. 
W Budziszyn 2002 
Zwischen den Zeiten, Die Museen und Archive der Stadt Bau- 
tzen, 19. April bis 3, September 2002, Bd, I, Dresden 2002. 
W Bydgoszcz 1993 
Barbara Chojnacka, Sztuka polska doby baroku, Muzeum 
Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Byd- 
goszcz 1993 (II Bydgoskie Dni Sztuki Baroku). 
W Dania 1988 
Christian IVand Europe. The 19th Art Exhibition oj the Coun- 
cil oj Europe, ed. S. Heiberg, Denmark [Frederiksborg i in.] 
1988. 
'
 Duisburg/Heidelberg 1981 
Unter der Maske des Narren, hrsg. v. S, Poley, Wilhelm- 
-Lehmbruck-Museum Duisburg - Heidelberger Kunstverein, 
1981. 
W Essen/Wiedeń 2003/04 
nie jliimische Landsehaft 1520-1700, Kulturstiftung Ruhr Es- 
sen, Villa Hiigel, 23. August - 30. November 2003 - Kunst- 
historisches Museum Wien. 23. Dezember - 12. April 2004, 
Lingen 2003. 
W Edynburg 1991 
R.[obert] J. W Evans, Eliska Fucikova, Mungo Campbell, The 
Sty/ish Image. Printmakers to the CourtoJRudolfII, The Natio- 
nal Gallery of Scotland, [Edinburgh], 8 August - 13 October 
1991.
		

/Licencje_005_07_252_0001.djvu

			25 0 


1?};sunef(gaam/(j 


w: Erlangen 1969 
Armin Geus, Die Zoologie in Erlangen. Zur 150. Wiederkehr 
der Errichtung eines Lehrstuhls fUr Naturgeschichte..., Ausstel- 
lung 26. Juli bis 30. September 1969 Stadtmuseum Erlangen, 
Erlangen 1969. 
w: Filadelfia 1991/92 
Lawrence w: Nichols, The "Pen Wórks" oj Hendrick Goltzius 
(A Masterpiece in Focus: Goltzius's " Without Ceres and Bachus, 
ltenus Wóuld Freeze"), Philadelphia Museum of Art, No- 
vember 16, 1991 - February 2, 1992 (Bulletin Philadelphia 
Museum of Art., vol. 88, Wimer 1992, Numbers 373-374), 
Philadelphia, PA 1991. 
w: Florencja/Paryż 1980/81 
[Karel G, Boon], L'Epoque de Lucas de Leyde et Pierre Brue- 
gel. Dessim des anciens Pays-Bas, Collection Frits Lugt, Institut 
Neerlandais, Paris, Florence, Istituto Universitario Olandese 
di Storia dell'Arte, 25 octobre - 30 novembre 1980 - Paris, 
Institut Neerlandais, 26 fevrier - 12 avril 1981. 
w: Gdańsk 1931 
[Walter Mannowsky, Willi Drost], Danziger Malerei 1530- 
-1750, AusstellungAugust 1931 im Stadtmuseum Danzig. 
w: Gdańsk 1957 
Anna Gosieniecka, Malarstwo gdańskie XVI i XVII wieku, Mu- 
zeum Pomorskie w Gdańsku, Gdańsk 1957. 
w: Gdańsk 1997 
Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV 
do końca XVIII wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, maj- 
-sierpień 1997, [t, 1-2], Eseje - Katalog. 
w: Haga 1993 
Jeroen Salman, Teken van de tijd. Maand- en seizoenvoorstel- 
lingen van de middeleeuwen tot 1800, red. T. Brandenbarg, 
J. Salman, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum, 's-Gra- 
venhage 1993. 
w: Halle 1961 
Deutsche Bildnisse 1500-1800. Ausstellungder Lucas-Cranach- 
-Kommission beim Ministerium fUr Kultur, Staatliche Galerie 
Moritzburg Halle/Saale, 24.6. bis 27.8.1961. 
w: Hamburg 1983/84 
Luther und die Folgen fUr die Kunst, hrsg. v. w: Hofmann, 
Hamburger Kunsthalle, 11. November 1983 - 8. Januar 
1984, Miinchen 1983. 
w: Hamburg 1994/95 
Eckhard Schaar, Rembrandt und sein Jahrhundert, Niederlan- 
dische Zeichnungen in der Hamburger Kunsthalle, Hamburger 
Kunsthalle, 21. Oktober bis 15. Januar 1995, Heidelberg 
[1994]. 
w: Hanover etc. 1969 
Franklin w: Robinson, Selection /rom the Collection oj Dutch 
Drawings oJMaida & George Abrams. A Loan Exhibition, Hop- 
kins Center Art Galleries, Dartmouth College, Hanover, New 
Hampshire, March 27 - April 28, 1969 [i in.], Wellesley, 
Massachusetts 1969. 
w: Innsbruck 1984 
Hofische Feste, Kunsthistorisches Museum SchloB Ambras, 
Innsbruck 1984. 
w: Kolonia/Utrecht 1985/86 
Ekkehard Mai, Kurt J. Miillenmeister, Roelant Savery in seiner 
Zeit (1576--1639), Wallraf-Richartz-Museum Koln, 28. Sep- 


tern ber bis 24. November 1985 - Centraal Museum Utrecht, 
21. Dezember 1985 bis 16. Februar 1986. 
w: Kolonia etc. 1992/93 
\im Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der jliimischen 
Malerei, hrsg. v. E. Mai u. H, Vlieghe, Wallraf-Richartz-Mu- 
seum der Stadt Koln 4. September bis 22. November 1992 
[i in.], Koln 1992. 
w: Krak6w 1976 
Sztuka dworu WIlzów w Polsce, pod red. A. Fischingera, Zamek 
Kr6lewski na Wawelu, maj-czerwiec 1976. 
w: Kumamoto 1992 
Hanna Benesz [i in.], European Baroque Painting. The Na- 
tional Museum in WIlrsaw, Kumamoto Prefectural Museum of 
Art, September 2 - October 4, 1992 [i in.], b.m. i r.w. 
w: Lemgo/Antwerpia 2002 
Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, hrsg. v. 
H. Borggrefe [u.a.], Weserrenaissance-Museum SchloB Brake, 
Lemgo, 26. Mai - 25. August 2002 - Koninklijk MuseuIl1 
voor Schone Kunsten Antwerpen, 15. September - 8. De- 
zember 2002. 
w: Los Angeles etc. 1988 
Bruce Davis, Mannerist Prints. International Style in the Six- 
teenth Century, Los Angeles County Museum of Art, 28 July 
- 9 October 1988 [i in,], Los Angeles 1988. 
w: Monachium 1971 
Diirer-Renaissance. Sonderausstellung, Alte Pinakothek, Miin- 
chen 1971. 
w: Monachium 1980 
Um Glauben und Reich. Kuifiirst Maximilian l, hrsg. v. H. Gla- 
ser, Katalog der Ausstellung in der Residenz in Miinchen, 
12. Juni - 5. Oktober 1980, Miinchen-Ziirich 1980 (Wit- 
telsbach und Bayern, 1112). 
w: Monachium 1982 
[Dieter Kuhrmann], Neuerwerbungen, Ankiiufe - Geschenke 
- Dauerleihgaben, Staatliche Graphische Sammlung, Ausstel- 
lung in der Neuen Pinakothek, 31. Marz - 16, Mai 1982, 
Miinchen 1982. 
w: Monachium 1989/90 
Holm Bevers, Niederlandische Zeichnungen des 16. Jahrhun- 
derts in der Staatlichen Graphischen Sammlung Miinchen, Sta- 
atliche Graphische Sammlung Miinchen, 22. November 1989 
- 21. Januar 1990, 
w: Monachium 1997 
Rom in Bayern. Kunst und Spiritualitiit der er sten Jesuiten, hrsg. 
v. R. Baumstark, Bayerisches Nationalmuseum Miinchen, 
30. April bis 20. Juli 1997, Miinchen 1997. 
w: Miinster 1996 
Die Maler tom Ring, hrsg. v. A. Lorenz, Ausstellung des West- 
falischen Landesmuseums fiir Kunst und Kulturgeschichte 
Miinster, 1. September - 10. November 1996, Bd. I, Aufiiitze; 
Bd. II, Katalog- Werkverzeichnis. 
w: Nancy 1992 
Paulette Chone, Daniel Ternois [i in.], Jacques Callot 1592- 
-1635, Musee historique lorrain, Nancy, 13 juin - 14 sep- 
tembre 1992. 
w: Norymberga 1952 
Anfang der Neuzeit. Deutsche Kunst und Kultur von Diirers 
Tod bis zum Dreijfigjiihrigen Kriege 1530-1650, Germanisches 
Nationalmuseum Niirnberg, 15. Juli bis 15. Oktober 1952.
		

/Licencje_005_07_253_0001.djvu

			'13iEriografia 


251 


W Norymberga 1961 
Meister um Albrecht Durer, Germanisches Nationalmuseum 
Niirnberg, 4. Juli bis 17. September 1961 (Anzeiger des Ger- 
l11anischen National-Museums, 1960-1961). 
W Norymberga 1971 
Albrecht Durer 1471-1971, Red. L. von Wilckens, Getma- 
nisches Nationalmuseum Niirnbetg, 21. Mai bis l. August 
1971. Miinchen 1971. 
W Osaka etc. 1990 
Sam Segal, Flowers and Nature. Netherlandish Flower Painting 
oj Four Centuries, Nabio Museum of Art, Osaka, 20 Aptil 
- 16 May, 1990 [i in.], Amstelveen 1990. 
W Paryż/Hamburg 1985/86 
Emmanuelle Brugerolles, Renaissance et maniirisme dans les 
Ecoles du Nord. Dessins des collections de l'Ecole des Beaux-Arts, 
Ecole nationale superieure des Beaux-Arts, Paris, 16 ocrobre 
- 16 decembre 1985 - Hamburger Kunsthalle, Hambourg, 
16 mai - 29 juin 1986, Paris 1985. 
W Poznań 1982 
Zbiory Poznańskiego 'Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Muzeum 
Narodowym w Poznaniu. Katalog wystawy, Muzeum Narodo- 
We w Poznaniu, Poznań 1982. 
W Poznań 1995 
Między renesansem a klasycyzmem. Rysunki mistrzów europej- 
skich w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu, pod red. 
l. Żuchowskiego, Muzeum Narodowe w Poznaniu, luty-ma- 
rzec 1995, 
W Princeton etc. 1982 
lho mas OaCosta Kaufmann, Drawings .from the Hofy Roman 
Empire 1540-1680, A selection .from North American collec- 
tions, The Art Museum, Princeton University, October 3 
- November 21, 1982; National Gallery of Art, Washington, 
D.c., January 27 - ApriIII , 1983; Museum of Art, Carnegie 
Institute, Pittsburgh, April23-June 19, 1983. 
W Rennes 1994 
De Durer a Friedrich. Dessins allemands du WallrafRichartz- 
-Museum de Cologne, Musee des Beaux-Arts de Rennes, 17 fe- 
Vrier - 25 avril 1994. 
W Stuttgart 1979/80 
Heinrich Geissler, Zeichnung in Deutschland. Deutsche Zeich- 
ner 1540-1640, Bd. 1-2, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische 
Sammlung, 1. Oezember 1979 - 17. Februar 1980, Stuttgart 
1979-1980. 
W Stuttgart/Karlsruhe 1989/90 
Heinrich Geissler, Zeichnungen des 16. bis 18, Jahrhunderts. 
Vermiichtnis Richard Jung, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische 
Sammlung, 12. August bis l. Oktober 1989 -Staatliche Kunst- 
halle Karlsruhe, 4. November 1989 bis 7. Januar 1990. 
W Utrecht/Brunszwik 1986/87 
Albert Blankert, Leonard J. Slatkes [i in,], Holliindische Male- 
rei in neuem Licht, Hendrick ter Brugghen und seine Zeitgenos- 
sen, Cemraal Museum Utrecht, 13. November 1986 bis 12. 
Januar 1987 - Herzog Amon Ulrich-Museum Braunschweig, 
12. Februar bis 12. April1987, Braunschweig [1986]. 
W Warszawa 1993 
Gdzie Wschód spotyka Zachód. Portret osobistości dawnej Rzeczy- 
Pospolitej 1576--1763, pod kier. J. Malinowskiego, Muzeum 
Narodowe w Warszawie 1993. 


W. Warszawa 1996 
Narodziny stolicy. Warszawa w latach 1596--1668, pod red. 
p. Mrozowskiego i M. Wrede, Zamek Królewski w Warszawie. 
9 września - 31 grudnia 1996. 
W. Warszawa 1998/99 
Ogród. Forma - symbol- marzenie, pod red. M. Szafrańskiej, 
Zamek Królewski w Warszawie, 18 grudnia 1998 - 28 lutego 
1999. 
W. Warszawa 2002 
Orzeł i 'Trzy Korony. Sqsiedztwo polsko-szwedzkie nad Bałtykiem 
w epoce nowożytnej (XVI-XVIII w.), pod red. K. Połujan, Za- 
mek Królewski w Warszawie, 8 kwietnia - 7 lipca 2002. 
W. Waszyngton/Kolonia 1964/65 
Hella Robels, Drawings oj the 15th and 16th centuries .from thl 
WallrafRichartz-Museum in Cologne - Handzeichnungen de_, 
15. und 16. Jahrhunderts und Miniaturen aus den Sammlunge71 
des WallrafRichartz-Museums, Washington-New York-Balti- 
more-Kansas City 1964 / Koln 1965. 
W. Waszyngton/Nowy Jork 1986/87 
John Oliver Hand [i in.], The Age oj Bruegel: Netherlandish 
Drawings in the Sixteenth Century, National Gallery of Art, 
Washington. 7 November 1986 - 18 January 1987; The 
Pierpom Morgan Library, New York, 30 January - 5 April 
1987. 
W. Wiedeń 1988/89 
Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hoje Kaiser Rudo/fi II, 
Ausstellung Kunsthistorisches Museum Wien 24.11,1988 
- 26.2.1989, 1.-2, Band, Freren 1988. 
W. Wiedeń 2002/03 
Thesauri Poloniae - Schatzkammer Polen. Zur Geschichte der 
polnischen Sammlungen, hrsg. v. W. Seipel, Kunsthistorisches 
Museum Wien, 3. Oezember 2002 bis 2. Marz 2003. 
W. Wrocław 1996 
Piotr Oszczanowski, Jan Gromadzki, Theatrum vitae et mortis, 
Grafika, rysunek i malarstwo ksiqżkowe na Śląsku w latach ok. 
1550- ok. 1650, Muzeum Historyczne Wrocław, luty 1996, 
Wrocław 1995. 
W. Wiirzburg 1982 
Erich Hubala, Ulrich Soding, Deutsche Zeichnungen 1500- 
1800 aus dem Martin-von- Wagner-Museum der Universitiit 
Wurzburg, Galerie-Studio, 25. Juli - 7. November 1982, 
Wiirzburg 1982. 


1(atafogi aUk!-Jjm 


A. Amsterdam 1972 
Master Drawings exhibited by Bernard Houthakker 1972, 98 
Rokin Amsterdam. 


A. Bazylea 1970 
Auctiones AG, Basel, Auktion 2, Bedeutende Zeichnungen und 
Aquarelle aus drei Sammlungen, 26. September 1970, 
A. Berlin 1983 
Galerie Gerda Bassenge, Kunst- und Buchauktionen, £rdener 
Strasse 5A, 1000 Berlin 33, Auktion 42,2.-3. Dezember 1983, 
Landschaften - Handzeichnungen und Druckgraphik des 16. bis 
.friihen 19. Jahrhunderts,
		

/Licencje_005_07_254_0001.djvu

			252 


!l(ysuTref(gaańs/(j. 


A. Berno 2000 
Galerie Kornfeld, 3008 Bern, Laupenstrasse 41, Auktion 223, 
Graphik und Handzeichnungen alter Meister, Auktion in Bern, 
Samstag, den 24. Juni 2000, morgens 10 Uhr. 
A. Drezno 1845 
J. G. A. Frenzel, Sammlung der Kupferstiche und Handzeich- 
nungen Sr. Excellenz des Grafen Franz v. Sternberg-Mander- 
scheid, weiland K K wirklicher Geheimer Rath und Kiimmerer 
[...J, V. Band, Die Originalzeichnungen und die Supplemen- 
te oder den Kupferstichnachtrag aller Schulen enthaltend. Die 
Versteigerung beginnt in Dresden den 10. November 1845 in 
der Rathsauktions-Expedition am Altenmarkte bei C. E. Sie- 
ber, Dresden und Leipzig in Commission der Arnoldschen 
Buchhandlung. 
A. Lipsk 1858 
Catalog der hochst bedeutenden nachgelassenen Kupferstichsamm- 
lun g eines der grossten Kunstsammler Deutschlands [Meyer, 
HildburghausenJ, VieneAbtheilung, L Holzrchnitte, /L Hand- 
zeichmmgen beide nach Schulen und chronologisch geordnet, 
welche [...] den 14. Juni 1858 und Jolgende Iage zu Leipzig 
im R. Weigel'schen Kunstauctionslocale Konigstrasse No, 23. 
durch Herm Raths-Proclamator Forster [...] versteigert werden, 
Leipzig, Druck von J. B. Hirschfeld, 1858. 
A. Lipsk 1864 
Die Kupferstiche, Handzeichnungen und Kunstbibliothek, nach- 
gelassen durch weiland Freiherrn Carl Rolas du Rosey Konigl. 
Preu! General-Major [...J, deren zweite Hiilfie [...] Montag, 
den 5. September 1864 und Jolgende Iage [...] zu Leipzig 
in R, Weigel'schen Kunst-Auktions-Lokale [...] versteigert wird, 
Leipzig 1864. 
A. Lipsk 1938 
C. G, Boerner, Leipzig, Versteigerungskatalog 199, 25.5.1938. 
A. Londyn 1920 
Sale Sotheby, London, 7-10 Dec. 1920. 
A. Londyn 1973 
Sotheby & Co., 34 & 35 New Bond Street, London, W1A 2AA, 
Catalogue oJOId Master Drawings including The Property oJthe 
Rt. Hon, the Earl Beauchamp, The Property oj Mr. Jan Mitchell 
oj New .York City [...] and other owners, Tttesday, 19th June, 
1973. 
A. Londyn 1992 
Christie's, London, Old Master Drawings (Woodner Sale), 7th 
Jufy 1992. 
A. Lucerna 1971 
Galerie Fischer, Haldenstrafle 19, Luzern, Katalog Nr. 208, 
Auktion Momag, 21. Juni 1971. 
A. Nowy Jork 1932 
Morosini Sale. American Art Association, New York, 10-15th 
October 1932. 
A. Stuttgart 1909 
Katalog der beruhmten Sammlung von Kupferstichen, Radie- 
rungen und Holzschnitten alter Meister des Herrn Barons Adal- 
bert von Lanna in Prag, l. Teil, Versteigerung zu Stuttgart vom 
11.-22. Mai 1909 (H. G. Gutekunst's Kunst-Auktion in 
Stuttgan, No. 66). 
A. Stuttgart 1910 
Katalog der bernhmten Sammlung des Herm Barons Adalbert 
von Lanna in Prag, 2. Teil, Handzeichnungen alter Meister lmd 


Kupferstiche, Versteigerung zu Stuttgart, 6. bis 11. Mai 1910 
(H. G. Gutekunst's Kunst-Auktion in Stuttgart, No. 67), 


Przewoanikj 


P. Dessau 1927 [1929] 
[Grote] , Fuhrer durch die Anhaltische Gemiilde-Galerie, Dess aU 
1927 [1929 2 ]. 
p. Gdańsk 1918 
H. F. Secker, Die Stiidtische Gemiilde-Galerie im Franziskanen- 
kloster (Stadtmuseum), Danzig 1918. 


Pozostałe puG[ifcacje 


Amelung 
Peter Amelung, Die Stammbucher des 16./17. Jahrhunderts 
ais Quelle der Kultur- und Kunstgeschichte, [w:] W Stuttgart 
1979/80, Bd, 2, s. 211-222. 
Anzelewsky 
Fedja Anzelewsky, German Drawings from Martin Schon- 
gauer to Hans Holbein the Younger, [w:] Drawings Defined, 
ed, W Strauss and T. Felker, New York 1987, s. 133-149. 
Apokryfy 
ApokryfY Nowego Testamentu, pod red. ks. M. Starowieyskleg o , 
t. I, Ewangelie apokryficzne, cz. l, Lublin 1986. 
Arletius 
Johann Caspar Arletius, Oratio bissaecularis de meculo Cy11l- 
nasii Vratislaviensium Elisabetani secundo"" [w:] Sammlung 
der Jubelschriften, welche bey der Feyer des zweyhundertjiihri- 
gen Andenken der Stiftung und Einweihung des Elisabethani- 
schen Gymnasii zu Breslau [...] zugeschicket worden.... Bresl au 
1762. 
Bajki Ezopowe 
Bajki Ezopowe, przeł. i oprac. M. Golias, Wrocław-Kraków 
1961 (Biblioteka Narodowa, Seria lI, nr 127). 
Banet/Szyrocki 
Ilona Banet, Marian Szyrocki, Die Stammbucher der Uni- 
versitiitsbibliothek Wroclaw des 16. bis 18, Jahrhundert, [w:] 
Stammbucher ais kulturhistorische Quellen, hrsg. v. J.-u. Fech- 
ner, Wolfenbiittel1981 (WolJenbutteler Forschungen, hrsg. von 
der Herzog Augusr-BibliO(hek, Bd. 11), s. 65-71. 
Bartko 
Maria Banko, "Artijicium extra ideam". Przedstawieniowe 
wzorce cyklu obrazów Adolfa Boya, Acta Universitatis Nico lai 
Copernici, Zabytkoznawsrwo i Konserwatorsrwo, Xl, 1987, 
s. 29-45. 
Bartynowski 
Władysław Bartynowski, Wspomnienie o rytowniczych pracach 
Wilhelma Hondiusa, Przegląd Biblijograficzno-ArcheologicZ- 
ny, t. III, 1882. 
Basner 
Hildegard Basner, Der Danziger Maler Hermann Hahn. Ein 
Beitrag zur Geschichte der Danziger Malerei im 17. Jahrhun- 
dert. Danzig [1935] (Danziger Kunstgeschichrliche Forschu p - 
gen, hrsg. v. W Drost, Heft l).
		

/Licencje_005_07_255_0001.djvu

			tJ3ib[wgrafia 


253 


Batowski 1916 
Zygmunt Batowski, Bartłomiej Strobel malarz śf4ski XVII w" 
lw:] Księga pamiqtkowa ku czci Bolesława Orzechowicza, t. I, 
Lwów 1916, s. 94-119. 
Batowski 1932 
Zygmunt Batowski, Abraham van Westervelt, malarz holender- 
ski XVII wieku i jego prace w Polsce, Kraków 1932. 
Batowski 1936 
Zygmunt Batowski, Rembrandtowskie otoczenie i Polacy, [w:] 
Księga pamiqtkowa ku czci Leona Pinińskiego, t. 1. Lwów 1936, 
s. 37-45. 
Benesz 
Hanna Benesz, Daniel and King Cyrus in front o/ Baal A late 
Rudo!fine and late Humanist painting by Bartholomiius Strobel 
Jrom the collection o/ the National Museum in W0rsaw, Bulletin 
du Musee National de Varsovie, vol. XXXII, 1991, No. 3, 
s. 59-77. 
Bernouilli 1779 
lohann Bernouilli's [...] Reisen durch Brandenburg, Pommern, 
Preu.fen, Curland, Ru.fland und Pohlen, in den Jahren 1777 
und 1778, Leipzig, bey Caspar Fritsch, 1779. 
Bernouilli 1780 
J.[ohann] Bernouilli, Danziger Kunstnachrichten undAnekdo- 
ten aus verschiedenen Briefen zusammengezogen von... [w:] Mi- 
scellaneen Artistischen Inhalts, hrsg. v. Johann Georg Meusel, 
3. Heft, Erfurt, im Verlag der Keyserschen Buchhandlung, 
1780. 
Berding 
A. [ugust] Bertling, Der Maler von Danzig und seine Zeit [Fort- 
setzung], Oanziger Zeitung, Nr, 15593, Sonntag, 13. Oezem- 
ber 1885, Beilage; [SchluB], Oanziger Zeitung, Nr. 15605, 
Sonntag, 20. Oezember 1885, Beilage. 
BiałekJMorowwicz 
Edward Białek, Wojciech Morowwicz, Das Stammbuch des 
Dichters Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, Oaph- 
nis. Zeitschrift fur mittlere deutsche Literatur, Bd. 16, 1987, 
B. 3. 
Białostocki 1970 
Jan Białostocki, Two 1Jpes o/International Mannerism: Italian 
and Northern, Umenł, XVIII, 1970, No, 2, s. 105-109. 
Białostocki 1983 
Jan Białostocki, Modes o/ Reality and Representation o/ Space 
in Memlinc's Donor Wings o/ the "Last Judgement" Triptych, 
[w:] Essays in Northern European Art presented to Egbert Ha- 
verkamp-Begemann on his sixtieth birthday, Ooornspijk 1983, 
s. 38-42. 
Blankert 
Albert Blankert, Generai Introduction, [w:] Albert Blankert 
li in,], Gods, Saints & Heroes. Dutch Painting in the Age o/ 
Rembrandt, National Gallery of Art, Washington, November 
2, 1980 - January 4, 1981; The Detroit Institute of Arts, 
February 16 - April 19, 1981; Rijksmuseum, Amsterdam, 
May 18 - July 19, 1981, s. 15-33. 
Block 
1. C. Block, Das Kupferstich- Werk des Wilhelm Hondius. Mit 
tllphabetischem und chronologischem Register sowie mit Repro- 
ductionen nach des Kunstlers besten Stichen..., Oanzig 1891. 


Bodniak 
Stanisław Bodniak, Józefa Orańska, Jerzy Pertek, Nieznany 
obraz bitwy morskiej pod Oliwq w r. 1627, Rocznik Gdański, 
XIII, 1954, s. 123-130. 


Borner 
Lore Borner, Deutsche Medaillenkleinode des 16. und 17. Jahr- 
hunderts, Leipzig 1981. 
Bolten 
Jaap Bolten, Method and Practice. Dutch and Flemish Drawing 
Books 1600-1750, Landau 1985. 
Bosque 
Andree de Bosque, Mythologie en Maniirisme in de Nederlan- 
den 1570-1630. Schilderijen-Tekeningen, Antwerpen 1985. 
Braun 
E. W Braun, Ein unbekannter Entwuif fUr die Kaiserkrone Ru- 
dolphs II, Jahrbuch des Verbandes der Oeutschen Museen in der 
Tschechoslowakischen Republik, Bd. I, 1931, s. 148-149. 
Bredius 
Abraham Bredius, Kunstler-Inventare. Urkunden zur Geschich- 
te der holliindische Kunst des XVf'", XVII"" und XVIIf'" Jahr- 
hunderts, 5. Teil, Haag 1918. 
Briquet 
C. [harles] M. Briquet, Les jiligranes. Dictionnaire historique des 
marques du papier des leur apparition vers 1282 jusqu 'en 1600. 
A facsimile o/ the 1907 edition with supplementary materia!..., 
ed, A. Stevenson, vol. I-IV, Amsterdam MCMLXVIII (The 
New Briquet. Jubilee edition, ed. J. S. G. Simmons). 
Broos 
Ben P. J. Broos, Rembrandt's portrait o/ a Pole and his horse, 
Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 7, 
1974,no.4,s.193-218. 
Bruyn 
J.[osua] Bruyn, A Turning-Point in the History o/ Dutch Art, 
[w:] W Amsterdam 1993/94, s. 112-121. 
Bush 
Oouglas Bush. English Literature in the earlier Seventeenth 
Cen tury 1600-1660, Oxford 1948 3 . 
Cast 
David Cast, The Calumny o/ Apelles: A Study in the Humanistic 
Tradition, New Haven 1981. 
Chapeaurouge 
Oonat de Chapeaurouge, EinfUhrung in die Geschichte der 
christlichen Symbole, Oarmstadt 1987. 
Chodyński 1985 
Antoni Romuald Chodyński, Die Marienburger Schloss in Bil- 
dern, Burgen und Schlosser, Jg. 26, H. 1985/II, s. 77-83. 
Chodyński 1988 
Antoni Romuald Chodyński, Zamek Malborski w obrazach 
i kartog1¥ljii, Warszawa 1988. 
Chodyński 1989 
Antoni Romuald Chodyński, Malbork, Warszawa 1989 4 . 
Chronik 
Chronik der Stadt Breslau von der iiltesten bis zur neueren Zeit, 
hrsg. v. F. G. A. WeiB, Breslau 1888. 
Chronologia 
Chronologia polska, pod red. B, Włodarskiego, Warszawa 
1957.
		

/Licencje_005_07_256_0001.djvu

			254 



sunef(gdań.sl(j 


- 


Chrościcki 1970 
Juliusz A. Chrościcki, Barokowa architektura okazjonalna, [w:] 
Wiek XVII - kontreformacja - barok. Prace z historii kultury, 
pod red. J. Peka, Wrocław-Warszawa-Kraków 1970 (Studia 
staropolskie, t. XXIX), s. 229-254. 
Chrościcki 1978 
Juliusz A. Chrościcki, Intrada z roku 1646 jako przykład 
zwiqzkówartystycznych Gdańska z Antwerpiq, [w:] Sztuka 
pobrzeża Bałtyku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków 
Sztuki, Gdańsk, listopad 1976, Warszawa 1978, s. 309-340. 
Chrościcki 1988 
Juliusz A. Chrościcki, Obraz "Kolekcja sztuki królewicza Wła- 
dysławaqgmunta"zroku 1626, Kronika Zamkowa, nr 3 (17), 
Warszawa 1988, 
Chrościcki 1990a 
Juliusz A. Chrościcki, The Art Collection oj Prince Ladislaus 
Sigismund Vasa, [w:] Curia Maior. Studia z dziejów kultury 
ofiarowane Andrzejowi Ciechanowieckiemu, Zamek Królewski 
w Warszawie 1990. 
Chrościcki 1990b 
Juliusz A. Chrościcki, Praga około 1600 roku. Sztuka i kultu- 
ra dworu Rudolfa II [rec.], Biuletyn Historii Sztuki, R. LII, 
1990, nr 1-2. 
Chrościcki 1993 
Juliusz A. Chrościcki, Gdańszczanie E E Rubens i J Brueghel 
Aksamitny, Porta Aurea. Rocznik Zakładu Historii Sztuki 
Uniwersytetu Gdańskiego, 2, 1993, s. 49-53. 
Chrościcki 1997 
Juliusz A. Chrościcki, De "kunstkamer" van de Poolse kroon- 
prins van 1626, [w:] De prinselijke pelgrimstocht. De "grand 
tour" van Prins Ladislas van Polen 1624-1625 [kat. wyst.], 
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Anrwerpen, 12 
oktober - 14 december 1997, s. 47-59. 
Cieślak 1992 
Katarzyna Cieślak, Kościół - cmentarzem. Sztuka nagrob- 
na w Gdańsku (XVI-XVIII w.). "Długie trwanie" epitafium, 
Gdańsk 1992. 
Cieślak 1993 
Katarzyna Cieślak, Epitafia obrazowe w Gdańsku (XV-XVII mJ, 
Wrocław-Warszawa-Kraków 1993 (Gdańskie Towarzystwo 
Naukowe, Wydział I Nauk Społecznych i Humanistycznych, 
seria monografii, nr 96). 
Cieślak 2000 
Katarzyna Cieślak, Między Rzymem, Wittenbergq a Genewq. 
Sztuka Gdańska jako miasta podzielonego wyznaniowo, Wro- 
cław 2000. 
CieślakJBiernat 
Edmund Cieślak, Czesław Biernat, Dzieje Gdańska, Gdańsk 
1975. 
Cohn 
Henry J. Cohn, The Territorial Princes in Germany's Second 
Reformation, 1559-1622, [w:] International Calvinism, 1541- 
-1715, ed. M. Prestwich, Oxford 1986 2 . 
Collinson 
Patrick Collinson, England and International Calvinism 1558- 
-1640, [w:] International Calvinism, 1541-1715, ed. M. Pre- 
stwich, Oxford 1986 2 . 


Cuny 1910 
Georg Cuny, Danzigs Kunst und Kultur im 16. und 17. Jahr- 
hundert, Erstes Buch, Baugeschichtliches. Danzigs Kunstler mIl 
besonderer Beritcksichtigung der beiden Andreas Schluter, Frank- 
furt am Main 1910. 
Cuny 1912 
G.[eorge] Cuny, Zur Geschichte der Danziger Malerinnung, 
[w:] Festschrift zum 300 jiihrigen Jubiliium der Maler- u. Lac- 
kierer = Innung zu Danzig am 18. Oktober 1912, b.m. i r.VI. 
[Danzig 1912]. 
Cuny 1915 
George Cuny, Der Danziger Maler Daniel Schultz, MonatS- 
hefte fur Kunstwissenschaft, Jg. VIII, 1915, H. l, s. 1-9, 
mbI. 1-7. 
Cuny 1928 
George Cuny, Die Gemiilde im Rechtstiidtischen Rathause. Ein 
Beitrag zur Geschichte der Malerei in Danzig, Ostdeutsche Mo- 
natshefte, Jg. 9, 1928, Nr. 6, s. 486-492. 
Cuny 1932 
G.[eorge] Cuny, Der Danziger Maler Hahn. Betrachtung uber 
die Entwicklung des Danziger Kunstlebens, Danziger Sonntag S - 
-Zeitung, Nr. 43, 27. November 1932. 
Cuny 1939 
Georg Cuny, Kunsthandel, Gemiildesammlungen und ihr 
Schicksal um 1750-1850 in Danzig, Weichselland, Bd. 38, 
1939, s. 17-22, 
Czapliński 
Władysław Czapliński, Władysław IV i jego czasy, Warszawa 
1976 2 . 
DaCosta Kaufmann 1982a 
Thomas DaCosta Kaufmann, Drawings /rom the Hofy Roman 
Empire 1540-1680, An Essay lOward Historical Understan- 
ding, [w:] W Princeton etc. 1982, s. 3-30, 
DaCosta Kaufmann 1982b 
Thomas DaCosta Kaufmann, The Eloquent Artist: towards an 
understanding oJthe stylistics oJpainting at the court oJRudolf!!, 
Leids Kunsthistorisch Jaarboek, Bd. l, 1982, s. 119-] 48, 
DaCosta Kaufmann 1985 
Thomas DaCosta Kaufmann, A Census oj Drawings /rom the 
Hofy Roman Empire, 1540-1680, in North American Coliec- 
tions, Cenrral European History, voI. 18, 1985. 
DaCosta Kaufmann 1988 
Thomas DaCosta Kaufmann, The School oj Prague. Painting 
at the Court oj Rudolf II, Chicago and London 1988. 
DaCosta Kaufmann 1993 
Thomas DaCosta Kaufmann, Schluter's Fate: Comments on 
Sculpture, Science, and Patronage in Central and Eastern Europe 
c. 1700, [w:] Kunstlerischer Austausch/Artistic Exchange: Akten 
des XXVI/l Internationalen Kongress fir Kunstgeschichte 1992, 
hrsg. v. T. Gaehtgens, Bd. 2, Berlin 1993. 
Dehio/Gall 
Georg Dehio, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmiiler, neLl 
bearbeitet von Ernst Gall, Deutschordensland Preussen, Mun- 
chen-Berlin 1952. 
Dethlefsen 
Richard Dethlefsen, Die Domkirche in Kjjnigsberg i. E nach 
ihrer jung sten Wiederherstellung, Berlin 1912.
		

/Licencje_005_07_257_0001.djvu

			'Bib[iografia 


255 


Diaz Padrón/Royo-Villanova 
Matias Oiaz Padrón, Mercedes Royo- Villanova, La pintura de 
gabinetes, [w:] eidem, David Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes 
de pinturas, Museo del Prado, Madrid 1992, s. 15-27. 
Drost 1938 
Willi Orost, Danziger Malerei vom Mittelalter bis zum Ende 
des Barock. Ein Beitrag zur Begrundung der Struktuiforschung 
in der Kunsgeschichte. Berlin-Leipzig 1938. 
Drost 1943a 
Willi Orost, Die Danziger Gemaidegalerie. Neuerwerbungen 
1940/41, Oanzig 1943. 
Drost 1943b 
Willi Orost, Der Danziger Maler Salomon Adler (1630 bis 
nach 1691) in /talien, [w:] Neue Beitrage deutscher Forschung. 
Wilhelm Wórringer zum 60. Geburtstag, hrsg. v. E. Fidder, Ko- 
Iligsberg (Pr.) 1943. s. 101-105. 
Drost 1959 
Willi Orost, Kunstdenkmaler der Stadt Danzig, 3, St. Nikolai 
- St, Joseph - Konigl. Kapelle - Hl. Leichnam - St. Salvator, 
Stuttgart 1959. 
ł-listoria 
Historia Gdańska, pod red, E. Cieślaka, t. II, 1454-1655, 
Gdańsk 1982. 
Ehrenberg 
ł-Iermann Ehrenberg, Anton Molier, der Maler von Danzig. Ein 
Beitrag zur Kenntnis des Einflusses der italienischen und der nie- 
derliindischen Kunst auJ die deutsche Malerei der Spatrenaissance 
[rec. z: Gyssling], Monatshefte fur Kunstwissenschaft, Jg. XI, 
1918, H. 7, s. 181-190. 
Emblemata 
Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII 
lahrhunderts, hrsg. v. A. HenkeI u, A. Schone, Stuttgart-Wei- 
mar 1996 2 . 
Engel 
ł-I ans Engel, Zwei Bildwerke kunden von ostpreufischer Musik, 
OstpreuBische Musik. Mitteilungsblatt der OstpreuBischen 
Musikgesellschaft, H. 2, August 193.9, s. 77-80. 
Evans 
R.[obert] J.[ohn] W [eston] Evans, The makingoJthe Habsburg 
Monarchy 1550-1700. An Interpretation, Oxford 199P. 
Fabiani- Madeyska 
Irena Fabiani-Madeyska, Willem Hondius en zijn poolse oeuvre 
- 1636--1652, Fundatio Hondius familienstichting, 14. jv., 
1965 [mps powielany], s. 5-38. 
Ferguson 
George Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, Lon- 
don-OxFord-New York 1982 3 . 
Ferrao/Soares/Teixeira 
Cristina Ferrao, Jose Paulo Monteiro Soares, Oante Martins 
Teixeira, Dutch Brazil, Rio de Janeiro 1998. 
Forsmer 
Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, War- 
Szawa 1990 (pierwodruk: Innsbruck 1959). 
Franzl 
Johann Franzl, Ferdinand IL, Kaiser im Zwiespalt der Zeit, 
Graz- Wien-Koln 1978. 


Frauentrachtenbuch 
Anton Moeller's Danziger Frauentrachtenbuch aus dem Jah- 
re 1601 [...] neu herausgegeben [...] von A. Bert/ing, Danzig 
1886. 
Freedberg 
S.[ydney] J. Freedberg, Painting in /taty 1500-1600, New 
Haven and London 1993 3 . 
Frycz 1966 
Jerzy Frycz, Bartłomiej Strobel- malarz toruński i jego niezna- 
ne dzieło w Radzyniu Chełmińskim, [w:] Komunikaty na sesję 
naukową poświęconą dziełom sztuki Pomorza, zorganizowaną 
w 500-lecie Pokoju TOruńskiego, Toruń 1966, 
Frycz 1985 
Jerzy Frycz, Bartłomiej Strobel (1591- po 1650?), malarz baro- 
ku, [w:] Artyści w dawnym TOruniu, pod red. J. Poklewskiego, 
Warszawa-Poznań-Toruń 1985, s. 53-61. 
Fucikova 1979 
Eliśka Fucikova, Zur Zeichnung am Prager Hoj unter Kaiser 
RudolfIL, [w:] W Stuttgart 1979/80, Bd. 2, s. 187-192. 
FuCikova 1986 
Eliska Fucikova, Rudolfinskd kresba, Praha 1986. 
Gaworzewska/Kamińska 
Halina Gaworzewska, Ewa Kamińska, Rewindykacja zbiorów 
graficznych w Poznaniu, Muzealnictwo, 1958, nr 7/8, s. 52- 
-65. 
Geissler 1979 
Heinrich Geissler, Zur Epoche und ihrer Zeichnung. Mar- 
ginalien zur Ausstellung, [w:] W Stuttgart 1979/80, Bd. l, 
s. VII-XII. 
Geissler 1987 
Heinrich Geissler, On Central European Drawing between the 
Renaissance and Baroque, [w:] Drawings Deflned, ed. W Strauss 
and T. Felker, New York 1987, s. 321-351. 
Geissler 1988 
Heinrich Geissler, Rudolfinische Filiationen in der Zeichen- 
kunst um 1600, [w:] Prag um 1600. Beitrage zur Kunst und 
Kultur am Hofe Rudolfi IL, Freren 1988, s. 70-83. 
Gerson 
H.[orst] Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung der holliindi- 
schen Malerei des 17. Jahrhunderts, Amsterdam 198Y [pier- 
wodruk 1942]. 
Gerszi 
Terez Gerszi, Zeichnung und Druckgraphik, [w:] W Wiedeń 
1988/89, Bd, l, s. 301-327. 
Gierowski 
Józef Gierowski, Dzieje Wrocławia w latach 1618-1741, [w:] 
W Długoborski [i in.], Dzieje Wrocławia do roku 1807, War- 
szawa 1958, s. 337-540. 
Gosieniecka 1968a 
Anna Gosieniecka, Sztambuch Michała Heidenreicha, [w:] 
Sarmatia Artistica. Księga pamiątkowa ku czci profesora Wla- 
dyslawa TOmkiewicza, Warszawa 1968, s. 73-82. 
Gosieniecka 1968b 
Anna Gosieniecka, Wzory graficzne w malarstwie pomorskim 
drugiej połowy XVI i poczqtków XVII wieku, [w:] Ze studiów 
nad sztuką XVI wieku na Ślqsku i w krajach sqsiednich, Wro- 
cław 1968, s. 111-132.
		

/Licencje_005_07_258_0001.djvu

			25 6 


2?ysum/(gdańskj 


- 


Gosieniecka 1969 
Anna Gosieniecka, Sztuka w Gdańsku. Malarstwo, rzeźba, 
grafika, [w:] Gdańsk, jego dzieje i kultura, Gdańsk 1969, 
s.267-362. 
Gosieniecka 1976 
Anna Gosieniecka, Ze studiów nad malarstwem pomorskim, 
cz. I, Przełom XVI i XVII wieku w malarstwie gdańskim, Gdań- 
skie Studia Muzealne, t. 1, 1976, s. 9-38. 
Górski 
Karol Górski, Dzieje Malborka, Gdańsk 1973. 
Graves 
Robert Graves, Mity greckie, Warszawa 1982 (pierwodruk 
1955). 
Grimal 
Pierre Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Wrocław 
etc. 1987 (pierwodruk 1951). 
Grzybkowska 1979 
Teresa Grzybkowska, Andrzej Stech malarz gdański, Warszawa 
1979. 
Grzybkowska 1990a 
Teresa Grzybkowska, Arystokratyzm kultury mieszczańskiej 
Gdańska przełomu XVI i XVII w., [w:] Sztuka miast i miesz- 
czaństwa XV-XVIII wieku w Europie Środkowowschodniej, pod 
red. J. Harasimowicza, Warszawa 1990, s. 239-260. 
Grzybkowska 1990b 
Teresa Grżybkowska, Złoty wiek malarstwa gdańskiego na tle 
kultury artystycznej miasta 1520--1620, Warszawa 1990. 
Grzybkowska 1996 
Teresa Grzybkowska, Artyści i patrycjusze Gdańska, Warszawa 
1996. 
Grzybkowska 2000 
Teresa Grzybkowska, Gdańsk, Wrocław 2000. 
Grzybowski 
Stanisław Grzybowski, Dzieje Polski i Litwy (1506--/648), 
[w:] Wielka historia Polski, t. II, Kraków-Warszawa 2003, 
s.321-706. 
Giinther 
Otto Giinther, Danziger Hochzeits- und Kleiderordnungen, 
Zeitschrift des WestpreuGischen Geschichtsvereins, 1900, 
H. XLII, s. 185-228. 
Gyssling 
Walter Gyssling, Anton Mol/er und seine Schule. Ein Beitrag zur 
Geschicht
 der niederdeutschen Renaissancemalerei, Strassburg 
1917 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heń 197). 
Haak 
Bob Haak, The Golden Age. Dutch Painters oj the Seventeenth 
Century, New York 1996 2 . 
Hacken 
Richard O. Hacken, The Religious Thought oj Martin Opitz 
as the Determinant oj his Poetie Theory and Practice, Stuttgart 
1976 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, hrsg. v. U. Miil- 
ler [u. a.], Nr. 18). 
Hagen 1833 
Ernst August Hagen, Beschreibung der Domkirche zu Konigs- 
berg und in ihr erhaltenen Kunstwerke, Konigsberg 1833. 


Hagen 1840 
E.[rnst] A.[ugust] Hagen, Anton Mol/er wahrscheinlich ein 
Konigsberger, Oanziger Oampfboot, N!! 77, 27, Juni 1840, 
s. 612-613. 
Hagen 1846 
A. [ugust] Hagen, Ueber eine Sammlung alter Handzeichnung en , 
Neue PreuBische Provinzial-Blatter, Bd. II, 1846, s. 99-115. 
Hagen 1847 
A.[ugust] Hagen, Ueber die Kunstler Anton Mol/er und Joa- 
chim Bering und ihre Arbeiten, Neue PreuGische Provinzial- 
-Blatter, Bd. IV, 1847, s. 410-432 i 455-470. 
Hagen 1849 
[August] H. [agen] , Maler und Bildhauer des Bisthums Erm/and 
(Fortsetzung), Neue PreuBische Provinzial-Blatter, Bd. VII, 
1849, s. 410-416. 
Hahn 
Peter Hahn, Berichte der Staatlichen Kunstsammlungen - New 
erwerbungen, Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. 
Folge, Jg. XVI, 1965. 
Harasimowicz 1993 
Jan Harasimowicz, Doctrina Doctrinarum. Katechetyczne 
i społeczno-obyczajowe treści "Dziesięciu Przykazań" z Pruszcza. 
Gdańskiego, Porta Aurea. Rocznik Zakładu Historii Sztuki 
Uniwersytetu Gdańskiego, 2, 1993, s. 55-99. 
Harasimowicz 1994 
Jan Harasimowicz, Antoni Mol/er- malarz, moralista, obywatel, 
Biuletyn Historii Sztuki, R. LVI, 1994, nr 4, s. 339-358. 
Haverkamp-Begemann 
E.[gbert] Haverkamp-Begemann, Wil/em Buytewech, Amster- 
dam 1959. 
Held 
Julius S. Held, The earfy appreciation oj drawings, [w:] Latin 
American Art, and the Baroque Period in Europe. Studies in 
western Art. Acts oj the T wentieth International Congress oj the 
History oj Art, vol. III, Princeton, NJ 1963, s. 72-95. 
Heller 
Joseph Heller, Das Leben und die werke Albrecht Durer's, 
Zweyter Band, Verlag von C. F. Kunz, Bamberg 1827. 
Hendrix 
Lee Hendrix, Natural History Illustration at the Court oj Rw 
dolfII, [w:] Rudolf I! andPrague. The Courtandthe City [kat. 
wyst.], [Praha], 30 May 1997 - 7 September 1997, London 
1997, s. 157-171. 
Henne am Rhyn 
Otto Henne am Rhyn, Kulturgeschichte des deutschen Volkes, 
Bd. 2, Berlin [po 1892]3. 
Hippe 
Max Hippe, Aus alten Stammbuchern der Breslauer Stadtbibli o - 
thek, Schlesische Monatshefte, l, 1924, Nr. 2, s. 82-86. 
Hirsch 1847 
Th. [eodor] Hirsch, Ueber den Handelsverkehr Danzigs mit den 
ltalienischen Staaten zu Ende des sechszehnten Jahrhunderts, 
Neue PreuBische Provinzial-Blatter, Bd. IV, 1847, s. 97- 114 
i 217-241. 
Hirsch 1849 
Th.[eodor] Hirsch, Literarische und kunstlerische Bestrebungen 
in Danzig wiihrend der Jahre 1630--1640, Neue PreuBisch e 
Provinzial-Blatter, Bd. VII, 1849, s. 29-58.
		

/Licencje_005_07_259_0001.djvu

			tJJiMiografia 


257 


liirsching 
Friedrich Karl Gonlob Hirsching, Nachrichten von sehenswiir- 
digen Gemalde- und KupJerstichsammlungen [...] in Teutschland 
nach alphabetischer Ordnung der Stadte, Bd. 2-3, Erlangen, 
b ey Johann Jacob Palm, 1787-1789. 
liistoria 
Historia Gdańska, t. II, 1454-1655, pod red. E. Cieślaka, 
Gdańsk 1982; t. IllIl, 1655-1793, pod red, E. Cieślaka, 
Gdańsk 1993, 
liOlzig 
Christine Dorothea Holzig, Ein Blick in die Sammlung der 
KupJerstiche, Radierungen und Handzeichnungen der von Gers- 
dorff- Weichaischen Stiftungsbibliothek zu Bautzen, [w:] W. Bu- 
dZiszyn 2002, s. 88-95. 
liollstein Dutch 
F. W. H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings 
and WoOdClltS ca. 1450-1700, vol. I nn., Amsterdam b.r.w. 
liollstein German 
F. W, H. Hollstein, German Engravings, Etchings and Wood- 
euts ca. 1400-1700. vol. I nn., Amsterdam b.r.w.; Rosendaal 
1984-. 


VOn Holst 
Niels von Holst, Danziger Kunstkabinette und Kunsthandelsbe- 
ziehungen im 18, Jahrhundert, Mineilungen des WestpreuBi- 
schen Geschichtsvereins, Jg. 33, 1934, H. 3, s. 59-69. 
lio pper 
Florence Hopper,Jacques de Gheyn II and RudolfII's Coliection 
o/Nature Drawings, [w:] Pmg um 1600, Beitrage zur Kunst und 
KUltur am Hoje Rudolf II, Freren 1988, s. 124-131. 
liutt 
Albrecht Diirer 1471 bis 1528, Das gesamte graphische Werk, l, 
Handzeichnungen, Einleitung von Wolfgang Hun, Munchen 
1970, 
Idziak 
Danuta Idziak, Dawny Gdańsk w rycinach XVI-XVIII w., 
Gdańsk 1969. 
Iwanoyko 1957 
Eugeniusz lwanoyko, Bartłomiej Strobel, Poznań 1957 (Po- 
znańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Wydział Historii 
i Nauk Społecznych, Prace Komisji Historii Sztuki, t. V, 
zesz. 3). 
Iwanoyko 1976 
Eugeniusz Iwanoyko, Apoteoza Gdańska, Program ideowy ma- 
lowideł stropu Wielkiej Sali Rady w gdańskim Ratuszu Głównego 
Miasta, GdaI1sk 1976. 
Jacoby 
Joachim Jacoby, Hans von Aachen 1552-1615, Munchen- 
-Berlin 2000. 
Jakrzewska 
Zofia Jakrzewska, Irena Fabiani-Madeyska, Marian Pelczar, 
Portrety i sceny polskie w sztychach Falcka i Hondiusza, GdaI1sk 
1955. 
Jakrzewska-Śnieżko 
Zofia Jakrzewska-Śnieżko, Gdmisk na dziewiętnastowiecznych 
rycinach Jana Karola Schultza, Rocznik Gdański, t. XLVIl, 
1987, z. 2, s. 5-19, 


Jędraszko 
Czesław Jędraszko. Łacina na co dzień. Warszawa 1980 5 . 
Jongh 1986 
E.[ddy] de Jongh, Portretten van echt en trouw. Huwelijk en 
gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, Zwoł- 
le-Haarlem MCMLXXXVI. 
Jongh 1995a 
E.[ddy] de Jongh, Erotica in vogelperspectief De dubbelzinnig- 
heid van een reeks zeventiende-eeuwse genrevorsteliingen, [w:] 
idem, Kwesties van betekenis. Thema en motiefin de Nederlandse 
schilderkunst van de zeventiende eeuw, Leiden 1995, s. 22-58 
(pietwodruk 1968/1969). 
Jongh 1995b 
E.[ddy] de Jongh, Vermommingen van \/rouw Wereld in de ze- 
ventiende eeuw, [w:] idem, Kwesties van betekenis. Thema en 
motiefin de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. 
Leiden 1995, s. 60-82 (pierwodruk 1973). 
Jongh/Luijten 
Eddy de Jongh, Ger Luijten, Impressions oj reality: genre prints 
in the Netherlands, 1550-1700, [w:] W. Amsterdam 1997, 
s. 9-41. 
Joseph 
B.[enram] L. Joseph, Elizabethan Acting, Oxford 1964 2 . 
Judson 1981 
Richard J udson,Jan Gossaert's "Knolienstil", [w:] Ars auro prior. 
Studia Ioanni Białostocki sexagenario dicata, Warszawa 1981, 
s.337-340. 
Judson 1986/87 
Jan Gossaert and the New Aesthetic, [w:] W Waszyngton/Nowy 
Jork 1986/87, s. 13-24. 
"Jiingste Gericht" 
F., Das "Jiingste Gericht" Hans Memlings und Anton Moliers 
Gemaide in Danzig, Aus dem Osrlande. Illustrierte Monats- 
blatter fur Heimatkunde..., Jg. 12, H. 7, Juli 1917. 
Kaemmerer 
Ludwig Kaemmerer, [rec. z:] Gyssling, Repertorium fUr 
Kunstwissenschaft, Bd. XLI, 1919, s. 213-219, 
Kandt 
Kevin Kandt, Netherlandish Artists in 17th-Century Danzig: 
New Evidence from Archival Sources, [w:] Niderlandyzm na 
Ślq.sku i w krajach ościennych, pod red. M. Kapustki, A. Kozieła 
i P. Oszczanowskiego, Wrocław 2003 (Acta Universitatis Vra- 
tislaviensis No 2508 - Historia Sztuki XVII), s. 256-275. 
Kiłarski 
Maciej Kilarski, Dwa miniaturowe widoki zamku w Malborku 
z 1587 i 1643 r., Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabyt- 
koznawstwo i Konsetwatorstwo. XVII, 1991, s. 65-93. 
Kizik 2002 
Edmund Kizik, Trzy słońca nad Gdańskiem - przedstawie- 
nie zjawiska halo na rysunku Antona Moliera z około 1604 r., 
[w:] Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki, PoznaI1 2002 
(PTPN, Wydział Nauk o Sztuce, Prace Komisji Historii Sztu- 
ki. t. 32). s, 123-134. 
Kizik 2003 
Edmund Kizik, O ubiorach żydowskich i gdańskich na prze/o- 
mie XVI i XVII wieku. Uwagi w zwiqzku z artykulem Jacka
		

/Licencje_005_07_260_0001.djvu

			25 8 



sumR..gaańs/(j 


1Jlickiego [rec. z: Tylicki 1997a], Biuletyn Historii Sztuki, 
R, LXV, nr l, s. 135-143. 
Kloek 
Wouter Th. Kloek, Northern Netherlandish Art 1580-1620. 
A Survry, [w:] W Amsterdam 1993/94, s. 112-121. 
Knapp 
Heinrich Knapp, Das Schloss Marienburg in Preussen. Quel- 
len und Materialien zur Baugeschichte nach 1456, Llineburg 
1990. 
Kocks 
Dirck Kocks, Sine Cerere et Bacho friget venus: zu einem ma- 
nieristischen Bildthema, seiner erfolgreichsten kompositionel- 
ler Fassung und deren Rezeption bis in das 18. Jahrhundert, 
Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Bd. 24, 1979, 
s. 113-132. 


Koczorowski 
Eugeniusz Koczorowski, Bitwa pod Oliwq, Gdańsk 1976 3 . 
Koreny 
Fritz Koreny, Albrecht Durer and the AnimaI and Plant Studies 
oJthe Renaissance, Boston 1988 2 . 
Korzon 
Maria Korzon, Przyczynek do historii gdańskich zbiorów ar- 
tystycznych, Cenne, bezcenne, utracone, 2000, nr l (19), 
s. 26-27; ditto (II), ibidem, 2000, nr 2 (20), s. 24-25 i 31; 
2000, nr 3 (21), s. 6-9. 
Kostrzewa-Majoch' 
Agnieszka Kosrrzewa-Majoch, Chordofony klawiszowe w XVII- 
-wiecznym Gdańsku, WYtwór£)', konstrukcja i dekoracja instru- 
mentów (praca magisterska pod kier. R, J. Wieczorka, UAM, 
Poznań 2002). 
Kowalska 
Helena Kowalska, Obraz "Alegoria cnoty małżeńskiej': Klucz do 
drugiego oblicza sztuki Hermana Hana [rec. z: Tylicki 1997a], 
Porta Aurea. Rocznik Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu 
Gdańskiego, 6,1999, s. 147-152. 
Krebs 
J, Krebs, Rat und Zunfte der Stadt Breslau in den schlimmsten 
Zeiten des 30jiihrigen Kriegs, Breslau 1912 (Darstellungen und 
Quellen zur schlesischen Geschichte, hrsg, vom Verein flir 
Geschichte Schlesiens, Bd. XV). 
Krwawicz 1955 
Marian Krwawicz, Walki w obronie polskiego wybrzeża w roku 
1627 i bitwa pod Oliwq, Warszawa 1955. 
Krwawicz 1961 
Marian Krwawicz, Marynarka wojenna i obrona polskiego wy- 
brzeża w dawnych wiekach, Warszawa 1961. 
Kruszelnicki 
Zygmunt Kruszelnicki, Historyzm i kult przeszłości w sztuce po- 
morskiej XVI-XVIII wieku, Warszawa-Poznań-Toruń 1984. 
Krystof 
Doris Krystof, "Die wahre Kunst ist bescheiden und schweig- 
sam': Zu Goltzius' "Midasurteil" von 1590, [w:] Goltzius-Stu- 
dies: Hendrick Goltzius (1558-1617), Red, R. Falkenburg 
[i in.], Zwolle 1993 (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 
deel42-43, 1991-1992), s. 427-437. 
Kulikowska 
Iwona Kulikowska, Gabinet Rycin, [w:] W Poznarl 1982, 


Kunoth- Leifels 
Elisaberh Kunorh-Leifels, Ober die Darstellungen der "Bathse- 
ba im Bade': Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. bis 11 
Jahrhundert, Essen 1962. 
Kunst des Islam 
Janine Sourdel- Thomine, Bertold Spliler, Die Kunst des Islam, 
Berlin MCMLXXIII (Propylaen Kunstgeschichte, Bd. 4). 
Kurras 
Lotte Kurras, Zu gutem Gedenken, Kulturhistorische Minia- 
turen aus Stammbiichern des Germanischen Nationalmuseum s 
1570-1770, Mlinchen 1987. 
Kyrova 
Magda Kyrova, Music in Seventeenth-Century Dutch Painting, 
[w:] The Hoogsteder Exhibition oj Music & Painting in the 
Golden Age, ed. E. Buijsen, L. P. Grijp, The Hague-Antwerp 
11.5.-30.10. I 994, Zwolle 1994. 
KZSwP 
Katalog zabytków sztuki w Polsce, Warszawa 195 1-. 
Labuda 
Teresa Labuda, Portret w twórczości Antona Moliera, [w:] StU- 
dia z historii sztuki i kultury Gdańska i Europ)1 Północnej, Prace 
poświęcone pamięci Doktor Katarzyny Cieślak. Materiały z sesji 
naukowej, Gdańsk 2000, pod red. J, Friedricha i E. Kizika, 
Gdańsk 2003. 
Lee 
Rensselaer W Lee, "Ut pictura poesis": the Humanistic The01'Y 
oJPainting, New York 1967 (pierwodruk: 1940), 
Lexikon der Kunst 
Lexikon der Kunst, hrsg. v, L. Alscher [u. a.], Bd. II, Leipzig 
1971. 


Lindner 
Arthur Lindner, Danzig, Leipzig 191 Y (Berlihmte Kunststat- 
te, Bd. 19), 
Lippmann 
[Friedrich Lippmann], Zeichmmgen alter Meister im Kupfer- 
stichkabinett der K Museen zu Berlin, hrsg. von der Direk- 
rion, zweiter Band, Deutschland-Niederlande, Berlin MDC- 
CCCX, 
Loschin 1822 
Gotthilf Loschin, Geschichte Danzigs von der iiltesten bis zur 
neuesten Zeit,.., Erster Theil, Danzig 1822. 
Loschin 1836 
Gotthilf Loschin, Danzig und seine Umgebungen, Danzig 
1836. 
Loschin 1860 
Gonhilf Loschin, Der ArtushoJ in Danzig, Danzig 1860. 
Lugt 
Frits Lugt, Les marques de collections de dessins & d'estampes 
[...] avec des notices historiques sur les collectionneurs [...], Am- 
sterdam 1921. 
Lugt sup. 
Frits Lugt, Les marques de collections de dessins & d'estampes. 
Suppliment, La Haye 1956. 
Łoziński 
Jerzy Z, Łoziński, Pomniki sztuki w Polsce, t. II, cz, I, Pomorze, 
Warszawa bd. [1992].
		

/Licencje_005_07_261_0001.djvu

			'13iJj[iografia 


259 


Makowski 1926 
Bolesław Makowski, Malarz Strobel w Polsce i na Pomorzu, 
Zapiski Towarzystwa Naukowego w Toruniu, t. VII. 1926, 
nr l, s. 11-17 [rec. z: Batowski 1916]. 
Makowski 1932 
Bolesław Makowski, Sztuka na Pomorzu, Jej dzieje i zabytki, 
Toruń 1932, 
Mamuszka/Stankiewicz 
Franciszek Mamuszka, Jerzy Stankiewicz, Oliwa. Dzieje i za- 
bytki, Gdańsk 1959. 
Marcinkowski 
Tadeusz Marcinkowski, W sprawie akwareli Adolfa Boya, 
przedstawiajqcej bitwę pod Oliw,! [Listy do redakcji], Biuletyn 
Historii Sztuki, R. XVII, 1955, nr 4, s. 474. 
Matysik 
Stanisław Matysik, Dzieje Gdańska, [w:] Gdańsk, jego dzieje 
i kultura, Gdańsk 1969, s. 29-128. 
Mauquoy-Hendrickx