/Licencje_007_02_001_0001.djvu

			Danuta Kunstler-Langner 


IDEA VANITAS 


JEJ TRADYCJE 
I TOPOSY 
W POEZJI 
POLSKIEGO 
BAROKU 


Toruń 1996
		

/Licencje_007_02_002_0001.djvu

			i 


,
		

/Licencje_007_02_003_0001.djvu

			UNIWERSYTET MIKOŁAJA KOPERNIKA 
ROZPRAWY 


Danuta Kiinstler- Langner 


Idea vanitas, jej tradycje i toposy 
w poezji polskiego baroku 


TORUŃ 1996 


--
		

/Licencje_007_02_004_0001.djvu

			Recenzenci 


Jadwiga Kolarska, Anna Knewińska 


ISBN 83-231-0739-4 


Praca finansowana z grantu 841-H 


Wydanie pierwsze. Nakład 500 egz. Obj. 16 ark. wyd. Cena zł - 
Skanowanie z wydania pierwszego: ARTPRESS Inowrocław 
Druk: Zakład Poligraficzno-Wydawniczy POZKAL Inowrocław
		

/Licencje_007_02_005_0001.djvu

			SPIS TRESCI 


WSTĘP .............................................................................. ....................................................... s 


ROZDZIAŁ I 
V ANIT AS-POLE TERMINOLOGICZNE .............................................. 9 


ROZDZIAŁ II 
IDEA V ANIT AS I JEl TRADYCJE ....................................................... 14 
I. Grecko-rzymska fIlozofia ................................................................. 14 
2. Antyczna tragedia i komedia ........................................................... 19 
3. Bizantyńska epigramatyka .................... ........................................... 26 
4. Biblia ...................... .................................................. ........................ 32 
S. Chrześcijańska refleksja filozoficzna, sztuka i literatura ................. 37 
A. Tańce Śmierci .. ............................... ........ .............. ................. ...... 4S 


ROZDZIAŁ ID 
WYBRANE REALIZACJE TEMATYCZNE IDEI V ANIT ASW POEZJI 
POLSKIEGO BAROKU I ICH EUROPE1SKI KONTEKST .......... 57 
I. Między czasem istnienia a czasem wieczności ................................. 60 
2. Człowiek wobec Ślnierei ................................................................... 73 
3. Obraz ludzkiego życia w systemie znaków }łanitas .......................... 86 


ROZDZIAŁ IV 
TOPICZNE REALIZACJE IDEI V ANIT AS W POEZJI POLSKIEGO 
BAROKU ............................................ .... ................................. ........... 100 
I. Theatrum mundi .............. ......... ......................... ........ ........................ lOO 
A. Poetyckie inkarnacje toposu theatrum mundi przed barokiem ... 100 
B. Człowiek na scenie barokowego theatrum mundi ........................ 105 
2. Peregrinatio }łitae ........................ ........... ...... ............................ ......... 126 
A. Przedbarokowe tradycje toposu .................................................. 126 
B. Barokowe warianty..................................................................... 137 
3. Ubi sunt qui ante nos Juerant? .......................................................... 147 
A. Przedbarokowe tradycje toposu .................................................. 147 
B. Barokowe warianty................................ ............................... ...... 157 
4. Życie melh ......... ........... ......................... ........ ...... ............................. 161 


3 


-
		

/Licencje_007_02_006_0001.djvu

			A. Przed barokowe tradycje toposu .................................................. 161 
B. Barokowe warianty.......................... ..................................... ...... 163 


ROZDZIAŁ v 
BAROKOWY DRAMAT JAKO KONTEKST DLA TOPOSÓW W ANI- 
T A TYWNYCH ........................................................................... ......... 179 


ZAK.OŃ CZENIE .. ........................ ............... ............................ ................. 192 


Streszczenie w j. niemieckim ............ .......... .................... ...... ...................... 194 
Streszczenie w j. angielskim ................. ...... .................................. ..... ..............
		

/Licencje_007_02_007_0001.djvu

			WSTĘP 


Praca ta przywoluje formy obecności idei vanita.
 w poezji barokowej, 
lokalizuje problematykę marności i przemijania wśród całej gamy popularnych 
wówczas tematów wanitatywnyeh, uwzględniając zarazem literackie i filozo- 
ficzne tradycje vanita.
. 


I. Definicja przedmiotu. Problemy terminologiczne 
Idea }łanila.
, odzwierciedlająca w literaturze staropolskiej kruchość kondy- 
cji ludzkiej wobec czasu i śmierci, byla przez poetów chętnie wyrażana za pomocą 
literackich toposów. Ich źródło stanowiła kultura grecko-rzymska i tradycja 
judeochrześcijańska, a wyróżnikiem stalo się oscylowanie między stalością 
(strefa znaku) i zmiennością (sfera znaczeniowa), a także nieograniczona 
stosowalność i łączliwość. 
Niezbędne wydaje się przypomnienie prób definicji toposu. 


TOPOS RETORYCZNY 


Retoryczny tennin "topos" (gr. T07tOS, łae. locus communis, ang. eommon 
place itp.) bywa najczęściej definiowany jako zwrot oratorski oraz apelujący do 
intelektu słuchaczy schemat dowodzenia i perswazji. 
We współczesnym literaturoznawstwie oznacza on stały sposób wysławiania 
się, a zarazem obraz i motyw I. lest terminem "ogromnie rozchwianym 
znaczeniowo" 2. W Topikach i Retoryce Arystotelesa topos jest elementem 
argumentacji, członem zdania, konstrukcją pokrewną entymematowi (niepelny 
sylogizm), używanym w celu prawidłowego wyciągania dialektycznych wnios- 
ków J. Natomiast w tradycji łacińskiej koncepcja toposu zyskuje wymiar 
pragmatyczny, a on sam funkcjonuje jako stały element praktyki oratorskiej pod 
nazwą locus i locus communk Locus według Cycerona i Kwintyliana to "miejsce 
w wypowiedzi", "część w całości", a Kwintylianowski zbiór toposów - sedes 
argumentorum - dowodzi popularności tego terminu w dawnej kulturze topicz- 
nej 4. Procesowi metaforyzacji toposu sprzyjał jeden z jego wyróżników - ogól- 
ność. Locu.
 communis dawał bowiem możliwość filozoficznego rozwinięcia 
tematu, przez co sam mógł stać się również tematem. Czasami przybierał formę 


5
		

/Licencje_007_02_008_0001.djvu

			"stopnia" mowy (np. topos podwyższenia) s. Zyskował także inne nazwy: modu.'I. 
res. pars (Cicero, Victorianus), ważne twierdzenie (Emirch), zdanie. .'Ientencju 
(Korolko)6. 
J Ahramowska wymienia temat jako główną zasadę porządkującą toposy 
i ujmuJc go w dwóch aspektach: inwencyjnym i dyspozycyjnym. Badaczka 
uważa, że materię toposu tworzą obrazy i sytuacje, a temat stanowi topiczne 
centrum (z możliwością generowania kolejnych toposów) 7. 


TOPOS POETYCKI 
Retoryczny topos przeniknąl do utworów literackich, obdarzając je cechą 
uniwersalizmu. E. R. Curtis wspomina o toposach jako "znakach sytuacji 
duchowej", utożsamiając je na bazie teorii C. G. Junga z archetypami I. Śladem 
takiego ujęcia poszedl D. C. Maleszyński i zaproponował, aby za uwarun- 
kowania morfologiczne locus uznać Archetyp i Sygnaturę, a następnie według 
typologii Barthesa zdefiniować topos jako: "wypowiedź metaforyczną", "wiel- 
kie zdanie", obejmujące dwa człony - temat-Archetyp i Sygnaturę-remat 9. 
T opos stanowi zatem wynik zderzenia materii archaicznej ze strukturą 
symboliczno-metaforyczną, czyli "powtarzalnego" Archetypu i "jednostkowej" 
Sygnatury, tworząc nierozerwalną całość tematyczno-rematyczną. Topos w od- 
różnieniu od motywu posiada stabilną formę językowo-logiczną 10. 
Ciekawy przegląd .definicji tego terminu (budowanych na podstawie ustaleń 
Curtiusa, Spitzera, Kaysera, Frye'a, Crane'a, Rymkiewicza, Auerbacha i Gło- 
wińskiego) zawierają prace: B. Hadaczka i B. Pikali (Topo.'I; Topo.'I arkadyjskI). 
Proponują one następujące definicje toposu: "motyw znaczeniowo-stylistycz- 
ny", "temat oderwany", "zbiór obiegowych skamielin", "chłonny element 
tradycji", "znak literacki o wiekowej funkcji spolecznej", "konwencjonalny 
motyw i obraz" J I . 
Podkreśla się wielopostaciowość i wariantowość tej "półgotowej konstruk- 
cji", lokalizowanej na pograniczu myśli filozoficznej, tematu poetyckiego, 
wyznacznika światopoglądu autora, wielkiej metafory, motywu znaczenio- 
wo-stylistycznego i znaku kulturowego 12. 
Można wymienić szereg prac na temat toposu i topiki vanitas. Rozwijają one 
ciekawą problematykę istnienia IDei communes na płaszczyznach tekstów 
literackich z uwzględnieniem pojawiających się wraz z nimi tematów i form 
stylistycznych 13. . 
Ksiąi.ka niniejsza powstała jako praca doktorska w Instytucie Filologii 
Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Promotorowi i recenzen- 
tkom pracy - pr.of. dr hab. Paulinie Buchwald-Pe1cowej i prof. dr hab. ladwidze 
Kotarskiej składam serdeczne podziękowanie za życzliwość i cenne uwagi. 
W trakcie przygotowań do druku praca ta uległa zmianom i poważnemu 
skróceniu. 


6
		

/Licencje_007_02_009_0001.djvu

			PRZYPISY 


I Por. A. Okopień-Sławińska, Loci communes (hasło w:] Slownik t
rminów lit
rackich, 
red. J. SłQ.wiński, Wrocław 1976, s. 222; J. Malicki, Slowa i n
czy. Twórczość Waciawa Potocki
o 
wo
c polslci
j "adycjilit
raclci
j, Katowice 1980, s. 114; J. Brzozowski, Muzy w p
zji polskiej. Dziej
 
toposu do pn
omu romantyczn
go, Wrocław 1986. Badacz przytacza większość istniejących 
publikacji na temat topoi. 
1 J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, "Pamiętnik Literacki" 
1982, z. 1-2. 
] B. Emrich, Topika i to poi, przeł. J. Kożbiał, ..Pamiętnik Literacki" 1977, z. I, s. 237 i nast.; 
W. Tatarkiewicz, Historiafdozofli, t. I, Warszawa 1978, s. 66-67. 
· Cyt. za J. Abramowska, op. cit., s. 8. 
s E. U1ćinatite, T
oria r
toryczNJ w Polsce i na Litwi
 w XVII wielcu. Próba r
lco1LJtruJccji 
schematu r
torycznego, Wrocław 1984, s. 125-136. 
6 B. Emrich, op. at., s. 263; M. Korolko, Słownik pojęć i terminów retorycmych Iw:] Andrzej 
Frycz ModrznJslci, Warszawa 1978, s. 222. 
1 J. Abramowska, op. cit., s. 13. 
· E. R. Curtius, Topilca, przeł. K. Krzemieniowa, Studia z teorii literatury, Archiwum 
przekładów "Pamiętnika Literackiego", red. M. Głowiński i H. Markiewicz, Wroclaw 1977, 
s. 127-128. 
, Terminy Archetyp i Sygnatura przytacza L. A. Fiedler, Archetyp i Sygnatura. ANJliza 
związków między biograf"l a pfHzjq, przeł. K. Stamirowska Iw antologii:] WspólczesNJ teoria badań 
literackich zagranicą, oprac. H. Markiewicz, t. 2, Kraków 1976; D. C. Maleszyński, ,.Jedyna księga". 
Z dziejów toposu w literaturze dawnej, "Pamiętnik Literacki" 1982, z. 3-4, s. 6-7. 
ID S. Skwarczyńska, Z dziejów inkarnacji p
tyclcich toposu ..Ubi sunt...?", "Studia Polo- 
nistyczne", Seria XXXII, 1976, s. 29. 
II B. PikaJa, Topos arkadyj.flci we wspóicz
snej p
zji polski
j. Jego Icontynuacje i degradacje. 
Streszczenie pracy doktorskiej [w:] ..Biuletyn Polonistycmy" 1973, z. 47, s. 66; B. Hadaczek, T opos, 
"Poezja" 1975, nr 6, s. 34-37; A. Miklasińska, Topika a ciągłość literatury, ..2ycie Literackie" 1973, 
nr 15, s. 10. 
11 H. Janaszek-Ivanićkova, O wspólczesnej Icomporatystyc
 lit
rackiej, Warszawa 1980. 
u E. R. Curtis, Europdische literatur und lat
inisches Millelalter, 1948, przekład V rozdziału to: 
Topika, op. at.; Toposforschung. Ein
 Dokumentation, hg. von P. Jehn, Frankfurt/M 1972; 
J. Abramowska, op. cit.; N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton 1957; J. Huizinga, Jesi
ń 
średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Wanzawa 1974; S. Skwarczyńska, Topos ..Uhi sunt qui ante nos 
fuerant?" oraz styczn
 z nlm formacje treściowo-formalne w ponji europejski
go kręgu Iculturow
go 
[w:l JJ' orbicie literatury. teatru, Icultury naukowej, Warszawa 1985; J. Kotarska, Topos ..theatrum 
mU1ldi" w poezji prz
lomu XVI i XVll wielcu [w zbiorze] Prz
om wi
lców XVI i XVII w lit
raturze 
i kulturze polslciej, red. B. Otwinowska i J. Pele, Wrocław 1984; J. Białostocki, Vanita.r. 
Z dzi
jów obrazowania idei ,.marności" i ..przemijania" w [JfHzji i sztuc
 [w:] T
oria i twórczość. 
O tradycji i inwencji w t
orii sztuki i ikonografii, Poznań 1961; A. Okopień.Sławińska, Loci commu1U!S 
[hasło w:l lit
ratura polska. Prz
wodnik 
ncyklo
dyczny, t. l, Warszawa 1984, s. 592. 


7
		

/Licencje_007_02_010_0001.djvu

			
		

/Licencje_007_02_011_0001.djvu

			ROZDZIAŁ I 


V A NITA S - POLE TERMINOLOGICZNE 


Vanitas jest słowem występującym wraz ze swą bogatą synonimiką w języ- 
kach różnych dyscyplin humanistycznych. Pojawia się w języku badaczy Biblii, 
rejestrującej swoisty katalog marności ziemskiej egzystencji, w ikonologii, 
filozofii, psychologii, retoryce, literaturoznawstwie. Etymologia tego terminu 
odsyła do języka łacińskiego, w którym "vanus" oznacza m.in. "próżny", 
"czczy", "marny", "nadaremny", "płonny" I. Słowo to nie ujawnia tendencji do 
przenikania w obręb innych, pozahumanistycznych dyscyplin i utrwaliło się 
szczególnie w literaturze i sztukach wizualnych jako biblijny poblask idei 
o prymacie wartości duchowych nad przemijającymi wartościami materialnymi. 
Przegląd słowników łacińsko-polskich i polsko-łacińskieh, od najstarszych 
do współczesnych, słowników encyklopedycznych i nowożytnych języków 
romańskich oraz germańskich ujawnia bogatą synonimikę terminu "vanitas" 2. 
Można ją uporządkować według określonych kryteriów, które pozwalają 
wyłonić kilka zespołów wyrazowych: 
I) nazwy wanitatywoej struktury świata: "próżnia", "pozór", "nierzeczywi- 
stość", "marność", "próżne miejsce na ziemi", "próżna wystawa", 
"niestatek", "nieład", iluzja życia" i in. 
2) słowa dotyczące czlowieka: "próżniak", "próżne słowa", "falsz", 
kł " d ". k .... d .... bł d " h " 
" am , " urna , "nI czemnosc , " aremnosc, " ą , "pyc a , 
"omylna wiara", "zarozumiałość", "nieświadomość", "miłość własna", 
"bycie głupcem", "zmyślenie", "urojenie" i in. 
3) określenia wytworów działania czlowieka: "daremna podróż", "brak po- 
żytku", "próżna rzecz", "rzecz bez wartości", "bezcelowy", "próżny 
chleb" i in. 
Obserwujemy współzależność tych trzech zespołów wyrazowych, polegającą na 
stwarzaniu obrazu ludzkiego życia, w którym zabrakło miejsca na celowość, 
prawdę i sens isthienia. Marności podlega przestrzeń wokół człowieka pojęta 
również w znaczeniu platońskim - swoista próżnia odznaczająca się niestatkiem 
i nieładem 3. Charakterystyczne jest to, że istnieje również bogate językowo 
antonimiczne pole }łanitas, składające się ze słów: "skromność", "unikanie 


2 - Idea .Q1t;IIU... 


9
		

/Licencje_007_02_012_0001.djvu

			rozgłosu", "pokora", "prawda", "stałość" 4 itp. Bogactwo jednostek wyrazo- 
wych, tak w synonimicznym, jak i w antonimicznym polu językowym vanitas, 
świadczy o istnieniu określonego ,języka marności", pełnego stwierdzeń for- 
mułujących ostateczne cele ludzkiej egzystencji. 
Na uwagę zasługuje czasownikowe pole vanitas, którego jednostki, m.in. 
"robić coś bez celu", "żyć pozorami", "podróżować daremnie", "kłamać", "być 
próżnym", określają sferę pozornej samorealizacji człowieka. 
Vanitas w fonnie obrazów słownych została wpisana w tekst Biblii, 
akcentującej marnoŚĆ światowej rozkoszy szczególnie w K'iiędze Koheleta, 
a także w Psalmach, Księdze Joba, Powtórzonego Prawa, Jeremiasza i innych s. 
Vallitas stanowi główny motyw poszczególnych sekcji Księgi Eklezjastesa. 
Liczne mowy pogrzebowe okresu staropolskiego i późniejsze eksploatują motyw 
"marności nad marnościami", osadzając nierzadko wspomnienie o człowieku 
w przestrzeni ziemskich marności i wzorując się wyraźnie na stylistyce K'iięgi 
Koheleta: "Wszystko cośmy z życiem brać zwykli, na samej osadzono marności: 
Vanitas vanitatum, dixit Ecc1. Wszystko jest próżność jeśli patrzym na 
człowieka...na bieg życia ludzkiego" 6 \ 

 
Słowniki kościelne: łacińskie i łacińsko-polskie oraz encyklopedie biblijne 
ujawniają bogatą synonimikę vanitas, odnosząc "marność" do sz
regu obrazów 
ze Starego Te.'itamentu. Najstarsze z nich: Caspar Ledebuhr, Catena .'icripturae. 
Tractatus novu.'i in quo ratio accentum, Lejda 1647; Gregorius Francke, Lexicon 
.'iallctum, Hanoviae 1634; Liber Radicum seu Lexicon ebraicum autore Joanne 
A vcnario Egrano, Vitebergae 1568; Encyklopedia kościelna według Wetzera 
i Weltego, Warszawa 1874, oraz współczesne: Catholic Biblical Encyclopedia, 
Old Testament. New York 1956; Lexikon zur Bibel, Wuppertal 1959; Bi- 
bel-Lexlkon, Zurich 1956; O. Heit, Słownik terminów biblijnych. Warszawa 1983 
i wiele innych wymieniają vanitas jako cechę ziemskiego świata, 
Starotestamentowa vanitas odnosi się zarówno do kruchego i nietrwałego 
życia człowieka, jak i do produktów jego ziemskiej aktywności. Lektura 
Psalmów nasuwa szereg reneksji o przemijaniu czlowieka i form świata, 
kryjących się w nastąpujących grupach lcksykalnych': 
V ANIT AS f.J ł --- . -? a:: ::- 
l) "czczość", "nicość'" "próżność". "marność", "fałsz"; "et defecerunt in 
vanitate dies eorum" (ui przeszły w marnoŚĆ dni ich") Ps. 77, 33 
2) "daremność", "bezskuteczność" 
3) "tchnienie", "dech", "powiew wiatru" 
4) "próżna gadanina", "plotki", "kłamliwość", "brak prawdy", "fanfa- 
ronada" 
5) "przewrotność", "grubiaństwo", "concilium vanitas" ("gromada ludzi 
przewrotnych i fałszywych") Ps. 25, 4 
6) pl. vanitates - "bożyszcza", "bałwany", "odisti observantes vanitates 
supervacue" (nienawidzisz czcicieli marnych bałwanów") Ps. 30, 7, 
Katolicka Encyklopedia Biblijna definiuje vanitas jako próżność miejsca lub 
danej wartości i brak prawdziwości oraz realności świata i życia ("emptiness, 


10
		

/Licencje_007_02_013_0001.djvu

			want of reality")I. Rezerwuje ona również dla tego terminu cały zestaw 
zróżnicowanych znaczeń-odcieni: ,jałowość", "bezsensowność", "fałsz", "złu- 
dzenie". Vanitas na poziomie sensów biblijnych bywa odnoszona do bożków 
i bałwochwalstwa (Księga Powtórzonego Prawa. Królewska, Jeremiasza) oraz do 
zdarzeń z życia ludzkiego. Konkordancja biblijna odsyła do następujących 
obrazów marności: "On zna marnoŚĆ ludzką" - lob 11, II; "Marni są syno- 
wie ludzcy" - Ps. 62, 10; "Pan zna myśli ludzkie, iż są szczerą marnością" 
- Kor 3, 20. 
Vanitas w formie obrazu plastycznego przeniknęła do sztuk wizualnych i już 
w wiekach średnich użyczała im swych malarskich symboli marności. Symbole te 
znalazły się następnie w sztuce nagrobkowej, martwych naturach oraz rzeźbie. 
Vanitas jako temat zdominowała w sztuce martwą naturę niderlandzką XVII 
wieku, będącą swoistą malarską kolekcją symbolicznych przedmiotów nieunik- 
nionej śmierci i przemijania. Przedmioty te były symbolami sztuki i nauki 
(książki, mapy), bogactwa i siły (pieniądze, biżuteria), śmierci i przemijania 
(czaszki, zegary, kwiaty), a czasami zmartwychwstania i życia wiecznego (kłos 
zboża, gałązka bluszczu). Symbolika najwezcśniejszyeh obrazów wanitatywnych 
była uboga i prezentowała jedynie wybrane przedmioty, przeważnie książki 
i czaszki. 
Mistrzami martwej natury o tematyce }łanilas byli holenderscy malarze 
z XVII w.: David Bailly, Jan Davisz de Heem, WiIlem Claesz Heda, Pieter Potter 
oraz Harmen i Pieter van Steenwyck 9. Takie obrazy, jak: Alegoria marności 
i ziem.fkiego życia Harmena van Steenwyek czy Vanitas Christofella van den 
Berghe są malarskimi zbiorami znaków przemijania: książek, luster, muszli, 
fajek, kielichów, kwiatów, kart i instrumentów. Siedemnastowieczna martwa 
natura, tworząc własną symbolikę znaków śmierci i kruchości czasu, zrywa 
z długo utrzymującym się w malarstwie europejskim wizerunkiem śmierci 
i przemijania jako obrazem starca, szkieletu, potwora (przypomnijmy obrazy 
H. B. Griena pt. Trzej !.tarcy i śmierć i Jeździec; Śmierć i Mloda Dziewczyna. 
przeł. XV i XVI w.) 10. 
Inni mistrzowie martwej natury, eksponującej symbolikę }łanila.f, to żyjący 
w siedemnastym stuleciu: Giulio Carponi (Italia), Valdes Leal (Hiszpania), 
Stoskoppf (Francja). Wielka Vanitas Stoskoppfa utrwala znaki przemijania: 
czaszkę, szablę, zbroję, wazy, kubki, książki, ryciny, globus II, a Śmierć Leala to 
wręcz summa malarskiej symboliki wanitatywnej: szkielet trzymający trumnę, 
wsparty o globus, obok książki, drogie naczynia, kosztowne szaty 12. Natomiast 
"obrazy nocne" Georgesa de La Toura (I pol. XVII w., Francja) ukazują 
najczęściej człowieka pogrążonego w rozważaniach na temat ziemskiej }łanita.... 
lego Maria Magdalena to obraz prezentujący samotnoŚĆ i tragizm tytułowej 
postaci, wpatrzonej w płomień lampy i trzymającej na kolanach czaszkę. Bardzo 
często artysta przywołuje na swoich płótnach przedmioty symbolizujące przemi- 
janie, np. świecę, trupią czaszkę obok lustra lub klejnotów. Malarz za każdym 
razem inaczej operuje planem światła (Hiob. Ślepy lirnik), łącząc niejako w ten 
sposób ideę boskiego światła z mroczną sferą ziemi. 


11
		

/Licencje_007_02_014_0001.djvu

			Malarski temat }łanitas ma prawdopodobnie swój początek w sztuce 
pompejańskiej. N a jednej z mozaik widzimy króla z czaszką i dewizę: Mors omnia 
aequat 1). Sama czaszka, centralny element późniejszego malarstwa o tej 
tematyce, pojawia się przeważnie w opozycji do symboliki wielkości człowieka 
(np. korona, tiara) i symboliki ziemskich przyjemności. Należy dodać, że jedna 
lub wiele czaszek pojawiają się również pod malarskimi wizerunkami lezusa 
ukrzyżowanego (Andrea deI Castagno, Antonello de Messina i in.) w znaczeniu 
dosłownym - Góra Czaszki lub w znaczeniu przenośnym - triumf nad śmiercią, 
zmartwychwstanie 14. Motywy śmierci jako formy symboliczne w sztuce XVIII 
i XIX wieku omawia 1. Białostocki w Symbolach i obrazach u. 
Rozważania na temat malarskiej Vanitas inspirują do następujących wnios- 
ków dotyczących języka (biblijnego, literackiego, malarskiego itp.) idei przemi- 
jania. Aby zobrazować marność twórca musi odwołać się do obiektu pod- 
legającego prawom czasu, a więc do ludzkiego ciała, intelektu, niszczejących 
przedmiotów rozkoszy, insygniów władzy i in. Zatem w polu językowym }łanitas, 
poza takimi słowami, jak: "marność", "Iekkość". "nicość", muszą znaleźć się 
również: "władza", "bogactwo", "nauka", "siła", "pieniądze", "książki" itp. 
Zauważamy zatem wyraźną kontaminację dwóch pól wyrazowych oscylujących 
wokóljednego słowa "marnoŚĆ", pola synonimów i antonimów. "Vanitas" jest 
słowem-haslem dwóch pól językowych, współpracujących ze sobą na płaszczyź- 
nie leksyki, lecz całkowicie przeciwstawnych znaczeniowo. Wynika to z samej 
istoty wyrazu "vanitas" - ,,marność" -czego? Odpowiedzią na to pytanie zdaje 
się być cała sfera rzeczywistości otaczającej człowieka. 
Niektóre z synonimów }łanitas występują w języku psychologii, nawet 
medycyny ("Ięk", "pozór", "urojenie", "nierzeczywistość", "zmyślenie", "kła- 
mstwo" itp.), inne w literaturoznawstwie i retoryce (np. topos pomniejszania), 
jeszcze inne w języku codziennym ("daremność", "poszukiwanie celu życia") 16. 
Literacka idea marności, śmierci i przemijania posiada bardzo stary rodo- 
wód. Spotykamy ją bowiem w najstarszych formach poezji europejskiego kręgu 
kulturowego, w filozofii starożytnej (topos thetrum mundi i uni}łers,) oraz 
literaturze grecko-rzymskiego antyku. 


PRZYPISY 


I F. Bobrowski, SlowniklaciILsko-polski, t. 2, Wilno 1844,50923; Meyers Neues uxikoll, t. 14, 
Leipzig 1976, I. 350; Slownik staropolski M. Areta 1914, s. 208. 
2 loannis Mlłezyński, uxicoII LatillO-Polonicum, Regiomonti 1564; Grzegorz Knapiusz, 
Slownik polsko-laciluJci, Kalisz 1787; Thesauri Polollo-GrMci Gregorii CfłDpii. Pomaniae 1727; 
Synollyma s
 Dictiollarium Polollo-Latinum...u TMsauro Gregorii Cllapii, Varsowiae 1797; 
Thesaurus Eruditiollis Scholasticae Basiii Fabri, Lipsiae 1785; F. Bobrowski, Slownik laciń. 
slco-polski, Wilno 1844; Slownik lacińsko-polski pod red. B. Kruczkiewicza, Lwów-Warszawa 
1925; Słowllik laciltslco-polski pod red. M. Plezi, t. 5, Warszawa 1979; DiClionaire Francoislatill, 
Parls 1564; DicliollOTium Latlllogallicum, Apud Sabastianium Honor-dtum 1570; Grand Larousse . 
ellcyclopUique, t. lO, Paris 1964; TM Oxford Ulli
rsal DiCliorwry IIIwlraled, red. W. Little, 


12
		

/Licencje_007_02_015_0001.djvu

			Oxford 1974; Grande Dizionario delia lingua Ilaliana, red. A. Curcio, Bolonia 1971; Encyclopedia 
oj World Arl, t. I, 1958; Diclionaire Unipersel de la peinlure, Paris 1975. 
.1 Por. Konstrukcj
 pola terminologicmego: H. Walińska, ..Slereolyp" - pole lerminologiczne. 
Prace Literackie XVI, Acta Universitatis Vratislavicnsis, Wrocław 1974, nr 240, s. 43--50. 
4 Por. pole WJ'razowe: W. Pisarek, Pojrc¥ pola wyrazowego ijego użyleczność w badaniach 
slylistycznych, "Pamilitnik Literacki" 1967, z. 2, s. 496-497. 
, Biblia 
wirta, przeł. J. Wujek, Kraków 1599, s. 679-687; Ecclesiastes Salomonis cum 
Annolalionibw, Ha1ae ex orne. P. Brub; Biblia sacrosancla Hebraicam, Basilae 1569. 
1 A. Bukaty, Kazan
. exorty i mowy w czasie pogrzebu... Jana z Łopacina Łopacińskie- 
go 1748. 
7 Slownik kośc
lny lacińsko-polski, red. A. Jougan, Pomań-Warszawa-Lublin 1958, s. 716. 
· Calholic Biblical Encyclopedia, Old Testament, New York 1956, s. 1109. 
, Por. hasło V ANIT AS (Ilanilas w sztuce niderlandzkiej) w: Encyclopedia Brilannica. Micro- 
paema, t. lO, Chicago-Johannesburg 1976, s. 354. 
10 Diclionaire Unillersel de la peinlure, op. cit., t. 1-3. 
II Grand Larousse encyclopłdique, op. cit., s. 675. 
11 Ibid., s. 646. 
u Ibid., s. 675; K. Sccomska, MaJarslwoJrancu.fkie XVII w., Warszawa 1985, s. 30-53. 
14 Encyclopedia oj World Arl, t. I, op. cit., zob. ilustracje. 
I' J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, t. l, Warszawa 1982, s. 434-455. 
II J. Pieter, Slownile psychologiczny, Wrocław 1963, s. 144; Encyclopedia oj Psychoanalysis, 
red. L. Eidelberg, s. 110-112.
		

/Licencje_007_02_016_0001.djvu

			ROZDZIAŁ II 


IDEA V ANIT AS I JEJ TRADYCJE 


I. Grecko-rzymska filozofia 


Filozofia starożytna mająca na celu rozwój ludzkiego poznania i wiedzy 
przejawiała wiele zainteresowania sprawami ludzkiej egzystencji, problemem 
odczuwania świata. Grecki racjonalizm humanistyczny (szkoły filozoficzne: 
kyrenejska, kynicka, megarejska i Akademia Platońska) postulował umiejętne 
korzystanie z życia, stwarzając koncepcję wewnętrznej wolności człowieka I. 
Platon zauważył, że człowiek ze swoimi odczuciami jest najważniejszą istotą 
zewnętrznego świata 2. Teoria idei Platona oparta była na istnieniu dwóch 
rzeczywistości - zewnętrznej, zmysłowej, czyli wiecznego niebytu, oraz niezmien- 
nego obszaru świata idei, odnoszącego się do rzeczy i działania. Koncepcja 
człowieka Platona połączyła te dwie rzeczywistości: przemijające na skutek 
zmian czasu ciało i duszę, będącą składnikiem bytu przynależnego do idealnego 
świata. Platon wyraźnie odczywał niedoskonałość cielesnej konstytucji człowie- 
ka oraz nietrwałej materii rzeczywistości i dlatego zalecał, aby człowiek 
koncentrował się na procesie myślenia i filozofti, zapewniających mu odrzucenie 
przemijającej postaci świata 3. 
Wiele wypowiedzi filozoficznych Platona przepojonych zostało refleksją 
temporalną oraz myślami o śmierci. W wywodach odnoszących się do idei 
marności w systemie myślowym filozofa, ilustrowanej topiką wanitatywną, na 
plan pierwszy wybija się dwuczłonowa struktura świata (idealna i materialna) 
i spojrzenie na jeden z jej członów, tj. świat materialny, z wyżyn zapatrzonego 
w wieczne idee mędrca. Wnioski płynące z tych dwóch przesłanek ilustrowane są 
za pomocą wanitatywnej topiki wywodzącej się z iluzji teatralnej (porównanie 
człowieka z zabawką bogów, marionetką etc.). 
W Prawach Platona pojawia się idea teatru-świata oraz koncepcja człowie- 
ka-marionetki. Idea ta jest przedstawiona w postaci teologicznej, lecz zapocząt- 
kowuje przeniesienie tego tematu na grunt antropologiczny 4. Reżyserami 
theatrum mundi Platona są bogowie, z jednej strony zabawiający się losami 
ludźmi, a z drugiej troszczący się o kształt ich życia (Ks. pierwsza) 5. Antro- 
pologiczny charakter tej księgi przejawia się w rozlicznych próbach ustalenia 


14
		

/Licencje_007_02_017_0001.djvu

			tożsamości człowieka, wyrażanych pytaniami, czy człowiek może działać 
samodzielnie na arenie wykreowanego przez bogów świata i czy jest w stanie 
podołać narzuconej mu roli marionetki boskiego theatrum. Platon, nazywając 
człowieka "przedziwną zabawką", "przemyślną zabawką", "cudeńkiem", pod_ 
kreśla jego kruchość i małość formatu. Filozof jest pełen podziwu dla ludzi, 
którzy kierują się w życiu rozumem i zgodnymi z prawdą stałymi przekonaniami, 
lecz wie, że mimo posiadania najlepszych nawet przymiotów ducha i ciała, 
człowiek jest skazany na marność życia ziemskiego, kryjącą się w Prawach pod 
nazwami "trudu i mozołów" (Ks. II, 653). Również do Państwa wprowadza 
Platon ideę marności, która oprócz obrazów starości człowieka ilustruje 
przykłady licznych chorób - przyczyn cierpienia człowieka, oraz destrukcyjne 
wyobrażenia śmierci. 6 Z kolei Fedon roztrząsa temat marności na kanwie 
ostatnich godzin Sokratesa. Utwór pełen jest pogardy dla ludzkiego ciała oraz 
argumentacji służących apoteozie śmierci 7. Myśl tę dopełnia pojawiająca się 
w utworze, gdzieniegdzie osnuta rozważaniami etycznymi, refleksja, że filozof 
powinien chętnie czekać na śmierć i przyjnować ją ze spokojem ducha, skoro jest 
ona wyzwoleniem z więzów ciała. Zresztą w wyłaniającej się ze wszystkich niemal 
dialogów Platona koncepcji człowieka-śmiertelnika ciało ludzkie jest ustawicz- 
nie degradowane, pomniejszane, ukazywane jako nietrwała, niedoskonała 
powłoka i przeszkoda dla doskonałej i wiecznej duszy.. 
Byt poznawczy przez ludzkie zmysły (w przeciwieństwie do bytu po- 
znawanego przez rozum) był dla Platona bytem zniszczalnym, zmiennym, 
mającym swe odpowiedniki w rzeczach, a zatem formą mało doskonałą, 
nacechowaną znakami rozkładu i przemijania. Stąd pojawia się tak wyraźnie 
w dialogach filozofa refleksja o nietrwałości człowieczej egzystencji oraz 
stworzonej dla niej ziemskiej przestrzeni 9. 
Kontynuacja Platona znalazła w filozofii Plotyna przede wszystkim odzwier- 
ciedlenie w podobnej strukturze świata. Plotyn w Enneadach wiele uwagi 
poświęca idei vanitas. 
M oni styczny system Plotyna przedstawiał świat jako emanowanie z absolutu 
coraz nowych postaci bytów w porządku zmniejszającej się doskonałości. 
Postacie te filozof określił jako trzy hipostazy: duch, dusza i materia. Materia, 
będąca trzecią i najmniej doskonałą hipostazą, miała stanowić kres procesu 
emanacyjnego ze względu na słabnącą w niej siłę twórczą. Plotynowy świat to 
odziereciedlenie idei w materii, które odbijając się w niej, nadająjej ksztah. Świat 
realny jest zatem czymś gorszym w stosunku do świata idealnego 10. 
Ziemski świat Plotyna zobrazować ma "przemiana żywiołów" i "zagłada 
żyjątek", życie ruchliwe - "dyszące i niespokojne", "wydech spokojnego życia" 
(Enneada druga). Mieszkańcy tego świata przedstawiani są jako twórcy bez- 
prawia i ludzkich krzywd, kierujący się bezmyślnością oraz złem jako niedostat- 
kiem dobra (Enneada trzecia). Filozof określa ciało ludzkie jako słabe, chorowi- 
te, skazane na marnoŚĆ. Ubolewa, że człowiek "zajmuje pośrednie miejsce 
pomiędzy bogami a zwierzętami", gdyż jest niesprawiedliwy i zły. Ilustracją tego 
na wskroś niedoskonałego świata ziemskiego jest w systemie myślowym Plotyna 


15
		

/Licencje_007_02_018_0001.djvu

			idea marności. lej nośnikiem staje się człowiek-aktor na scenie teatru świata. 
Reżyserem owego theatrum mundi uczynił Plotyn bogów, którzy przygotowali 
ludziom-aktorom szereg odmiennych do odegrania ról: wzniosłych i poważnych 
oraz śmiesznych i bezsensownych. Z jednej strony podkreśla filozof wolność 
i wielkość aktora theatrum mundi, a z drugiej zaznacza, jak bardzo uzależniony 
jest on od woli bogów, którzy mogą przydzielać role aktorom według własnych 
upodobań, a więc duże i mniejsze, poważne lub niskie. Pod wpływem takiego 
przekonania Plotyn zastanawia się nad faktami "wzajemnego pożerania się 
zwierząt, napaści ludzi na siebie, wojny toczącej się bez żadnej nadziei na przerwę 
(Enneada trzecia) i dochodzi do wniosku, że destrukcja fonn życia jest konieczna 
i że czuwa nad nią "wątek rozumny - sprawca takiego stanu rzeczy". Natomiast 
śmierć nazywa Plotyn "zmianą ciala" lub "całkowitym porzuceniem ciała", 
znajdując dla niej obraz schodzącego ze sceny aktora, "który już później nigdy 
nie wróci, żeby zagrać w zespole". Plotyn z olbrzymim dystansem spogląda na 
życie ludzkie jak na wielką zabawę, której zakończeniem jest śmierć. Śmierć jest 
według niego częścią spektaklu czy zabawy i nie powinna przerażać "wdzięcz- 
nych bawidełek żywych" II. Wobec takiej perspektywy końca życia filozof kpi 
sobie z ziemskich dóbr gromadzonych przez ludzi, uważając, że są one 
rezultatem próżnej czynności - "śmieszny jest ten nabytek" - ,jego posiadanie 
staje się dla nich gorsze od ograbienia". 
Myśl wanitatywna Plotyna przenika również jego wizję świata, ujętego 
w ramy teatralnych dekoracji. Odpowiedzialnością za kształt złego świata 
obwinia Plotyn człowieka, który nie potrafi budować niczego stałego, sam będąc 
niezdolnyIn do przetrwania. Człowiek-bawidelko, na próżno gromadzący 
ziemskie dobra, jest ukazywany przez Plotyna jako jednostka mogąca wpraw- 
dzie działać, lecz w sposób ograniczony, zgodny z rolą sceniczną: "oddając siebie 
na użytek przedstawienia" (Enneada trzecia, 17). Przypomina Plotyn trud gry na 
oznaczenie czasu życia, zaznaczając, że udany lub nieudany spektakl ma związek 
z wolą aktora. 
Człowiek-marionetka, człowiek-dzieeko, człowiek-tancerz to tylko imiona 
jednej i tej samej istoty rodzaju ludzkiego, wypełniającej swą rolę w spektaklu 
"światowego wątku". Rola ta wskazuje na dramat i cierpienie. 
Reprezentant młodszej szkoły stoików, Seneka, poświęcil wiele uwagi 
zagadnieniu ludzkiego cierpienia, marności ziemskich poczynań słabego i kru- 
chego człowieka, a wreszcie śmierci, traktowanej jako "wybawienie z każdego 
bólu" 12. Myśl wanitatywna w filozofii stoickiej pojawia się w obrębie rozważań 
nad cnotą, gwarantującą człowiekowi samowystarczalność i szczęście. Poza 
cnotą wszystko jest obojętne i nieistotne, a więc bogactwo, zaszczyty, uroda, siła 
itp. Stoicy dostrzegali znikomość ziemskości, a ich pogarda dla świata wynikała 
z obserwacji życia, które inspirowało do refleksji na temat kruchości człowiecze- 
go losu i niepewności trwania J]. 
Seneka zróżnicował obrazy życia w cierpieniu i śmierci, której nadał różne 
imiona - "wybawienie", "grabież wszechrzeczy", "zagrożenie", "spokój", . 
"pewnoŚĆ". Częstym tematem rozważań tego filozofa jest problem czasu, 


16
		

/Licencje_007_02_019_0001.djvu

			który najboleśniej zauważany jest przez ludzi nieustannie kontemplujących 
swój los. 
Idea 
anitas przepełniająca utwory konsolacyjne Seneki rodzi się w nich jako 
temat kluczowy, potrafiący zdominować inne toposy kompozycyjne konsolacji, 
oraz jako afirmacja danego człowiekowi losu ("Najszczęśliwsi powinni pożądać 
śmierci, ponieważ w tak wielkiej niestateczności, w takim zamęcie rzeczy to tylko 
jest pewne, co przeminęło", Pocieszenie do Marcjl). Myśl tę dopełnia wyliczenie 
trosk i wszelkich złych wypadków, mogących przydarzyć się człowiekowi 
(pożary, zawalenia się domów, rozbicia okrętów, bolesne operacje itp.). 
W zobrazowaniu idei marności życia i jego przemijania posługuje się Seneka 
leksyką podobną do słownictwa tragików greckich. Oni, przedstawiając nie- 
trwały byt człowieka, odnosili go do wszechwładzy losu i nieśmiertelności 
bogów 14. Podobnie czyni Seneka w Konsolacjach, podkreślając nieprzerwanie, 
że człowiek jest istotą śmiertelną i nie powinien ufać trwałości rzeczy tego świata. 
Sam człowiek przedstawiany jest przez filozofa jako "naczynie łatwe do rozbicia 
za najlżejszym wstrząśnięciem", które można zdruzgotać. Filozof akcentuje 
ograniczone możliwości fizyczne i psychiczne człowieka, biologiczną degradację 
ciala skazanego na rozpad i niemoc ducha. Nie unika on tematów przesyconeh 
goryczą ziemskiego bytowania. Choroby, cierpienia, brak zaufania człowieka do 
człowieka, odsunięcie od sprawowanych funkcji, zawiść, śmierć naturalna, 
śmierć jako nakaz i przejaw woli tyrana, oto bogata ilustracja tezy o niedo- 
skonałości ludzkiego życia ("Wszystko, co ludzkie, jest krótkotrwałe i marne, 
i nie stanowi żadnej cząsteczki nieskończonego czasu", Pocieszenie do Marcjl). 
Tematem, który ostatecznie przypieczętował zaangażowanie Seneki w prob- 
lem marności i przemijania, jest jego pochwała i akceptacja śmierci, której wizja 
z panoramiczną wręcz rozległością splata się w jego pismach z problemem życia 
wśród nietrwałych wartości. Można je uznać za wyraźną kontynuację stoicyzmu 
Zenona i jego następcy Kleantesa z Assos, którzy na długo przed Seneką 
wspóltworzyli tragiczną koncepcję "śmiertelnyeh" IS. 
Refleksja egzystencjalna Seneki inkrustowana jest w jego pismach marynis- 
tyczną lub militarną symboliką trudów wędrówki i drogi, co wiąże się ze stoicką 
koncepcją cnoty-virtus jako mężnego i godnego znoszenia losu. 
W Pocieszeniu do Marcji czlowiek przedstawiony jest jako sternik okrętu, 
a jego zmagania z morską, niestałą przestrzenią są wielką alegorią losu 
ludzk.jego, próbującego przeciwstawić się żywiołom życia. Seneka bardzo często 
odwołuje się do morskiej i obrazowanej znakami władzy symboliki tego losu, 
któremu w planie literackim przypisuje wiele cech: "niestałość", "gwałtowność", 
..próżność czynów", "bezmyślność", "cierpienie", "nicość". 
Senekiańska apokalipsa, wieńcząca Pocieszenie do Marcji, przedstawia 
koniec życia na ziemi, łącząc symbolikę militarną z marynistyczną i telluryczną 
(ruiny wielkich warowni, rozpadające się w gruzy królestwa, trzęsienie ziemi). 
W ten sposób myśl egzystencjalna filozofa łączy symbole upadku społeczności 
ludzk.jej z symboliką rozpadu ziemskiej materii. 


17 


] - Idea .tmil/U...
		

/Licencje_007_02_020_0001.djvu

			Podobną tematykę, uzasadnioną humanistycznym pragnieniem poznania 
praw rządzących człowiekiem i światem odnajdujemy w myśli Epikura, którego 
filozofia przetrwała m.in. w dziele Lukrecjusza De rerum natura czy w propagują- 
cych epikureizm utworach poetyckich, np. Quintusa Horatiusa Flaccusa, autora 
sentencji: ,,
mierć pewna i bliska I Burzy wszelkie rachuby; czas migiem ucieka: 
I Dziś rwij róże, bo nie wiesz, co jutro cię czeka!" 16. 
Wanitatywność filozofii epikureskiej wynika ze stworzonego przez auto- 
ra obrazu ziemskiego świata i kosmosu. We wszechświecie Epikura nie pano- 
wała celowa "opatrzność", lecz automatyczna przyczynowość sprawcza oraz 
suma mechanicznych praw natury. Epikurejski świat utworzony przez na- 
turę, którym nie zarządzają bóstwa, został skazany na ewentualność końca, 
który mógłby nastąpić w każdej chwili (gdy tylko atomy wtargną i zniszczą 
ziemię). 
Niedoskonały świat Epikura wskazuje człowiekowi rolę i miejsce w prze- 
strzeni czekającej na swą katastrofę. Człowiek podążający myślami Epikura 
skazany jest na świat doczesnej świadomości, który znajduje się na obrzeżach 
rzeczywistości atomów i próżni. 
wiat ten nie posiada dla wszechświata żadnego 
znaczenia. 
Stworzona przez tego filozofa koncepcja świata wyraźnie degraduje życie 
człowieka i jego rolę we wszechświecie. Epikur ukazuje bowiem ludzką marnoŚĆ 
i skazuje człowieka wyłącznie na siebie. Akcentuje słabość i śmiertelność ludzi 
oraz ostrzega ich przed ułudą potęgi i zaszczytów. Radzi również, aby człowiek 
przestał marzyć o doskonałości lub życiu wiecznym, gdyż należą one do obszaru, 
który przed człowiekiem jest zamknięty. W koncepcji Epikura człowiek dys- 
ponuje tylko raz swoim życiem i świadom tego powiniem raczej szukać 
przyjemności niż zadręczać się myślą o śmierci. 
Epikurejczyk Lukrecjusz podjął za swym mistrzem również temat samotno- 
ści i opuszczenia człowieka przez bogów. Jego bohater odczuwa lęk przed 
nicością, świadomy tego, że jego życie skończy się bezpowrotnie 17. "Watykański 
zbiór" epikurejskich sentencji notuje myśl filozofa: "Mija życie i nigdy już więcej 
nie wraca. Nie będąc pewnym jutra, odkładasz radość na potem, a tymczasem 
życie chłonie mitręga i każdy z nas umiera w kieracie" 18. 
Szereg fragmentów traktatu Lukrecjusza De rerum natura wskazuje na ideę 
marności, akcentując niepewność, cierpienie i śmierć człowieka. Księga piąta 
odtwarza obraz życia człowieka w pierwotnej fonnaeji społecznej, bezbronnej 
wobec wrogiej przyrody, równie śmiertelnej jak i on sam. Filozof dobiera bardzo 
obrazowe przykłady świadczące o kruchości fonn materii: "Czemuż nie wi- 
dzisz, jak z czasem w proch się skruszą skały, 11 ak się wywraca w gruzy potęga 
wież wspaniałych, I Głazy wietrzeją, pękają posągi i dumne świątynie". 
Wszystkie one mają zaświadczyć o prawdziwości jego tezy o szybkim przemija- 
niu fonn rzeczywistości. Księga druga rozwija myśl wanitatywną Lukrecjusza 
jeszcze głębiej, gdyż zwiastuje upadek form życia i świata. lej fragmant 
o "starzeniu się wszystkich rzeczy, także świata" bardzo sugestywnie amplifikuje 
ideę ginącego kosmosu. Zakończenie K
ięgi drugiej - O czekającej świat śmierci 


18
		

/Licencje_007_02_021_0001.djvu

			odsyła odbiorcę wanitatywnych refleksji w świat kończącej się przyrody 
i niszczejących form rzeczywistości. 
Filozof pragnie zauroczyć człowieka śmiercią, gdyż uwalnia ona od cierpień 
i trosk. Okazuje on pogardę dla żalu człowieka nad odchodzącym życiem, 
pelnym chorób, śmierci bliskich, rozlicznych cierpień. 
Refleksja wanitatywna z filozofii statożytnej przenikać będzie następnie do 
literatury staropolskiej jako z jednej strony narzędzie do zrozumienia natury 
człowieka - "śmiertelnika", "bawidełka", "robaka", "kruchego naczynia", 
"prochu", a z drugiej jako potwierdzenie bezsilności człowieka wobec mocniej- 
szych od niego praw Opatrzności, losu i natury. 


2. Antyczna tragedia i komedia 
Idea vanitas, silnie zakorzeniona w antycznej filozofii, przeniknęla również 
do tragedii akcentującej tragizm ludzkiej egzystencji. Myśl o przemijaniu 
zaistniała w antycznej tragedii na tle spokrewnionych z nią pojęć, m.in. 
konieczności tragicznej, smutku tragicznego, sytuacji tragicznej, a także winy 
i wyboru 19. 
Tragizm jako pojęcie charakteryzujące istotę bytu oraz ujawniające relacje 
między istotnymi dla człowieka wartościami, łącznie ze swoim atrybutem 
czasem, może zaistnieć w antycznej tragedii poprzez obrazy cierpień bohaterów 
literackich, pozbawionych możliwości dokonywania pozytywnych dla siebie 
wyborów. Wyrasta ono na bazie konfliktu między wartościami i koniecznoś- 
ciami określającymi życie tych bohaterów 20. 
Idea tragiczności bytu i idea marności ukazują w antycznej tragedii 
zniszczalność ludzkich wartości oraz działania człowieka prowadzące go do 
katastrofy, śmierci lub życiowej klęski. Obecność sytuacji granicznych w życiu 
jednostki (określenie Jaspersa) - śmierci, cierpienia, walki i winy - odsłania 
w greckiej tragedii całą gamę etapów życia człowieka, znacząc je tragiczną ironią 
losu i pułapkami tworzonymi przez konieczność 21 . M. Janion w swojej rozprawie 
o tragizmie 22, rekonstruując Schelerowskie pojęcia tragizmu, podkreśla, że 
w zjawisku tragiczności istnieje niepokojąca zależność między "pozornym od- 
dalaniem się od sytuacji granicznej a rzeczywistym, nieuchronnych przybliża- 
niem się ku sednu tragicznego losu" 23. W ten sposób tragizm jako zasada kon- 
strukcji losów bohatera antycznej tragedii wyznacza zarazem problematykę 
}łanitas w jego życiu, zdeterminowanym przez konieczność i straszną świa- 
domość winy. 
Pojęcie tragizmu i znaczenie sytuacji tragicznych w życiu jednostki spopula- 
ryzowały w formie filozoficznej teorii tragizmu dopiero dziewiętnastowieczne 
niemieckie teorie m.in. Schellinga, Sehelera i Goethego. Scheler uważał, że 
tragiczny bohater "staje się" winnym w działaniu wolnym od winy, i że to wina 
tragiczna przychodzi do bohatera, a nie on do winy 24. 
Aspekt winy tragicznej i istota tragicznej heterotelii wskazywały w antycznej 
tragedii na wymiar niezbadanej tajemnicy bytu, dostarczającego człowiekowi 


19 


--
		

/Licencje_007_02_022_0001.djvu

			cierpienia i nieszczęścia. Arystoteles, badając składniki tragedii, porusza wiele 
kwestii tragizmu i najczęściej odnosi je do katharsis 25 . 
1. Kleiner formułuje szereg definicji tragizmu i odwołuje się w nich do 
wanitatywnego aspektu tego zjawiska 26. Według niego tragizm to "konieczność 
przedwczesnego zniszczenia wielkiej wartości". Badacz nazywa tragedię drama- 
tem śmierci, gdyż jej ośrodkiem może być śmierć lub równoważne śmierci 
załamanie człowieka na skutek jego życiowych doświadczeń. Śmierć to zarazem 
wyznacznik idei }łanitas, jej archetypiczne jądro, stale powracający w wielu 
wariantach temat, symbol i obraz. S. Kołaczkowski podkreśla natomiast, że 
poprzez odczucie zdarzenia jako tragicznego jednostka ludzka odkrywa swoisty 
"porządek" świata 27. 
Najczęściej przywoływaną przez badaczy postacią tragiczną jest Edyp, 
daremnie uciekający od miejsca, gdzie mógłby zabić ojca i poślubić matkę. 
M. lanion wymienia różne aspekty działania tej postaci, sugerując, że tragedia 
Edypa polega również na tym, że nie istnieje odpowiedź na pytanie "dlaczego 
Edyp". Wskazywać ma to na uniwersalną, a zarazem przepojoną ideą }łanitas 
koncepcję życia człowieka odwiedzającego miejsca tragiczne, wplątanego w sytu- 
acje tragiczne, podporządkowane regułom konieczności. 
Pojęcie tragizmu sprzyja obecności idei }łanitas w antycznej tragedii i kome- 
dii, akcentując trudną kondycję ludzką, jaka wyznacza człowiekowi pole 
tragicznego poznania praw losu. Tragizm jednostki ewokuje szereg pojęć 
charakteryzujących jej działanie: "niemoc", "bezradność", "zło", "bezsilność" 
i "ból". 
Okres klasyczny grackiej literatury przynosi tragedie, które przez wieki cieszą 
sie powodzeniem ze względu na zawarty w nich tragizm egzystencji, konstrukcję 
bohatera uwikłanego w problemy wlasnego losu, zemsty i kary lub nagrody, oraz 
przekazują nam prawdę o motywach ludzkiego działania, przeżywania rzeczywi- 
stości i towarzyszących im cierpieniach. Tragedie Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypi- 
desa oraz komedie Arystofanesa odzwierciedlają świat duszy bohatera, który, 
zmagając się z losem, przeznaczeniem, koniecznością, musi zmierzać do końca 
ziemskiego życia, poddany bogom i od nich uzależniony. Stąd tak wiele 
w attyckiej tragedii patosu i milczenia, szaleństwa i upokorzenia, milości 
i nienawiści. Tragedie okresu klasycznego podejmują często problem śmierci, 
przemijania ludzkiego życia i jego wytworów. Grecka idea marności i przemija- 
nia pojawia się w wielu dramatach V I IV w. p.n.e., towarzysząc wiernie 
skazanemu na śmiertelność człowiekowi. 
Twórczość Eurypidesa szczególnie silnie adeentuje daremność poczynań 
ludzkich wobec planów i decyzji bogów. lego /jon jest historią ludzkiego 
cierpnienia. Eurypides w swojej tragedii o protoplaście lończyków stworzyl 
świat niespełnienia. Daremne okazały się plany Kretuzy, gdyż bogowie nie 
pozwolili na zabicie jej syna, daremna zemsta Kretuzy na Ksuthosie, gdyż miał 
on wprowadzić do domu potomka nie swego, lecz Apollina, daremna wreszcie 
prośba małżonków o syna, który istniał od lat. Daremność jest w tej sztuce 
symbolem marności poczynań ludzkich wobec potęgi bóstw i wypełnienia losu 21. 


20
		

/Licencje_007_02_023_0001.djvu

			Bezradność człowieka, brutalne wpisanie go w los i przepełnienie cierpieniem 
- oto typowe cechy bohaterów Ijona, i chociaż utwór kończy się pomyślnie, 
odnosimy wrażenie, że Ijon jest zabawką w ręku Apollina. Marność życia 
śmiertelnych wydeptujących ziemskie szlaki w poszukiwaniu szczęścia zawsze 
w tragedii przeciwstawiana jest mocy bóstw jako szafarzy pomyślności. Czło- 
wiek, zaledwie cień boga, walczy w Eurypidesowej Medei i Alkestis o odrobinę 
pomyślności i dla zrozumienia całej istoty takiego zdeterminowanego przez los 
i bogów życia nie jest istotne mniej lub bardziej pomyślne zakończenie 
wybranego utworu, lecz potęga człowieka w poszukiwaniu drogi do radości, 
a zarazem jego daremna próba ucieczki przed losem 29. Tragizm losu wyznacza 
literackim bohaterom taką, a nie inną koncepcję działania i bytu. 
W Alk
i c.:. Eurypides poruszył problem śmierci z wyboru jako jednego 
z wariantów dopełnienia losu. Smierć przedwczesna, niechciana lub wymuszona 
przez spełnienie obowiązku względem męża czy własnych uczuć, jest w Alkestis 
finalną sceną życia nie pozbawionego wprawdzie swej wartości, lecz życia 
niespelnionego. Umrzeć miała osoba młoda, a nie rodzice dobiegający do kresu 
swoich dni. Jądrem tragedii nie uczynił jednak Eurypides wyłącznie kwestii 
śmierci Alkestis,lecz wewnętrzny dramat Admeta, który chciałby żyć za wszelką 
cenę, lecz wie, że po śmierci żony jego życie zamieni się w koszmar samotności. 
Cały ten utwór można potraktować jako katalog marności ludzkiego losu: 
kończące się w pewnym momencie życie, Alkestis - uosobienie ofiary złożonej 
z siebie za kogoś, kto na to pozwala, zniszczenie więzi rodzinnej Admet - rodzice, 
Admet - uosobienie smutku i pustki po utracie żony itp.]Q Eurypides w znaczący 
sposób umiejscawia swego bohatera na arenie życia i śmierci. Swiadczy o tym 
dotycząca przemijania życia wypowiedź Heraklesa (Alkestis), który los "śmier- 
telnych" ujmuje w kategoriach lęku, niepewności jutra i czekającej na każdego 
śmierci (w. 780). 
Człowiek wobec sytuacji granicznych - to temat Medei Eurypidesa. Zawód, 
jaki spotkał bohaterkę ze strony Jazona, zmienił całkowicie jej życie. Medea 
umarła dla siebie wcześniej, zanim umarła dla swoich dzieci (stąd brak uczuć 
i litości wobec potomstwa). Dzieci nie zabiła bowiem żona lazona, lecz 
zrozpaczona i kierująca się najniźszymi instynktami, zdradzona kobieta i matka. 
Dramat Medei jest problemem przemiany losu, podejmowanym nie tylko przez 
Eurypidesa, ale Sofoklesa i Ajschylosa. Bohater ich utworów nie może źyć 
spokojnie. Czujny wobec losu, który mu przypadł, boi się jego dopelnienia, 
każdej przemiany. Umiera powoli za życia uzależniony od kaprysu bóstw, a gdy 
cierpi, nikt mu nie pom.)ga. Tragedia Medei jest dramatem życia bez szczęścia, 
odczytanego jako złe i okrutne. 
MarnoŚĆ życia jako jeden z kluczowych motywów tragedii wpisana jest 
również w Hippolylosa uwieńczonego (Fedra) Eurypidesa. Temat dzieła posiada- 
jący paralele w literaturach powszechnych wyjątkowo trafnie eksponuje cier- 
pienie. kobiety oddanej służbie Cyprydy. Ten motyw miłosnego cierpienia 
ewokuje inny z niego wynikający - destrukcji i zniszczenia. Fedra jest w stanie 
zniszczyć życie Hippolyta poprzez swą śmierć i dążenie do śmierci poprzez 


21 


-
		

/Licencje_007_02_024_0001.djvu

			cierpienie staje się w tym utworze tematem kluczowym. Znów dramat życia 
rozumianego jako życie bez celu i istotnych dla człowieka wartości. T o los 
skazuje ludzi na marnoŚĆ i przemijanie, na niespełnienie i śmierć. 
Eurypides odsłania także motywy działania człowieka oraz pokazuje jego 
najokrutniejsze metody w pokonywaniu przeciwnika (Fedra, Medea, bachantki 
itp.). Jego bohatera stać na wszystko: od poddania się losowi (Andromacha) po 
skrajny bunt (Medea), na odwrócenie się od bogów, na własną śmierć (Fedra), 
zabójstwo swego potomstwa (Medea), obojętność (rodzice Admeta) itp, Chciaż 
"los zmienny" i "smutna konieczność" sprowadzają bohaterów Eurypidesa na 
samo dno beznadziejności, tragik chętnie odwołuje się do Prawdy jako 
wyjaśnienia splotu zdarzeń (to Apollo, uosobienie Prawdy, zwraca Ijona 
Kretuzie, a Alkestis może żyć w nowym wcieleniu), Chyba najbardziej ze 
wszystkich dzieł Eurypidesa Trojanki z rozpaczającą Hekabe stają się obrazem 
życia podlegającego marności i przemijaniu, Królowa - niewolnica jest nie tylko 
żywym symbolem zniszczonego miasta, lecz przede wszystkim jej los egzemp- 
lifikuje niszczący czas, który pok6j przemienia w wojnę, a ludzi w jej ofiary, 
Bardzo cz
to tragicy greccy kreowali sytuacje skrajne, a nieszczęścia ludzkie 
były amplifikowane wobec nieodwracalności zmian i przekształceń świata. 
Ciekawym tego przykładem jest Oresleja Ajschylosa. -:... 
Pierwsza część trylogii, Agamemnon, prezentuje tytułowego bohatera nie 
tylko jako dowódcę wojsk greckich w wyprawie trojańskiej, któremu nie oddano 
należytej czci, pozbawiając go honoru po powrocie do domu, lecz także jako 
człowieka, który zrozumial przemienność kolei życia. Zwyci
ski Agamemnon 
wyznaje, że poznał smak marności. Spotykamy się w tej tragedii z obrazami 
zaglady świata, niszczenia, procesem zapominania. Po zdobyciu Troi popiół 
ludzki stał się symbolem nieistnienia i chociaż postać Heleny nie jest w tym 
utworze pretekstem do osobnych rozważań na temat tego. co może powodować 
zniszczenie, Ajschylos wspomina, że Helena ,jako wiano niosła śmierć", 
Czasoprzestrzeń dramatu jest zatem zakomponowana wanitatywnie: od przewo- 
żenia śmierci na brzeg Azji Mniejszej, wniesienia jej podstępem do miasta przez 
żołnierzy, aż do śmiertelnego odejścia Agamemnona, Chociaż prawom van;ta.f 
nie podlega śmierć zaplanowana, to jednak unicestwienie grodu i ludności Troi 
jest trafnym przykładem przemienności losu. Ajschylos akcentuje przemienność 
losu jakby godząc się z tym, że szczęście ludzkie nie może długo trwać na ziemi. 
Unika więc intelektualnego dociekania, czy warto żyć bez szczęścia, dostrzegając 
jego kruchość i nietrwałość 31. Inkrustująca Agamemnona idea vanitas kon- 
kretyzuje się w obrazie zniszczonej Troi, zrealizowanych planach Erynii, 
cierpieniu zesłanym przez Zeusa na rodzaj ludzki, kruchości szczęścia człowie- 
ka. Ofiarnice. druga część trylogii, przedstawiające zemstę Orestesa i śmierć 
Klitajmestry, rozwijają i niejako uzupełniają wanitatywne refleksje Agamem- 
nona, przede wszystkim niemożność przywrócenia i odbudowania przeszłoś- 
ci. Złożenie Ifigenii w ofierze dla Artemidy wywołuje u "śmiertelnych" 
bohaterów tragedii, tych nie znających zamysłu bogini, smutną refleksję 
o nieodwracalności ludzkiego życia. Eumenidy, trzecia część Oreslei, odkrywają 


22
		

/Licencje_007_02_025_0001.djvu

			reżyserów spektaklu ludzkiego życia. Są nimi Mojry, decydujące o długości życia 
człowieka. 
Ajschylos w Orestei buduje swą akcję na konflikcie między śmiercią 
(Agamemnon) a beznadziejnym trwaniem (Orestes, Elektra), wyzwalającym 
w bohaterach żądzę zemsty i spełnienia losu (zabójstwo). Związana również 
z kręgiem mitów o Atrydach i wojnie trojańskiej Elektra Eurypidesa przedstawia 
tytułową bohaterkę jako tę, która spowodowała zemstę za zabicie Agamem- 
nona 32. Elektra w sztuce Eurypidesa, pozornie żona chlopa, jak nikt inny 
uzmysławia sobie marnoŚĆ swej życiowej kondycji. Rozmyśla na temat przemian 
czasu, który przyniósł śmierć jej ojcu oraz niski los i wygnanie dla potomstwa 
Agamemnona. Ten upadek rodu Atrydów, degeneracja osobowości i charakteru 
ludzi (Klitajmestra zabijająca męża, wyganiająca dzieci), degradacja potomstwa 
Agamemnona (Elektra żoną człowieka niskiego stanu; jej brat spędzający życie 
na obczyźnie) przedstawiane są przez Eurypidesa jako przejawy nietrwałego 
ludzkiego życia i przeciwstawiane wiecznemu losowi i naturze. Elektra w swej 
mowie nad trupem Ajgistosa wyraża oburzenie przeciw tym, którzy wierzą 
w trwałość i niezniszczalność życia. lej apoteoza świata, w którym musi 
znajdować się również miejsce na przemijanie, jest o tyle sugestywna, że 
nawiązuje do greckiego przekonania o sprawiedliwości Dike (Ajgistos bowiem 
wzbogacił się i zyskał swą pozycję niezbyt przecież chwalebnym sposobem). 
W tym dramacie o ludzkiej tragedii wiele odnaleźć można obrazów nasuwają- 
cych skojarzenia ze smutną dolą człowieka pokonanego przez czas: Elektra ze 
zgoloną głową pracująca w polu; dorosłe rodzeństwo: Elektra i Orestes, nie jest 
w stanie rozpoznać się po latach rozłączenia; ich matka Klitajmestra stojąca po 
stronie Ajgistosa przeciwko własnym dzieciom itp. Elektra, chociaż ukazuje 
bohaterów mogących zatriumfować po zemście, przedstawia ich przede wszyst- 
kim jako osoby pokonane przez los, uksztaltowane tragicznym splotem rodzin- 
nych wydarzeń 33. 
Eurypides bardzo realnie kreśli w swych tragediach obraz życia zmierzające- 
go do rozpadu, rozkładu, nicości w imię wypełnienia wyroków bogów i dopeł- 
nienia losu. Nawet możliwość zemsty nie pozwala jego bohaterom na pełen 
triumf. Pragną oni czegoś więcej. Chcą trwać, być silni (Elektra, Orestes), lecz im 
bardziej tego pragną, tym trudniej im zrozumieć sens i cel życia. 
U podstaw stworzenia takiego modelu bohatera leży silne w antyku greckim 
odgraniczenie sfery boskiej od ludzkiej i ziemskiej. Kluczowym dramatem 
Podejmującym ten temat jest utwór mówiący o czynach boskich i ludzkich oraz 
opozycji świata bogów i ludzi - Prometeusz w okowach Ajschylosa. Ludzie, 
bohaterowie utworu, zyskują imiona ,jednodniowców", gdyż autor dostrzegł 
w rodzaju ludzkim znamię okrutnego czasu. 
Zgodnie z mitem o poświęceniu się Prometeusza dla ludzi, Ajschylos ukazał 
w tym dramacie marnoŚĆ życia ludzi przed pojawieniem się ich wybawcy. 
Nieporadne życie pierwszych ludzi w ciemności, bez znajomości praw przyrody, 
wiedzy o świecie i bez nauki było określane jako wyjątkowo bezsensowne 
(,jednodniowców bezsilna niemoc", "marom sennym ślepców śmiertelnych 


23 


--
		

/Licencje_007_02_026_0001.djvu

			podobna gromada", w. 550). Beznadziejność i marnoŚĆ takiej egzystencji jest 
zestawiona w utworze na jednej plaszczyźnie z losem ukaranego Prometeusza, 
który wprawdzie nie żałuje tego, co zrobil dla ludzi, lecz jest pelen goryczy, gdyż 
świadomy, że nikt nie jest wolny od swego przeznaczenia. Ajschylos, posługując 
się przykladem cierpięcego Prometeusza, zdolal wydobyć w swym dziele 
wszystkie niemal cechy egzystencji: cierpienie, świadomość męki, klęski i bezsil- 
ności, oczekiwanie, tragizm wlasnego losu, uwikłanie w tragiczną metafizykę. 
Cierpienia Prometeusza to suma tragicznych doznań przyjaciela ludzkości, który 
z milości do niej podzielił jej los. 
Inny typ tragizmu zawierają tragedie Sofoklesa: Antygona i Król Edyp. 
Król Edyp stanowi przerażającą wizję tragicznego losu 34. Zwiastują ją 
w dramacie prorocze slowa chóru (na temat pośpiesznej podróży do Hadesu). 
Rola chóru, podobnie jak w innych dramatach antycznych, pełni w tym utworze 
funkcję dopelniającą dramatyczną akcję, przekazując bezpośrednio wypowiedzi 
bohaterów. Chór opowiada między innymi o "pokoleniach śmiertelnych", 
których życie to "cień cienia", a szczęście jest ukryte w sennych rojeniach (w. 
1185). Pojawia się w tej tragedii tak znane stwierdzenie Kreona o wypelnieniu 
losu - "wszystko ma swój kres i czas" - oraz w scenie finalnej utworu aprobata 
dla życia pelnego udręki. Postać Edypa ogniskuje w sobie wszelkie odcienie 
tragizmu. 
Będąca również apoteozą śmierci Antygona Sofoklesa urzeczywistnia pewien 
model życia-ofiary 3S. Tytulowa bohaterka wyznaje przed śmiercią, że jej życie 
bylo pozbawione milości i radości. Posianiem życia Antygony okazała się śmierć 
wynikająca z konieczności wpisanej w los. 
Tematy wanitatywne, przeplatane ogólnymi refleksjami dotyczącymi nie- 
trwalej egzystencji człowieka są nie tylko stałym tworzywem czasoprzestrzeni 
dramatycznej tragedii, ale także komedii okresu klasycznego. 
Stara komedia okresu klasycznego, znana dziś dzięki zachowanym dzie10m 
Arystofanesa, podejmuje różne tematy, od wojny do pokoju, od życia do śmierci. 
Arystofanes zawarł w swoich utworach również opis rodzaju ludzkiego, 
najczęściej zawiedzionego i bezbronnego. 
Osy Arystofanesa, w komiczny sposób prezentujące rozkochanego w sądach 
starca Lubokleona, który nie jest w stanie ocenić obiektywnie winy i kary, 
stanowią przede wszystkim satyrę na krótki czas życia ludzkiego. Lubokleon, 
osoba aktywna aż do starości, nie może i nie chce się pogodzić ze swą nową 
życiową rolą - wymagającego opieki starca. Sceną najbardziej zwróconą ku 
refleksji o nieodwracalności czasu jest domowa zabawa Lubokleona w sąd, 
'odwołująca się do przeżyć ludycznych bohatera oraz świadcząca o świadomym 
pragnieniu powrotu Lubokleona do dziecięcego świata wyobraźni i zabawy. 
Bohater zna jednak granice swojego wieku. Igrając z rodziną, aktywnie 
przemierza ostatni kres życia, a gdy powraca do dawnych wspomnień, z goryczą 
przywołuje okres dobrej mlodości. Poczucie przemijania nie wyzwala jednak 
u Lubokleona złości, a raczej milczącą akceptację, mądrą zadumę nad prawami 
świata. Akcja dramatyczna Os zawiązuje się na kanwie rozmowy dwóch osób, . 


24
		

/Licencje_007_02_027_0001.djvu

			starego Lubokleona i jego mlodego syna, Mierzikleona. Lubokleon nie chce żyć 
czasem przeszłym. Namiętnie wyrywa się do pulsującej wartkim życiem teraź- 
niejszości i choć uświadamia sobie swą starość, próbuje w końcówce życia 
odnaleźć hedonistyczną rozkosz. Szczególnie Mierzikleon dostrzega marnoŚĆ 
ludzkich poczynań w obliczu starości i śmierci. 
Fantastyczna opowieść o rządach ptaków nad ludźmi jest glównym tematem 
Ptaków Arystofanesa. Obranie takiego tematu, choć nierealnego, krylo w sobie 
predylekcję komediopisarza do marzeń o ucieczce ku lepszej od ziemskiej 
krainie, w której nie ma miejsca na wojnę, cierpienie i łzy. Arystofanes tworzyl 
Ptaki w przekonaniu, że zbliża się trudny okres dla Aten, skoro rozwiala się 
nadzieja rozejmu w wojnie peloponeskiej, a demokracja ateńska oczekiwala 
najcięższych chwil 36. 
Ptasie państwo Arystofanesa ma być lepsze od niestaJego, ziemskiego świata 
oraz wolne od złych zamiarów człowieka, a przede wszystkim sprawiedliwe. 
W tej komedii, podobnie jak w innych gatunkach literackich okresu attyckiego, 
pojawia się na zasadzie kontrastu charakterystyka świata ludzi i obszaru innych 
mieszkańców - ptaków, lecz już nie bogów, co bylo tak typowe dla tragedii. 
Euelpides i Pistetajros, wiążący z Tereusem - Dudkiem wiele nadziei na 2JI1ianę 
świata, dowiadują się, jacy są ludzie: "slabi", "w pomroce wlokący swe dni", 
"marnym cieniom podobni", "bezsilni jak liść", "niby senne znikome widziad- 
la" itp. Taka charakterystyka kondycji ludzkiej, mniej komediowa, a nasuwają- 
ca skojarzenia z opisem rodzaju ludzkiego przed przyjściem Prometeusza 
w tragediach Ajschylosa, dostarcza odbiorcy obraz człowieka bezsilnego, 
nietrwaJego i przemijającego. Metaforyczny świat ptasi, kontrastujący z pełną 
marności sceną ziemskiego życia, pozbawia człowieka złudzeń poprawy egzys- 
tencji i stworzenia nowego, lepszego modelu życia. Arystofanes przekreśla w ten 
sposób ludzkie możliwości kreacji świata szczęśliwego oraz wątpi w okiełznanie 
natury człowieczej. 
W Bojomirze idea marności ogniskuje się wokól tematu przemijania życia 
i czasu kobiety oraz poczucia niespelnienia egzystencji. Ten uniwersalny topos 
przemijania urody kobiecej jest również symbolem przeobrażania się formy 
świata, który użycza człowiekowi obficie swego bogactwa, poddając go jednak 
niebezpiecznej grze czasu. Arystofanes polemizuje z czasem, dążąc nawet 
w swych komediach do pozbycia się realnego czasu ziemskiego (Chmury, Żaby) 
na rzecz innych, bardziej przychylnych człowiekowi wymiarów i światów. 
Komedie Arystofanesa obfitują w wiele refleksji dotyczących życia i śmierci 
czlowieka (PokóJ), lecz ich zaletą w podejmowaniu tak poważnej tematyki jest 
przekonanie, że nie istnieje temat, którego nie można by rozwinąć pod maską 
komedii 37. 
Tragedia i komedia grecka okresu klasycznego bardzo często odwołują się do 
czasu, przemijania, świadomości śmierci i odejścia człowieka, a choć zdomino- 
. wane są przez swe nadrzędne tematy: bohater a los, zemsta, kara, ofiara, tragi2JI1 
czlowieczej kondycji, idea }łanitas bezsprzecznie wywalczyła sobie w nich jedną 
z wiodących pozycji, o dużym ladunku znaczenia i ekspresji w przestrzeni 


25 


4 - Idea ./DIil....... 


--
		

/Licencje_007_02_028_0001.djvu

			dramatycznej. Marnościom ludzkiego życia przeciwstawiają się z kolei idee 
antywanitatywne - "trwałości świata": trwała i niezniszeza1na jest natura, los, 
bogowie, zemsta (pojmowana jako posłannictwo) oraz przekleństwo rodu (np. 
od Tantala do Atrydów). Implikuje je pojęcie tragizmu, który ujawniał się 
w tragedii i komedii klasycznej w splocie wydarzeń i kolizji. 


3. Bizantyńska epigramatyka 
Do literackich koncepcji tragizmu i obecności w tragedii idei }łani/as 
nawiązuje bizantyńska epigramatyka. Kontynuuje ona zawartość myślową 
obydwóch pojęć. Z epigramatów emanuje tragiczne odczuwanie życia, a epi- 
gramat jako mała forma literacka zdradza skłonność do łączenia się z formami 
większymi. Świadczą o tym np. szczątkowe pozostałości tragediopisarskie 
Eurypidesa w postaci gnom. Gnomy stanowią również skladnik epigramatu. 
Edea marności i przemijania zdominowala wielką grupę bizantyńskich 
epigramatów. Epigramatyka bizantyńska wzorująca się na utworach epoki 
klasycznej i hellenistycznej stworzyła nowy, o wiele bardziej wszechstronny 
obraz sfery wrażliwości i uduchowienia czlowieka 31. Potwierdziły to pierwsze 
wybory najlepszych utworów, z których najbardziej znane to Wieniec (Step- 
hanos) Meleagra z Gadary O w. p.n.e.), oraz antologie Filipa z Tesaloniki 
(l w. p.n.e.), Diogeniana z Heralkei Ol w. n.e.) i epigramaty Strato na z Sardes 
(11 w. p.n.e.) i inne. 
Reprezentatywnym wyborem bizantyńskiej epigramatyki jest Anth%gia 
Palatina, która zawiera utwory Agatiasza Scholastyka, Pawła Silencjariusza, 
Macedoniusza, luliana z Egiptu i wielu innych 39. Wśród utworów wotywnych, 
refleksyjnych, miłosnych, popisowych 40 spotykamy takie, które stanowią próbę 
analizy czasu ludzkiego, możliwości czlowieka w jego krótkim życiu, a także 
przekazujące tragizm ziemskiej egzystencji. 
Szczegółowa analiza utworów Antologii Palatyń!lkiej o wyraźnym nasyceniu 
topiką marności i przemijania skłania do wyróżnienia wielu grup tematycznych. 
Stanowią je między innymi: utwory refleksyjne dotyczące bólu ludzkiej egzy- 
stencji, lęku przed życiem, miłością, Fortuną, śmiercią, z wyraźnymi gnomami na 
temat marności rodzaju ludzkiego; utwory o krótkości życia; wizerunek 
człowieka po śmierci, z symboliką trupiej czaszki, kości, popiołu; sława 
poetycka, mądrość a znaki vanitas; zrównanie wszystkich ludzi wobec śmierci; 
przemijanie młodości i urody kobiecej oraz problem starości; przemiany 
rzeczywistości ziemskiej na skutek czasu; burzenie miast, rozpad spoleczności; 
poszukiwania nieobecnych - Ubi sunt...?; śmierć na skutek starości. Wizerunek 
śmierci wpleciony we wszystkie grupy tematyczne epigramów wanitatywnych 
stwarza na planie literackim szczególny obraz człowieka, który musi zaakcep- 
tować refleksję o zniszczalności jednostkowego życia oraz podporządkować się 
prawom przemijania. 
Utwory na temat smutku życia zdominowała tematyka niepewności "istot 
jednodniowych" (Anonim, Nic nie je.ft pewne. Piękno.łć i ból), wspomagana 


26
		

/Licencje_007_02_029_0001.djvu

			refleksjami o nadejściu śmierci (Leonidas z Tarentu, Smutek życia). Towarzyszą 
jej rekwizyty }łanitas: mumia, kości, licha słoma, robak na końcu nici życia. 
Podobnie w Gorzkim rozmyślaniu Poseidipposa wanitatywna postawa wobec 
życia doprowadza podmiot liryczny do wyznania: "albo nie rodzić się wcale, albo 
odejść jak najszybciej ze świata". Enumeraeyjna wariacja Poseidipposa na temat 
wszystkiego, co marne stanowi zaprzeczenie sensu istnienia, wynikając zapewne 
z tragicznego odczuwania świata jako pasma udręk i cierpień. Inne utwory 
akcentują udział Fortuny w ksztahowaniu takiego świata (palladas, Igraszki 
Fortuny) i za pomocą metaforyki żeglugi rozróżniają życie udane jako podróż 
szczęśliwą oraz nieudane jako żeglugę wśród niedoli. Akcentują jednak, że 
portem wszystkich ludzi jest śmierć. Rodzi to trudną refleksję, że przeznaczeniem 
wielu ludzi jest życie bez szczęścia, 7J11USzające człowieka do akceptacji śmierci 
i pogodzenia się z marnością świata. Pojawia się w tych utworach zarazem obraz 
człowieka, którego konstytucja psychiczna jest mizerna, nie sprzyjająca odwadze 
i możliwości dokonania czegoś wielkiego. Człowiek ten nie wie, w jaki sposób 
znalazł się na ziemi, skąd przybył, dokąd zdąża, a jest pewien jedynie marności 
życia (Anonim, Pytania bez odpowiedz,). Idea }łanitas znajduje w Pytaniach bez 
odpowiedzi silną realizację swoich kluczowych problemów: źródła istnienia, 
sensu i celu cierpień, roli człowieka na ziemi w perspektywie szybkiej śmierci. 
Realizuje ona swe tematyczne człony w tkance intelektualnych rozważań i staje 
się sumą doświadczeń ludzi na płaszczyźnie refleksyjnego epigramatu 41. 
Śmierć - centrum tematycznych odwołań szeregu epigramatów - jest 
ukazywana jako sfera nieistnienia, lepsza od obszaru ziemskiego trwania 
(Anonim, Oczekiwanie śmierci; Kallimach, Mewy). Autorzy podkreślają, że 
umarli mogą się cieszyć szczęściem, natomiast udziałem żyjących jest niedola 
i płacz. Idea 
anitas uzyskuje w tych epigramatach znamiona toposu peregrinatio 
}łitae. 
Pewna grupa epigramatów Antologii Pa/atyńskiej dopełnia ideę }łanitas 
tematyką krótkości ludzkiego życia. Przemijanie najpełniej odzwierciedla się 
w mijającym czasie człowieka. Filodemos zestawia czas radości z czasem 
pogrzebu (Pora róży) i uświadamia odbiorcy niemoc wobec upływającego czasu. 
Podobne obrazowanie występuje u Kallimacha w utworze Wczoraj, dziś ,jutro na 
temat pogrzebu Charmisa i boga, "co Jutrem się zwie". Kontrast wynikający 
z życia i śmierci jest tu podporządkowany personifikacji czasu - "bóg lutro" 
- która lączy ze sobą dwie przestrzenie bytu, na ziemi oraz w sferze pozaziems- 
kiej. Charmis jest ofirą czasu, ofiarą tym bardziej tragiczną, że boga lutra nikt 
nie poznał. Idea przemijania konkretyzuje się w tym utworze w postaci Charmisa 
oraz w tajemniczości i niepoznawalności boga Czasu. Bardzo często w utworach 
bizantyńskich podejmujących temat czasu w kontekście jego szybkiego upływu 
pojawia się motyw zbyt wczesnego odejścia bohatera do krainy zmarłych. Do 
krainy tej przywołuje bóg Jutra lub Hades. 
Czas w epigramatach o nietrwałym życiu występuje jako upersonifikowana 
siła, sprawiająca, że człowiek przestaje istnieć. Wśród tego typu utworów 
stosunkowo mało jest takich, które z kresem życia wiązałyby przyczynę śmierci 


27 


--
		

/Licencje_007_02_030_0001.djvu

			(np. trzęsierue ziemi, wojna). Większość z nich przywołuje jedynie obraz 
zmarłego, którego czas się dopełnił, lub robak przegryzł nić życia. Epigramaty 
temporalne wykorzystują w tym wypadku uniwersalne tworzywo topiczne, na 
tyle skonwencjonalizowane, że przekazujące obraz każdego bohatera, także 
takiego, którego czas zabrał za szybko i niesprawiedliwie. 
Wiele epigramatów wanitatywnych wykorzystuje symbolikę kości, czaszki, 
popiołu, często cenotafu, mogiły. Te utwory są bezpośrednim odwołaniem do 
wyobrażeń człowieka, u którego trup budzi odrazę i jest potwierdzeniem 
kruchości ciała. Polemon, król Pontu (I w. p.n.e.) w utworze Czaszka w morali- 
zatorski sposób pragnie przypomnieć odbiorcy, że wnet i po nim pozostanie 
tylko kość. Od najdawniejszych czasów czaszka jest symbolem idei marności 
i odejścia człowieka. Występuje najczęściej ze szkieletem jako obraz przeszłego 
życia, odstrzaszając swą formą i zachęcając do medytacji na temat ziemskich 
wartości. 
Pod wieloma względami epigramaty z grupy obrazu człowieka po śmierci 
uznać można za najbardziej ekspresyjne i plastyczne. Nie świadczy o tym 
wylącznie zastosowana symbolika czaszki, popiołu, lecz przede wszystkim brak 
prawdziwego obrazu żywego czlowieka, który żył, istniał i lękał się śmierci. 
Należy równocześnie zaznaczyć, że }łanitas wchodzi w koniunkcję ze swym 
przeciwieństwem, tworząc topos opozycyjny. Tak jest na przykład w utworze 
Rzeka śmierci Asklepiadesa, który podkreśla nietrwałość życia, wskazując 
człowiekowi miejsce w Hadesie, lecz czyni to w celu zaakcentowania uroków 
doczesności, tu rozkoszy Cyprydy. Motyw śmierci wiąże się nierozerwalnie 
w literaturze europejskiej z motywem miłości, a dualizm ten zostaje w tym 
epigramacie odczytany jako zachęta do wyzbycia się refleksji o przemijaniu. 
Idei przemijania przeciwstawia się również grupa utworów Antologii Pala- 
tyńskiej, w których marność zostaje przewartościowana - na rzecz sławy 
poetyckiej, pieśni zawsze trwającej, mądrości i filozofii. Piękność i pie.M 
Poseidipposa łączy w swej konstrukcji motyw przemijającej urody i nie- 
przemijającej literatury ("A twój, Safono, czar - wiąż żyje"), a Pieśń i glód 
Kallimacha stanowi afirmację twórczej postawy wobec niedoskonałości losu: 
,,0, łagodzące wszystkie cierpienia lekarstwo - sztuka". Przekonanie o prze- 
zwyciężeniu śmierci twórczością artystyczną lub naukową jest typowe dla 
różnych literackich gatunków o tematyce refleksyjnej, lecz warto zauważyć, że 
w tych starych epigramatach jest formulowane bardzo odważnie i doskonale 
odzwierciedla uniwersalną prawdę o przetrwaniu w pamięci ludzi. Wartościowa 
spuścizna przeszłości nie poddaje się prawom zapomnienia. Dotyczy to również 
ofiar dla ludzkości, co przypomina anonimowy Grób Laertesa: "Lecz imię 
bohatera zawsze młode trwa". Topos opozycyjny do idei }łanitas bujnie krzewi 
się w epigramatyce bizantyńskiej. Anonimowy Diogenes przed obliczem Charona 
i Nauka Diogenesa Antifilosa są próbą stworzenia literackiego zaprzeczenia 
}łanitas. Antifilos wskazuje na wyższość zorganizowanego istnienia, proponując 
uzyskanie większej wartości życia poprzez opanowanie go rozumem i intelektem. 
To wlaśnie epitafia o trwaniu, a nie o przemijaniu wnoszą do zainteresowań ideą 


28
		

/Licencje_007_02_031_0001.djvu

			marności nowy i niezwykły element interpretacyjny. Nie wystarczy autorom 
kreować wyłącznie świata upadku, przemian i śmierci, skoro tak często 
w utworach, zawierających archetypiczną materię toposów odzwierciedlających 
ideę 
anitas, pojawiają się rozważania o przezwyciężaniu marności i przemijania. 
Wybrana grupa epigramatów przekazuje myśl o zrównaniu wszystkich 
wobec śmierci. Epigramat platoński pt. Wspólny los z III w. p.n.e. przypomina 
niczym średniowieczne wizerunki szkieletów, że "wspólnym przeznaczeniem jest 
śmierć - na morzu czy na ziemi". 
Stałym tematem w repertuarze problematyki marności jest przemijanie czasu 
uwidocznione na ludzkiej, a szczególnie kobiecej twarzy. Szereg epigramatów 
podejmuje kwestię umykającej młodości, obawy przed starością, lecz nade 
wszystko piękności, która jest nietrwała i bardzo ulotna. W tej grupie utworów 
żywioł liryczny jest zdominowany subiektywnym i zindywidualizowanym po- 
traktowaniu tematu kobiecej urody w literackim planie każdego epigramatu. 
Najczęstszymi symbolami przemijającej urody są tu: zwierciadło, owoc i kwiat. 
Epigramat. platoński Okrutne zwierciadło, napisany w formie smutnego 
wyznania a zarazem akceptacji wieku przez bohaterkę, w ciekawy sposób mówi 
o przemianie jej wnętrza, osadzając Lais w czasie przeszłości. Żal za przeszłością 
zdaje się uniemożliwiać bohaterce radosne przeżywania swojego losu. Podobnie 
dzieje się w innych utworach tego typu (epigramat platoński Jablko, Przypowieść 
o młodości Tymoklesa, Nie chcę cierni i Gorzka przemiana Rufinusa). Rufinus nie 
szczędzi kobiecie okrucieństwa. Posługując się wyrafinowaną leksyką odziera jej 
wizerunek z łagodności i dostojeństwa starości. Świadek piękności Juliana 
z Egiptu i Wieczór Makedoniosa podejmują ten sam temat w bardziej poetycki 
sposób. Ich wanitatywna leksyka formuje obrazy "sieci nieprzeliczonych 
zmarszczek", "wieczoru kobiety", "odrzucenia zwierciadła" przez tę, która 
niegdyś była piękna. 
Temat przemijającej urody dopełnia obraz starości, przywoływanej wepi- 
gramatach przez Izydora Scholastyka, Pallad asa, Rufinusa, Filodemosa, Melea- 
gra i innych. Starość zyskuje tu wiele imion - "sąsiadka śmierci", "księga życia, 
z której wydarto tyle stronic", "koniec szaleństw", "brak dawnej świetności". 
Schylek życia wywołuje u literackich bohaterów melancholię, żal lub inspirację 
do działania. Epigramaty o przemijającej urodzie i starości wnoszą do literackiej 
koncepcji człowieka skazanego na marnoŚĆ element spokoju i rezygnacji, 
gorzkiej zadumy nad prawami świata i refleksji o własnym końcu. Lichwiarz 
Antifanesa dopisuje do listy wątpliwych rozkoszy człowieka również pieniądze, 
których moc mija w obliczu śmierci. Marność bogactwa to typowy, obok urod y, 
obiekt ataku }łanilas - temat tak często rozwijany, gdyż poparty w planie 
rzeczywistych zdarzeń konkretnym obrazem. 
Z kolei epigramaty, obierające głownym bohaterem Czas, rezygnują z do- 
slownych obrazów przestrzeni, skłaniając się ku refleksji o tym nienamacalnym 
wymiarze 42. Czas ma odbierać ludziom złudzenia, a jego ciągła obecność w życiu 
człowieka powinna napawać go lękiem i melancholią (Anonim, Siwy czas; 
epigramat platoński, Czas). 


29
		

/Licencje_007_02_032_0001.djvu

			Przemijaniu podlega także otoczenie człowieka - na przykład miasta. Wiele 
epigramatów podejmuje temat ginącego świata określonej cywilizacji, zburzenia 
miast, refleksji na temat dziejów i historii narodów. Podzwonne ginącemu światu 
Pallad asa oddaje rozpacz Hellenów. W utworach Na zburzenie Bejrutu lana 
Barbukallosa czy Nad ruinami Myken Alfejosa z Mityleny pojawia się obraz 
zniszczenia, kamieni, wizja miasta-mogiły. Najpełniej topos zniszczonego miasta 
inkrustuje bogaty w obrazy wiersz Na zburzenie Koryntu Antypatra z Sydonu. 
Inicjuje go konstrukcja językowa Ubi sunt...? z pełnym sztafażem elementów 
godnych wyliczenia: piękności miasta, wież, skarbów, domów itp. Pochwała 
nieistniejących części miasta czyni obraz zburzonego Koryntu godnym za- 
stanowienia. Utwór o zburzeniu Koryntu stanowi krótką syntezę mocy przemi- 
jania 43. Zastosowana tu pytajna konstrukcja zdaniowa wskazuje na potwier- 
dzenie dawnej wspaniałości miasta, które w pewnym momencie swych dziejów 
przestalo istnieć. Utwór kończy komploracyjny topos z udziałem nereid, 
opłakujących Korynt głosami zimorodków nad falami. Ironia dziejów Alfejosa 
z Mityleny rozwija podobny temat, wzbogacając go w pierwiastek emocjonal- 
nego upomnienia przed klęską: nA was, upadłe, pokazująjako obory dla bydła". 
W konwencji przywoływania dawnej wspanialości został skomponowany 
przez Rufinusa epigramat pL Piękność godna dawnych mistrzów. Idea }łanitas 
przemawia w nim do czytelnika poprzez językową materię toposu Ubi sunt...? 
Utwór zwraca uwagę na tereźoiejszość, która generuje pustkę i niedoskonałość 
w zestawieniu ze wspaniałą przeszłością. Bardzo często pojawia się słowo "dziś" 
i "teraz", mające zwiastować coś odmiennego i gorszego od przeszłości. 
Znamienne w tego typu przywołaniu epoki świetności jest wypełnienie toposu 
Ubi sunt...? jedynie godnymi pamięci imionami, miastami, epokami itp., bez 
przypominania hańbiących narod y nazwisk i czynów, co również było udziałem 
dawnych społeczeństw. W Piękno. ki... Rufinus sklada hołd zmarłym artystom 
w bardzo lirycznej konwencji pytań o dobrego rzeźbiarza. Utwór ten jest próbą 
mówienia o przeszłości jako o doskonałej epoce, która mogłaby stać się wzorem 
dla następnej. Tu topos Ubi sunt...? przybiera ciekawą formę stylistyczną, która 
przyczynia się do liryzacji rzeczywistości ("pukle wonne", "oczy roziskrzone", 
"ręce Polikteta" , "blask jej karku"), co sprawia, że przywoływana przeszłość 
wydaje się mniej odległa i statyczna. 
Wszystkie epigramaty wanitatywne poszczególnych grup tematycznych łączy 
wspólne wyobrażenie końca życia i zgodna niechęć do akceptacji bolesnej 
i krótkiej egzystencji 44. Jednakże główną klamrą spajającą te refleksyjne okruchy 
poetyckie jest strach przed śmiercią, a jeszcze bardziej przed zapomnieniem. 
Wyrazem takiego przekonania jest stosunek bohaterów wierszy do życia, 
Fortuny, śmierci, sformułowany tak tragicznie, jakby życie człowieka spędzane 
było w oczekiwaniu na wyrok - śmierć (Pallad as, Wyrok). Zbuntowany 
przeciwko śmierci podmiot liryczny Wyroku kreuje antyhumanistyczne przeko- 
nanie o odejściu człowieka, przekreślając w ten sposób wartości ludzkie, jakie 
kryje w sobie życie. Palladas umiejętnie przedstawił zaborczość śmierci, jej 
agresywność i brak selekcji ludzkich istnień w dniu końca, co sygnalizowały już 


30
		

/Licencje_007_02_033_0001.djvu

			inne epigramaty, wprowadzając bohaterów młodych, również dzieci, przed- 
wcześnie pozbawionych życia. 
Leksyka epigramatów wanitatywnych umieszcza śmierć wśród znaków czasu 
- krótkości życia, przemian i przeobrażeń otaczającej człowieka rzeczywistości, 
zmian powierzchowności kobiety i mężczyzny, symboliki końca życia (popioły, 
kości, czaszka, pustka na ziemi po zniszczeniu miast itp.). 
Ekwiwalentem poetyckim obrazu śmierci w tych utworach o przemijaniu jest 
szereg obrazów rozwijających tematykę funeralną: "kurhan usypal" , "Iekarstwo 
na niedole znaleźli umarli", "kiedy przemija czas, znajdujesz kolce", "żegluga do 
jednego portu", "przyjście Hadesa", ,jeden wiatr do Hadesu dmie" itp. Leksyka 
tych obrazów poetyckich odznacza się umiejętnym doborem słów z pola 
terminologicznego vanitas 45. 
Wśród epigramatów bizantyńskich przepojonych ideą }łanitas odnajdujemy 
również takie, które wyciągają hedonistyczne wnioski z uświadomienia sobie 
marności ziemskich poczynań i szybkiego przyjścia śmierci. Anonimowy utwór 
Jeszcze o przemijaniu akcentuje możliwość rozkoszowania się czasem teraźniej- 
szym, transponując animalistyczną metaforę czasu do przestrzeni ludzkiego 
bytu ("ledno lato - koziołka w kosmatego kozła przemienia".). Palladas 
wyznacza zarazem granice ludzkiego szczęścia (Wino, kwiaty, dziewczęta) 
i za pomocą opozycyjnych słów "dziś" i ,jutro" dzieli przestrzeń utworu na 
dwie sfery: poznawalną część życia i niepoznawalną oraz niepewną przyszłość. 
Hedonistyczne przekonanie o krótkiej "porze rozkoszy" nasuwa poecie myśl 
o odrzuceniu utrapień i trosk z codziennego życia. Podobną myśl zawiera 
Czas radości Rufinusa, zalecający radość z życia w obliczu śmierci. 
Częstą refleksją w epigramatach wanitatywnych o zabarwieniu hedonistycz- 
no-bachicznym jest przekonanie o tym, że tylko młodość może zapewnić roz- 
kosz i satysfakcję z życia, natomiast starość - "sąsiadka śmierci" - jest przy- 
krym etapem ludzkiego bytu. Jeszcze raz obserwujemy, że }łanitas wchodzi 
w koniunkcję ze swym przeciwieństwem, tworząc topos opozycyjny, wypeł- 
niony materią tematyczną charakteryzyjącą życie szczęśliwe. Epigramat Diodo- 
rosa Zonasa pt. Na uczcie kontaminuje bachiczne i wanitatywne odczytanie 
sposobu ludzkiego życia. Prośba bohatera o wino przemienia się w tym utworze 
w magiczną formułę śmierci. Lepiony z ziemi kielich ma przypominać bohatero- 
wi o kruchej konstytucji jego ciala, a cała wypowiedź poetycka utrzymana 
w tonie wypowiedzi w pierwszej osobie nadaje epigramatowi" charakter epita- 
fijnego wyznania. W wielu wierszach tego typu Bachus stara się triumfować 
nad }łanitas. 
Epigramatyka bizantyńska zawiera cały repertuar znaków marności i prze- 
mijania (krótkie życie, ból i cierpienie, kości i popiół, zmarszczki na ciele itp.), 
które charakteryzują wiele tematów wanitatywnych. Frazeologia }łanita.f za- 
skakuje odbiorcę nie tyle poetyckim językiem wypowiedzi lirycznej, ile mistrzow- 
skim doborem obrazów przemijania w przestrzeni epigramatu. Idea }łan;tas 
w epigramatach o śmierci i człowieczym lęku przed nieistnieniem zyskuje głęboki 
wymiar hwnanistyczny, nie stroniąc od prezentacji wszystkich aspektów tragi- 


31
		

/Licencje_007_02_034_0001.djvu

			zmu przemijania ludzkiego życia 46. lest ona pod tym względem bliska sposobom 
wyrażania marności przez autorów antycznej tragedii i komedii. 


4. Biblia 


Na staropolskich literackich inkarnacjach idei }łanitas zaważyła bogata 
tradycja biblijna, a szczególnie: Księga Koheleta. Mądrość Syracha czyli 
Eklezjastyka. Księga Mądrości. Lamentacje Jeremiasza. Księga Joba. Psalmy. 
Księga Izajasza. Listy apostola Pawia do Koryntian i Apokalipsa św. Jana. 
Inspirowały one staropolskich poetów do podejmowania tematyki }łanitas na 
równi z analogicznymi antycznymi utworami o marności ziemskiej egzystencji. 
W XVI i XVII w. obserwujemy bowiem współistnienie antycznych oraz 
biblijnych i chrześcijańskich form idei }łanitas na płaszczyźnie literatury. Warto 
zwrócić uwagę na pewne analogie między grecko-rzymską a biblijną ideą 
marności. Dotyczą one oceniania przez człowieka ziemskiego życia jako istnienia 
naznaczonego trudem i cierpieniem, przekonania o niedoskonałości ziemskiej 
egzystencji oraz dezaprobaty dla ziemskich bogactw, rozkoszy i godności. 
Natomiast różnice między antyczną a biblijną vanitas wynikają z judeochrześ- 
cijańskiej świadomości istnienia transcendentalnej perspektywy dopełnienia 
ziemskiego życia oraz z relacji człowiek - stwórca-kreator wszechświata. 
Odczucie przez człowieka swej małości i bezsilności oraz marności życia 
wynikalo w antyku grecko-rzymskim z koncepcji wpisania jednostki ludzkiej 
w prawa losu i Fortuny, a zatem w system sytuacji i postaw tragicznych. Z kolei 
biblijno-chrześcijańskie odczucie marności przez czlowieka było odzwiercied- 
leniem stosunku człowieka do Boga. Człowiek jako grzesznik i twórca wanitaty- 
wnyeh form życia odczuwał swą małość, spoglądając na największą doskonałość 
i szafarza nieprzemijających dóbr. Plotynowy człowiek -bawidelko był marionet - 
ką w teatrze śmiejącego się boga, który patrząc z góry, oceniał go i krytykował, 
zostawiając mu mniejszą lub większą swobodę działania, a Biblia gwarantowała 
człowiekowi bliskość Boga i jego nieustające oczekiwanie na człowieka. Wreszcie 
ziemska marnoŚĆ i niepokój życia zestawiane były w antyku grecko-rzymskim 
z możliwością osiągnięcia spokoju w zaświatach czy krainach szczęścia, a trady- 
cja biblijna konfrontowała je z nagrodą życia wiecznego po dobrze spełnionej 
egzystencji ziemskiej. 
Biblia podkreśla marnoŚĆ życia i akcentuje jego krótkość, będąc swoistą 
manifestacją wanitatywnych postaw wobec stworzonego przez Boga świata. 
"Marność nad marnościami, powiada Kohelet, marność nad marnościami 
- wszystko marność". Słowa te pochodzą z biblijnej Księgi Koheleta i inspirowały 
do wanitatywnej refleksji poetów różnych pokoleń. Księga Koheleta stanowi od 
II w. p.n.e. jeden z najbardziej znanych poetycko-filozoficznych traktatów 
o dobrych i złych stronach ludzkiego życia. lej tematem jest marnoŚĆ życia oraz 
przekonanie o niemożliwości osiągnięcia trwałego szczęścia na ziemi. Kohelet, 
będący podmiotem twórczym Księgi, jest zarazem jej podmiotem lirycznym, 
który doświadczył wiele dobra i zła. Przedstawia on swoje wypowiedzi w formie 


32
		

/Licencje_007_02_035_0001.djvu

			składającego się z wielu części lirycznego wyznania. Centralnym tematem 
doświadczeń Koheleta jest zaspokojone pragnienie poznania, które sprawia, że 
autor odnosi się krytycznie do uroków ziemskiego życia. Kohelet dwadzieścia 
razy przypomina odbiorcy, że wszystko jest marndścią, a szczególnie człowiek, 
którego praca jest bezowocna, a dobra nietrwałe. Eklezjastes posuwa się w swych 
rozważaniach do najdalszej granicy w wyliezan'u ziemskich marności, co 
prowadzi go do negacji życia widzianego bez perspektywy boskiej. Wszelkie 
zjawiska i wydarzenia osadza Kohelet w upływającym czasie, dając jednakże 
człowiekowi nadzieję, że Bóg "przywraca to, co przeminęlo". Nie tworzy zatem 
autor przerażającej wizji absurdalnego świata, którego wszelkie wymiary są 
pozbawione sensu, lecz wprowadza na arenę filozoficznych dociekań Boga, 
który jest w stanie zatrzymać czas i nadać trwały wymiar ludzkiemu istnieniu. 
Poza pouczeniami, radami, jak żyć i jak oddawać chwalę Bogu, których 
w Księdze jest dosyć dużo, najciekawsze wydają się frazy, mające wpływ na 
ksztahowanie się literackiego obrazu ludzkiego nieszczęścia 48. Kohelet wylicza 
bowiem ciemne strony egzystencji czlowieka: zmartwienie, chorobę, gniew, 
przemijające dobra. Kohelet nieprzypadkowo akcentuje niepewność jednostki 
i jej lęk przed przyszłością, gdyż sama Księga nie jest niczym innym, jak tylko 
napomnieniem - czego w życiu należy unikać, aby godnie spotkać się po śmierci 
z Bogiem. Autor wybiera zatem z obrazów życia te, które mają przygotować 
człowieka do obcowania ze śmiercią 49, a zarazem z Opatrznością. 
W rejestrze znaków marności odnajdujemy w Księdze Koheleta następujące 
dobra: władzę, szczęście, moc, panowanie człowieka nad innymi, przyjemności 
stołu, dobra materialne. Umieszczone są one zwłaszcza we fragmencie "Za życia 
jeszcze trzeba dobrze czynić i zażywać radości, bo po śmierci jest to niemożliwe", 
który wskazuje na istnienie dóbr przygotowanych dla człowieka przez Boga, aby 
jednostka ludzka mogła z radością oczekiwać śmierci. Idea marności jest więc 
równoważona hedonistycznym zaprzeczeniem wartości umartwiania się i po- 
święcenia swojej uwagi sprawom śmierci. Księgo Koheleta pragnie uczynić w świa- 
domości odbiorcy swoisty wyłom, gdyż chce uzmysłowić mu rozpad i upadek 
świata. Przed tym rozpadem i zapomnieniem uratować może wyłącznie Bóg 50. 
Mądrość Syracha czyli Eklezjastyka między wieloma rozważaniami o treści 
związanej z zasadami umiejętnego życia umieszcza również obrazy nicości 
człowieka. Autor Księgi z dużym dystansem spogląda na ludzkie indywiduum, 
dziwiąc się, że człowiek sam sobie wydaje się silny i trwały SI. Przyrównanie życia 
lUdzkiego do kropli wody czy ziarnka piasku amplifikuje tu małość człowieczej 
kondycji i staje się kluczową metaforą losu przygotowanego przez kreatora 
wszechświata. W zestawieniu z wielkim demiurgiem czyny ludzkie traktowane 
muszą być jako nikle i nieistotne, gdyż chwila dana człowiekowi na ziemi nie 
Wystarcza na czyny trwałe i wieczne. Mądrość Syracha ironicznie odnosi się do 
możliwości człowieka i wprowadza wizerunek Śmierci, będący pogodną afirma- 
cją końca życia. Bezpośredni zwrot podmiotu lirycznego do Śmierci czyni z takiej 
Wypowiedzi bardzo prywatne wyznanie o charakterze pouczenia dla tych, którzy 
myślą o końcu życia. 


S -Idea _IlU... 


33
		

/Licencje_007_02_036_0001.djvu

			Księga Mądrości (zwana Mądrością Salomona) z II lub I w. p.n.e. woryginal- 
ny sposób kontynuuje pojawiające się w całej Bib/ii rozważania na temat końca 
życia. Jej zaletą jest to, że opisując marności świata, czyni to pozornie akceptując 
hedonistyczne zalety życia, Bardzo poetycka w swym kształcie leksykalnym 
zdaje się Księga Mądrości stanowić tło dla repertuaru znaków przemijania: 
"dymu", "popiołu", "niestałego powietrza", "cienia" itp, Obraz śmierci znaj- 
dujący się w Księdze Mądrości jest jednym z najbardziej sugestywnych w całej 
Biblii i przybiera konwencję zaprzeczenia wypowiedzi ludzi dążących do 
zaspokojenia swych ziemskich pragnień. Ostateczną refleksję dotyczącą praw- 
dziwej śmierci znajdujemy w "Końcu bezbożnych" Księgi Mądrości: "I będą 
w udręczeniu, a pamięć o nich zaginie". Prawdziwa vanitas zaoszczędzi tylko 
tych, którzy zaufali Opatrzności. 
 '\ / "- 
Lamentacje Jeremiasza. związane ze zburzeniem Jerozolimy przez wojska 
babilońskie w 587/6 r. p,n,e., podejmują również temat przemijania ludzkich 
społeczności na przykładzie zburzonego miasta. Obraz spustoszonego grodu, 
stanowiący widoczny symbol upadku stałych form rzeczywistości, skonstruowa- 
ny jest dzięki rozbudowanej personifikacji. Samotne miasto-wdowa w żałobie 
gromadzi ludzkie cechy, by odzwierciedlić tragizm i ból. Lamentacje Jeremiasza 
zawierają wiele obrazów dotyczących spustoszenia ziemi i cierpień ludzi, N a plan 
pierwszy wysuwa się "Skarga Jerozolimy" utrzymana w konwencji kobiecego 
lamentu i prośby do Jahwe o pocieszenie. Motyw łez, tak typowy dla wszystkich 
trenów, łączy się tu z motywem odtrącenia Jerozolimy-kobiety przez Bo- 
ga-obrońcę. Zdrada, niewola. śmierć. gniew - oto niektóre tylko synonimy 
miasta wpisanego w prawa vanitas. Obraz zdruzgotanego miasta wyznacza 
obszar gniewu numinotycznego, który organizauje tkankę stylistyczną trenów za 
pomocą symboliki "karzącej ręki Boga": spustoszenia, pożarów, zniszczenia. 
Zaglada, która jest dziełem Boga, odbiera przestrzeni ziemskiej cechy trwałości 
i stałości istnienia w pamięci pokoleń. Stanowi niejako powrót rodzaju ludzkiego 
do prapoczątków istnienia, czasu ziemi 52. ł! ...:- 
Do ludzkiego bólu odwołuje się biblijna Księga Joba, której bohater traci 
bogactwa i najbliższą rodzinę (pożar, zniszczenie mienia. utrata owiec i wiel- 
błądów, wicher z pustyni. zawalenie domu, utrata dzieci} 53, Księga została 
napisana w formie skarg Joba i mów: Eljzafa z Temanu, Bildada z Szuach 
i Sofara z Naamy. Pojawia się w niej problem sprawiedliwości i winy, cierpienia 
i kary. pozostający często istotnym motywem i tworzywem biblijnych roz- 
ważań 54. Job stwierdza, że szybko przemija czas czlowieka "zrodzonego na 
krótkie i bolesne życie", a jego dni są policzone. Czlowiek to robak i musi 
odczuwać swą znikomość. Myśli Joba przenika wyobrażenie śmierci oraz 
poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, dlaczego rozpad i marnoŚĆ wkradają się do 
życia dobrego człowieka ss. 
Podobny typ indywidualnych lamentacji. najczęściej grzesznika, człowieka 
doświadczonego przez Boga życiowymi klęskami, wprowadzają biblijne P.fa/my, 
napisane w formie modlitw. złorzeczeń, błagań. medytacji oraz lamentacyjnych 
wyznań 56, 


34
		

/Licencje_007_02_037_0001.djvu

			Wyznacznikiem tematycznym wielu psahnów jest idea }łanitas i jej nieodłącz- 
ne obrazy: czasu, cierpiącego człowieka, zniszczonego otoczenia ludzi itp.J7 
Psalm 102 (101) - Prośby wygnańca - jest utworem skomponowanym 
w konwencji modlitwy, podczas której psalmista, przerażony własną niemocą 
i udręką, prosi Boga o moc, siłę, czas i przebaczenie SI. lest to prośba człowieka, 
który doznał wielu cierpień wewnętrznych i uświadomił sobie kruchość egzysten- 
cji na ziemi. Nietrwałość człowieczej kondycji oraz form świata przeciwstawia 
psalmista w tym wyznaniu trwałości i niezmienności Boga, który jest w stanie 
odwrócić od człowieka ból i trwogę oraz zahamować rozkład ciała. W tym 
jednym z najbardziej poetyckich psalmów wanitatywnych odsłania się przed 
odbiorcą ruina ludzkiego życia, które rozpływa się i znika na oczach bohatera. 
To indywidualne odczucie wlasnej marności, zbliżone w poetyce do Księgi 
Koheleta, przypomina związek biblijnych wyobrażeń marności ludzkiego losu 
z sym boliką zdegradowanej przestrzeni ziemskiej - popiół, spalona trawa, ruiny, 
pustynia, dymy, cienie itp. Odarta z szaty roślinnej ziemia, pozbawiona wody, 
strawiona ogniem, stanowi w planie lirycznym utworu adekwatne tło do 
wyrażania pustki losu oraz przemijania życia. Ciekawym odczuciem psalmisty 
jest tu świadomość naglej zmiany losu na skutek gniewu Boga: "boś Ty mnie 
podniósł i obalił", co wskazuje na przyczynę tak wyreżyserowanej przez }łanitas 
rzeczywistości wewnątrz i poza bohaterem. Psalm 102 jest lamentacją skierowa- 
ną do Pana niezmiennej przestrzeni: "Przeminą one, Ty zaś pozostaniesz". 
Biblijna symbolika }łanitas jest w tym psalmie podporządkowana idei marnego 
ziemskiego życia w perspektywie trwałego wiecznego szczęścia ofiarowanego 
człowiekowi przez Pana świata. lednakże człowiek przywiązany jest do ziemi 
i kieruje do Boga wezwanie: "nie zabieraj mnie w połowie moich dni", tak jakby 
pragnął oprzeć się niszczącej naturze czasu i odwlec swoje przeznaczenie. 
Ten sam temat podejmuje Psalm 39 (38) -Jęk ciężko utrapionego. Psalmista 
blaga Boga o możliwość poznania czasu swojego życia, prosząc o wybawienie od 
grzechu i zła. Prośba skierowana do Boga przybiera w tym utworze ksztalt 
lamentacji nad ulomną i nietrwalą formą ludzkiego życia. Pojawia się tu 
obrazowa refleksja o człowieku-cieniu ("Człowiek jak cień przemija... "). Nicość 
człowieka znów jest skontrastowana z potęgą boską, a im bardziej Bóg oceniany 
jest przez bohatera jako silny i potężny, tym mocniej narasta w nim świadomość 
własnej ulomności .59. Psalm 39 przenika ciekawość, "jaka jest miara dni", i to 
pytanie stanowi stylistyczne centrum sąsiadujących z sobą wersetów-zdań. 
Psalm 49 (48) - Zagadka powodzenia bezbożnych - rozwija ideę }łanitas na 
przykładzie wybranej grupy bohaterów, nazwanych "bezbożnymi". Mistrz, 
Podmiot liryczny, próbuje w tym psalmie zgłębić istotę powodzenia w życiu ludzi 
obdarzonych negatywnymi cechami charakteru, przepowiadając okrutną śmierć 
wieczną tym, którzy "całą ufność podładają w sobie". Utwór jest skom- 
ponowany w ten sposób, że pierwszą część stanowi napomnienie, a drugą analiza 
losu "bezbożnych". Bardzo sugestywnie przedstawiona jest tu wizja śmierci. 
Psalm 49 jest skierowany do tych, którzy nie przestrzegają bożych napomnień, 
a zatem do ludzi żyjących poza bożą społecznością. Do nich idea }łanitas 


35 


--
		

/Licencje_007_02_038_0001.djvu

			przemówić ma najsilniej, zawracając na drogę wiecznego trwania. Pojawia się 
w tym psalmie bardzo ciekawy obraz śmierci-pasterza, który pasie swoje owce, 
zaganiając je do Szeolu. Ale frazeologia biblijna zarezerwowała imię pasterza dla 
Boga, dobrego opiekuna stada owiec, który oddala od nich niebezpieczeństwo. 
Zatem śmierć-pasterz amplifikuje ideę }łanitas, kreując się na boga wiecznej 
śmierci, przygotowanej dla "bezbożnych". W podobnym tonie i nastroju grozy 
ujmuje ten sam problem Psalm 73 (72) - Zagadka powodzenia grzeszników 
- który napisany jest w tonacji pouczenia, a określany jako psalm "mądroś- 
ciowy". Utwór bardzo drobiazgowo analizuje życie "niegodziwych", pysznych, 
chciwych i gromadzących wielkie bogactwa. T o one mają stać się przedmiotem 
rozkładu, aby na ziemi zapanowała sprawiedliwość. Takiemu stwierdzeniu 
towarzyszy w utworze refleksja o zagładzie "niegodziwych", którzy znikną na 
wieki. 
Grupa psalmów wyraża ideę marności i przemijania poprzez obraz człowieka 
prześladowanego przez swoich nieprzyjaciół. P..;alm 143 (142) wyraża tę myśl na 
przykładzie tytułowej Modlitwy grzesznika, który prosi Boga o zniszczenie 
swoich wrogów, a Psalm 109 (J08) - Biada przewrotnemu nieprzyjacielowi 
podkreśla słabą kondycję człowieka nękanego przez nieprzyjaciół. Inne psalmy 
wanitatywne odwołują się do obrazu ruin, rozlanej krwi, ciał wydanych ptakom, 
niszczenia społeczności miejskiej. Tak jest w Psalmie 79 (78) - Nad grozami Je- 
rozolimy - wspominającym zdobycie miasta przez Babilończyków w 587/586 r. 
Upadek lerozolimy jest tu symbolem unicestwienia setek istnień i w przestrzeni 
lirycznej psalmu stanowi paralelę do życia ludzkiego zapomnianego przez 
Boga 1iO. 
Pozostałe części Biblii również podejmują tematykę marności, przemijania 
oraz śmierci, przeważnie w kontekście dobrych i złych uczynków człowieka, 
który powinien żyć tak, aby zwalczać śmierć wieczną, spoglądając na swoje życie 
zawsze z perspektywy opieki i nagrody bożej. Biblijny człowiek marnieje bez 
pomocy Boga, żyje jak cień, a jego egzystencja przypomina los robaka, szarańczy 
lub bydlęcia, natomiast ciało zeschłą ziemię lub spaloną trawę. 
Apokaliptyczne księgi Biblii należałoby włączyć w nurt problematyki }łani/as, 
tym bardziej, że podtrzymują one w człowieku lęk przed wiecznym potępieniem. 
Księga Izajasza, zawierająca Apokalipsę Izaja.vza, zapowiada sąd Boga nad 
wszystkimi narodami i rozpad ziemi, który ma zwiastować koniec ludzkiej 
społeczności. 
Idea }łanitas obejmuje zatem nie tylko przestrzeń biblijnych wydarzeń, 
symboli i obrazów, lecz wypełnia również przestrzeń innego wymiaru - czasu 
przyszłego, na którym stara się wycisnąć swe piętno. Również Apokalipsa św. 
Jana za pomocą języka obrazów przekazuje wizje kolejnych spustoszeń ziemi 61. 
Autor Objawienia wylicza po kolei tragedie ziemskiej społeczności, aż do 
momentu, kiedy widzi umarłych, "wielkich i małych", stojących przed tronem 
bożym. . 
Z mnogością odcieni }łanitas spotykamy się w Listach apostoła Pawła do 
Koryntian. Zaakcentowane zostało tu przemijanie świata i jego władców, a także 


36
		

/Licencje_007_02_039_0001.djvu

			ziemskie wartości, które gasną w zbliżeniu z wiecznym życiem. Dlatego zaleca 
apostoł, aby szukać mądrości ukrytej, gwarantującej człowiekowi nieprzemijają- 
ce szczęście. Z kolei stylistyka marności pomaga autorowi Li..tów opisać trud 
życia ludzi związanych z Chrystusem: "Staliśmy się jakby śmieciem tego świata 
i odrazą dla wszystkich aż do tej chwili" (4,13). 
Pierwszy Lisi do Koryntian bardzo krytykuje negatywne charaktery ludzkie 
w zestawieniu z możliwościami kształtowania się jednostki, a Hymn końcowy 
Li/itu polemizuje z ziemską }łanita.c;. To, co zniszczalne, będzie niezniszczalne, 
a to, co śmiertelne, stanie się nieśmiertelne (15,54). W Drugim Liście do Koryntian 
ziemska }łanita... ma podkreślać trwałość życia wiecznego. Przykład zniszczonego 
domu (5,1) staje się tu objaśnieniem życiowych pragnień człowieka, który 
powinien czuć się pielgrzymem idącym do domu Pana (5,6). 
Biblijną }łanitas charakteryzuje teocentryczny układ odniesień. Wszelkie 
sfery marnej egzystencji człowieka są bowiem w Biblii nieustannie konfron- 
towane z oczekiwaniami lub akceptacją Boga. Odnosi się nawet wrażenie, że 
ziemska marność i absurdalność pewnych wydarzeń ma przygotować człowieka 
do życia wiecznego, życia bez vanitas. lest więc ona celowa i sprzyjająca 
człowiekowi ufającemu Bogu. Inaczej przedstawiał ją grecko-rzymski antyk. 
Wynikała ona tam ze szczególnego splotu sytuacji tragicznych i z wpisania 
człowieka w prawa losu i Fortuny. O ile w antyku }łanita... jawi się jako refleksja 
człowieka próbującego wyzwolić się spod praw przemijania i znaleźć receptę na 
życie szczęśliwe, w Biblii jest głównym tematem rozważań czlowieka, od- 
Czuwającego grzech i swe niedostosowanie do praw ziemi. Biblia akcentuje 
marność wszelkich sfer życia, bez wyróżniania jekiejkolwiek z nich. Natomiast 
teksty antyczne chętnie przeciwstawiają marności mądrość, filozofię i cnotę. 
Mimo to marnoŚĆ jest wyrażana i obrazowana podobnie w przedstwionych 
tradycjach, np. za pomocą symboliki kości, popiołu i czaszki lub typowego dla 
vanitas toposu Ubi sunt...? Biblijny wariant toposu Ubi .runt...? (Lamentacje 
Jeremiasza. Księga P.m/mów itp.) ilustruje tematykę śmierci i wskazuje na 
kondycję człowieka - nikłą i mizerną. Zauważamy w greckiej i biblijnej tradycji 
}łanila... podobne traktowanie człowieka jako jednostki słabej i niezdolnej do 
osiągnięcia w życiu szczęścia. 
Antyczną i biblijną }łanila.c; odnajdziemy w języku staropolskiej poezji oraz 
tematyce bezpośrednio nawiązującej do problematyki omawianych utworów. Te 
dwie koncepcje marności będą najczęściej wspólistnialy w poezji XVI i XVII w., 
ukazując życie ludzkie w konfiguracji los - Bóg - Fortuna. 


5. Chrześcijańska reOeksja filozoficzna, sztuka i literatura 
Średniowiecze przejmowało starożytną myśl o przemijaniu świata, chry- 
stianizując ją i dostosowując do wymogów nowego, chrześcijańskiego ethosu. 
Eksponowalo tematykę }łanitas, łącząc jej antyczne i chrześcijańskie aspekt y 62. 
Niezmiernie popularne w tej epoce sztuki umierania posiadaly swój pierwowzór 
w antycznych scientiae moriendi, condiscere mortem czy discere mori 63 . Nato- 


37
		

/Licencje_007_02_040_0001.djvu

			miast liryka o charakterze pokutnym lub kontemplująca ludzki los pod osłoną 
chrześcijańskiej imitatio Christi ukazywała platońską koncepcję człowie- 
ka-zabawki w theatrum dei, ograniczając wszelkie zabiegi i ziemskie wysiłki 
człowieka-aktora jedynie do "trudu i mozołów" (Prawa). Ethos średniowiecz- 
nego bohatera literatury wanitatywnej (święty, asceta, kontemplator życia, 
grzesznik, pokutnik, moribundus itp.) zdawał się nawiązywać do skontras- 
towanych polemicznie przez Platona w Prawach wartości: zdrowia, piękności 
i bogactwa ze sprawiedliwością i cnotą. Średniowieczny topos równości wszyst- 
kich ludzi wobec śmierci wyrasta na kanwie antycznej maksymy o śmierci. która 
czeka na wszystkich (platon, utwory pitagorejskie, Seneka), podobnie jak 
i motyw niedoskonałości ludzkiego ciała (średniowieczne obrazy rozkładających 
się trupów) zasadza się na platońskim stwierdzeniu -"duszajest trwalsza, a ciało 
od niej słabsze i mniej trwałe" (Fedon). Z kolei powszechny w literaturze 
średniowiecznej temat uzależnienia człowieka od zamiarów Boga można odnieść 
do plotyńskiej wizji sceny-świata, na której człowiek musi odgrywać swój 
dramat. zgodnie z wolą reżysera-Boga, jako jednostka niezdolna do przetrwania 
i robienia czegoś stałego (Enneada trzecia). lednakże tym. co przenika całą 
refleksyjną literaturę średniowieczną jest mniej lub bardziej świadome nawiązy- 
wanie do senekiańskiej afirmacji śmierci i negatywnej oceny wartości dóbr 
ziemskiego świata. Zainteresowanie tą tematyką wspomagała estetyka Pisma 
Świętego i jej ambiwalentny stosunek do wartości piękna fizycznego. Grecy 
przepoili bowiem Biblię pozytywnym i optymistycznym stosunkiem do piękna 
ziemskich wartości, naromiast Izraelici wprowadzili do niej obojętny stosunek 
do piękna i do wyglądu rzeczy 64. Przypowieści Salomona przyczyniły się do 
popularyzacji przekonania o próżności piękna ("Zwodnieze są wdzięki i marna 
jest piękność", 31,30)65. Natomiast Księga Mądrości, Pieśń nad pieśniami i inne 
fragmenty Biblii afirmowały piękno świata i ciała jako przejaw doskonałości 
budowniczego świata - Boga. Te dwa przeciwstawne spojrzenia na piękno 
(piękno jest próżnością lub piękno jest znamieniem boskości) zakorzeniły się 
trwale w estetyce chrześcijańskiej 66. Estetyka ta widziała w pięknie albo }łana 
pulchritudo albo doskonałość stworzonego przez Boga świata. lednakże najbar- 
dziej istotną oceną piękna, przejętą z Biblii przez średniowiecznych twórców, 
była "próżność" form ziemskiego świata w zestawieniu z potęgą wieczności 
i zadaniami moralnymi ludzi 61. 
Najwcześniejsze pisma Ojców Kościoła z dużym zaangażowaniem podej- 
mują tematykę światowych próżności. Ich autorów należy uznać za chrys- 
tianizatorów tradycji antycznej i zwolenników zawartej w niej refleksji o przemi- 
janiu świata. 
Ignacy Antiocheński w Liście do Rzymian bronił się przed możliwością 
uniknięcia męczeńskiej śmierci i nazywał siebie "pustym dźwiękiem" (,jeśli zaś 
zbytnią miłością otoczycie ciało moje, pozostanę nadal tym czym jestem, tj. 
pustym dźwiękiem"), przygotowując się do odejścia ze świata ("piękna to rzecz 
zejść z tego świata"). Świat ten oceniał nader sceptycznie - "dopóki coś jest 
widzialne, nigdy nie jest jeszcze doskonale" 61. Pogarda dla świata w Liście do 


38
		

/Licencje_007_02_041_0001.djvu

			Rzymian wynika u autora z dostrzegania wartości życia przyszłego: "za nic mam 
cały świat, aż po krańce ziemi, za nic wszystkie królestwa doczesne. Więcej sobie 
cenię śmierć w Chrystusie Jezusie niż największe ziemskie królowanie" 69. W tzw. 
Drugim liście Klemensa (starochrześcijańska homilia) odnajdujemy fragmenty 
mówiące o próżności i krótkości świata, w którym człowiek zwiedziony 
doczesnymi dobrami zapomina o nietrwałości swego bytu: "Byliśmy ślepi na 
umyśle, czciliśmy kamienie, drzewo, złoto, srebro, spiż - dzieła rąk ludzkich; 
życie nasze było właściwie jedną wielką śmiercią (...) cielesny pobyt na tym 
świecie jest krótki, trwa zaledwie znikomy okres czasu" 70. 
Tacjan w Przemowie do Greków również roztrząsa problem zaufania do 
zewnętrznych form rzeczywistości i uzależnia to zaufanie od kruchej kondycji 
psychicznej człowieka: "Świat przyciąga nas jeszcze ku sobie, a słabość nasza 
każe nam szukać oparcia w materii" 71. W Liście do Diogneta znajdujemy 
rozwinięcie myśli Tacjana, czyli kwestionowanie wartości, tkwiących w rzeczy- 
wistości otaczającej człowieka, ze względu na ich nieprzydatność w osiągnięciu 
szczęścia: "szczęście ludzkie nie polega ani na rządzeniu drugimi, ani na 
gnębieniu słabszych, ani na bogaceniu się" 72. Myśli te precyzują rodzącą się na 
Początku chrześcijaństwa antymaterialistyczną doktrynę życia w skromności 
i sprawiedliwości. 
Na uwagę zasługują dzieła Ambrożego, biskupa Mediolanu, autora łączące- 
go pierwiastki etyki stoickiej z chrześcijańską mądrością. W De officii... minist- 
rorum (O obowiązkach duchownych) zawarta zostala negacja ziemskich dóbr jako 
nieistotnych dla uzyskania przyszłego szczęścia wiecznego, a za wzór do 
naśladowania zaproponowana postać Hioba - sym boi cierpienia i pobożności 73. 
Ambroży uznawał śmierć za niezbędny warunek wolności duszy człowieka, 
element egzystencji uwalniający od trosk i "dolegliwości świata" (De fide 
ressurrectioni 11,21) 74. 
Klemens z Aleksadnrii podjął temat znikomości piękna cielesnego: 


Jak pi
kno (ciala), tak i kwiat cieszy, gdy jest oglądany. Korzystając wzrokiem z tych rzeczy 
pi
knych, naJeży chwalić Twó
. Jednakże w użyciu te pi
kne rzeczy są szkodliwe. Jedno 
i drugie więdnie, kwiat tak samo, jak pi
kno ciaJa. 


(P
dagogw, 11,8) 15 
Utożsamił on piękno z wartością przemijającą, nietrwałą, daleką od doskonało- 
ści wiecznych dzieł Twórcy - Boga. 
Podobne myśli wanitatywne oraz tematykę krótkości życia i śmierci znaj- 
dujemy w traktatach teologicznych: św. Cypriana (210-258) De mortalitate, św. 
Ambrożego (340-397) Liber de bono mortis, św. Jana Chryzostoma (347-407) De 
morte, św. Augustyna (353-430) De morte i De cura pro mortuis gerenda, Ruperta 
z Deutz (zm. 1129) De meditatione mortis, św. Anzelma. z Canterbury 
(1033-1109) Admonitio moriendi et de peccatis suis nimium Jormidanti. 
Głównym pośrednikiem między tradycją antyczną a średniowieczną literatu- 
rą o tematyce wanitatywnej był św. Augustyn. lego koncepcja piękna boskiego 
Wpłynęła na teocentryczną orientację augustyńskiej estetyki. Św. Augustyn nie 


39 


--
		

/Licencje_007_02_042_0001.djvu

			pozbawił wprawdzie piękna cielesnego określonej wartości, gdyż uznal je za 
dzieło boże, lecz stwierdził, że jako odblask najwyższego piękna jest ono 
doczesne, przemijające i względne. Stwierdzenie to również wynikało z porów- 
nania piękna ziemskiego z pięknem wiecznym i absolutnym 76. 
Św. Augustyn propagowal kult śmierci. Uznając go za jeden z podstawowych 
skladników filozofii św. Augustyna i dostrzegając wspierającą go ówczesną 
dzialalność zakonną (uprawianie filozofii w fonnie "rozważań o śmierci") 
można odnaleźć w tym kulcie silne źródlo wanitatywnej inspiracji dla średnio- 
wiecznej literatury 77. Św. Augustyn krytykowal dawnych filozofów, że z "bez- 
miernym zaślepieniem" ("mira }łanilate") roili o "szczęśliwośei falszywej", 
zapominając o jedynej wartości przyszłego życia (De ci}łitate Dei, 19,4) 78. 
Prawdziwe bytowanie zagwarantować mogla bowiem tylko "szczęśliwość w in- 
nym świecie". Samo życie - }łita transitoria - mialo być jedynie fazą przejściową 
między bólem a wieczną radością. W Liście do Rzymian św. Pawła odnajdujemy 
źródlo tej myśli: "nie bierzcie wzoru z tego świata, lecz przemieniajcie się" 
(12,2) 79. 
Zafascynowanie przyszłością wieczną na niekorzyść teraźniejszości ziemskiej 
zaowocowało w średniowiecznej literaturze "o pogardzie świata" ("de contemplu 
mundi"') i o marności kondycji czlowieczej. Inspirowane było myślą św. 
Augustyna lub wskazówkami św. lana - "nie milujcie świata ani tego, co jest na 
świecie" (Pierwszy List św. Jana Apostola, 2,15). 
Augustyński eudajmonizm opieral się bowiem na koncepcji szczęścia w wie- 
czności. Oddalał się tym samym od dostrzegania wartości życia ziemskiego 
i pokladania ufności w człowieku BO. Dlatego też literatura średniowieczna 
lubowala się w kreowaniu bohaterów gardzących sobą i szukających jedynego 
szczęścia w Bogu. Helinand z Froidmont mówi w ten sposób o wartościach życia: 


Co warte są rzeczy doczesne, 
Śmierć je niszczy w jednej godzinie. 
Co warta piękność i bogactwo, 
Co warte zaszczyty i godności, 
Skoro śmierć wszystko rozstrzygnie. 


(V
,s d
 la mort) " 
Wybrane stwierdzenia filozofów i Ojców Kościoła na temat przemijania 
i śmierci propaguje szeroko średniowieczne kaznodziejstwo oraz literatura 
religijna i świecka. 
Koniec XIV wieku otwiera długi okres wędrownego kaznodziejstwa w Euro- 
pie i wielkich misji chrześcijańskich, mających na celu zachęcenie czlowieka do 
naśladowania Chrystusa. Motywem przewodnim owych kazań staje się uzasad- 
nienie cierpienia, bólu egzystencji i sensowności rezygnowania z rozkoszy 
ziemskiego świata w obliczu śmierci. Dolorystyczna tendencja do akceptacji bólu 
i śmierci splata się w okresie średniowiecza z popularyzacją naśladowania życia 
Chrystusa, który najpelniej zanegowal wymiar ziemskiego szczęścia w obliczu 
nieprzemijającego szczęścia wiecznego. Nierzadko średniowieczne kazania wy- 
głaszano w pobliżu kostnic oraz malowideł - "tańeów śmierci", jak na przykład 


40 


------..
		

/Licencje_007_02_043_0001.djvu

			kazanie franciszkanina Ryszarda na Onentarzu Niewiniątek z 1429 r. B2 , a ich 
stałym elementem ilustracyjnym był obraz szkieletu i rozkładającego się' 
ludzkiego ciała. Ten makabryczny motyw religijnej ikonografii sprzyjal nauce 
K.ościola, konsekwetnie nakłaniającej człowieka do rozmyślań o pośmiertnej 
szacie ciała - gnijącym trupie, który symbolizować powinien niedoskonałość 
i marność człowieczego trwania. Trup tak ukazywany i tak często przywoływany 
w kazaniach pokutnych, rozmyślaniach duchowych, gatunkach lirycznych oraz 
sztukach umierania miał ilustrować sekwencje o przemijaniu rozkoszy doczes- 
nych, a zarazem zachęcać do wstępowania na drogę bożą w obliczu wiecznej 
radości lub potępienia B3. 
W średniowiecznych laudach bractw włoskich często pojawia się temat 
"Samotności zwlok wydanych na pastwę robaków", mający powiązanie z wąt- 
kami poematu o Trzech zmarłych i Trzech żyjących, czyli o jeźdźcach, którzy 
w napotkanych grobach doświadczyli uczucia przemijania 84. Wytwory literackie 
mówiące o psuciu się ciała po śmierci mialy przypominać o konieczności 
prowadzenia chrześcijańskiego życia w obliczu tak odrażającego końca cielesnej 
powłoki człowieka, a także zaświadczać, że gnicie ciala po śmierci jest związane 
z grzechem. Duby stwierdza, że "w ikonograficznym repertuarze liturgii 
chrześcijańskiej wizja zgnilizny trupiej byla wałem obronnym przeciwko zgub- 
nym urokom tego świata pełnego pokus i skazanego na zagładę" ss. W fonnie 
obrazów pojawiała się często na grobowcach jako uwieńczenie myśli o marno- 
ściach ziemskiego świata, a w literaturze i sztukach wizualnych "transi" łączono 
z Tańcami i Triumfami Śmierci. Przyldadem może być fresk z Camposanto 
w Pizie, obraz wyrażający ból człowieka wobec nieuchronności śmierci. Przed- 
stawia on Śmierć, która w ogrodzie rozkoszy pojawia się z kosą wśród dam 
i możnych panów oddających się uciechom ziemskim, a następnie miesza swoje 
ofiary ze stosem trupów 86. 
Typowym wykładnikiem wyobrażeń końca ludzkiej egzystencji jest w oma- 
wianym okresie pojęcie przemijania. Funkcjonuje ono jako pogłos dewizy 
memento mori oraz nadaje ton ówczesnym sztukom literackim i plastycznym 
jako doktrynalny element religijnego światopoglądu. Uplastyczniają je wize- 
runki śmierci, pełne trupów i upiornych wizji rozkladu zwłok. Popularyzują one 
równocześnie kościelne traktaty o pogardzie dla świata, np. De contemptu mundi 
Innocentego III czy lana Chryzostoma o rozkładzie piękności. 
Od XV wieku następuje jednak proces powolnej rezygnacji z samego 

rzerażania człowieka trupią wizją śmierci na rzecz odkrywania we wnętrzu 
Jednostki mocy panowania nad sobą, światem oraz wyobrażeniem końca życia. 
Piętnastowieczni myśliciele odkrywają w człowieku przestrzeń życia wewnętrz- 
?ego (św. Bonawentura) i uważają, że człowiek jest królem wszechświata, choć 
Jednocześnie nie zrywają z poglądem, że jest także wielką nicością 87. W ówczes- 
nych traktatach o godności człowieka, np. Gianozzo Mannettiego De dignitate et 
exce//entia hominis czy Pico delIa Mirandoli De dignitate homini.'i, jak nigdy 
Przedtem pojawia się problem wolności człowieka-mikrokosmosu i wyboru 
Przez niego sposobu łączności z wszechświatem II. Konsekwencją dostrzeżenia 


6 -Idea .tlIIi/IU... 


41 


-
		

/Licencje_007_02_044_0001.djvu

			tej głębi w jednostce ludzkiej zaczynają być od XV wieku sztuki "dobrego 
umierania", w których, poza tematyką śmierci i przygotowania do niej, 
pojawiają się również pytania: "kim jest człowiek, jego natura i pozycja we 
wszechświecie"". 
Renesansowym źródłem sztuki dobrego umierania będzie z pewnością 
twórczość Petrarki, a zwłaszcza TrionJo de/la Morte z TryumJów, gdzie ukazana 
zostaje człowiekowi perspektywa dobrego i pożądanego kresu życia. 
Inspirowane tradycją antyczną (Seneka, Cycero) i chrześcijańską (św. 
Cyprian, św. Ambroży, św. Jan Chryzostom, św. Augustyn) traktaty "de arte 
bene moriendi" podejmują tematykę krótkości człowieczego życia, równości 
wszystkich wobec śmierci oraz konieczności odchodzenia ze świata. O duszę 
umierającego walczy tu niebo i piekło. Zapotrzebowanie na takie traktaty 
wspierał ówczesny przerażający ogrom klęsk żywiołowych, "czarnej śmierci" 
1348-1350, chorób zakaźnych szczególnie w XIV i XV wieku, głodu i wojen. 
Natomiast do popularyzacji tego gatunku przyczyni I się średniowieczny kult 
śmierci, składnik filozofii św. Augustyna i założeń nauki kościelnej 90. W uwa- 
gach przeznaczonych dla "moribundów" pojawia się z jednej strony: radość 
czekająca na nich w nowym życiu, a z drugiej cały repertuar tematów marności 
i przemijania jako znaków niedoskonalej ziemskiej przestrzeni. W sztukach 
dobrego umierania odnaleźćmożoa zatem temat rozkładu piękna, upadku sławy 
ludzkiej, skargi na przemijanie, los i śmierć, kres potęgi ziemskiej, a przede 
wszystkim żal za mijającym życiem 91. Sztuki te wywieszane w "miejscach 
śmierci" - szpitalach, przytułkach - mialy przypominać o porzucaniu ciala 
i przygotowywać do chrześcijańskiego odejścia człowieka z areny materialnego 
świata. Nawiązywano w ten sposób do myśli św. Augustyna, zawartej w De 
cMtate Dei, o negowaniu kultu materialnych przyjemności 92. 
Wśród odmian gatunkowych traktatów "de arte bene moriendi" odnaj- 
dujemy trzy główne utwory: teologa Jana Gersona (1363-1429) pt. Opuscu/um 
tripartitum de praeceptis decalogi. de conJessione et de arte moriendi (1408), 
traktat przypisywany teologowi i filozofowi Mateuszowi z Krakowa 
(1345-1410) pt. Ars moriendi ex Variis scripturam sententiis col/ecta cumfiguris 
(ok. 1410) oraz dzieło kardynała Domenico da Capranica (1400-1458) pt. 
Specu/um artis bene moriendi... (1452?). Te trzy traktaty dotyczą zjawiska 
śmierci, które powinien zaakceptować człowiek rozstający się z życiem, przepo- 
jony nadzieją przejścia do królestwa nowego świata. Mówią także o krótkości 
ziemskiego życia, gdyż jak pisze Capranica: "zawsze należy mieć na uwadze 
godzinę śmierci, zwykła ona bowiem przychodzić niespodziewanie" 93. Traktat 
Mateusza z Krakowa zawiera dużo rycin na temat sytuacji umierającego, 
któremu ciężko rozstawać się ze zgromadzonymi rzeczami. Musi on również 
pokonać pokusę chęci dalszego trwania na ziemi, odganiając od siebie złe duchy 
w godzinie. śmierci. Dzieło Capraniki, będące kompilacją utworów Gersona 
i Mateusza, koncentruje się na problemie samej śmierci, która nie nastraja 
"moribunda" optymistycznie i przypomina mu o wyzbyciu się lęku przed 


42
		

/Licencje_007_02_045_0001.djvu

			nieznanym, skoro ŚInierćjest "końcem wygnania", "złożeniem obowiązku" czy 
"wyjściem z więzienia" 94. 
Te trzy traktaty, których maksymy określaly ulotność czasu ("memento 
moci", "uczmy się stosownie umierać", "vanitas vanitatum") zapoczątkowały 
cały cykl utworów o dobrym umieraniu 95. Cytowały je chętnie bractwa "dobrej 
śmierci", hiszpańskie i włoskie zakony "ojców dobrej śmierci" oraz kongregacje 
"dobrej śmierci". W Polsce kongregacja taka powstała w Krakowie przy kościele 
św. Apostołów Piotra i Pawła (1690). Odwoływały się do nich bractwa św. 
Barbary, patronki dobrej ŚInierci. 
Polska "sztuka umierania" rozkwita w XVII w. i przynosi w dobie 
staropolskiej szereg dzieł opatrzonych symboliką marności, przyrównywania 
życia ludzkiego do cienia, bańki z piany, świecy, dymu itp.96 Na uwagę zasługuje 
Nauka umierania Chrześcijańskiego Jana Januszowskiego (Kraków 1608), 
Nauka o przygotowaniu się do Świątobliwej Śmierci Kaspra Drużbiekiego (Wilno 
1686) oraz Śmierć Świątobliwa Człowieka Chrześcijańskiego tegoż autora (Wilno 
1685). A z wcześniejszych Wojciecha Nowomiejskiego Przygotowanie chrześ- 
cijańskie ku śmierci a wyprawa doczesnego żywota (Królewiec 1558). 
Nauka umierania Chrześcijań:
kiego lanuszowskiego zawiera rozmowę Kup- 
ca z Pustelnikiem, której tematem jest marnoŚĆ świata w obliczu zbliżającej się 
śmierci. Kupiec zastanawia się, co skłoniło Pustelnika do obrania życia 
w samotności, i otrzymuje odpowiedź pełną wanitatywnyeh refleksji na temat 
egzystencji: 
(pustelnik) Synu miły, że na on czas w leciech onych moich młodych, zdrowych 
i kwitnących, i prawie na nalepszej dobie lat świata tego, kiedy mi ledwie lat trzydzieści było, 
uchodząc przed tym omylnym i zdradliwym światem, przyszedłem tu na puste i ostre 
miejsce, abym opłakał grzechy moje wieIIde przeszłe, i za nie pokutował... i nauczył się jak 
człowiek Chrześcijańsk.i umierać ma.'"' 
Nauka stara się wykazać "ślepotę ludzi mizernych", którzy nie zdają sobie 
Sprawy z bliskości śmierci oraz na podstawie wypowiedzi Łakomstwa, Wszete- 
czeństwa, Obżarstwa, Zazdrości i Lenistwa zilustrować marność ziemskiego 
życia. Dołączony do Nauki Wizerunek Czlowieka umierającego Pawła Simplic- 
jana zawiera makabryczną wizję przemiany żyjącego w trupa ("Paznokeie u rąk, 
u nóg posiniały, lagody zżólkły, oczy utonęły..."). Natomiast Nauka o przygoto- 
WQ1liu się do Świątobliwej Śmierci Kaspra Drużbiekiego przywołuje moment 
śmierci i zachęca do rachunku sumienia. Umieszczone w tekście zwierciadła 
- przyklady śmierci mają obrazować dobrą śmierć, np. Zwierciadło czwarte 
- Świątobliwa śmierć królów, Zwierciadlo piąte - Świątobliwa śmierć wyznawców 
itp.9I 
Głównym celem sztuk umierania bylo przygotowywanie człowieka do 
śmierci oraz zachęta do porzucenia ziemskich trosk i skierowania myśli w stronę 
nieba 99. Równolegle do sztuk umierania pojawiają się inne gatunki wanitatywne: 
traktaty o czterech rzeczach ostatecznych, traktaty o charakterze recept, teksty 
"wizerunkowe", rozważania, kazania o śmierci, opisania śmierci, dialogi 
o umieraniu i śmierci oraz pieśni o śmierci. 


43 


-
		

/Licencje_007_02_046_0001.djvu

			Tematykę traktatów o czterech rzeczach ostatecznych stanowią Śmierć, Sąd 
Boży, Piekło i Niebo, przy czym cała uwaga autorów skupiona jest na scenie 
śmierci z zaakcentowaniem takich motywów, jak strach przed nią, jej nieuchron- 
ność i pewność zaistnienia w życiu człowieka U)O. W traktacie 1. Kartena śmierć 
jest przedstawiona jako "ostateczny kres a ostateczny nasz z nieprzyjacielem 
naszym boj" oraz "nielutościwy nieprzyjaciel bojujący z naturą ludzką, odej- 
mujący moc, posyłający starość" 101. O śmierci i przemijaniu życia przypominać 
mają również człowiekowi średniowieczne i późniejsze traktaty o charakterze 
recept (np. H. Powodowskiego, 1589), wykorzystujące stylistykę medyczną przy 
receptach ducha, oraz teksty "wizerunkowe", zwłaszcza XVI-wieczne 102. Topika 
marności i przemijania zyskuje w tych utworach pełne rozwinięcie, zwlaszcza 
w kreacjach bohaterów myślących o kresie życia. Z gatunku rozważań na 
pierwszy plan wysuwa się poczytne dzieło Tomasza fi Kempis O naśladowaniu 
Chrystusa z I pol. XV w., przełożone przez 1. Wujka na język polski w 1586 r. 
Rozważanie to zaleca człowiekowi myśleć ustawicznie o śmierci i cale swoje życie 
poświęcić na przygotowania do tej finalnej sceny: "blogoslawiony człowiek, 
który zawsze ma przed oczyma godzinę śmierci swej, a ustawicznie się ma śmierć 
gotuje" 103. Również kazania o śmierci, a przede wszystkim pogrzebowe podej- 
mują temat przemijania postaci doczesnego świata 104. Ciekawą grupę utworów 
stanowią dialogi o umieraniu lOS eksponujące tematykę człowieka i duszy. 
Gatunki te bazują na formie medytacji na temat śmierci, wzgardy świata oraz na 
przeżyciach odchodzącej ze świata osoby. Ich tematy podejmują również pieśni 
- Skarga umierającego (ok. pol. XV w.). Pieśń o niebezpieczeń.'Itwie żywota 
czlowieczego lakuba Lubelczyka (1558), bezimienna Pieśń o śmierci (1559) 
i pieśń O .fmiertełności człowieczej (1601). Pieśń Lubelezyka przypomina 
niepewność człowieczego trwania, ustawicznie narażanego na pokusy: 


Kusą si
 o nas zawżdy pilnie we dnie, w nocy, 
Czert, ciało j marny świat, zawżdy ze wszej mocy. 1111 
Temat przemijania życia i jego powabów rozwijały teksty "contemptus 
m undi", poematy" Vado mori" jako rozwinięcia "kół życia", gatunki o tematyce 
sporów duszy z cialem, liryka obrazująca spotkanie człowieka ze śmiercią 101. 
Idea }łanitas przenika pieśni - legendy o świętych, czego wyrazem są wątki 
pokutne i dotyczące ascezy bohaterów, pieśni pasyjne, modlitwy, utwory 
satyryczne, laudacyjne i inne. Średniowieczna satyra O marnościach dworu szydzi 
z obyczajów panujących na dworze, ukazując próżność życia tego stanu, 
natomiast wiersze satyryczne Mistrza Olochocha O występkach, które się 
panoszą na świecie wprowadzają motyw śmierci - kresu wszelkich ziemskich 
niegodziwości. Idea }łanitas to również składnik modlitewnych próśb do Boga: 


Panie...oddaI ode mnie marności i tego świata próżności, miły Panie Jezu Krysie, abych ja 
jednego Ciebie chwali la. 


(Ksiqż
C'Zlca Nawojlci) IDI 


Vanita.'I jako temat plastyczny pojawia się w omawianym okresie w formie scen 
sądu ostatecznego (Hans Memling, poliptyk grudziądzki z 1390 r.), w ilumi- 


44
		

/Licencje_007_02_047_0001.djvu

			nacjach na marginesach kodeksów i zabytków religijnych (Bre}łiarium Roma- 
num, XIV w.) 109, by przeobrazić się w okresie renesansu w sceny o treści 
refleksyjnej lub formy rzeźby nagrobkowej. 
Poezja polsko-łacińska (1470-1543) bardzo dyskretnie operuje pojęciem 
}łanitas. Odnajdujemy je w liryce Kallimacha, Celtisa, Dantyszka w posta- 
ci rozważań na temat ulotności ludzkiego czasu i rozkładu ziemskiej ma- 
terii, nierzadko jako echo horacjańskiej zadumy nad przemijaniem form 
życia 110. 
W literaturze o śmierci, od wieków średnich do wczesnej poezji renesansowej, 
ujawniają się dwie przeciwstawne tendencje. Pierwsza z nich sytuuje średnio- 
wieczną lirykę i wspomagające ją traktaty "bene moriendi" w nurcie literatury 
reaktywującej biblijne symbole i obrazy }łanitas, natomiast druga tendencja 
dotyczy poezji renesansowej i ujawnia jej inspiracje tradycją grecko-rzymskiego 
antyku. Średniowieczne utwory literackie obierają temat }łanitas, by często 
w sposób obrazowy i wyrafmowanie makabryczny ukazywać grozę tego 
zjawiska i obudzić w czytelniku strach przed śmiercią III. Z kolei wczesna poezja 
renesansowa utrzymana jest w duchu antycznej stylizacji }łanita... (Seneka, 
Horacy itp.), nie budzi lęku przed śmiercią i jedynie w intelektualny sposób 
odwołuje się do wyobraźni odbiorcy kontemplującego swój los. 
Teksty wieków średnich nawiązują wyraźnie do biblijnego tematu niemożno- 
ści osiągnięcia szczęścia w ziemskim życiu (K... Koheleta. Ks. Mądrości. Mądrość 
Syracha), tragicznego dla człowieka doświadczenia śmierci, marności egzystencji 
lUdzkiej i przemijania życia (Ks. Joba, Psalmy). Odwołuje się przy tej okazji 
w obrazach "transi" do wykreowanej w Biblii kondycji człowieka-robaka (Ks. 
Joba) c:zy psalmowej symboliki zdegradowanej przestrzeni ziemskiej (popiół, 
dymy, cienie). 
W przeciwieństwie do tak obrazowych idei przemijania, pojawiających się 
w średniowiecznej literaturze, poezja renesansu wprowadza do refleksji wanita- 
tyWnej,jako pogłos kluc:zowego tematu antycznej tragedii, koncepcję okrutnego 
losu. Nie rezygnuje ona również z typowych dla dawnej epigramatyki tematów 
- przemijania urody, oczekiwania na starość, dostrzegania praw czasu, od- 
bierającego człowiekowi kolejno życiowe złudzenia. 


A. Tańce Śmierci 
Wyobrażenie Śmierci pojawiło się w literaturze i ikonografii europejskiej 
okresu średniowiecza jako pozostałoŚĆ dawnego kultu śmierci w postaci tańca 
o podłożu religijnym oraz jako forma moralistycznej nauki o próżności 
ziemskiego świata. Śmierć stała się literackim motywem oraz stałym elementem 
Plastycznie wyobrażanej idei przemijania ksztahu świata i rozkoszy ziemskiej 
egzystencji. 
. "Między XIII a XV w. utrwalił się w Europie literacko-ikonograficzny wzór 
Idei Śmierci - Taniec, krzewiący się bujnie i popularyzujący temat równości 
wszystkich ludzi wobec końca życia. 


45 


--
		

/Licencje_007_02_048_0001.djvu

			Pojawiające się w tym okresie Tańce Śmierci wykazują pewne związki 
z arabskimi elementami tanecznych dramatów, które dotarły do Europy poprzez 
uczestników wypraw krzyżowych 112. Owe taneczne dramaty były pozostałością 
dawnych obrzędów magicznych, mających zapewnić wojenne zwycięstwa. 
Kultywowali je mężczyźni z terenów Persji, Arabii, Turcji i Egiptu, obierając 
bohaterami widowiska potomków Mahometa 113. Wplecione do tych widowisk 
tańce zawierały elementy tańców śmierci, co znalazło później odbicie w średnio- 
wiecznych, europejskich danses macabres (od arabskiego słowa "makabr" 
- "cmentarz") 114. 
Średniowiecznym Tańcom Śmierci towarzyszyły w tym czasie inne zjawiska 
taneczne: ekstatyczne tańce cmentarne, odbywające się rzeczywiście i wciągające 
w swój rej wielu ludzi spragnionych nowych form rozrywki lub buntujących się 
przeciwko feudałom i klerowi (diabelskie tańce sabatowe), a także tańce św. 
Wita, w formie konwulsyjnych ruchów tanecznych jako duchowo-fizyczne 
przeciwstawienie się epidemii dżumy. Popularne w owym czasie były również 
święta błaznów i głupców (przeżytki pogańskie) - "fetes des fous" - eksponujące 
element tańca w związku z zimowym przesileniem dnia, wspomagane przez sekty 
tlagellantów i kończące się parodiami tańców kleru 11.5, . 
Na tle tych konkretnych zjawisk kulturowo-tanecznych Taniec Śmierci jako 
stały temat i motyw literacko-ikonograficzny wynurza się w zindywidualizowa- 
nej postaci tanecznego korowodu ze szkieletami lub trupami i żywymi po- 
staciami. Do wykrystalizowania się tej nowej formy tematu śmierci dojść mogło 
dopiero w XIII wieku, kiedy to budzący się do życia humanizm dostrzegł 
człowieka jako integralny element kosmosu i kiedy zanikać zaczęły powoli 
orgiastyczne święta błazeńskie, a świadomość człowieka drążyć poczęła udręka 
feudalnej tyranii 116." '"'-' 
Występująca w misteriach i moralitetach postać Śmierci inspirowała do 
ukazywania jej pośród żyjących, co przyczyniało się do stworzenia półgotowego 
wzoru tej idei i zjawiska w formie Tańca Śmierci (szkielet, trup) z człowiekiem 
każdego stanu. W korowodzie Śmierci królowie, papieże, rycerze, damy, chłopi 
i mieszczanie trzymając się za r
 tańczą z uśmiechającą się Śmiercią 117, Śmierć 
eksponuje równość wszystkich Judzi wobec siebie, potwierdzając to udzialem 
przedstawicieli różnych stanów i zawodów w tanecznycznym reju. 
Taniec Śmierci wyprzedziła chronologicznie legenda o trzech umarłych 
i trzech żywych, W literaturze francuskiej pojawiła się ona już w XlII wieku. 
Przypowieść o Drei Toten und drei Lebenden ukazuje spotkanie trzech młodych 
szlachciców z trzema strasznie wyglądającymi zmarłymi, którzy zaczynają 
wspominać swą minioną ziemską wielkość 118, To wyobrażenie Śmierci łączy 
z Tańcami analogiczna idea przemijania - przypomnienie kruchej ziemskości 
oraz przestroga przed nadmiernym korzystaniem z uroków życia w obliczu jego 
szybkiego końca. 
Prawdopodobnie przed tańcami śmierci istniały najpierw tańce zmarłych 119. 
Hipotezę tę interesująco przedstawia J. Huizinga w Jesieni .iredniowieczQ, 
Wskazuje on na pierwotną formę tańca wyrażającego ideę śmierci - taniec 


46
		

/Licencje_007_02_049_0001.djvu

			zmarłych, ewokującego myśl o udziale każdego człowieka w tym korowodzie 
("T o wy sami"). W tym tańcu wodzirejem jest nie sama Śmierć lecz zmarły - trup 
(Le Mort lub postać kobieca La Morte). Około 1500 r. wodzirej tańca śmierci 
Przybiera postać szkieletu, co wyrażają ówczesne sztuki wizualne. Dopiero 
szkielet zaczyna symbolizować Śmierć i obraz ten będzie utrwalony przez 
literaturę i plastykę bardzo długo 120. Taniec Śmierci (Danse macabre. Danza 
general de la muerte, Totentanz) wystąpił pierwotnie w formie scenicznej 
- dramatu religijnego (teza pro£. Mile), wystawianego m.in. w Bruges i Besan- 

on 121. Następnie przeniknął on do poezji, malarstwa i muzyki. Pierwotne 
"Macabre" mogło symbolizować imię własne (Taniec Macabre poety leana le 
Fevre), by później oznaczać wyłącznie przymiotnik macabre 122. J. Huizinga 
pOlemizuje z tezą Mile'a, lecz w świetle zachowanych dokumentów można 
stwierdzić, że tańce śmierci wystawiano na scenie (np. w r. 1449 w Brugge) m. 
Początkowo Taniec Śmierci przedstawiał wyląeznie mężczyzn ze względu na 
Il1ożliwość prezentacji wielu sprawowanych przez nich wówczas funkcji i godno- 
ści społecznych, lecz później do tańca wprowadzono również kobiety - w roli 
Uczestników i wodzireja. Tańce Śmierci kobiet prezentują wiersze Martiala 
d'Auvergne, a prototyp wodzireja - kościotrup z kobiecymi włosami pojawia się 
w polskiej Rozmowie Mistrza ze Śmiercią 124. Liczba taneczników z dwudziestu 
czterech rozrosła się do bardzo wielu. Vrtel-Wierczyński wskazuje na na- 
stępujący porządek typów postaci w Tańcu Śmierci: papież, cesarz, cesarzowa, 
kardynał, król, biskup, księżę, opat, rycerz, mnich, burmistrz, kanonik, szlach- 
cie, lekarz, lichwiarz, kapelan, wójt, zakrystan, kupiec, pustelnik, chłop, 
młodzieniec, dziewica, dziecko (na podstawie Tańca w kościele Panny Marii 
w Lubece) m. Najczęściej Taniec prezentował czterdzieści zawodów i godności, 
a że nie istniało tyle zawodów dla kobiet, przedstawiano je w kolejnych okresach 
Wieku, np. jako dziewczynkę, narzeczoną, brzemienną itp. 126 
Celem Tańca Śmierci było popularyzowanie idei memento mori i }łanitas 
rnundi. Najbardziej ekspresywnym wyobrażeniem tej idei stała się postać 
Wielkiego Tancerza, przedstawianego z kosą lub instrumentem muzycznym, 
rozkazującego ludziom, by zostawiali ziemskie dobra i szykowali się do 
śmiertelnego balu. W Tańcach Śmierci bohaterka rozmawia z tancerzami, a oni 
broniąc się przed zaproszeniem do tańca, proszą o życie lub nawiązują kontakt 
z jeszcze pozostającymi na ziemi Il\dźmi 121. 
Tańce Śmierci pomieścily w sobie największą ideę swojej epoki - }łanitas 
i popularyzowały ją nie tylko w formie literackich wyobrażeń, lecz również 
?brazów plastycznych. Ikonografia tańczącej Śmierci jest wyjątkowo bogata 
l zróżnicowana. 
Najstarszy Taniec Śmierci w Klein-Basel (1312 r.) przedstawia Śmierć 
- trupa, a piętnastowieczne wyobrażenia ukazują ją w sposób malarski jako 
mężczyznę lub szkielet 128. Najsławniejszy średniowieczny Taniec Śmierci ukazy- 
walo malowidlo w krużgankach Cmentarza Niewiniątek w Paryżu (zaginione 
w XVII w.) wraz ze znajdującymi się pod obrazem sentancjami wanitatywnymi. 
G. Marchant do pierwszego wydania lA Danse macabre (1485 r.) dołączyłszereg 


47
		

/Licencje_007_02_050_0001.djvu

			drzeworytów, które uznano za naśladownictwo Tańca z tego cmentarza. Smierć 
ukazana jest na nich jako stary, szczerzący zęby wodzirej i wzywa po kolei ludzi 
wszystkich stanów (od papieża po błazna i dziecko), by podążali za nią 129. 
Taniec Smierei, utrwalany na obrazach, drzeworytach, sztychach i drukach, 
był jednym z ulubionych tematów wanitatywnych epoki. Odnajdujemy go 
w Imagines mortis H. Holbeina (1543 r., Lyon), gdzie kościotrupy porywają 
papieża i ludzi różnych zawodów do swojego reju 130 i w Liber chronicarum 
Hartmanna Schedla (1493 r., Norymberga), na fragmencie dyptyku Van Eyeka 
Sąd Ostateczny (1420-1425), prezentującym u podnóża Boskiej postaci uśmiech- 
nięty szkielet, rytmicznie zataczający krąg nad potępionymi. Szkielet ten 
jest nieproporcjonalnie olbrzymi i wydaje się być symbolem Smierci, za- 
gradzającej tłumowi dostęp do minionego życia oraz do Boga. Olbrzymi 
kościotrup, przedstawiony w ruchu, makabrycznym geście, staje się w tym 
dyptyku mośnikiem idei nieodwracalnego przemijania. Na fresku w katedrze 
w Angers widzimy z kolei wyobrażenie króla Rene, szkielet obleczony długim 
płaszczem, który nogą odtrąca mitry, korony, kulę ziemską i książki 131. 
Amplifikacja idei Tańca Smierci bywała wzbogacona motywem lustra, w którym 
odbija się dawna pięknQŚĆ człowieka. Lustro było niegdyś najważniejszym 
symbolem }łanitas 132. Hans Baldung Grien w obrazie: Piękna i śmierć ukazuje 
kościotrupa obejmującego nagą kobietę, przeglądającą się w zwierciadle. lest to 
swoiste zaproszenie do śmierci z akcentem efemeryczności urody i piękna 
człowieka m. 
Przejawem idei }łanitas były również Triumfy Smierei. Ten typ wyobrażenia 
prezentują obrazy w Campo Santo w Pizie lub TriumJ śmierci Pietera Bruegla 
Starszego 134. Triumf ten jest monumentalnym obrazem wszechmocy Smierci, 
symbolizowanej na pierwszym planie dzieła chaosem wynikającym z zabijania 
ludzi przez kościotrupy z włóczniami, a na drugim pochodem niezliczonej ilości 
kościotrupów z bronią i proporcami. Triumf śmierci Bruegla jest makabrycznym 
wyobrażeniem idei memento mori i stanowi malarskie ucieleśnienie marności 
ludzkiego żywota. 
Polskie Tańce Śmierci w sztukach wizualnych pojawiały się stosunkowo 
późno - II pol. XV]) wieku - i nie stanowiły produkcji oryginalnej. Były to 
przeważnie imitacje niemieckich miedziorytów lub włoskich drzeworytów m. 
Najbardziej znany polski Taniec Smierci znajduje się w krakowskim Kościele 
Bernardynów i przedstawia w środkowym obrazie taniec kobiet ze szkieletami, 
a w medalionach pląsy kościotrupa z przedstawicielami różnych stopni społecz- 
nej hierarchii. W jednym z medalionów, na którym szkielet pociąga za sobą 
króla, znajdujemy ideę równości wszystkich wobec śmierci. Pod medalionem 
widnieje napis - wypowiedź króla: "Dałbym Berlo yz Korono I Bymię stańca 
uwolniono I 01 nader przykre niestety I Ktore śmierć skacze BalIety" 136. Inne 
Tańce Śmierci odnaleźć można w klasztorze Berbardynów w Kalwarii Ze- 
brzydowskiej, w klasztorze Augustianów w Krakowie i kościele farnym w Kroś- 
nie J)7. Często w tańcach szkielet gra na instrumencie (wiszeński kościół 
Reformatów) 131, a znikomość ziemskiego świata bywa przedstawiana w postaci 


48
		

/Licencje_007_02_051_0001.djvu

			Koła Śmierci (krakowski kościół św. Katarzyny), symbolizującego przemien- 
ność ludzkiego losu i wielki triumf śmierci. 
Taniec Śmierci i spokrewnione z nim wyobrażenia wykrystalizowały kon- 
kretną formę obrazową idei Smierei i ludzkiej }łanitas. Jej stałym tematem jest 
napominanie człowieka o końcu doczesności i kierowanie uwagi na finalną scenę 
życia. Ideę tę wspomaga szczególny, podejmowany w duchu moralizatorskim 
ltlakabrymI śmierci, posługujący się w planie obrazowym utworu lub produktu 
sztuki wizualnej postaciami trupów o nieprzyjemnym wyglądzie, szkieletów 
z kosami, włóczniami, zwierciadłami itp. 
Literackie i plastyczne Tańce Śmierci wygenerowały pewien określony model 
tematyczno-formalny reju śmierci, składający się zarówno z obrazu śmierci, 
nawołującej ludzi do balu (groteskowo rozbawionej i uzbrojonej), a równocześ- 
nie z wyliczenia ludzi różnych stanów i zawodów - tancerzy widowiska. Ten 
wyznacznik tematyczno-formalny okazuje się stałą, półgotową strukturą o treś- 
ciach uniwersalnych (archetyp śmierci rodzaju ludzkiego), obecną w Tańcach 
Śmierci i tworzącą rdzeń strukturalny toposu Tańca Smierci. Taniec ten, bujnie 
krzewiący się w okresie od średniowiecza do baroku i później, stworzył 
konkretną formację toposową, wywołującą klimat lęku przed śmiercią, czekają- 
cą na każdego człowieka, a zarazem dążącą do amplifikacji idei vanitas 
i memento morio Schematyczna postać toposu Tańca Śmierci będzie zawsze 
Przedstawiała człowieka pociąganego do balu śmierci przez Wielkiego Tancerza, 
natomiast formacje rozwinięte nacechowane będą amplifikacjami tego obrazu, 
np. szeregiem szkieletów lub roztańczonych trupów i wielkiej liczby ludzi 
wszelkich stanów. Temat owego toposu wyraźnie kieruje się ku tajemnicy końca 
egzystencji, więc jego formacje kontekstowe: triumfy śmierci, pochody śmierci, 
obrazy literacko-plastyczne sądu ostatecznego, przypowieści o zmarłych i żyją- 
cych, skargi na rozkład ludzkiej piękności itp. bardzo wzbogacają repertuar 
znaków literatury mówiącej o ostatecznym końcu ludzkiego życia. 
Żywotność toposu na płaszczyźnie plastyki i literatury, arehetypiczność jego 
Itlaterii, owa powtarzalność w modelowej postaci tematyczno-strukturalnej 
(CZlowiek i Smierć, zaproszenie do tańca), wyliczenie ludzi różnych stanów 
wszystko to sprawia, że topos - Taniec Śmierci może być uznany za literacką 
formację o pełnych cechach tego tworu językowego. A. Nowicka-leżowa, 
analizując obecność wątku }łanitas }łanitatum w literackich interpretacjach 
tematu śmierci, uważa, że danse macabre to topos, wpisany w tradycję 
średniowiecznego naturalim1u 139. 
J. Kotarska sytuuje go wśród elementów strukturalnych toposu theatrum 
1nundi, wskazując na jego funkcję polegającą na aktywizacji idei vanitm. na scenie 
Theatrum "}łitae humanae l40 . Wtapia ona Smierć i jej wyotrażenia w scenę 
teatru-świata, gdyż śmierć ta odgrywa w widowisku życia bardzo istotną rolę, 
Przypominając również, że w korowodze Śmierci każdy otrzymuje tę samą rolę. 
Bezsprzecznie Śmierć jako obraz i temat literacki może być składnikiem toposu 
theatrum mundi, lecz nie zawsze się pojawia wewnątrz tej formacji i nie zawsze 
Wyraża tak przejmującą ideę, jak na przykład rozkład ludzkiego cia la czy 


7 - Idea WlIIiIIU... 


49 


--
		

/Licencje_007_02_052_0001.djvu

			przygotowanie do sądu ostatecznego. Takie stwierdzenie upoważnia zatem do 
mówienia o Tańcach Smierci w kontekście szerszym niż jeden topos theatrum 
mundi i wskazuje na przynależność tego obrazu do różnych formacji toposo- 
wych. Poza zaistnieniem obrazu śmiertelnego reju na scenie theatrum }łitae 
możemy jednak mówić o samodzielnym statusie formacji Tańców Smierei, 
występujących niezależnie od innych toposów wanitatywnych, takich jak 
peregrinatio }łitae, Ubi sunt...? czy theatrum mundi. 
Vrtel- Wierczyński wspomina o Tańcach Śmierci jako o popularnych średnio- 
wiecznych tematach lub motywach, akcentując zasadniczą ich myśl - równość 
wobec śmierci 141. Idea równości ludzi wobec tego zjawiska przewija się w każdej 
inkarnacji toposu Tańca Smierci i jeszcze raz podkreśla przynależność tego 
tworu językowego do form toposowych, a nie wyłącznie literackich tematów. 
S. Skwarczyńska rezerwuje dla Tańca Smierci miano obrazu-symbolu, który 
w postaci lingwistycznej metafory wszedł w sferę europejskiej frazeologii 142. 
Zaznaczajednak, że obraz ten posiadał określony kształt fabularny i gatunkowy, 
odznaczający się rygoryzmem formalnym w odniesieniu do swej struktury. Takie 
stwierdzenia wyraźnie dowodzą, że danse macabre to nie tylko obraz-symbol, 
lecz o wiele bogatsza konstrukcja językowa, przywoływana wraz ze swoimi 
stycznymi kontekstowo formacjami, inkarnowana za pomocą stalych i nie 
ulegających znacznym deformacjom czy modyfikacjom znaków obrazowych 
i językowych. Danse macabre to nie powtarzalny symbol czy metaforyczny wtręt, 
lecz półgotowa konstrukcja wanitatywna, pilnie strzegąca swoich wyróżników 
tematycznych (wyobrażona Smierć, taneczny korowód, w którym nie brakuje 
papieża, króla i przedstawicieli innych godności społecznych). 
Topos Tańca Smierci krzewi się bujnie w literaturze europejskiej, przywołu- 
jąc wciąż tą samą myśl o przemijaniu form ziemskiej egzystencji. 
Odnajdujemy go w Wielkim Testamencie ViIIona, gdzie pod postacią 
wyliczenia ludzi różnych stanów, zaproszonych do obcowania ze Smiercią, 
wyrażony jest słowami maksymy memento mori: 


Wiem, że bogate y ubogie, 
Mądre, szalone, świeckie, xiędze, 
Hoyne y duże, pychy, nędze, 
Dame z kołnierzem w zmyślne rurki - 
Jakie tam kolwiek godło czyie - 
Jedwabie czy siermiężne burki: 
Wszystko dołapi śmierć za szyje. 


(XXXIX) lU 
Smierć przedstawiona jest tu w ruchu. Wielki Tancerz dopomina się o uczest- 
ników balu, przywołując ich wszystkich z uwzględnieniem zawodów, stanów, 
a nawet indywidualizując postacie tancerzy - "bogate", "ubogie", "hojne" itp. 
Przemawia przez ten fragment dawna idea Tańca Smierci - "to wy sami". Villon 
w całym Wielkim Testamencie konstruuje figury wyliczenia i nagromadzenia. 
Bohaterowie jego ballad przeglądają się w złośliwym zwierciadle czasu i z wiel- 
kim żalem do losu oddają się Smierci, ziemi, grobowi ("Ziemia niech strawi 


50
		

/Licencje_007_02_053_0001.djvu

			grzeszne ciato!", XXIX; "Precz znika w ziemi to, co żywie", Ballada w teyże). 
Fragment Ballady o panach dawnego czasu przypomina bardzo napis pod 
medalionem ze Śmiercią i królem w krakowskim Tańcu Śmierci (Kościół 
Bernardynów): 


Wszystko to ieno dym y mara; 
Nikt si
 od śmierci nie wykupi 
Za berło ani za talara. 



 


Motywy Tańca Śmierci inkrustują również Balladę o paniach minionego czasu, 
w której przywoływane kobiety dołączyły w przeszłości do śmiertelnego 
korowodu. 
Pewne elementy taneczno-wanitatywne wprowadza Boska Komedia Dan- 
tego. W Piekle spotykamy się z przedstawicielami różnych stanów i zawodów, 
których przyprowadziła w to miejsce Śmierć - "Więc zrozumiałem, że tu śmierć 
zawleka I I tłoczy razem owe podłe sotnie", Pieśń trzecia 144. Następnie 
wymieniani są kolejno: kobiety, mężczyźni, skąpcy, filozofowie, rozrzutnicy, 
heretycy, lichwiarze (Pieśń dziewiąta), a w Pieśni jedenastej spotykamy się 
z grobem papieża. Wszystkie te osoby podporządkowały się woli Śmierci, która 
Przywiodła je w to miejsce, nie pytając o zgodę. Motyw śmiertelnej wędrówki 
WSpomaga wanitatywna myśl: "Stawiamy pięty I Na ich marności, co się 
ksztaltem zdaje", Pieśń szósta. Przypomnijmy, że to właśnie Wielki Tancerz 
pozbawia ludzi ziemskiej powłoki i odbiera formę rzeczywistości. 
Najbardziej znany z polskich średniowiecznych utworów o śmierci pt. 
Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią wykazuje wyraźny związek z danse 
l1Jacabre,jak również z innymi utworami zawierającymi ideę }łanitas: Dit des trois 
l1Jorts et de.fi trois }łijs, wloskimi Trionfi delia morte itp. Pokrewieństwo tematu, 
głównej wymowy utworu oraz strukturalnych elementów Tańców Śmierci 
sytuuje ten utwór wśród wierszy inspirowanych toposem śmiertelnego tańca 145. 
W Rozmowie Mistrza spotykamy się z galerią analogicznych typów, jakie 
wYstępują w przeglądzie osób w Tańcach Śmierci. Wszystkie postacie pojawiają 
się jakby zaproszone do korowodu Śmierci: "wojewody, czestniki, książęta, 
grabie, król, cesarz, filozofi, gwiazdarze, rzemieślnicy, kupcy, kanonicy, probo- 
szcze, dziewki, panie, niewiasty, wdowy, mężatki, dziewice" itp. Reprezentują 
One najbardziej popularne urzędy i godności, stany świeckie i duchowne 146. 
l(olejność ukazywania się tych osób nie odpowiada kolejności zachowanej 
W Tańcach Śmierci, lecz na plan utworu przeniesiony został obraz wszystkich 
l110żliwyeh przedstawicieli warstw. Bohaterowie korowodu naprzemiennie wy- 

ażają ideę marności ziemskich zdobyczy i honorów, kierując uwagę odbiorcy ku 
zyciu wiecznemu. Podobnie jak w danse maca bre Śmierć wywołująca swoje 
Ofiary pojawia się z bronią w ręku - z kosą, którą grozi i stara się straszyć 
tancerzy. Jej wypowiedzi informują o równości wobec niej i o jej misji: "Przed mą 
kosą nikt nie uciecze" 147, a wygląd rozkładającego się trupa kobiecego również 
?dsYła do analogicznych wyobrażeń Śmierci w tańcach. Obraz pląsów i tańca 
stnierci znajduje swoje odzwierciedłenie w przestrzeni Rozmowy Mistrza: 



 

 


ł 


" 


,) 


, 
, 


I. 


]. 


I. 


'I 


51 


--
		

/Licencje_007_02_054_0001.djvu

			Toć me nawięcsze wiesiele, 
Gdy mam morzyć żywych wiele: 
Gdy się jimę z kosą plęsać, 
Chcę jich tysiąc pokęsać. 
Utwór zawiera również fragmenty mówiące o tanecznych podskokach bohate- 
rów, przesuwających się przed oczami odbiorcy rytmicznie i w sposób bardzo 
żywy. Wielki Tancerz objawia swą moc zapraszania do balu: "Rzemieślniki, 
kupce i oracze, I Każdy przed mą kosą skacze". Rozmowa Mistrza ze Śmiercią 
zawiera wiele elementów topiki Tańca Śmierci i stawia ten utwór w szeregu 
poematów o Śmierci i jej tancerzach. 
Topos Tańca Śmierci okaże się strukturą chętnie przywoływaną przez 
autorów XVI i XVII wieku. Przypomnijmy roztańczoną Śmierć z Napisu na 
.'rtatuę... M. Sępa Szarzyńskiego 148 lub przywołującą ludzi różnych stanów 
(króla, kmiecia, żebraka, mędrca, biskupa, plebana itp.) Śmierć z Pieśni XXXV 
W. Potockiego. 
Topos Tańca Śmierci, zakorzeniony w literackich utworach doby staropols- 
kiej, staje się sugestywnym odbiciem idei vanitas, ewokującej myśli o śmierci 
i o wieczności. 


PRZYPISY 


I J. Legowicz, Zarys hi.uoriifJlozofti, Warszawa 1980, s. 73-79. 
J Ibid., s. 74-75. 
) Ibid., s. 77. 
· J. Kotarska, Barokowe wersje toposu ..theatrum mundi", Gdańskie Zeszyty Humanistyczne, 
Gdańsk 1986, R XXV, nr 29, s. 8. 
, Platon, Prawa, Uum. i oprac. M. Maykowska, Warszawa 1960. 
6 A. Krokiewicz, Uwagi o kulturze i cywilizacji starożytnej, Lwów 1932. Odbitka z "M uzeum", 
R. XL VII, z. 3, s. 6-15; A. Krawczuk, Mity. mędrcy. polityka, Warszawa 1975, s. 26
54; Platon, 
PańJtlllo, Hum. i oprac. W. Witwicki, t. 1-2, Warszawa 1958. 
1 Platon, Fedon (w:J Platon, Uczta. £Utyfron. Obrona Sokratua. Kriton. Fedon, Uum. i oprac. 
W. Witwicki, Warszawa 1982, s. 359--361. 
· Platon, Fajdros. tłum. i oprac. W. Witwicki, Warszawa 1958, s. 71. 
· W. Tatarkiewicz, HLstoriaftlozofti, t l, Warszawa 1978, s. 91-93. 
ID Ibid., s. 166-167. 
II A. Krokiewicz, Zarysftlozofti. Od Talesa do Platona, Warszawa 1971, s. 33; 329-331. 
IJ M. Hadas, Hellenistic Culture, New York 1959, s. 108; 152. 
\) W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 131-136. 
I. M. Hadas, Ancilla to classica/ reading, Columbia University, New York 1954, s. 348-352. 
15 T. Zieliński, Religia hellenizmu, Warszawa 1925, s. 205-206. 
16 Utwór Horatiusa wtłum.J. Czubkapodajęza:K. Leśniak, Lukrecjusz, Warszawa 1985,s. 31. 
11 W. Tatarkiewicz, HLstoria uwyki, t. l, Warszawa 1985, s. 171-176; M. Pąkcińska. 
Hedoni.ttyczna etyka Epikura, Warszawa 1959, s. 7S-83. 
,. Gnom. Vat. 14, podaję za M. Pąkcińską, ibid., s. 76. 
19 M. Janion, Romantyzm. Rewolucja. Mar/csizm, Gdańsk 1972, s. 15 i nast; indeks. 
;II A. Okopień-Sławińska, Tragizm (hasło w:J Slownik terminów literackich, red. J. Sławiński, 
Wroclaw 1988, s. 540. 


52
		

/Licencje_007_02_055_0001.djvu

			:- 


z, M. Janion, op. cit., s. 21. 
D Ibid. 
n Ibid., s. 26. 
M Podaj
 za M. Janion, ibid., s. 28. 
Z! O katharsis zob. Arystoteles, P
tylca, przeł. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 17 i nast. 
» J. Kleiner, Studia z zakresu teorii literatury, Lublin 1961, s. 68-71. 
Z7 S. Kołaczkowski, Stanislaw Wyspiański. Rzecz o tragediach i tragizmie, Pomań 1922, 
s. 24-27. 
ZI Por. rozważania na temat fataJizmu i determinizmu, T. Zieliński, Sz/cice antyczne, Kraków 
1971, s. 415-418. 
:II Na temat koncepcji losu w tragediach por. Arystoteles, Poetyka I R. XlIII, op. cit., s. 35-39. 
)O Według jednej z wersji mitu o Alkestis przywraca jej życie sama Persefona, co podkreśla 
ZWiązek życia z przenikającą do niego śmiercią. Zob. Ma/a encyklopedia kultwy antyczMj, 
red. Z. Piszczek, Warszawa 1983, s. 35. 
]1 Zob. Ajschylos (Aeschylus) (hasło w:] M c Graw-HiII Encyclopedia of W orld Drama 1972, t. l, 
s. 11-20; t. 4, s. 204-212; M. Bodkin, Archetypal Palterns in Poetry, Oxford 1978, s. 242. 
JZ Eurypides, Elektra [w:] Tragedie, przeł. i oprac. J. Łanowski, Warszawa 1980. 
]] Zob. świat realizmu: Elektra Eurypidesa, A. Nicon, Dzieje dramatu. Od Ajschylosa do Anuilha, 
tłum. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki, J. Nowacki, t. I, Warszawa 1983, s. 55-58. 
J4 Na temat śmierci w twórczości Sofoklesa zob. M. Hadas, Hellenistic Cultwe, op. cit., s. 177. 
» O śmierci i losie Antygony zob. T. Zieliński, Sofokles i jego twórczość tragiczna, Kraków 1928, 
s. 266; 229-274. 
JA S. Srebrny, Wst
p do: Arystofanes, Komedie - Ptaki, przeł. i oprac. S. Srebrny, Warszawa 
1955. 
J1 Na temat komedii Arystofanesa zob. L. Winniczuk, Ludzie zwyczaje i obyczaje starożytnej 
Grecji i Rzymu, t. 2, Warszawa 1985, s. 361-364. 
]I O. Jurewicz, Historia literatury bizantyńskiej. Zarys, Wrocław 1984, s. 93-100. 
]t Fragmenty epigramatów cytuj
 według edycji: Antologia Palatyńska, wybrał, przeł. i oprac. 
Z. Kubiak, Warszawa 1978. 
40 Antologia literatury bizantyńskiej, wybór, układ i przeł. J. Birkenmajer, t. 6, cz. 2, Warszawa 
1933, s. 85
63. 
4' J. Trzynadlowski, charakteryzując formalny aspekt epigram alu wskazuje na istotną funkcję 
tego gatunku. Mała forma literacka bardziej niż inne jest w stanie przekazać uogólniony obraz 
lirycmy intencji twórcy. Zob. tegoż, Maleformy literackie, Wrocław 1977, s. 45. 
4Z Ibid., s. 47. 
4] Topos burzonych i niszczonych miast posiada bardzo stary rodowód, od poezji Wschodu, 
Biblii aż do wielu gatunków literatury greckiej. 
.. Por. Epigramat (hasło w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. l, Warszawa 
1985, s. 24G--242, oraz T. Michałowska, Staropolska teoria genelogiczna, Warszawa 1974, passim. 
os Por. analogiczne tematy w sztuce, H. W. Haussig, Historia kultury bizantyńskiej, przeł. T. 
Zabłudowski, Warszawa 1969. 
46 S. Hanuner, O bizantyńskich podróżach do piekiel, ,,Meander" III, 1948, z. l, oraz O. Jurcwicz, 
Z dziejów polskiej bizantynistyki, ,,Meander" XII, 1957, z. 7-8. 
47 Bibli
 cytuję według edycji: Pismo 
więte Staregi i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, 
Poznań-Warszawa 1971. 
. Ol T. Bieńkowski wskazuje, że Biblia była traktowana jako ..encyklopedia praktycznej mądrości 
zYciowej"', Antyk- Biblio- Literatura. Antyczne i biblijfIL inspiracje oraz symbole [w:) Problemu 
Literatury Staropolskiej. Seria pierwsza, red. J. Pelc, Wrocław 1972, s. 345. 
. ., Biblijna koncepcja śmierci człowieka i Odkupiciela akcentuje pierwiastki cierpienia i śmierci 
Jako niez
ne elemenly egzystencji na drodze do nowego życia. Por. H. Strąkowski, Chrystus 
- BarafILk w Piśmie 
wiftym. Studium z t
ologii biblijnej, Lublin 1961, s. 33. 


o 


I, 
'ą 
U 


:z 
'Q 
W 
V 


s- 
CI 


le, 


n, 


lC. 


i2. 


11. 
ta, 


ki, 


53 


--
		

/Licencje_007_02_056_0001.djvu

			!O Bóg (hasło w:] Endyklo
dia katolicka, red. F. Gryglewicz, R. Lukaszyk, Z. Sułowsld, t. I, 
Lublin 1973, s. 902--907. . 
SI Por. Człowiek (hasło w:] ibid., t. 3, s. 918-919. 
D J. Kruszyński, Proroctwo Jeremiasza, Lublin 1935, passim; na temat proroctwa Jeremiasza 
zob. H. Strąkowski, op. cit., s. 25. 
SJ R. OUo, Świętość, przeł. B. Kupis, Warszawa 1968, s. 43; 113-114. 
SI J. Kruszyński, Wstęp do Księgi Joba, Pismo Święte Starego Testamentu, Lublin 1939, s. 676. 
n Zob. komentarze do Ks. Joba. Bohater Księgi boi się przemijania ("Niewiele bowiem lat 
upłynie, a wstąpię na drogę, z której się nie wraca"), gdyż wie, że życie człowieka jest bardzo krótkie. 
Nie bez powodu przypomina J ob przyjaciołom, że pewnego dnia wszyscy obrócą się w proch, Pismo 
Święte Starego i Nowego Testamentu, oprac. Ks. M. Peier, Ks. M. Wolniewicz, Poznań 1984, s.430. 
56 Psalm (hasło w:] Literatura polska, t. 2, op. cit., s. 260-261. 
51 J. Kruszyński, Wstęp do: Księgi Psalmów, Lublin 1939, s. 1-32. 
SI O Psalmie 101 zob. ibid., s. 19. 
" Por. analizę Psalmu 119, M. R. Mayenowa, O języku poezji Jana KochanowskiLgo, Kraków 
- Wrocław 1983, s. 91-108. 
110 Por. J. Ziomek, Wstęp do: J. Kochanowski, Psalterz Dawidów, Wrocław 1960, s. IX-XIII. 
61 A. Jankowski, Apokalipsa Świętego Jana, Poznań 1959, s. 70-160. 
62 Por. pisma Cycerona, O staroJci, O najwyższym dobru i złu, Rozmowy tuskulańskiL; Seneki, 
O krótkości życia. Pocieszenia. 
6J M. Włodarski, Ars moriLndi w literaturze polskiej XV i XVI w.. Kraków 1987, s. 15-18. 
61 W. Tatarkiewicz, Estetyka średniowieczna [w:] Historia estetyki, t. 2, Wrocław 1960, s. 13. 
6J Ibid. 
66 Ibid. 
" Ibid., s. 17. 
61 Ignacy Antiocheński, List do Rzymian [w:] H. Michalski, Antologia literatury patrystyczN!j, 
t. I, z. 2, Warszawa 1969, s. 34-35. 
" Ibid., s. 36. 
11) Drugi list Klemensa, ibid., s. 114-115. 
11 Tacjan, Przemowa do Greków, ibid., s. 181. 
12 List do Diogneta, ibid., s. 191. 
1] A. Kasia, Wiara i rozum. Szkice o Ojcach Kościola, Warszawa 1981, s. 10S-125. 
1ł Podaję za A. Kasią, ibid., s. 98. 
1] W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 31. 
11 Ibid., s. 65. 
T/ J. Mirewicz, Wspóltwórcy i wychowawcy Europy, Kraków 1982, s. 95-105; M. Włodarski, 
op. cit., s. II. 
11 W. UlImann, Średniowieczne korzenie renesansowąo humanizmu, przeł. J. Mach, Lódź 1985, 
s.33. 
19 Św. Paweł, List do Rzymian, 12,2. 
.. A. Kasia, op. cit., s. 105-12S. 
II W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 201. 
12 G. Duby, Czasy katedr. Sztuka i spoleczeń.stwo 980-1420, przeł. K. Dolatowslta, Warszawa 
1986, s. 268. 
IJ Ibid., s. 289. 
lO Ibid., s. 290; S. Vrtel-Wierczyński, Wstęp do: ŚredniowiecznapoezjapolskaświLcka, Wrocław 
1952, s. XXXVI. 
IS G. Duby, op. cit., s. 268. 
16 Ibid. 
17 S. Świeżawsld, Między średniowieczem a czasami nowymi, Warszawa 1983, s. 37-38. 
u Ibid., s, 38. 
" Ibid., s. 148. 
!lO M. Włodarski, op. cit., s. 10-1 l. 


54
		

/Licencje_007_02_057_0001.djvu

			I. 


91 Ibid. 
t2 Ibid. 
.] Ibid., s. S8. 
.. Ibid.. s. ss. 
ł] Ibid., s. S9-62; utwory o dobrym umieraniu: Dispositorium moriendi Jana Nidera, ok. 1438; 
Preparatione alla morte Bartłomieja z Marasehi. 1473; Praeparatio ad mortem Alberta z Eyb. 1477; 
Predica dell'arte del ben morire Hieronima SavonaroIa, ok. 1496; Liber de preparatione ad mortem 
Erazma z Rotterdamu. IS33 i inne. 
M Ibid., s. 69--82; por. Cantiorlal albo Pieśni Duchowne. Thom 1587. wyd. Frankfurt/M 1980; 
wśród utworów o przemijaniu i śmierci odnajdujemy: Manelle duchowne P. Simplicjana. Kraków 
1610. z koncepcją człowieka "szybko zgniecionego od śmierci"; Zw
rciadlo czlow
ka chrześcijań- 
skiego L. Granady, przeł. S. Warszawicki. Pomań 1585; Kazan
 o śmierci... P. Skargi, 1600; 
Wizerunek na Ic.sztalt kazania...o wzgardz
 śm
rci i świata tego nędznego J. Wereszczyńskiego. 
Kraków 1585. Autorzy tych utworów uciekają sili do różnych zabiegów literackich. mających 
zobrazować ideę vanitas. Pojawia sili w nich topos Ubi sunt...? metafora życia jako "daremnej 
Ucieczki", stwierdzenia typu - ,,:l:ycie jest śmiercią" lub "Uczmy sili umierać za życia". a także 
królujący w nich motyw "Vanitas vanitatum". Wereszczyński napomina w swym Wizerunku 
przezornie: "Wędrujemy co i dzień. a wędrówka nasza nie gdzie indziej jest. jedno do grobu 
Własnego". Jest to echo sentencji Erazma z Rotterdamu - "Wędrowcami jesteśmy na tym świecie" 
("Viatores sumus in hoc mundo"). Liber...de praeparatione ad mortem. Cracoviae IS34. 
.7 J. Januszowski. Nauka um
rania Chneścijańskiego, Krałów 1608. s. I. 
II K. Drużbicki, Nauka o przygotowaniu się do Świątobliwej Śm
rci. Wilno 1686. s. 57; 
118-148. 
" M. Włodarski. op. cit., s. 193; dwa traktaty Jakuba z Paradyża - TractatU-Smde arte bene 
moriendi (wyd. 1494) oraz Rozmowa czlowieka gne.sznego a Jezusa Chrystu-sa Ukrzyżowanego. 
przeł. J. Nijowski (1603); Lekarstwo du-szne a przyprawienie myśli czlow
czej ku śm
rci. 
Przet. prawdop. J. Seklucjan (1544); Sposób pocieszenia w niemocy n
pne.spiecznej leżące... 
K. Hubertyna, przeł. J. Seklucjan (1544). 
1110 Por. traktaty J. Kartena (15ti2); M. Włodarski. Ars.... s. 69-82. 
101 M. Włodarski. Ars.... s. 194. 
102 Wymienimy tu M. Reja Podobieństwo żywota krzucijań.skiego (1577), Wizerunek własny... 
(1558). Żywot czlowieka poczciwego (1567--{)8) lub J. B. Protasowicza Konterfekt czlow
ka sta- 
rego (1597). 
IDJ M. Włodarski. op. cit.. 5.207. 
104 Ibid.. s. 211-215; Wizerunek na k.sztalt kazania uczyniony o wzgardzie śmierci i świata tego 
nędznego tudzid o chwale...Króle.stwa Niebieskiego (lS85). Knzan
 o śmierci P. Skargi (1600). 
inspirowane sentencją św. Pawła z Listu do Hebrajczyków (13,14) - "Na tym świecie jesteśmy tylko 
przychodniami". 
lOS M. Włodarski. Ars.... s. 233-237; por. Skarga um
rającego (lI poło XV w.); S. Reszka, 
Rozmowa o śmierci Człowieka z Duchem. przeł- J. Januszowski (1604); dialogi o śmierci: 
K. Warszewicki. DiaIogw de morte. Ad Stephanum /, kgem Poloniae (1581); S. Pekarowicjusz, 
Wizerunek czlow
ka w bogomyślny ł.ywot wstępującego... (1601). 
101 Cyt. wg M. Włodarski, Ars.... s. 242. 
107 Do polskich arcydzieł tego gatunku należą: Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. utwór 
tematycmie bliski Talicom Śm
rci. Skarga umierającego, Dusza z ciala wyleciala i Oto u-sta już 
zamknione. Utwory te odzwierciedlają zainteresowanie człowieka średniowiecza problematyką 
niestałości form świata oraz możliwości przx:jścia po śmierci do świata form stałych i doskona1ych. 
101 Książeczka Nawojki [w:] Toć jest dziwne a nowe. Antologia literatury polsk
go średniow
cza, 
oprac. A. Jelicz. s. 35. 
. lot Ilustracje. ibid. 
110 Antologia poezji palsko-lacilJskiej 1470-1543. oprac. A. JeIicz, s. 21. 
III A. Guriewicz, Problemy średniowieczMj InJtury ludowej. przeł. Z. Dobrzyniecki. Warszawa 
1987, s. 290. 


" 


a 


v 


55
		

/Licencje_007_02_058_0001.djvu

			l1J I. Turska, Krótki zarys historii tańca i bak tu, Kraków 1983, s. 74. 
m Ibid., s. 63. 
"ł Ibid. 
lU Ibid., s. 74. 
"6 Ibid. 
117 A. Guńewicz, op. al, 5. 290. 
"I J. Huizinga, Juid ŚT
dniow
cza, przeł. T. Brzo5towski, Warszawa 1974, s. 176. 
.., Ibid., s. 177. 
120 Ibid. 
111 S. Vrtel-Wierczyński, Wstęp do: 
r
dniowi
czNJ ponja polslca świ
cku, Wrocław 1952, 
s. XXXIII. 
111 J. Huizinga, op. cit., 5. 175. 
11] Ibid., 5. 176. 
IJł Ibid., s. 178. 
11.1 S. Vrtel-Wierczyński, op. cit., s. XXXIV. 
I. J. Huizinga, op. cit., s. 1.78. 
117 Ibid., s. 182. 
111 S. Vrtel-Wierczyński, op. cit., s. XXVI. 
119 J. Huizinga, op. cit., s. 177. 
no Por. il 21, ibid. 
Ul Ibid., s. 177. 
Ul J. Białostocki, Symbo/
 i obrazy, t. I, Warszawa 1982, (rozdział: Człowiek i zwierciadło 
w malarstwie XV i XVI wieku. Trwałość i przemijanie), s. 93-102. 
IJ) J. Delumeau, Cywiliz/lcja Odrodz
1Iia, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1987, ił. 81. 
1)4 Ibid., ił. 82. 
m l. Turska, op. cit., s. 75. 
116 E1Icyklopedia staropolska, oprac. A. Bnickner, t. 2, Warszawa 1939, s. 639. 
lJ1 L. Tunka, op. cit., s. 75. 
ni EncykJopel1ia staropolska, op. at., s. 639. 
1)9 A. Nowicka-Jeżowa, Pidll r
fl
lcsyj1lo-żalob1la XVI-XVIII wi
ku [w:] Kultura żywego slowa 
w daWMj Polsc
, red. H. Dziechańska, Warszawa 1989,5. 201-205. 
IłO J. Kowska, Topos "tNatrum muJJdi" w po
zji przftomu XVI i XVII wkku [w:] Przftom 
wi
ków XVI i XVII w lit
ratlUz
 i 1culturz
 polski
j, red. B. Otwinowska i J. Pele, Wrocław 1984, 
s. 147-148. 
Iłl S. Vrtel-Wierczyński, op. cit., s. XXXIII. 
lU S. Skwarczyńska, Wokól t
atru i litD'alury. Studia i szkiu, Warszawa 1970, s. 116. 
10 W
/ki T
stam
1I1 cytuję według edycji: F. ViIIon, Wi
lki Tutam
1It, przeJ. T. Boy-1:cleński, 
Warszawa 1982. 
l" Boską Ko
dił cytuję według edycji: D. Ałighieri, Boslca Kom
dia, przeł. E. Porębowicz, 
wstęp K. Morawski, Wrocław 1977. 
lU S. Vrtel-Wierczyński, op. cit., 5. :xxxV. 
I" Ibid., s. XXXI. 
In Rozmow( Mistrza Polilcarpa z
 
miD'cią cytuję według edycji: 
r
d1liowi
czNJ pMzja polska 
św
clca, op. cit. 
lU J. Kolarska, op. at., 5. 163. 


I 
( 

 
, 


fi 
c 
2 
S 
t 
S 


r 
\I 
(] 
C] 
d 
c 
p
		

/Licencje_007_02_059_0001.djvu

			ROZDZIAŁ III 


WYBRANE REALIZACJE TEMATYCZNE IDEI Y ANIT AS 
W POEZJI POlSKIEGO B
ROKU I ICH EUROPEJSKI KONTEKST 


l. Między czasem istnienia a czasem wieczności 
2. Czlowiek wobec śmierci 
3. Obraz ludzkiego życia w systemie znaków vanitas 


Polska poezja barokowa operowala bogatym repertuarem tematów wanita- 
tYWnych, które z jednej strony mialy przyczynić się do wykreowania świata 
oietrwałych ziemskich wartości, a z drugiej osadzić bohatera między tym, co 
zludne, a tym co dalekie, transcendentne i wieczne. Obrany temat literacki jako 
Wykladnik idei vanitas, np. znikomość ziemskich poczynań lub nietrwalości 
świata na przykladzie konkretnych odniesień, staje się ośrodkiem świata 
Przedstawionego i zapewnia temu światu wewnętrzną spójność poprzez groma- 
dzenie wok61 swego leksykalnego centrum szeregu obrazów, motywów czy 
sYIIlboli wspomagających l. Tak na przyklad popularny temat wanitatywny 
w poezji barokowej, jakim jest śmierć, osiąga znaczące miejsce w literackiej 
przestrzeni utworów o przemijaniu, gdyż wokół niego gromadzą się symbole 
runeralne (czaszka, grób, zwloki...), obrazy zniszczenia i destrukcji rzeczywisto- 
Ści (ruiny, formy przeobrażeń ziemskiego świata), motywy przemijającej urody 
Czy triumfu czasu nad czlowiekiem i tworzonymi przez niego dzielami. Wiele 
z tych tematów można by odnieŚĆ do skontrastowanych ze sobą loci przeciw- 
stawnych - ho"idi i amoeni, gdyż w zestawieniu z doskonalą krainą wiecznego 
trwania ziemia wydaje się miejscem tragicznym i wrogim ludzkiemu trwaniu. 
Stwierdzenie to odnosi się jednak wylącznie do tych utworów, które silnie 
Przeciwstawiają życie ziemskie życiu niebieskiemu i z tej perspektywy degradują 
Wykładniki ziemskiej rzeczywistości, pozbawiającej ludzi szczęścia i wewnętrz- 
nego spokoju. Jest ono o tyle istotne, że może przyczynić się do wlaściwego 
odczytania tematów i toposów wanitatywnych, które częstokroć bazują na tych 
dWóch skontrastowanych ze sobą sferach trwania i zawierają pierwiastki walki 
człowieka z grzechem i szatanem, próbę zrozumienia jednostkowego losu 
POPrzez prY71Dat wiary itp. Wreszcie ziemskie loci ho"idi, sygnalizowane 


8 -Idea _iltu... 


57
		

/Licencje_007_02_060_0001.djvu

			w tekstach znakami marności i przemijania, i stworzone przez Opatrzność loei 
amoeni, to typowe elementy konstrukcyjne toposu peregrinatio vitae, będącego 
alegorycznym obrazem wędrówki człowieka do kresu (najczęściej ziemskiej 
niedoli). 
Tematyka ziemskich marności ewokowana jest wielokrotnie symboliką 
rozkoszy i piewcy światowych uroków często zamykali swoje utwory myślą o ich 
bezpowrotnym przemijaniu, jak to uczynił Hieronim Morsztyn w Światowej 
Rozkoszy 2. A zatem kontekstem ujawniającym ideę vanita.'t może być świat 
rozumiany nie tylko jako kres, ale i jako pełnia, obszar szczęścia. Niebagatelna 
rola kontekstu danego tematu będzie polegała również na tym, że to on 
decydować będzie o przemianie tematu literackiego w topos, lub sprawiać, że 
temat wykaże takie a nie inne własności toposotwórcze. Przykładowo, topos 
peregrinatio vitae krystalizuje się na bazie szeregu skojarzeń dotyczących trudnej 
wędrówki człowieka przez krainę niedoli, cierpień, wspomagany towarzyszącym 
mu tematem znikomości ziemskiej egzystencji w obliczu śmierci, W ten sam 
sposób funkcjonuje topos Ubi .'turt...?, a patronuje mu temat nietrwałości 
ludzkiego życia. 1\ 1\ 
 
Przed spenetrowaniem pola tematycznego idei vanitas w poezji barokowej 
należałoby również uwzględnić intelektualno-poznawczy klimat epoki, która 
wręcz narzucała gotowy repertuar tematów, wiążąc wzrastającą u jednostki 
świadomość znikomości życia i kresu z siedemnastowiecznym procesem kon- 
stytuowania tej jednostki jako nowoczesnego subiektu, zdolnego do dostrzega- 
nia świata jako obszaru niespójnego i zdezintegrowanego). Takie widzenie 
świata ujawni jego rozpad, dysharmonię, a także wyzwoli potrzebę ponownego 
scalenia wartości, przejawiającą się poprzez walkę bohaterów literackich 
z własnym wnętrzem, ciałem, szatanem itp., analizowaniem praw Fortuny czy 
kontemplację śmierci 4.) '_ -:' 
W niniejszym rozdziele zwrócimy również uwagę na inspiracje tematów 
wanitatywnych, antyczne, biblijne lub wynikające z przemyśleń osobistych 
dotyczących kresu biologicznego. Nie trudno będzie zauważyć, że topizacja 
wybranych tematów była uzależniona od stałej obecności w życiu ówczesnego 
człowieka myśli o czasie ziemskiego istnienia i czasie wieczności, lub wręcz 
obsesji przemiany ciała po śmierci w swoisty symbol fizycznej degradacji - proch. 
Z kolei te tematy prowokowały obrazy grozy, makabryzmu transi, rozkładu 
i totalnego rozpadu wszelkich przejawów zorganizowanej fizykalnie lub bio- 
logicznie rzeczywistości. 
Europejskim kontekstem dla naszych rozważań będą utwory wanitatywne 
reprezentujące francuską lirykę barokową, a zwłaszcza twórczość poetów 
z ugrupowania o nazwie "płonąca wyspa" -d'Aubigne'a, Sponde'a, Chassigneta 
i La Ceppede'a. Okazuje się, że i na gruncie francuskim idea van;ta,'t cieszyla się t 
w XVII wieku olbrzymią popularnością, generując cale zespoly metafor J 
sygnalizujących przemijanie ludzkiego życia i fonn ziemskiego świata. M. l 
Strzałkowa, autorka pracy Francuska liryka barokowa, dokonując przeglądu 
 
kluczowych metafor poezji tego okresu, zestawia je w następującej kolejności: , 


58 


--
		

/Licencje_007_02_061_0001.djvu

			niestałość - chmura - wiatr - płomyk na wietrze - rzeki, piaski ruchome 
- pielgrzym - przemiany - złudzenie, sen, maska - walka - krew - samobójstwo 
- śmierć, z wyraźnym uprzywilejowaniem tej ostatniej. Wszystkie matefory tego 
typU mają wyrażać niestałość ludzkiej kondycji a zarazem odzwierciedlać 
iluzoryczną naturę świata. Zwrócimy uwagę, że większość wyróżnionych przez 
Strzałkową metafor posiada wanitatywny rodowód literacki i realizuje tematykę 
zbieżną z wymową idei }łanitas. Kolejnym kontekstem okaże się angielska poezja 
lIletafizyczna XVII wieku, a zwłaszcza utwory A. Grenville'a, A. Cowleya i A. 
Marvella, których wanitatywna tematyka odsyla do podobnych wyobrażeń 
przemijania życia. 
Wyróżnione utwory polskiego baroku czasami trudno zaklasyfikować do 
jednej grupy tematycznej, np. wiersze o śmierci lub o ziemskich trudach, gdyż 
Przeważnie kontaminują one parę tematów wanitatywnych sprzężonych ze sobą 
Wspólną ideą }łanita.<; (Votum Z. Morsztyna). Natomiast wybrane realizacje 
gatunkowe, poprzez które idea vanitas konkretyzuje się i oddziaływa na 
literackiego odbiorcę (pieśń, emblemat, epigramat, tren...), wykazują istotną 
rolę swej "osi strukturalnej", którą stanowią figury semantyczne, np. typ 
bohatera (grzesznik, pokutnik, pielgrzym zdążający do śmierci i wieczności itp.), 
czy właściwość kompozycyjna (wyliczanie zakończone pointą negującą jego 
treść itp.) 5. 
Barokowe utwory wyrażające ideę vanitas najczęściej organizuje zasada 
"symfoniczności", polegająca na podporządkowaniu jednemu celowi całego 
zespołu czynników 6. Przykładowo: temat śmierć rozwijany jest za pomocą 
zróżnicowanego repertuaru środków stylistycznych, dzięki doborowi odpowied- 
niej leksyki, a zarazem atrakcyjnie zaprezentowany ze względu na właściwą 
kompozycję dzieła. Przeważnie środki te wskazywać mają na dydaktyczny profil 
utworu, np. jak żyć szczęśliwie, aby nie poddać się prawom iluzorycznej 
rzeczywistości i dotrzeć do krainy wiecznego trwania. Dydaktyczne podłoże tych 
utworów wynika z samego charakteru baroku jako epoki pokrewnej średnio- 
wieczu 7, a więc odwołującej się do obrazów śmierci, makabrycznego rozkładu 
ciala, symboliki grobu, idei równości wszystkich wobec śmierci. Cecha prądów 
rOlIlantycznych (satanizm, mistycyzm, makabryzm...), uwidoczniająca się w lite- 
raturze wieków średnich i XVII stuleciu, narzuca omawianej grupie utworów 
sWój zakres tematyczny oraz stałe sposoby wypowiadania się na temat tragizmu 
losu, czyli topoi. Charakteryzują one zarówno style obumierające w danej epoce 
literackiej, jak i awangardowe l. 
ł Analiza tematyki barokowych utworów o przemijaniu życia i jego marno- 
i ŚCiach doprowadza do wyłonienia najistotniejszych i najbardziej żywotnych 
toposów wyrażających ideę }łanitas: Ubi sunl...?, theatrum mundi i universi, 
Peregrinatio }łitae i życie snem. Tematyka ta grupuje się wokół trzech zasad- 
niczych centrów problemowych: I) między czasem istnienia a czasem wieczno- 
ści, 2) człowiek wobec śmierci, 3) obraz ludzkiego życia w systemie znaków 
vanitas. 


59 


--
		

/Licencje_007_02_062_0001.djvu

			W naszych rozważaniach warto odnotować fakt, że niektóre z tych tematów 
ujmowane są w konwencji groteskowej, a inne z wyraźnym patosem i powagą, 
przynależną problematyce ludzkiego kresu. 
W wyraźnej opozycji do prezentowanych tematów wanitatywnych pozostają 
eksponowane w tekstach literackich pojęcia: cnoty, mądrości, sztuki, twórczości 
i przyjaźni. 


l. Między czasem istnienia a czasem wieczności 


A. Wędrówka ku wieczności - "gościniec w niebo prawy" 
Motyw ziemskiej peregrynacji ku wieczności pojawia się w poezji barokowej 
jako pochodna rozważań podmiotu lirycznego o kresie życia i jako wynik tę- 
sknoty do osiągnięcia ojczyzny niebieskiej. Charakteryzuje on utwory mówiące 
o trudach życia, przemijaniu czasu i o śmierci. lest na wskroś uniwersalny ze 
względu na niezwykłą nośność tematyczną. Egzystencjalna wędrówka pielg- 
rzyma, konkretyzowana poprzez literatuję na przestrzeni wieków, ukazywana 
jest w twórczości barokowej w rozmaitych wcieleniach i uosabiać może 
wygnanych do czasu historycznego Adama i Ewę (wszelkie rozmowy ze 
śmiercią) 9. Lecz nie tylko, gdyż homo }łiator, bohater Naborowskiego, Grochow- 
skiego, Miaskowskiego, Potockiego, Baki, Kannanowskiego i innych, to 
człowiek próbujący zrozumieć przed śmiercią cel własnego trwania i podążania 
w kierunku wartości uważanych za trwałe i nieprzemijające. Wędrówka ku 
wieczności może zatem przybrać w planie literackim postać drogi od ziemskiej 
leruzalem do miasta niebiańskiego (potocki, Rozbój duchowny na drodze 
zbawiennej), drogi do Emaus (Miaskowski, Pielgrzym wielkanocny albo rozmowo 
podróżnych z Jeruzalem do Emaus), czyli tematów tak chętnie eksploatowanych 
przez literaturę średniowieczną 10. 
Wędrówka ako alegoria życia prezentuje obecność różnych postaw życio- 
wych pielgrzyma. W twórczości 1. Baki pielgrzym czuje się zagubiony na drodze 
życia i chociaż zdaje sobie sprawę z tego, czym jest wiara, piekło, niebo, grzech 
i kim jest Bóg, swoją wędrówkę pojmuje jako trudne pragnienie zjednoczenia się 
z doskonałością. Wie on zarazem, że jest to droga do raju lub piekła: 


W pielgrzymstwie świat ten ustawnie krąż
 
Nie wiedząc dokąd. Atoli dążę 
Kaidej minuty. 
Lala, miesiące, dni i godziny 
Mijając dają mać, że terminy 
Tuż tuż zbliżają ". 


(Uwaga o wiecznoścI) 


Tor wiecznej podróży prostawoć ma "krwawe lezusa znamię", pomogające 
człowiekowi przezwyciężać pokusy tkwiące w grzechu i przeszkody wynikające 
ze złego sumienia - "kłębowiska żmij, padalców, miejsca ropy i wrzodów". Baka 


60
		

/Licencje_007_02_063_0001.djvu

			= 


potrafi wypunktować cel peregrynacji :- niebo lub potępienie, wydobywając 
czasami patetyczno-humorystyczny nastrój tego tematu. 
Inne utwory tego okresu podejmują temat zwlekania z odbyciem wędrówki. 
W wyznaniu S. Grochowskiego pt. Poeta starzec pogrzebowym gościom i sobie 
pojawia się człowiek - "cień i para znikoma", który rzadko myśli o grobie i nie 
pragnie przygotowywać się do drogi. Z kolei O. Karmanowski w Pieśni 12 zaleca 
pragnienie Boga, narzekając jedynie na sidla zastawione na ścieżkach życia: 
0, jako widc złych przygód powodzi 
W tej śmiertelności w oczy mi zachodzi, 
Które mi
 strasząc, wkoło otoczyły 
I na mych ścicżkach sidła zastawiły, 
Chcąc mi
 ułowić i zwieść z dobrej drogi 11. 
Los ludzki w wersji żeglugi morskiej bywa również chętnie przedstawiany 
w Poezji z nieodłącznym symbolem portu - miejsca zbawienia i wypoczynku 
dusz. W Wojsku afektów H. Fałęeki czyni Boga admirałem floty zmierzającej do 
POrtu zbawienia 13. W tym samym tonie Emblemat 49 Z. Morsztyna kreśli 
morską wyprawę do lepszej kreiny. Opłakany stan statku walczącego ze 
Sztormem (podarte żagle, połamane maszty...) wskazuje na trudy żeglowania. 
DOłączają się do nich blagalne prośby do Boga o ocalenie życia: 


.. 

 


l 
e: 
e 


) 
l 
l 


Ratujże i mnic, o Boże litości! 
Nic daj mi
 srogicj pożreć nawalności, 
A iż są sroższc grzechowc powodzi, 
Niech mi
 twa świ
ta r
ka z nich wywodzi 'ł. 
Postać Boga wpisana jest w większość utworów alegorycznie przedstawiają- 
cych życiową wędrówkę ku wieczności, gdyż Opatrzność wyznacza stałą 
Perspektywę nadrzędnego celu życia. W Pieśni Lobwassera przekładania 
D. Naborowskiego "gościniec w niebo prawy" wyraźnie odcina się od złudnych 
dróg ziemskich pozorności i ma zaprowadzić człowieka przed oblicze Boga. Poza 
tą trogą wszystko jest marnością i taka jest wymowa ideowa poezji podejmującej 
temat życia-wędrówki. 
Peregrynację do krainy wiecznego trwania podejmuje również bohater 
sonetów J. B. Chassigneta, zbioru poezji Mepris de la }łie et con.'iolation eontre la 
l1Jort (1594). Autor szczególnie upodobał sobie Biblię i parafrazował wanitatyw- 
ne fragmenty tego dzieła, na przykład Psalmy, Księgę Hioba. W Sonecie CCLXll 
CZłowiek-pielgrzym podejmuje wędrówkę do nieba: 
Pelerin de la terre, ores gue tu 50upires 
Pour rccouvrcr du cicllc patemcl empire 
AUA appas terriens ne t'abandonne plus. II 
W POdobnej tonacji odbywa się podróż bohatera Sonetu CXXX: 


J 
e 
:2 
1 


e 
11 
ę 


e 
e 
a 


Ici n'avons-nous point un sejour permancnt, 
Mail commc un voyageur jour et nuit chcminant 
Par orage, par vent, par tcmpete ct par grelc, 
Nous recherchons du cicllc sejour meteo 


61
		

/Licencje_007_02_064_0001.djvu

			Stałe pojawienie się motywu życia-wędrowania w literaturze barokowej, 
który ogniskuje wokół swego leksykalno-ideowego centrum takie postacie 
i pojęcia, jak: pielgrzym, wędrówka do wieczności, śmierć, pokonywanie 
przeciwności, port bezpieczny, miejsce odpoczynku wiecznego, wskazuje na 
uniwersalność materii archetypicznej tego tworu stylistycznego i niezliczny 
repertuar tematycznych realizacji. Alegoria życia-wędrówki posiada bowiem 
podłoże topiczne i stanowi rdzeń toposu peregrinatio }łitae. 
Tematyka toposu peregrinatio }łitae jest bardzo rozległa i ilustruje ziemską 
marność za pomocą alegorycznych obrazów "śliskiej", "krótkiej", "przykrej" 
drogi życia (potocki) z zaakcentowaniem niepewnej kondycji pielgrzyma, który 
powinien pamiętać, że napiętnowany jest śmiertelnością. 
Temat ziemskiej peregrynacji narzuca temu toposowi rozliczne warianty 
realizacyjne, np. "wędrówki śmiertelnej do Pana", "ciasnej ścieżki prowadzącej 
do nieba", "krótkiej podróży poprzez śmiertelność" itp. Ich literacki kształt 
wyznacza problematyka duchowej tęsknoty jednostki do Opatrzności, syg- 
nalizowana w tekstach nierzadko tęsknotą do śmierci biologicznej. 


B. Tęsknota do Boga - "Tobie wieczna chwała" 
Pojęcie ziemskiego kresu wyraża poezja barokowa dążeniem człowieka do 
spotkania z Bogiem. Ma ono stanowić cel i sens ludzkiej egzystencji. Temat 
tęsknoty do Boga jest jedną z semantycznych figur toposu peregrinatio }łitae 
i wyraża marnoŚĆ ziemskiej rzeczywistości. 
Emblemat 88 Z. Morsztyna zawiera obraz okrutnej śmierci i przywołuje I 
znaczące dla całej epoki pytanie: "Któż mię wybawi z kościanego eiala I Tej 
srogiej jędze?", generujące odpowiedź: "Tobie wieczna chwała, I O królu 
wieków". Ziemskość, śmiertelność, trudy drogi do Pana to znaki nieszczęścia 
i niespelnienia w stosunku do doskonałości przyszlego życia. Czlowiek i Bóg 
stanowią dwa punkty na osi ziemskiej i transcendentnie pojętej drogi do 
szczęścia. Na to zagadnienie literackie zwrócił uwagę A. Czyż w swoim studium 
o poezji barokowej 16. 
Angelus Silesius zauważa, że człowiek od urodzenia przynależy do sfery 
sacrum i podąża do Boga od początku swego istnienia: 


Sam człowiek jest wiecmością, kiedy na świat zdąży 
I Boga w sobie, a sam w Bogu si
 pogrlłŻY. 
Niebo samo nie spadnie, trzeba je osiągnąĆ; 
I Pan Bóg sam nie zstąpi, potneba Go ściągnąć 11. 


Naborowski podejmując ten sam temat w Marno.fci .'
/awy, akcentuje opozycję: 
ziemia - niebo oraz ciało - duch. Poeta wyraźnie wskazuje na znaki lepszego 
życia: "Tak w błocie tym to wszystko i twoje zewłoki I Zostawiwszy duch wieczny 
przenika obłoki" 18. 
Ekspresję podejmowanego przez poetów tematu tęsknoty do Boga może 
wydobywać pochwala drzewa krzyża. S. H. Lubomirski w utworze Super omni(J 


62
		

/Licencje_007_02_065_0001.djvu

			I, 
e 
e 
a 


ligna cedrorum... wskazuje na nicość wszystkiego, co wydaje ziemia w porów- 
nianiu z drzewem krzyża. Przekreślenie ziemskości w wymiarze przyrodniczej 
wegetacji może symbolizować ponadczasowy wymiar życia. Ówczesne ćwiczenia 
chrześcijańskie zalecały człowiekowi trwać przy krzyżu Chrystusowym, a nawet 
Wręcz uczyć się tej umiejętności 19. 
Inna grupa utworów tego typu propagowala śmierć jako wielkie dobro 
człowieka i wręcz utożsamiała scenę śmierci z rozkoszą, co miało zwiastować 
Spotkanie z Bogiem. Sonet CXLIV S. Grabowieckiego odzwierciedla to po- 
żądanie: 


y 
n 


ą 


" 


y 


Nie ma nic nad cię, święta, wdzięczna śmierci, 
Droższego ten skarb zmiennego żywota. 
Przeto i mnie zbyrzydł żywot, pragnąc śmierci, 
Gdyż śmierć tylko wwieść może do żywota; 
(...) pożądam tej śmierci, 
2'.e w niej jest rozkosz mojego żywota 10. 


Y 

J 
It 


J- 
, 


Temat tęsknoty do śmierci i Boga wynika w twórczości poety z zainteresowań 
problemami ziemskich trudów i nieprzyjaciól duszy. Większość jego sonetów 
OdWołuje się do przeszłości bohatera, który błądził, "gdzie dróg obłudności 
chcialy", hołdując gnośnośei i próżnowaniu. Idea }łanita.f zawarta w sonetach 
Grabowieckiego oscyluje wokół tematyki ludzkiej słabości, grzechu, złości, 
upadku. Może dlatego staje się tak wyrazista, podejmując funkcję tematyczego 
centrum. 


o 
It 
re 


je 

J 
u 
.a 
Ig 
o 
D 


C. Człowiek w "błędnej puszczy świata" 
Tematyka życiowej peregrynacji i tęsknoty do spelnienia egzystencji poprzez 
ŚInierć oraz wieczne ocalenie nie przewija się w poezji barokowej samodzielnie. 
T owarzyszy jej motyw błądzenia, szukania właściwych dróg oraz gardzenia 
takimi drogami, które ląezą się z życiowymi rozkoszami. Najbardziej ogólnie 
Wyraża tę problematykę Z. Morsztyn w swoim gromadzącym wiele motywów 
Wanitatywnych utorze Votum. Spotykamy w nim myśl, że wszyscy błądzimy 
W "błędnej puszczy świata" i że nie znajdzie się takiego czlowieka, który byłby na 
śliskiej drodze "niepotkniony". Sygnalizuje to retoryczne pytanie. Motyw 
błądzenia w przestrzeni ziemskości jest u Morsztyna otoczony wspierającymi go 
i tematycznie rozwijającymi motywami pobocznymi: "spłynności" czasu, zniko- 
mości życia, próby orientacji w świecie z jego "wabami", a także analizy 
ziemskiej rzeczywistości, na którą w dużej mierze składają się kataklizmy, 
chorOby, cierpienia itp. Ocena drogi dobrej lub niewlaściwej jest możliwa ze 
względu na ofiarę Chrystusa, którego postać patronuje całemu nurtowi poezji 
metafizycznej i refleksyjnej baroku. S. Lubieniecki formułuje ten temat w katego- 
riach daru: 


.y 


ę: 


:0 
IY 


ic 
ia 


Bośmy już nie marnym złotem ani srebrem kupieni, 
Od złych zwyczajów przodków swych krwią Jego wybawieni, 


63 


.......
		

/Licencje_007_02_066_0001.djvu

			Co skutkiem w prawdzie wymawajmy, 
Nowością życia wyrażajmy. 


(PiosenIca w JViecuny Pańskiej) 21 


lednakże grzesznik nie szuka drogowskazów i spędza życie, idąc drogami 
łatwymi. Dopiero refleksja o ziemskim kresie uświadamia mu, że życie bez Boga 
jest błądzeniem w świecie, który "padnie w popioły". Votum Morsztyna 
przywołuje wyznanie takiego grzesznika i poprzez nie porusza problem drogi do 
wieczności, a więc jądra toposu peregrinatio }łitae: 


o to niegodny srzesmik, wieczny Panie, 
2ebrze łaski Twej, miejże zlitowanie 
Nad nim i sfolJUj, p6ki na Twe drogi 
Błądzące nogi 


Nie wnidą..: 


Wieczne drogi Boga przeciwstawione są tu wyraźnie drogom ziemskim i błęd- 
nym. O ile drogi do wieczności są wskazane jako coś, czego warto szukać, 
to drogi ziemskie przecinają "podłą ziemię, gdzie biedne ludzkie płaza się 
nasienie" (Votum). Posiadają zatem pejoratywny zakres znaczeniowy jako 
sfera przestrzeni nieprzyjaznaj ludziom. Podkreśla to Grabowiecki w Sonecie 
CXX, mówiąc o człowieku, którego duszę przywłaszczyli sobie nieprzyjaciele, 
a serce "obtoczyła gnuśność i próżnowanie". Podmiot liryczny sonetu wyznaje: 
"Błądziłem, gdzie dróg obłudności chciały, I Bez światła, którym nieba 
ozdobione" . 
Błędne drogi są zawsze ciemne i brakuje na nich światła pochodzącego od 
Boga 22. Tak je widzi również Z. Morsztyn w Emblemacie 24. Utwór stanowi 
poszukiwanie przez człowieka "gościńca prawego", a jego liryczny bohater 
szuka Przewodnika wśród powikłanych ścieżek świata: 


O, jako moje nogi obłąkane 
Weszły w te ścieżki świata powikłane, 
Jako labirynt jego barziej zdradny 
Niż on zmyśloną nicią Aryjadny 
Zmierzony, że w nim błądzę jako w nocy 
(...) 
Ty, Przewodniku, nawiedź mię, łaskawy, 
Na dobrą drosę i gościniec prawy. 


Wystrzeganie się grzechu i zrezygnowanie z marności świata ma gwarantować 
osiągnięcie prawdziwej drogi. Błąd ludzki D. Naborowskiego potwierdza 
niedoskonałość dróg ziemskich i wskazuje na sposób dotarcia do dróg Pana. 
Ludzie jako "zawiedziona i błądząca trzoda" powinni wyrzec się marności 
świata i zrozumieć, że na ziemi nie ma miejsca na życiową satysfakcję. 
Naborowski podkreśla celowość stworzenia takiego, a nie innego świata przez 
Boga, co włącza ten utwór w zakres problematyki theatrum Dei: 


Ktokolwiek uwiedziony od 
u ślepego 
UstllPiłeś niebacmie gościńca prawego, 


64
		

/Licencje_007_02_067_0001.djvu

			li 
a 
a 
D 


Wiedz, że 011 wielki rządca świata szyrokiego 
Nie chciał tu mieć na świecie nic doskonalcgo. 
Przeto do nieba si
 miej, chcesz li być w pewności, 
Wyrzekszy si
 i świata. i jego marności. 
Temat błądzenia człowieka na ziemskich drogach możemy uznać za integral- 
ną część toposu peregrinatio }łitae, składową theatrum Dei, oraz literacką 
konkretyzację idei }łanitas. MarnoŚĆ jest bowiem cechą życia spędzanego 
w egzystencjalnej wędrówce do śmierci, wieczności oraz życiowej roli, przy_ 
dzielonej człowiekowi przez Stwórcę. 
Błądzenie c:z;y dążenie znanym gościńcem do ponadczasowych wartości 
sygnalizowane jest w tekstach barokowych ukazywaniem raz ziemi, raz nieba 
- na przemian. Dzieje się tak w sonetach Chassigneta, gdzie obrazy liryczne 
Pclnią rolę zwierciadeł odbijających ziemię lub niebo, doczesność lub wiecz- 
ność, z wyraźną i sugestywną ekspresją. Jednakże poszukiwanie wartości 
i Wlaściwych dróg pozostaje często życiowym dramatem człowieka. Odzwier- 
ciedla go J.O. Gombauld w utworze Cetle source de mort 


1- 


" 


ę 
D 
e 


Non, je De suis plus rien quand je VCUI. m'emprouver, 
Qu'un esprit tenebreux, qui voit tout comme en songe, 
Et cherche i ncesUlmm ent ce qu'iJ De peut trouverJ]. 


. 
" 


a 


D. Postawa człowieka wobec życia - "od wszytkich pomp światowych 
nie żal iŚĆ do ziemi" 
Świadomość przemijania życia i jego form wyzwalała w człowieku refleksję 
?a temat ziemskich wartości. Jej literacki kształt wyznaczała najczęściej wizja 
SInierci i rozk1adu ciała, ewokująca w przestrzeni lirycznej temat negacji 
liernskich zaszczytów i żalu z powodu popełnianych w życiu błędów. Za 
najbardziej reprezentatywny utwór tego typu można uznać Sonet l M. Sępa 
Szarzyńskiego, w którym pojęte bardzo jednostkowo i prywatnie ,ja" poznaje 
ksztah "cieniów" i czyni bilans życiowych dokonań 24. 
Temat sonetu: "krótkość i niepewność na świecie żywota człowieczego", 
?lirzuca określony sposób argumentacji, c:z;yli poetyckich uzasadnień marności 
zycia w kontekście szybko upływającego czasu, zwodniczej rozkoszy, przyjació- 
łki Ś1nierci i zapomnienia, uwikłania w system zniewalających człowieka dóbr. Za 
P
Inocą takich argumentów poeta tworzy w sonecie wizerunek człowieka 
n
eszczęśliwego, gdyż mającego świadomość popełnianych błędów. T o egzysten- 
cJalne nieszczęście nadaje utworowi ton rozpaczliwego wyznania: ,,0, stokroć 
szczęśliwy, I Który tych cieniów w czas zna ksztah prawdziwy!". I jest to zarazem 
OCZyszczenie podmiotu lirycznego, który poznał, doświadczył i zrozumiał. Sonet 
l. Sępa prezentuje pewną postawę wobec świata. Ma nią być oddalenie od 

ernskich rozkoszy na korzyść myśli o kresie ("Śmierć - tuż za nami spore czyni 
krOki") i pragnienie zjednoczenia z Bogiem (od Boga odwodzą ,,niestale 
d.Obra"). Postawę tę charakteryzuje również wewnętrzne rozdarcie między 
ziemskością a wiecznością, chęć zaufania sobie przy równocześnie prowadzonej 


:I 


'l 


r 


Ć 
1 


l 


l. 


9 - Idea .ani/IU... 


65 


.......
		

/Licencje_007_02_068_0001.djvu

			walce wewnętrznej między "dobrym" sobą a grzechem i szatanem. W sonetach 
Szarzyńskiego doświadczony życiowo człowiek, przerażony wrogo nastawio- 
nym do niego światem, pragnie zerwać więzy z grzeszną i. dramatyczną 
ziemskością, skłaniając się w kierunku Boga, a więc "swej szczęśliwości". I taka 
postawa ma najpełniej wyrażać wpisaną w utwory poety ideę vanitas, która 
realizuje się poprzez leksykę rozkoszy, śmierci, błędów, cienia, rozpiętą między 
dwoma słowami-centrami: "chciwością" a "szczęśliwością". Podobnie postępuje 
Grabowiecki w Sonecie III-XXXI A , w którym Pycha określa postawę hoł- 
dowania ziemskim marnościom: "Fałszywa, sprośna, harda i nadęta, I Śmiało- 
ści, wzgardy pełna, wszech marności, I Dla której się płacz mnoży". T o przez nią 
człowiek pozbawiony jest radości, a że przeciwna jest również Bogu, wyzwala 
w człowieku melancholię i rozpacz. Zauważmy, że poeci potrafią operować ideą 
}łanitas w prezentacji dwóch skrajnych postaw wobec życia - postawy "do" 
i postawy "od". Najbardziej kreatywna i bliska człowiekowi postawa "do" jest 
w konsekwencji przemyśleń odrzucana na korzyść tamtej drugiej, którą można 
by określić jako "wzgardę życia - wszech marności" (Grabowiecki). 
Wyznania tego typu krzewią się w twórczości Wacława Potockiego. Na- 
grobek Żebrakowi jest reprezentatywnyID tekstem, w którym ocena świata splata 
się z ogólną refleksją na temat jednakowego losu po spełnieniu życia i spoczęciu 
w grobie. Utwór kontaminuje wszelkie tematy wanitatywne: rozkładu ciała, 
wzgardy dla dóbr i zaszczytów, wędrówki do śmierci. lest on zarazem poetyckim 
wyznaniem osoby, która doświadczyła w życiu dobra i zła, umiejętnie oceniając 
ich wlaściwe wartości: 


W ziemi gniję umarły, gniwszy żywy w gnoju, 
I wielktl korzyść śmierci odnosz
 pokoju: 
(...) Widziałem siła złota, koni, szat, sług, panów, 
Nasłuchałem si
 skrzypic, łr,b, surem, organów, 
Ze nic nad mi
 kr61 nie miał; ja mam nadeń, że mi 
Od wszystkich pomp światowych nie żaJ iŚĆ do ziemi. 
Nosił cesan purpur
, ja swoje biesagi; 
Teraz, jako si
 rodził, leży ze mn, nagi. 


(Ż
b,aIcowl) z, 
W twórczości Potockiego idea 
anitas kojarzy się z obsesyjnie wręcz 
przywoływanym motywem grobu zrównującego wszystkich ludzi i tak jak 
w tańcu śmierci wymienia poeta osoby, które się w nim znajdują: cesarz obok 
żebraka, król koło kmiecia (Natura wszytkimjednaka). Wystarczy zapoznać się 
z lekturą literackich Nagrobków Potockiego, by dostrzec, że kreśli on sugestyw- 
ne sylwetki umarłych, zgodnie z konwencją tańca śmierci. Śmierć pociąga za 
sobą: cesarza, króla, hetmana, papieża, gospodarza, myśliwego, młodzieńca 
i dziecko. Całemu cyklowi Nagrobków patronuje temat ucieczki od światowych 
pomp i równości wobec śmierci: 


W łudzkich neczach nie ma śmierć braku i natura, 
Jedna świeckie i świ
te w dół gamie łopata. 
0, wystawa, o, pompa próżna tego świata! 


(PQpi
żowl) 


66 


......
		

/Licencje_007_02_069_0001.djvu

			l 
I 


W Pieśni LXI (Fraszka ten świat i złoto) do głosu wyraźnie dochodzi temat 
dezaprobaty dla wszystkiego, co można oczekiwać od życia. Złoto, perły ,jedwab 
znajdą swój kres w ziemi. Poeta z jednej strony przeczy wartościom życia 
w rozkoszy posiadania, a z drugiej, zdając sobie sprawę z powabów świata, stara 
się je przekreślać obrazami rozkładu, rozpadu itransi. 
Napomnienia wyrażające ideę }łanitas i świadczące o zaprezentowaniu 
określonej postawy wobec doczesności charakteryzują również poezję Baki. 
W utworze Bogaczom ciemnym oświecenie pojawia się motyw litości wobec tych, 
którzy zaufali własnej sile i światu: ,,0 bogoczu! I Godnyś płaczu!", czemu 
towarzyszy okropny wygląd bogacza, zwiędniętego, "ołysiałego jak skorupa". 
Baka podkreśla "zdradliwość świata" i nadaje swoim wanitatywnym utworom 
ton moralistycznego napomnienia, że wszystko co ziemskie jest niczym. 
SYIt1bolizuje to stwierdzenie: "Twoje złoto I Jako błoto". Przed użyciem 
dosadnych określeń nie zawahał się także Potocki, który w utworze Marność 
honorów świeckich tak ją scharakteryzował: "O marna pycho świecka, nie rzekę 
Usrana!". 
W Przestrogach zbawiennych alias inJormacji życia... F. U. Radziwiłłowa 
Odsyła człowieka do tego samego typu skojarzeń, a mianowicie, że nie koronki 
lecz jedna płachta okryje go w grobie i że powinien wystrzegać się pochlebstwa, 
Przyjemności i bogactwa. Tu również refleksja o przemijaniu wskazuje na 
szczęście związane z chęcią podążania do Boga. 
Barokowe wiersze o przemijaniu życia bardzo chętnie odwołują się do 
Prezentowania postaw negacji świata, najczęściej za pomocą lirycznego mono- 
logu (Potocki, Zby1itowski, Grabowiecki). 


:; 


E. "O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem" 
1:ołnierslwo tedy jesl żywOlludzi na ziemi. Azaż lo nie prawe żołnierstwo, gdyż rozlicmi 
a r07Jl1aici nieprzyjaciele na nas uslawicznie godzą, aby nas pojmali, a prześladują, aby nas 
zamordowali. Szalan i człowiek, Świal i Ciało. 


z 
k 
k 
ę 


Qnnocenty III, O wzgardzie świata) l6 


,- 


Literatura barokowa wyraża ideę }łanitas także poprzez alegorię życia-walki 
z grzechem, szatanem i otaczającym św.iatem. Źródło tej alegorii można odnaleźć 
w Starym i Nowym Testamencie (proroctwo Izajasza 59,17; Listy św. Pawia do 
E.rezjan 6,11-18; drugi list do KoryntianIO,3;pierwszy list do Tessa/oniczan 5,8). 
Na Szczególne wyróżnienie zasługuje Księga Hioba 7,1, w której znajdujemy 
określenie życia jako walki z szatanem i "duchowymi złościami". W związku 

 tYm, że Biblia sugerowała aktywną walkę człowieka ze złymi skłonnościami 
1 Wrogami duszy, doprowadziło to do narodzin "rycerza duchownego", "rycerza 
Chrystusowego" 27. Miles Christianus funkcjonował w literaturze średniowiecz- 
nej i renesansowej, kiedy to dzieło Erazma Enchiridion mi/itis Christiani stało się 

rugim 
ódłem tego motywu, przedostając się do literatury barokowej jako 
dustracja idei marności świata. Szczegółowo rycerzem Chrystu.rowym zajmuje się 
J. Malicki w swojej rozprawie o Potockim 21, odsyłając czytelnika do rozmaitych 


a 
a 
h 


67
		

/Licencje_007_02_070_0001.djvu

			źródd popularyzujących tę postać, głównie mistyków hiszpańskich, kazań 
Skargi itp. Nas interesuje natomiast problem uwikłania człowieka w myśl 
o doczesności oraz konsekwencja takiej postawy przejawiająca się brakiem 
aprobaty dla własnych działań i refleksji. Idea }łanilas zawarta w "wojnie na- 
szej" nabiera wyrazistości dzięki operowaniu przez podmiot twórczy jwie- 
ma przeciwstawiającymi się sobie sferami: mikro- i makrokosmosu, docze- 
sności i wieczności, dobra i zła (stąd koncepcja życia w pokoju i szczęśliwości 
lub przegranej i utraty wszystkiego). Sonet lIII M. Sępa Szarzyńskiego, 
inspirowany biblijną Księgą Hioba, przedstawia wątłą kondycję człowieka, 
który ma pełną świadomość swej obecności i "zepsowania" wśród "marności 
świata". Utwór ten odzwierciedla ciemną stronę egzystencji ludzkiej, która 
okazuje się trudna do realizacji w programie wiecznego trwania. Sępowy bohater 
czuje się związany ze sferą własnego profanum i choć podejmuje on walkę o to, co 
ma okazać się lepsze, to utwór akcentuje przede wszystkim postawę walczącego 
człowieka. Homo militans daleki jest od ziemskiej szczęśliwości, lecz w "strasz- 
liwym" boju podtrzymuje go nadzieja, a raczej pewnoŚĆ wygranej. Bardzo 
dobrze rozmnie on ułudę światowych marności, słabości ciała i niedoskonałość 
myśli, lecz zarazem akceptuje obecność w swym życiu "łakomych marności", 
których odrzucenie zbliży go do Boga. Apostrofa do Boga, wzywająca Opatrz- 
noŚĆ do przymierza z "bojującym" człowiekiem, wykazuje w tym utworze 
zbieżność z tradycją czarnoleską. Sęp Szarzyński w Sonecie 1I1I, silnie in- 
spirowanym również średniowiecznym tematem walki człowieka z przeciwnoś- 
ciami duszy, ukazuje tę walkę jako formę przezwyciężenia }łanitas w perspek- 
tywie zbliżenia się do uwalniającej od ziemskich dylematów wieczności. W całej 
twórczości poety idea 
anitas odsłania jednak marnoŚĆ i kruchość rzeczywistości, 
ukrywanej pod takimi słowami, jak: cienie, błędy życia, niestałe dobra, smak 
zlota, sławy i rozkoszy. Niewątpliwie na takim widzeniu świata zaciążył 
platoński pogląd na marnoŚĆ świata jako "dóbr niesłusznych". 
Idea Wlnitas przenika również angielską poezję metaftzyczną, konfrontującą 
racje upersonifikowanych struktur psychoftzycznych człowieka 29. 
Do walki z grzechem i niedoskonałością ludzkiego wnętrza zachęcała lektura 
Psahnów. Sępowe parafrazy psalmów akcentują zanurzenie człowieka w grze- 
chach, a ich dosadną personifikację buduje Baka w Uwadze kary niezliczonej 
grzechów. W. Potocki w Poczcie herbów... wprowadza ten sam temat z metaforą 
żywota - drabiny do nieba, a H. Morsztyn w Światowej Rozkoszy tworzy 
wizerunek człowieka walczącego z pokusami życia. 
Walka duszy z ciałem oraz Zbawiciela z szatanC1D to jeden z tematów poezji 
ugrupowania "płonąca wyspa": Sponde'a i La CepCde'a. Także u Cbassignet3 
rozbrzmiewa ten sam motyw: 


Toujoun cootre te ód la tm'e estrivc, et gronde 
La c:hair contre I'esprit, toujoun la passioD 
Sur la railOD Be jctte. et la praomptioD 
Cootre la modesłie en oruej) at fecoode. 


68
		

/Licencje_007_02_071_0001.djvu

			ń 
si 
n 
L- 


En nous-memes combat le monde pour le monde, 
Et n'y a sous Je cieJ aucune region 
Oli le monde ne Joge on notce affect.ion, 
Soit oli Phebus se leve, ou chese dessous I'onde. 
(Son
t LXII) 
Homo militansmocuje się z grzechem, by nie utracić nieba z "głupiej ochoty" 
(Baka). W twórczości Baki, nawiązującej do koncepcji św. Teresy z Avila, temat 
walki człowieka z grzechem nabiera cech poskramiania zwierząt, co czyni go na 
poły dziwnym, a na poły groteskowyn. Leksyka grzechu przywołuje: węże, 
padalce, bazyliszki, żaby, szczury - swoisty bastiariusz, centrum nieprzyjemnych 
skojarzeń. Można się pozbyć grzechu poprzez skruchę i spowiedź. Taka jest 
właśnie propozycja Baki. Jego Uwagi rzeczy ostatecznych i z/ości grzechowej są 
próbą odpowiedzi na pytanie - czy można żyć w grzechu i jak się go pozbyć: 
..Żądam usilnie serca pokoju, / A grzech się bierze z Bogiem do boju,/ Wabiąc 
Pioruny". W ten sposób przenosi Baka problem walki z grzechem na płaszczyznę 
działań boskich. 
Słabość człowieka do grzechu traktowano jako konsekwencję grzechu 
Pierwotnego. Adam pierwszy zrezygnował z bytu i wybrał nicość. Św. Augustyn 
nazwał stan Adama przed popełnieniem grzechu - tranquillitas, immobilitas, a po 
fakcie zgrzeszenia - inquietudo, motus - ruch i niepokój 30. Idąc tym tropem 
wyprowadzono walkę jednostki z ciałem i światem z uczestnictwa człowieka 
w akcie grzechu i dlatego myśl o grzechu towarzyszy literaturze akcentującej 
nicość ziemskiego trwania. 



- 



- 
CI 


:>, 
a, 
CI 
ra 

r 
:o 



o 


z- 
oo 
ść 


" 
, 


z- 
ze 
0- 
IŚ- 
k- 
lej 


:1, 


F. "Świecie nieświetny, taż twoja zaplata" - samotność i rozczarowanie 
życiem 
Literacka realizacja idei }łanitas wybierała temat samotności człowie- 
ka i rozczarowania życiem. W Liście Jw.Pawia do Rzymian czytamy: "Nie- 
szczęsny ja człowiek. Kto mnie wyzwoli z ciała śmierci tej? Laska boża przez 
Jezusa Chrystusa Pana naszego" (Rz VII,25). Słabej jednostce, odczuwają- 
cej własną nicość i niemoc, pozostaje rozczarowanie doczesnością i zaintere- 
sowanie tym, co trwałe - sprawami wiecznymi. Temat goryczy egzystencji 
Pflewija się w Vanitas }łanitatum Hieronima Morsztyna. Zyskuje tam opra- 

ę "zdradnego świata", który przygotowuje wszelkim istnieniom śmierć. Utwór 
Jest manifestem idei }łanitas, nagromadzeniem rozlicznych argumentów po- 
tWierdzających marnoŚĆ świata. I tu odnajdujemy najistotniejsze tematy }łanitas: 

alkę człowieka ze światem, , ciałem i szatanem, upływ czasu, świadomość 
SInierci, obraz zwłok, negecję ziemskich dóbr, których zestawienie zawiera 
Sugestywna pointa: 


tk 

ł 


Cą 


r3 



- 
lej 
,rą 
zy 


zji 
:t3 


Sprosna ¥zie na ciek leżeć gnoju szmata. 
Ach, ach, świecie nieświetny, taż twoja zapłata! 
MarnoŚĆ jest tego świata sma1c nad marnościami, 
Ze wszystkimi swoimi pompy rozkoszamPI. 


69 


........
		

/Licencje_007_02_072_0001.djvu

			Podobnę refleksję zawiera wiersz Mors ultima linea rerum, wyliczający odbiorcy 
korzyści świata - pokój z tarcicy, mieszkanie w ziemi, posługi robaków, Sonet II 
M. Sępa Szarzyńskiego Na one slowa Jopowe uzupełnia to wyliczenie, dodając 
destruktywną działalność czasu i zakusy śmierci. Samotny, zagubiony nie tylko 
we własnym wnętrzu, ale i w kosmosie - taki jest człowiek zapatrzony w vanitas 
świata. 


G, Świadomość upływu czasu - "prędziutko przemija radosny czas lata" 
Większość tematów wanitatywnch odwołuje się do kwestii czasu: pojętego 
ogólnie jako jeden z wymiarów życia, ograniczających jego trwanie, czasu - drogi 
do śmierci oraz czasu sprawiającego. że przemija uroda ciała. 
Odmiana H.J. Morsztyna charakteryzuje czas za pomocą obrazów - wyda- 
rzeń w ludzkim życiu. Metafora nocy-śmierci zamyka utwór i jest dla tego tekstu 
wykładnią tematu - czas to zniszczenie i kres wszystkiego. Odmiana przywołuje 
system wyliczeń dobrych i zJych wydarzeń w życiu człowieka, podobnie jak 
Księga Koheleta. Specyficzny rytm wypowiedzi oddaje tempo czasu i jego 
destrukt 'nych czynności:
.....'-.. \ '} 

.; Wszystko idzie za czasem, Z 
) 
l.:./, Jam żyw, a śmierć za pasem. 
 
f.... .., Jeden w łódź. drugi z łodzi, I J 
r..ri t Tr ,kJna. ow się rodzi. r 
Autor stara się wypunktować zniewolenie człowieka przez cZ¥wskazać na jego 
krótkość, odzwierciedlającą nietrwałość ludzkiej egzystencji. Ten sam temat 
podejmuje S. Grabowiecki. Jego bohater ubolewa nad istnieniem czasu-granicy 
w życiu i ta refleksja wyzwala w nim szereg skojarzeń wanitatywnych dotyczą- 
cych nieszczęśliwego życia grzesznika, egzystencji tak kruchej, jak pajęczyna, 
i czasu krótkiego jak sznur. Tu r6wnież temat wewnętrznej walki grzesznika 
o prawo do wieczności osadzony jest w perspektywie istnienia doskonałej 
przestrzeni Boga. U Grabowieckiego krótki czas życia człowieka ma być przede 
wszystkim czasem skruchy i nawrócenia. Jeszcze dobitniej przedstawia prze- 
strzeń czasu D. Naborowski::-.. )
 \" 
Między śmierci.., rodzeniem byt nasz ledwie może 
Nazwan być czwartli cz
ą mgnienia; wiciom była 
Kolebka grobem, wiciom matka ich mogiła. 


(Krótkość żywota) 


Temat ten pojawia się także w wariancie zagłady całego świata, zniszczenia na 
drodze przemian czasu. Anonim (Wiersze zbieranej drużyny) odnosi go do 
morza, rzek, gór, kończąc apokaliptycznie: "I ten świat, będzie ten czas, kiedy 
wszy tek zginie" 32. 
Czas określa. zarówno życie, jak i przestrzeń drogi do śmierci. Jest pod- 
stawową kategorią toposów wanitatywnych: Ubi sunt,..?, peregrinatio vitae, 
theatrum mundi, życie snem, Potocki różnicuje go w ten sposób, że mówi o czasie 


70
		

/Licencje_007_02_073_0001.djvu

			y 
l 
c 
) 
s 


lUdzkiego życia jako o wartości - służbie Bogu (Żywot ludzki 436) oraz o czasie 
destrukcji, wymierze nacechowanym negatywnie. Takie utwory, jak: Wszystko, 
prócz cnoty, Skazie i śmierci podJeglo, Drogi czas, Nagrobek (552 i 553), wyraźnie 
wtapiają w temat czasu ideę }łanitas. "Śmiertelnej sławy pompa" mija bardzo 
szybko i pozostawia człowiekowi pustkę. Cykl Żywotów ludzkich (434-438) 
z Ogrodu... konkretyzuje ideę }łanitas w obrazach zniszczonych pałaców, 
domostw, poprzez alegorię jednodniowych efemerów czy wizję śmierci sym- 
bOlizowanej trumną. Śmierć pojawia się jako dopełnienie tematyczne wątków 
temporalnych i staje się pretekstem do napomnienia: "Chcesz mieć po śmierci? 
IIlarnie tu czasu nie trawić" (Drogi czas). W Sielance Potocki akcentuje tragiczną 
dla człowieka nieodwracalność czasu: 


) 
;t 


Lecz komu raz godzinę uderzą zegary, 
Bliższyś śmierci godziną, i młody i slary. 
W morze wpada, z morza się mowu wraca rzeka: 
Ale biedny komu raz zegarek docieka, 
Kogo raz w ziemię włożą, nie W}11idzie drugi. 
Bieży, ach, bieży lermin oslalniej usługi: 
W glinę się człek obraca, jaJco wyszedł z gliny. 
(Mnemosyna. Sielanka) 
Przemijanie czasu było jednym z obiegowych tematów w baroku i pojawiało się 
zarówno w literaturze angielskiej, jak i francuskiej. Robert Herrick (1591-1674) 
przeciwstawia czas teraźniejszy czasowi, który przemija: 
Galher ye rose-buds wbile ye may, 
Old Time is still a-flying: 
And this same flower lhal smile lo-day, 
To-morrow will be dying. 
(...) 
Thal age is besl which is the flrsl, 
When youlh and blood are warmer: 
Bul being spenl. lhe worse, and worst 
Times, will secceed the fonner. 


.- 


LJ 
e 
k 
D 


) 
.t 
Y 


L, 
a 


(GOIM' ye rose-bum) 1) 
Kunsztowne wariacje stylistyczne związane z pojęciem upływu czasu charak - 
teryzują twórczość Chassigneta. W Sonecie VISponde'a słowa ,jour", "sejour" 
(oznaczające wieczność), "temps", "passetemps", "moment" tworzą siatkę 
znaczeń wanitatywnych, a wspomaga je wyraz "om bre": 


:J 


e I 


:- 


a 
D 
Y 


Mais quoi? je n'enlends poinl que1qu'un de vous qui die: 
Je me veux depelrel de ces ficheux detours, 
)) faul que je revole a ces plus beaux 5Ć:jours 
OU 5Ć:joume des temps I.enlresuile inflnie. 
Beaux s
jours, loin de l'oeiI, pres de I'enlendemenl, 
Au prix de qui ce lemps De monle qU'UD momenl 
Au prix de qui lejour esl un ombrage sombre J4 . 
W Sonecie CXXXVII Chassigneta metafora dnia-życia prowadzi odbiorcę ku 
egzystencjalnym stwierdzeniom o absurdalności krótkiego życia. Inne utwory 


,. 



, 


e 


71
		

/Licencje_007_02_074_0001.djvu

			poety, na przykład Sonet CLIV, podkreślają monotonię ludzkiego istnienia 
i włączają w obręb swojej przestrzeni lirycznej śmierć, sen i niestałoŚĆ. 
Na gruncie polskim J. Baka, finezyjnie mieszający różne style wypowiedzi 
- jloridus, .viccus, scholasticus i Juriatus, mówi o upływie czasu z olbrzymią siłą 
retorycznej perswazji. Subtelność wypowiedzi przytłacza imitacja kazania, 
a formuły aforystyczne i sentencjonalne czerpiące z elogium zastępują kunsztow- 
ne wyznanie ]5. W utworze O wolności sumienia "niepewne lat wakanse" ewokują 
temat zbawienia i potępienia, WątDliwości dotyczącej potęgi świata: 


Głupie wspieram si
 jak na trzcinie 
Świata machinie, bo w godzinie 
Wiek bieg życia chorągiew zwinie, 
Sto lat jak jeden moment minie. 


1 
n 
z. 


" 


p 
ś' 


Baka owladnięty żywiołem perswazji stara się poruszyć wszystkie możliwe 
tematy związane z negacją doczesności 36. Wprowadza takie zwroty, jak: "Nim 
bieg życia splynie", nie waha się zapytać, gdzie są ci, którzy żyli kiedyś 
(Macedończyk, Kserkses itp.), groźnie zaprasza do medytacji, podsuwając 
obrazy nieba lub piekła. Jego "drapieżna perswazja" apelu o śmierci 37, sięgająca 
do żywiołu mowy potocznej, prezentuje upływ czasu jako fakt zbliżania się do 
granic wieczności. 
Odmienny walor czasu wprowadzają barokowe utwory o tematyce starzenia 
się ludzkiego ciala i przemijaniu urody kobiecej. Nawiązują one do tradycji 
ujmowania tego tematu jako wariantu idei }łanitas do średniowiecza aż do wieku 
XVII. Temat przemijania urody kobiecej jest ujmowany przez poetów w sposób 
bardzo konwencjonalny, pozbawiający obrazy liryczne indywidualnego piętna 
wypowiedzi. Najczęściej metaforyka budowana jest przy udziale obrazów 
przyrody, kwiecia. Nas interesuje tu jednak sposób osiągnięcia celu czyli 
oddziaływania na odbiorcę perswazyjnością idei }łanitas. Mnemosyna w Sielance 
W. Potockiego uświadamia dziewczętom przemijanie urody i utratę miłości: 


z 
r: 
l 


o 


fI 


I wam, i wam, żebyście wiedziały, panienki, 
Zbież, lata. podrą si
 czc,:""one sukienki, 
Spadnie krasa. 


p 
O 
te 
C 
C 
C 


Powtórzenie adresata wypowiedzi nadaje utworowi charakter refleksyjnego 
wyznania kogoś, kto doświadczył przemijania czasu. Podmiot liryczny tak 
formułuje wypowiedź, aby uświadamianie marności następowało w czasie 
życiowej pelni. W tym widzi drogę do przyszłego szczęścia i temat starzenia się 
przywoluje wielokrotnie w swojej twórczości. Bieży czas, nikt go nie postrzega 
(Moralia) temat starości przepłata ze śmiercią. I to jest właśnie sposób mówienia 
o marności - językiem śmierci, pustki, spełnienia. 
Inaczej operuje tym samym tematem Zimorowic w Roksolankach. Pragnie 
wzbudzić żal za 'czasem, który ucieka lub uciekł: 


e 
1< 


Nie masz teraz dawnych zabaw, nie słychać pienia, 
Pełne serce 
sknic, uszy pełne milczenia. 


z, 
O 
n 
p 
SI 
C: 
n 
G 


72 


I[
		

/Licencje_007_02_075_0001.djvu

			Gdzie zwyczajne śmiechy? 
Gdzie dawne uciechy? 
Niebaczny człowiecze! 
Nie wiesz, że pogoda 
I godzina rnJoda 
Pr
ziuchno uciecze? 


(Cyceryna) 
Taki sam żal za odchodącymi etapami życia oraz myśl o niekorzystnych 
metaforach ciała inkrustowały wanitatywne utwory Naborowskiego, które 
zewnętrzną przemianę człowieka sytuowały wśród innych znaków idei marności: 
"niszczenia" rozumu, dowcipu itp. W wierszu Do Anny czas ogarnia wszelkie 

rzejawy życia, co poeta wyraża stwierdzeniem: "Czasowi zgoła wszystko na 
sWiecie hołduje" i odwołuje się do "głatkości". Natomiast Sarbiewski w celu 
zilUstrowania tych dotyczących człowieka przemian odsyła odbiorcę do skoja- 

eń z porami roku: "Prędziutko przemija radosny I Czas lata, mija jesień 
i zaranie I Ożywczej wiosny" (Oda II. 2). 
Temat przemijania urody człowieka jest niewątpliwie jednym z najbardziej 
obrazowych wariantów idei }łanitas. 


2. Czlowiek wobec śmierci 


A. Myśl o kresie - "lak na ziemi nie myślić o grobie?" 
Nurtowi twórczości podejmującej temat bolesnej kontemplacji kresu pat- 
ronowały w XVII stuleciu wyznania Pascala. To on odsłonił dramatyczną 
Perspektywę oczekiwania przez człowieka na śmierć, bez nadziei i bez możliwości 
odwrócenia uwagi od obsesyjnie powracającej medytacji nad losem. "Rzeczywis- 
t
ść nie zadowala nas nigd y, doświadczenie mami nas i z nieszczęścia w nieszczęś- 
Cie wiedzie nas do śmierci" - pisał Pascal w Myślach 38 i wskazywał na oddalenie 
clIowieka od rozumienia ostateczności. Pasealowską refleksję o kresie egzysten- 
cji dopełniała problematyka religijna. "Sprawa Boga stała się sprawą człowieka" 
- napisała S. Skwarczyńska, analizując Pascalowskie doświadczenie Boga 39. 
Wtopiona w przestrzeń literacką myśl okresie była zarazem wynikiem 
CInancypacji człowieka jako podmiotu myślącego, do której przyczynił się 
Kartezjusz i jego koncepcja "cogito" 40. 
Grabowiecki przeciwstawia w swojej poezji "rozkosz omylną" "kresowi 
ZlUnierzonemu", sytuując w ten sposób doczesność i jej uroki na płaszczyźnie 
oznakowanej nicością. W jego Sonecie II (XXV) dusza idzie na "kres zamierzo- 
ny", spelniając cel egzystencjalnej peregrynacji. Myśl o istniejącym końcu łączy 
Poeta ze znakami idei }łanitas: uciekającą młodością, wizją starości ("wiek 
SPOkojny"), pragnieniem wzgardzenia omylnymi rozkoszami. W całej twór- 
czoŚci poety myśl okresie ewokuje serię błagalnych próśb do Boga o ocalenie, 

adzieję i przetrwanie (CLXVI. CXX).ldeęmarności w metafizycznych sonetach 
rabowieckiego wspomaga wpisana w nie koncepcja człowieka-grzesznika, 


lO-Idea _lItU... 


73 


.......
		

/Licencje_007_02_076_0001.djvu

			- 


który czuje, że ginie i rozpaczliwie ogląda swoje rany (CLXVI). Podobną 
tematykę zawiera utwór Dominika Rudnickiego Glos wolny w wiązanej mowie, 
Życie ludzkie upływające w tejże materii. Utw6r otwiera retoryczne pytanie 
- ,,Jak na ziemi nie myślić o grobie?", a cały tekst jest podporządkowany myśli 
o biologicznym kresie: 


Królu, zgaśniesz, cóż zostanie 
Przy popiele? przy tumanie? 
Dym próżności. 


(...) 
Tak zwyczajnie dzieje si
 z człowiekiem: 
Macierzyńskim jeszcze żyje m]ekiem. 
A już cudze karmi spezy. 


(Głos wolny...).' 


Myśl o kresie jest obawą przed śmiercią albo pragnieniem końca. Ten drugi 
wariant tematu podejmuje Sarbiewski w Odzie II. 16 Niczego zbytnio się lękać ani 
pożądać nie trzeba. Poeta obrazy zr6wniania wszystkich po śmierci łączy 
z tematyką ciężkich pr6b człowieka na ziemi i zaleca myśleć o grobie w sposób 
pogodny, traktując go jako wyzwolenie od "trosk gniotących człowieczy umysł": 
Różni 
2im życie, 
Lecz równi mrzemy. Jeden krzeseł dopiął 
Kurulnych. drugi przez tryumf na szczycie 
Dostojeństw stanłł; wszystkich równa popiół. 


Urna, co proch nuz pomieści, wszechrzeczy 
Jest miar,- Z ramion odrzua:ie na ziemi
 
Ziemskimi troski gniotące człowieczy 
Umysł - marnego złota ci
e brzemi
1 
(Odo II, J6)41 
Myśl okresie zachęca odbiorcę w dalszej części utworu do rozsądnego 
korzystania z życia i skoncentrowania się na zebraniu "trwałego majątku" oraz 
pokoju serca. Sarbiewski całkowicie degraduje osiągnięcia człowieka na ziemi 
i obleka ideę }łanitas w szereg skojarzeń z małością i nicością człowieka. Podobnie 
czyni J. D. Moroiski w utworach Omnes morimur et tanquam aquae dilabimur in 
terram, Mille Anni ante odlos tuos sicut dies hesterna, gdyż stara się wykazać, że 
kres jest lepszy od bytowania i że zmarli osiągają pokój, natomiast żywi umierają 
"każdego czasu". 
Zimorowic w Roksolankach ten sam temat ujmuje w ramy ludzkiej mądrości, 
przezorności i właściwej oceny ludzkiego świata: 


Mądrość jest nad mądrościami 
Widzieć Amiertelq za nami 
Pogoni" kt6ra wyrokj 
M
 Da mat bez odwłokj. 


Jako z 
em na dół wali 
Wiatr K-ę, któr, obali, 


74
		

/Licencje_007_02_077_0001.djvu

			Tak się nasze przerywaj, 
Lata, kiedy koniec maj,. 
(Halc)ldis) 4J 
Idea }łanitas przywoluje w tym utworze topos peregrinatio }łitae w postaci okrętu 
na morzu. Wędrówka ludzka ma odbywać się wśród wielu pokus, lecz mądrość 
człowieka ma zanegować wartość "pomp światowych". Z. Morsztyn w Votum 
nazywa taką mądrość szczęściem: "Trzykroć szczęśliwy ten, kto od młodości 
I I wiek znikomy, i czasu spłynności, I Choć w rannym, ale w dojrzałym rozu- 
tnie I Uważać umie". Człowiek mądry i szczęśliwy to taki, który "świat z jego 
wabami I Pogardzić umiał i deptać nogami". Z drugiej strony jednak podmiot 
liryczny ocenia drogę życia jako niebezpieczną, "śliską", trudną do przemierze- 
nia. Votum jako PieJń wyrażająca w sobie wszelkie sposoby życia na tym świecie 
i ukazująca, w czym największe szczęście czlowieka nade wszystko zawiera się 
propaguje myśl o kresie jako pewny środek do właściwej oceny złudnego świata 
i przygotowania się do wieczności. 
Francuska poezja metafizyczna łączyła myśl o kresie i śmierci z zachętą do 
dobrego postępowania na ziemi: 


Nous voyons tous les joun quand, faute de matiere, 
Le lumignon fumant veut choir en obscurte 
Qu'un peu auparavant qu'il perde sa darte, 
Ił exCcle en splendeur sa splendeur coutumiere. 


A
nsi I'homme voisin de I'angoisseuse biere, 
Paravant que I'esprit soit du corpll Ccarte, 
Doit conduire sa vie en telle honnetete 
Qu'jJ serve a lOn prochain d'exemple et de lumiere. 
(Clwsignet, sonet CCXC) 
I<.aganek to człowiek, który rozbłyska przed śmiercią jasnym płomieniem 44. 
Sonet V tego autora wskazuje na nieuchronność śmierci, a to wyzwala 
w podmiocie twórczym myśl o niemożliwości przeżycia czegoś po raz wtóry 
- ..nie wstępujemy dwa razy do tej samej rzeki". 
Temat myśli o kresie jest bardzo silnie związany z ideą }łanitas i odbiera dla 
niej przede wszystkim formę głębokiej analizy życia bohatera lirycznego. 


B. Przekonanie o własnej małości i słabości - "człowiek jest tylko trzciną, 
najwątlejszą w przyrodzie" 

wiadomość ułomności psychosomatycznej konstytucji ludzkiej, jakby po- 
Il1niejszająca możliwości kreatywne społeczeństw i jednostki, towarzyszy wielu 
utworom barokowym koncentrującym się na sprawach człowieka. Teksty te 
nadają specyficzne imiona jednostce ludzkiej, na przykład: "robak", "poczęty 
l wstydem", "pokutnik", "grzesznik", "o słabym zdrowiu i nikłych możliwoś- 
ciach", "błędny pielgrzym szukający dróg", "nosiciel błota, smrodu i plugastwa 
We własnym ciele". 


75
		

/Licencje_007_02_078_0001.djvu

			Pascal w My.flach tworzy definicję człowieka, co prawda myślącego, lecz 
słabego i zagubionego we wszechświecie: "Człowiek jest tylko trzciną, najwątlej- 
szą w przyrodzie, ale trzciną myślącą. Nie potrzeba, by cały wszechświat uzbroił 
się, aby go zmiażdżyć: mgła, kropla wody wystarczą, aby go zabić 45. Część tych 
określeń przenika do literatury, która tworzy w owym czasie podobne typy 
bohaterów. Sonet II Na one slowa Jopowe M. Sępa Szarzyńskiego akcentuje 
ułomności ludzkiej natury: 


Z wstydem pocz
ty człowiek, urodzony 
Z boleścią, krótko tu na świecie żywie, 
J to odmiennie, n
mie, bojaźJiwie, 
Ginie, od słońca, jak cień opuszczony." 


Takie określenia człowieka nie były w literaturze barokowej odosobnione, sporo 
ich u Baki, Lubomirskiego, Potockiego, a pojawiają się zawsze w kontekście 
rozmyślań na temat doskonałości przyszłego istnienia po śmierci. W polu 
leksykalnym "malości człowieczej kondycji" dostrzegamy bardzo często stały 
punkt odniesień semantyczno ideowych. lest nim Bóg i problematyka wieczności 
silnie przeciwstawiane ziemskim marnościom. 1. A. Morsztyn w Pokucie w kwar- 
tanie zestawia małego człowieka z boskim majestatem: 


o Boże! Jakoż podnieść grzeszne oczy 
Tam, gdzie moc Twoja wieczną światłość toczy! 
Jam robak ziemny, procb mamy, pies zgniły, 
We mnie si
 wszytkie rynsztoki zrodziły, 
Jam jest nieczystej białogłowy szmaty 
Kawalec, wywóz miejskich ścierwów, a Ty 
Jesteś, któryś jest, wieczny, niepoj
ty. 
(PoIcuIQ w kWQ"Qni
)ł7 


Utwór oparty jest na kontraście między tym, co widzialne, namacalne a tym, co 
wieczne i niepojęte. Sytuuje on czlowieka jako swoiste centrum wanitatywnyeh 
odniesień -ciała, możliwości, istnienia w przestrzeni sacrum i profanum. Malość 
jednostki amplifikowana zestawem odrażających imion pozwala podmiotowi 
twórczemu na całkowite zdegradowanie człowieka w stosunku do jego transcen- 
dentnego bytu w przyszłości. Wiersz narzuca również pewien schemat od- 
czytania. Człowiek jest słaby, gdyż tylko w obecności Boga może stać się dobry, 
wspaniały i godny uznania. Topos pomniejszania postaci staje się w tym utworze 
wyraźnym argumentem poświadczającym taki, a nie inny format człowieka: 


Cóż słabszego nad człowieka! 
(...) 
Jako proch zdmuchniony z stołu 
Lecim opłażnie do dołu. 
Cóż wżdy jest człek? nic: sen, mara, 
Głos, wiatr, łód, cień, dŻWi
k, czcza para. 
(P
,iod cZI
'nQSly) 


Uzupełnienie tej myśli przedstawia poeta w utworze Czlowiek, skomponowanym 
na zasadzie wyliczenia odrażających porównań dotyczących ludzkiego 


76
		

/Licencje_007_02_079_0001.djvu

			ciała. Głowa to garniec pełen błota, nos - "odchód plugastwa", uszy - "dziury na 
wiatr", gęba - "do wychodu", brzuch - "beczka pełna gnoju i zgniłego smrodu". 
Porównania te mają utwierdzić człowieka w przekonaniu, że jego ciało nie 
powinno być przedmiotem dumy lecz wstydu oraz że to śmierć wyzwoli go 
z takiej krępującej i ohydnej powłoki. Analogiczny temat charakteryzuje 
tWórczość 1. A. Morsztyna (Pokuta w kwartanie) i 1. Baki. Autor Uwag Śmierci 
widzi w swym bohaterze pokutnika i grzesznika, który w obliczu lezusa odkrywa 
swą małość i beznadziejność trwania wśród "ziemskieh śmieci": 


Wilaj Jezu, vale świecie, 
Precz już z serca ziemskie śmiecie! - 
(Suplika pokutującego) 
Utwór wystylizowany jest jako próba zerwania z doczesnością, eksponująca 
tematykę śmierci i błagania o litoŚĆ, a także sądu ostatecznego. 
Idea }łanitas wpisana w temat przekonania czlowieka o wlasnej małości 
i niskości kondycji uzewnętrznia się z całą wyrazistością, gdyż jedynie człowiek 
widzący w taki sposób siebie może podobnie ocenić istotę i wartość świata jako 
nicość i próżność. 


C. Degradacja ludzkiego ciała - "nic po stroju, Człek wór gnoju" 
Temat degradacji ludzkiego ciała podejmuje w wybranych utworach baro- 
kowych role stylistycznej dominanty i choć jest eksponowany również przy 
okazji omówionych już problemów c:z.y grup tematycznych, zasługuje na 
szczególną uwagę. _ 
Degradacja ludzkiego ciała chętnie była wyrażana przez poetów za pomocą 
makabryc:z.nyeh obrazów rozkładu zwłok po śmierci, czasami z podkreśleniem 
milych cech powierzchowności przed śmiercią. 1. Gawiński w Światowej nie 
unika zapełnienia przestrzeni lirycznej zwierzętami budzącymi makabryczne 
skojarzenia, tak jakby chciał podkreślić, że ciało ludzkie nadaje się doskonale na 
strawę dla zwierząt: 
Klo lu leży'! Rozkoszy skład, parafijanka 
Niegdy Cypru, młodzi wab, świalowa kochanka. 
Zajrzmy w lrumn
: O przebóg! Ten li lo wab wabi'! 
Owad sprośny, robactwa, myszy zgiełk i żabi!" 


Czas śmierci był początkiem rozkładu zwłok i przedstawiano ją w tym kontekście 
jako upersonifikowaną zagładę: 


Wtym pol barzo smrodliwy będzie sic dobywać, 
W czym ci sic będzie zdało tysiąckroć omdlewać. 
Czoło twoje stwardnieje, twarz zblednie, pożółknie, 
Śmierć będzie 
by zgrzytać - rychloli ci
 połknie. 
(P. Simplicjan, MafIeile duchowne)" 


Ciało ludzkie traktowano również jako proch i nicość, gdyż temat ten utrwaliła 
Biblia, wnosząc go do literatury jako egzemplifikację kruchego losu: "Proch się 


77
		

/Licencje_007_02_080_0001.djvu

			w proch wraca, / Z prochu się krąży, / W proch nazad dąży / Wszelkich dzieł pra- 
ca" (K. M. Junięwicz, Refleksje duchowne). Mogło być ono również grobem, no- 
sicielem trupa. Taki makabryczny obraz zawiera w Człowieku cielesnym W. Po- 
tocki, mówiąc o kobiecie brzemiennej i noszącej martwe dziecko. Potocki wpisu- 
je poczęcie i narodziny w przestrzeń grzechu, brudu, nieczystości, śmierci i de- 
graduje w ten sposób ludzkie ciało, odhumanizowująe całkowicie istotę ludzką. 
Pełen ekspresji i słownego grubiaństwa wizję rozpadu ciała przywołuje 
J. Baka, mistrz żałobnego makabrymlU. Pomniejsza on piękno i wyniosłość 
ciała, nazywając je ropą, gnojem, trupem dla szczurów i myszy. W Uwadze 
damom nadmienia, że ciało w grobie gnije i "Nic po stroju,/Człek wór gnoju". 
Jego podmiot liryczny zaprasza do grobu panienki oraz ludzi - "grzyby 
i czerstwe rydze" (O wolności sumienia). Baka przedstawia anatomię starości ze 
wszystkimi szczegółami (Starym uwaga) i wspomina o tych, którzy czekają na 
śmierć człowieka, spodziewając się po niej korzyści ("sukcesorzy jak ścierwo"). 
Rytm wierszy wanitatywnych Baki oddaje miarowy upływ czasu "', a wszystkie 
odzwierciedlają nietrwałoŚĆ poddanego czasowi ludzkiego ciała. Poeta roz- 
koszuje się rekwizytornią rozpadającego się życia. Znajdujemy w niej pieniądze, 
peruki, piasek, myszy. W takiej scenerii umiera człowiek podążający do swego 
kresu. Baka mówi o tym z finezją i okrutnym wyrafinowaniem: 


Świat na morzu, tyś w korabiu, 
Śmierć robaczek jest w jedwabiu. 
(Młodym uwaga) 


Inną z podkreślanych przez poetów negatywnych cech ciała była jego 
nietrwałość, zmienność tendencja do metamońoz oszpecających jego powierz- 
chowność. 
"Lais stara" z Lutni 1. A. Morsztyna rezygnuje ze zwierciadła, gdyż jej ciało 
zmieniło się nie do poznania, a wspomnienie młodości wzbudza żal. Potocki 
ujmuje ten temat mniej delikatnie: "Prędko z drzewa jabłuszko skoroźcywe leci; 
/ Piękna panienka z miodu, za laty się szpeci" / Co rzadkie, to i drogie /, określając 
pannę jako "szpetną i zrzędną babę w przyszłości" / Nie będzie różej bez ciernia/o 
W system znaków vanitas wpisane jest także zdrowie człowieka. J. D. 
Moroiski utożsamia szczęście ze zdrowiem, a że kwestionuje trwałość ludzkiego 
zdrowia i wyprowadzajego brak z popełnianych grzechów, utwór poety pt. Anni 
nostri sicut Aranea (Lata nasze jako pajęczyna) ma przypominać kruchość ciała 
i istnienia biologicznego. "Zdrowie zaś ludzkie tak trwałe na świecie / Jak wodna 
bańka, gdy deszcz idzie lecie" - napomina Moroiski, odwołując się do Psalmów 
i zawartej w nich refleksji na temat trudnego życia człowieka. W utworze Pul}łis es 
et in pul}łerem re}łerteris, podejmującym konwencję przemowy umierającego, 
nazywa człowieka prochem: "Proch każdy człowiek, począwszy od dzieci, / Lada 
wiatr dmuchnie, proch się precz rozleci". Częstokroć zdrowie człowieka 
związane jest z tematem młodości i starości. Sarbiewski w Odzie III,22 Do Cezara 
Pauzylipiusza radzi, by nie ufać młodości, a Hebroni z Roksolanek Zimorowica 
narzeka na podeszły wiek: 


78
		

/Licencje_007_02_081_0001.djvu

			Skoro mi
 lata starszym uczyniły, 
Zaraz mi
 trudów ci
ch nabawiły, 
Przyszedł za laty 
Kłopot zębaty.SI 
Temat starości w Roksolankach ewokuje motyw żalu za straconą młodością, 
szczęściem, powodzeniem w miłości i życiową satysfakcją. Aleksy dostrzega, że 
"na świecie odmiennym wszystko przemija", a kwiat, który zakwita rano, 
w południe ginie. Młodzieniec ma świadomość darów młodości: 


A1e daremnie darów bożych bronisz, 
Bo niezadługo przeci
 je uronisz, 
Gdy za twą starości, szkaradn, 
Pi
ne róże z twarzy twej spadną. 
Marella z Chóru panieńskiego ten sam temat przywołuje w celu przypomnienia 
uroków młodości. Przyrównuje "naród do lista" i zwiastuje rychłą śmierć dla 
każdego, co ma być zachętą do spoglądania na własne życie w kategoriach 
hedonistycznych. 
Temat degradacji powłoki cielesnej człowieka (Szpetota starości, nietrwałość 
zdrowia, rozkład po śmierci itp.) okazuje się w poezji barokowej bardzo nośny 
i staje się składnikiem innych toposów wanitatywnych i tematów, takich jak 
thealrum mundi, świadomość własnej małości, myśl okresie etc. 


D. Negacja ziemskich dóbr - "Nietrwałe to marności, bo ich człek odbieży" 
Kwestionowanie ziemskich dóbr i - zaszczytów jest jednym z istotnych 
tematów odzierciedlających ideę }łanitas, obecnym w szeregu wypowiedzi 
dotyczących wartości ziemskiego świata. Emblematy 64 i 75 Z. Morsztyna radzą 
człowiekowi nie ufać "światu obłudnemu", lecz skoncentrować się na sprawach 
życia wiecznego. Posiadanie ziemi, skarbów, zaszczytów, władzy, panowania 
i urzędów może ulec "odmianie", a na dowód tego przypomina podmiot liryczny 
los znanych z historii władców, którzy musieli zostawić swe korony na ziemi. 
Icon Emblematu 64: Człowiek depce korony a insze okazalości i dostatki, a ku 
niebu ma oczy obrócone wraz z napisem: Mnie dobra rzecz trzymać się Boga i klaść 
w nim nadzieję wyrażają ideę utworu - należy zrezygnować z doczesnych dóbr, by 
otrzymać dobra wieczne po śmierci. Przekonuje o tym również zakończenie 
Emblematu 75: "Lepiej i ślepym być raczej, I A odziedziczyć dobra wiekuiste 
I Niźli w jezioro dostać się siarczyste". 
Wiele utworów barokowych wylicza ziemskie maroąści. Tak jest w wypadku 
wiersza D. Naborowskiego Cnota grunt wszystkiemu, który zestawia owe 
marności: "pałac kosztem wystawiony", "stół zastawiony półmiskami", "gładką 
żo.nę", "wsi gęste", "sługi", "szczęście", godność opata, papieża, cesarza itp. 
Wyliczenie tych marności ewokuje określony typ wartości przeciwstawnych: 
cnoty i sławy. Bardzo często autorzy przeciwstawiali je ze względu na wysoką 
ocenę moralną ludzi zaangażowanych w sprawy publiczne, w procesy twórcze 


79
		

/Licencje_007_02_082_0001.djvu

			czy rozwiązujące ważne dla ogółu kwestie. Choć i te wartości bywały kwes- 
tionowane, jak np. w utworze Marność slawy Naborowskiego. Jednakże 
większość utworów wanitatywnych podejmujących temat negacji ziemskich 
dóbr stosuje wyliczenie wszelkich możliwych wariantów doczesnego szczęścia. 
Tak jest w Sonecie V M. Sępa Szarzyńskiego, który drwi ze sławy, rozkoszy, 
pięknego oblicza, w Sonecie l tegoż autora, akcentującym w ich kontekście 
trudności dotarcia do Boga, oraz w Światowej rozkoszy H. (J.) Morsztyna i jego 
wierszu Na toż: 


Fontanny, wirydarze, wonnobujne sady, 
Marmurowe pałace, wesołe biesiady, 
Drogi pokój, dostatek potraw, świetna szata, 
Mi
kJrje łoże, orszag sług, w szcz
ściu młode lata 
Nietrwałe to marności, bo ich człek odbieży 
Nago, gdy nieodwłocmej czas go śmierci zbieży. 
I dumy si
 jako dym niepłodne rozwieję, 
Kiedy si
 nam pożegnać śmierć każe z nadzieję.n 


Temat ten będzie popularny również w okresie oświecenia, by przywolać tylko 
traktat religijno-filozoficzny A. J. Kę(m)pskiego pt. Myśli o Bogu i czlowieku, 
w którym próżność jest ukazywana jako suma ziemskich wydarzeń i dóbr: 


o puste myśli, sarnę zaprzętnione 
Próżnościę, sarnę żądzą napełnione! 
Ach, dobro człeka i świata znikome, 
Czcze w zażywaniu ani doŚĆ wiadome! n 


Autor poematu stara się uwydatnić małość człowieczej kondycji i skierować 
uwagę odbiorcy na pocieszenie w życiu pozagrobowym S4. 
Temat negacji ziemskich wydarzeń, dóbr i zaszczytów przybiera stylistyczny 
kształt pożegnania z nimi w obliczu śmierci (Votum Naborowskiego), lek- 
ceważenia (Patriotom Korony Polskiej... Baki), postawy wobec świata (Do 
Zygmunta Letusa Sarbiewskiego), przekonania o nietrw
łości form rzeczy- 
wistości: 


Jeśli, o Fusku, zedrzesz kory zwierzchnie 
Z czczych ułud świata, jak wśród jarów ślepych 
Topnieje wiosnę śnieg biały, tak pierzchnie 
Zwodniczy chwały ich przepych. 
(Sarbiewski, Oda 111,11) 


Lub rozczarowania życiem ("Fata w nieszczęściu, fata w szczęściu płużą" - Na 
odmienne szczęście wuja swego H. 1. Morsztyna). 
Należy podkreślić, że sygnalizowany temat jest jednym z centralnych, jeżeli 
chodzi o wyrażanie idei }łanita.r, gdyż wchodzi w skład takich toposów marności, 
jak peregrinatio }łitae (pielgrzym zdążający do śmierci i wieczności odrzuca 
ziemskie powaby świata), ubi sunt...? (przywoływanie znanych z historii zmar- 
łych na tle stworzonych przez nich lub posiadanych dóbr), życie .mem (wszystko 


80
		

/Licencje_007_02_083_0001.djvu

			jest ułudą), a także tworzy leksykalny kontekst dla ukazywania losu człowiek.! 
skazanego na ziemskość przed rozpoczęciem wędrówki do śmierci. 


E. Człowiek i śmierć - "Smierć przed oczyma zawija się z kosą" 
Najbardziej atrakcyjnym, nośnym i naj bogatszym w obrazowo-stylistycz- 
ne warianty jest w wanitatywnej poezji barokowej temat śmierci. Wszystkie 
utwory o przemijaniu sytuują śmierć w swej przestrzeni literackiej i funkcjo- 
nuje ona w niej jako wizerunek, punkt na drodze wędrówki do wieczności, 
sposób na obranie określonej postawy wobec życia czy intrygujący finał 
doczesności. - 
Wędrówka do śmierci jako wariant wędrówki do wieczności, a więc skladnik 
toposu peregrinatio }łitae, przemawiała do wyobraźni czytelnika częstokroć 
patosem obrazów morza i skojarzeń żeglarskich ss. Odzwierciedlało to ówczesną 
pogoń ze efektami retorycznymi i chęć posługiwania się zmetaforyzowanym 
językiem wyobrażeń o świecie S6. Przywołajmy tu Echo pierw...ze o .Wnierci 
Klemensa Bolesławiusza: 


By rzeki, na dół ustawnie pł}l1iemy 
Do morza śmierci, gdzie nędzni giniemy, 
Tak iż nas nie mać, żeśmy kiedy byli, 
Na świecie żyli 51. 


Przekonanie o podjętej od urodzenia wędrówce do śmierci i w związku z tym 
niechęć do angażowania się w sprawy świata były częstym tematem barokowej 
Poezji. Baka w utworze Panom dy.rydentom wspomina o "niedługiej żegludze", 
a Proeeryna z Roholanek Zimorowica odwoluje się do skojarzeń akwatycznych, 
mówiąc o upływie czasu prowadzącym człowieka do grobu i przemiany w proch: 
"Jako niehamowana rzeka I Do morza cwalenl ucieka I Tak prędko wiek nasz 
krótki u pływa". Przypomina to "N ous allons a la mort" - echo nieustannej myśli 
o kresie, które pobrzmiewa w twórczości Chassigneta, d'Aubignego i Sponde'a. 
U La Ceppedc'a czlowick przed śmiercią podróżuje po zdradzieckim morzu, 
które ludzi podróżnika swym urokiem, a potem przygotowuje na niego zasadzkę 
w postaci sztormu oraz rozbicia okrętu. D'Aubigne wyznacza człowiekowi 
miejsce na tonącym okręcie. Wszystkie te odwolania do nautycznej alegorii 
życia, związane zarówno z tematem śmierci, jak i spełniania życia wśród znaków 
przemijania i marności, będą się pojawiały w przestrzeni słownej toposu 
peregrinatio }łitae, naj pełniej wyrażającego podążanie człowieka w kierunku 
śmierci, wieczności i innych wariantów spełnienia losu. 
Temat śmierci wyrażają w poezji barokowej różne gatunki literackie, od 
Sonetu poprzez pieśń, cpigramat, emblemat, do dialogu czy psalmowych 
parafraz. 
.. Spotkamy się ze swoistymi cyklami literackimi na temat śmierci: Uwagi 
Sm;erci Baki, grupy Emblematów Z. Morsztyna, które mają swoje odpowiedniki 
w Stalice." de la mort Sponde'a, Mepri... de la }ł;e et con.'IOlat;on con/re la mort 


81 


II - Idea ,ani/tU...
		

/Licencje_007_02_084_0001.djvu

			Chassigneta i utworach angielskich poetów metafizycznych. Utwory tych 
autorów posiadają cechy neostoickie i wzbogacone są w system biblijnych 
odwołań (zwlaszcza do K'iięgi Hioba i P.m/mów). 
Literatura borokowa zaskakuje odbiorcę różnorodnością wizerunków śmie- 
rci, od makabrycznych szkieletów do upersonifikowanej konieczności. 
Śmierć Daniela Bratkowskiego możemy potraktować jako utwór calkowicie 
zdominowany tytulową bohaterką. Określają nawiązująca do średniowiecznego 
ujęcia tematu stylistyka obawy i oporu przed śmiercią. Utwór napisany jest 
w konwencji pytania o możliwość zmiany śmiertelnego losu człowieka i groma- 
dzi caly szereg wyliczeń - oferowania Śmierci skarbów ziemskiego świata: srebra, 
zlota, broni itp. Dzięki tym wyliczeniom .<;mierć Bratkowskiego staje się 
katalogiem ziemskich marności, które w obliczu finalnej sceny życia okazują się 
nieistotne i nieprzyqatne: 
 :.:--.,..J J. J J?.- . 
.,' 
 ' .,,' j' 
t(... Ej, śmierci. ciągniesz nas do siebie, 
"1...:'.'" Niejeden by ,.ię odkupił od ciebie. ,- 
r:;:: Bogacze świata daliby milion), __ 
,...... · Gdyby w podziemne nie wchodzili strony. 
I""-.J Srebro i złoto dałby, aksamity, 
Dałby złotogłów i drogie telity, 
Dałby jegomość i poszóstne konie.'" 
'-J 
Natomiast w utworze W'izystko upada poeta wyraźnie drwi z pragnienia 
człowieka do przetrwania: "Twarde kamienie obraca się w ziemIę, I A ty chcesz 
przetrwać, glino, ludzkie plemię!". t - r 
i T en sam temat przekłada na finezyjny język groteski J. Baka, którego utwory 
obfitujące w serie sentencji, cytatów, odwolań eksponują srnierć wyjątkowo 
sugestywnie 59. Poeta na tle "nikczemności świata" kreśli soczysty wizerunek 
"śmierci ślepuchy", która podobnie jak w średniowiecznych tańcach śmierci 
"kolo ucha I Śmialo chodzi, I Wielu zwodzi" (Uwaga prawdy z rozrywką). 
W poetyckim wyobrażeniu śmierci bohaterka ,jak małpa" drwi z życia 
człowieka, pokazując mu zastępy robaków, które toczą po śmierci ciało (Uwaga 
zabawnym...). Biegnie ona za człowiekiem, przedrzeźnia go, napomina, śmieje się 
z niego i ostrzega, że może zagrozić przedstawicielowi ka7.dego stanu. Uwaga 
.fmierci wszystkim stanom służąca Baki przynosi takie wlaśnie wyobrażenie 
potęgi śmierci wraz z prezent
cją refleksji wanitatywnej: 
. ""4 . 
Bied, Plag
-;'a
ó
 
al jest skrzynia, 
Coraz chorób, szkód przyczynia 
Zamczysta, 
Nieczysta: 
Na koniec 
Śmierć goniec! 



 



 
f"- 


W utworze Rycerzom uwaga temat śmierci grupuje w obrębie swego pola 
leksykalnego najróźnorodniejsze jej wizerunki: "śmierci jednej", "śmierci sroż- 
szej nad puginały", "śmierci żartującej ze wszystkiego", "zbuntowanej", "śmie- 
rci-żolnierza", by wydobyć jej wanitatywne cechy. Należą do nich: "psucie" 


82
		

/Licencje_007_02_085_0001.djvu

			i "rujnowanie" rzeczywistości ziemskiej, - odbieranie człowiekowi poczucia 
stabilizacji oraz wprowadzenie do życia ludzkiego elementu strachu przed 
unicestwieniem. W związku z tak licznymi obrazami Śmierci w liryce Baki poezja 
ta prezentuje wanitatywny sposób patrzenia na świat. Inspirowana tekstami 
Juniewicza, Gniewisza, wykazująca podobieństwo do Baldego, przesiąknięta jest 
obsesją śmierci oraz formułami typowej dla tego okresu poezji "rzeczy ostatecz- 
nych" 60. Kreuje ona bardzo specyficzny typ bohatera, "marionetki pokracznie 
podrygującej w rytmie danse macabre" 61. Przysmakiem śmierci bywa często 
"młodzik" i ku niemu kierowane są wyrafinowane stylistycznie napomnienia 
dotyczące przygotowania do śmierci 62. Baka akcentuje przede wszystkim 
okrucieństwo śmierci (Nędznym tu kmieciom) i jej nieustanną obecność w życiu 
człowieka 63 . 
Pojawiająca się w poezji barokowej Śmierć bywa również składnikiem 
toposów theatrum mundi i peregrinatio }łitae. Tak jest w wypadku wizerunku 
śmierci w liryce M. Sępa Szarzyńskiego, gdzie upersonifikowana śmierć 
przedstawiana jest jako osoba dzialająea dynamicznie i zdecydowanie, kreowana 
na władczynię istot żywych zamieszkujących różne ziemskie przestrzenie: 


Córa lo grzechowa 
Świal skazie golov.1I 
Wszyslko, co się rodzi, 
Bądź po ziemi chodzi, 
Lub w morskiej wnęlrznosci 
I wielrznej próżnoSci, 
Jako kosarz ziele 
Oslra kosa ściele. 


(NapLf na .flaIUr) 


Szarzyński splata w swej twórczości różne spojrzenia na śmierć i choć sytuuje ją 
wśród renesansowych koncepcji fatum (konieczność jako atrybut śmierci 
i atrybut Fortuny) f"ł. dostrzega w niej prawdziwą wolność (w ujęciu średnio- 
wiecznym), stały element zmagań życiowych (humanizm renesansowy) oraz 
wybanienie od "nędzy egzystencji" (barokową afinnaeję podlej kondycji 
człowieka). Szarzyński wprowadza śmierć w centrum wanitatywnych rozważań. 
Stara się przekonać odbiorcę, że skrada się ona tuż za nim, co wskazuje na 
zretoryzowanie jego poezji i zarczerwowanie miejsca na argumentati0 6s . Zbliża 
się ona w ten sposób do topiki kazań pogrzebowych (por. Kazania pogrzebowe 
Aleksandra Lorencowica, Kalisz 1670)66. 
Pewna grupa poetów barokowych - Miaskowski, Rudnicki, Jagodyński, 
Potocki - posluguje się średniowieczną stylizacją śmierci, obfitującą w makab- 
ryzmy (np. Rozmowa Panienki z Śmiercią K. Miaskowskiego), opisy trupów 
(S. S. Jagodyński) czy anatomię starości (D. Rudnicki). Tu idea vanila.
 zawarta 
jest w obrazach śmierci przychodzącej do czlowieka pod różnymi postaciami (np. 
pobrzękujący kośćmi odrażający kościotrup) i gotowej do zniweczenia ludzkich 
planów 67. Ma ona przypominać czlowiekowi, że jest na świecie "gościem" 
(D. Rudnicki) zmierzającym do grobu. 


83
		

/Licencje_007_02_086_0001.djvu

			Rozległa uniwersalność tematu śmierci (składnik tak wielu toposów wanita- 
tywnych) sprawia, że śmierć zapełnia przestrzeń większości utworów wyrażają- 
cych ideę van;ta.
. 
W Emblematach Z. Morsztyna (82. 50, 96) znajdujemy bogactwo kon- 
figuracji śmierci połączonych z różnymi odcieniami idei vanitas. Dystrubucja 
organizująca Emblemat 82 wyraźnie dzieli utwór na czlony odnoszące się do 
przeszlości (śmierć Adama, książąt, wodzów...) i teraźniejszości odbiorcy6K. 
Śmierć przedstawiona jest z kosą i koroną jako władczyni świata, traktują- 
ca jednakowo wszystkich ludzi. Okazuje się tyranem i sprawczynią kresu 
egzystencji: 


I największym cesarzom, i królom potężnym 
Pisze dekret nieużyty; 
KsilłŻętom, wodzom slawn)111, kawalerom mężn
111 
Podaje sztych śmiertelnej strzały nieodbity, 
Który krwie ludzkiej nieS)1y 
Nie gardzi i niedołężnym. 
I tak wszyscy musimy pod tym nieładkawem 
Siedzieć tego tyrana okrutnego prawem. 


(Emhlemat 81) 


Z. Morsztyn wiąże temat śmierci z problematyką życia pozagrobowego człowie- 
ka, wieczną karą lub nagrodą, przedstawiając w Emblemacie 50 (obraz: Ludzie 
z daleka na .fmierć poglądają i jedni się jej boją, drudzy radują) sprawy ciala, 
sumienia, trudów życia, cnoty, sprawiedliwości, wiary, strachu i życiowej 
postawy. W ten sposób tworzy poeta panoramę ludzkiej egzystencji prowadzącej 
czlowieka do śmierci i ukazuje jego zagubienie w doczesności. Egzystencja ta 
obfituje w marności i jest nacechowana ujemnie: 


O, jakoż gorzkie tym na śmierć wspomnienie, 
Którym bonory, sława, dobre mienie, 
Wdzięczne zabawy i stoły obfite 
l.echcą cielesne lubości niesyle; 
(...) 
I klórz)' wiedzą, że gdy tak źle żyją, 
Po smacznych kąskach smoły się napiją. 
(Emhlemat 50) 


Takie samo stanowisko wobec świata prezentuje Emblemat 96 (obraz: Śmierć na 
ziem; ko.
i ludzi ko.
ą, a czlowiek w niebo patrzy przez per.
pektywę), akeentujae 
znikomość żywota człowieczego i nieustającą obecność śmierci w życiu. Wiersz 
kunsztownie operujący symbolią }łanita.
 (śnieg, kwiat polny, kosa, perspektywa 
- by "pojrzeć na świetne niebieskie tryjony") zawiera szercg myśli o krótkości 
życia i szukaniu właściwej drogi do wieczności. Kontaminuje on zarazem temat 
śmierci, topikę peregrillat;o }łitae oraz sacrum świata. 
Równie sugestywnie prezentuje śmierć W. Potocki, choć stworwny przez 
niego wizerunek śmierci w pieśniach i nagrobkach o wiele bard7jej nawiązuje 
do średniowiecznych wyobrażeń tego zjawiska. Zwłaszcza Pie.fń XXXV 


84 


..
		

/Licencje_007_02_087_0001.djvu

			poety pl. o .fmierci kompozycyjnie i obrazowo odwoluje się do średniowiecznych 
tańców śmierci (przegląd stanów społecznych, wyliczanie znanych z historii
 
a zmarłych już osób, charakterystyka śmierci jako "okrutnej jędzy", "jadowi- 
tej", ,,mściwej") i wyraża ideę równości wszystkich wobec niej. Padają imiona: 
Aleksandra, Herkulesa, Salomona, Absaloma, Kserksesa, Ulissesa. Śmierć 
stanowi zakończenie określonej drogi. Utwór inkarnuje topos peregrinatio }łitae: 
"Dawi nas w domu, dawi nas w polu, w drodze. I Zabija srodze". Opiera się jej 
cnota, którą warto pielęgnować. W nagrobku Korydonowi Jegomo.fci Pana 
Starosty Sądeckiego śmierć ujęta jest ekspresyjnie, groteskowo, tak jakby poeta 
chciał połączyć temat życia i śmierci na jednej płaszczyźnie: 


I 


-a to i zła, i głupia ta śmierć jako krowa 
Nie wstydzi się i ludzi, i psów morzyć. zatem 
Śmiele ją mogę nazwać i hyclem, i katem: 
Jednako bierze człeka i z tronu, i z gnoju, 
Jednako psa u jatek jako na pokoju. 
W innych utworach: Temuż (SteJanowi Potockiemu...), Stanisławowi Żmudz- 
kiemu, Grobowi, Mor.fI omnibu.o; una...Potocki przemawia do odbiorcy wizją 
nietrwałego świata i pogrzebu, pozbawiając ziemski świat jakiegokolwiek uroku. 
Temat śmierci cieszył się wielką popularnością w siedemnastym stuleciu. 
Warto wymienić poemat Śmierć Ojca Romualda (Lovrenc Harusić 1676--1748) 
napisany w konwencji tańca śmierci: 
Ślepa jestem, aleć zgładzę wszylki 
I tą kosą swoją działam wielgie szkody: 
Czy stary, czy młody - każdy, co przede mną stanie, 
Bogaty, ubogi, chłop, śJachcic - nikt nie odejdzie". 
Utwór O niepewnej godzinie .fmierci Hallgrimura Pjetrussona (1614-1674) 
wprowadza motyw przychodzącej do człowieka śmierci, a życie nazywane jest 
pomrokiem, w którym błądzą ludzie 70. Również angielska poezja metafizyczna 
ewokuje śmierć jako dopełnienie ludzkiego losu. lohn Donne w Sonecie 
X koncentruje się na potędze i grozie śmierci, a równocześnie próbuje ją 
zdeprecjonować poprzez wyliczenie negatywnych cech: 


Losu, przypadku, królów, despentów sługo, 
Posłuszna jesteś wojnie, truciźnie, chorobie; 
Łatwiej w maku czy w czarach sen znaleźć niż w tobie 
I w twych ciosach; więc czemu puszysz się tak długo 71. 
O wiele bardziej rozbudowuje ten temat George Herbert w poemacie Śmierć, 
pełnym wstawek naturalistycznych i makabrycznych. Utwór przenika idea 
śmierci nieprzyjaznej, gdy człowiek nie utożsamia z nią wieczności i śmierci-snu, 
które staly się jej udzialem "odkąd pokraśnialo jej oblicze szpetne od krwi 
Odkupiciela". Umartwienie poety akcentuje obecność śmierci w poszczególnych 
stadiach życia człowieka, a inicjuje je memento mori: .,Jak wcześnie gnije życie 
ludzi!". Alegoryczność wielu obrazów wiersza - "Przystań śmierci", 
"dom-trumna", "lektyka-mary", "domostwo śmierci", "karawan człowieka" 


85
		

/Licencje_007_02_088_0001.djvu

			- uwypukla temat śmierci i sprawia, że symbolika. }łanita.f zyskuje opraw
 
przestrzeni lirycznej i przemienia ją w przestrzeń }łanita.f. 
Średniowieczne utwory o śmierci podkreślały jej grozę i maniakalną obsesję 
w życiu czlowieka, natomiast barokowe chętnie próbują sprowadzać refleksję 
o przemijaniu ludzkiego życia do kategorii wolności czekającej człowieka po 
porzuceniu biologicznej powłoki. lednakże podstawowym sposobem kreowania 
obrazu }łanitas jest język śmierci - kod rozkładu, rozpadu i ukazywania 
destrukcji świata jako najbardziej sugestywny. 


3. Obraz ludzkiego życia w systemie znaków nnitas 


A. Życie snem - "Świat wokoło lotny sen" 
Symbolika snu, cienia i ułudy, zapelniająea liryczne obrazy świata otaczają- 
cego barokowych bohaterów, zajmuje ważne miejsce wśród utworów podej- 
mujących tematykę marności świata. Ma ona odwoływać się do ulotności 
i nietrwałości form ziemskiego trwania. Trafnie wyraża tę ideę Lubomirski 
w utworze Somnu.f, mówiąc o bycie ludzkim zniesionym przez byt snu, czy 
Sarbiewski wodzie Do TeleJa Lika 72: 


Niestety! łudzim si
, Telelie mił)", 
Zwodzi nas losów koło lajemnicze. 
Cz)" my si
 m)"lim? Cz)" t
e spowiły 
Świat ten, iż dziwne ma pi
kne oblicze? 
Czy prawda, Liku, si
 jaki przed nami, 
CZ}' też dot)"chc:ms wzrok błądzi bezkreśnie, 
Kłamliwe oka szkło zdradą nas mami 
I Bajk
 jeno długą roim we śnie? 
(Do T
/l!fa...) 
Sarbiewski ląezy tematy świata-rumowiska i życia-ułud y-bajki, tworząc za ich 
pomocą obraz świata nietrwalego, zwodniczego. Wlącza ponadto;1o przestrzeni 
wiersza szereg wyliczeń ziemskich marności, co ma wskazywać na ciągłe 
otaczanie się człowieka fikcją i pozorami doskonałości. Takie obrazowanie 
przypomina .mnet XCVIII Chassigneta: 


Qu'est-oe de volre vie? un mensonge frivole. 
Qui, sous I'ombre du vrai, nous vient li decevoir. 
Un songe qui n'a plus ni force, ni pouvoir, 
Lors que I'oeil au reveil sa papupiere decole. 


Pytanie: czym jest życie pojawia się często w literaturze staropolskiej jako 
inspiracja lekturą Kf. Hioba, P.mlmami lub innymi fragmentami Biblii. lest tak 
w Emblematach Z. Morsztyna, Eklezjastesie Lubomirskiego, P.m/modii Kocho- 
wskiego, twórczości Sępa Szarzyńskiego i Baki. Jan Dominik Moroiski w utwo- 
rze Sicut umbra die.f no.ftri .fuper terram nawiązuje do Kf. Hioba - ,,Jako cień dni 
nasze na ziemi" VII,9: 


86
		

/Licencje_007_02_089_0001.djvu

			Własny cień lala człowiecze na świe\.;e. 
O lala, aza nie ulalujecie 
Równo jako cień, który wocamgk'niu 
7.nika, choć si
 7da wielki na poj7rzeniu? 
Nie mać, jeśli był cień ki\.-dy na ziemi. 
Toż liię i z laly dljeje clJowicczcmi. 
Jedyna sioslro moja, rLCCZY obie. 
Klo lal swych nic zna, może poznać w lohie ". 


Przyrównanie życia do snu i uludy jest hardzo czeste w poc:tJi harokowej 
i u ka7..dego poety otrzymuje specyficzną, oryginalną reali:t..acje. Baka w Rytmie 
o lowiatowej marno.ki używa formuły "Świat wokoło lotny sen", mówiąc o nim, żc 
jest samolubny, podupadły w chorobie, a sława świata to złudna tecza. Refren 
o "lotnym śnic świata" nadajc wierszowi pewien rytm i sugcruje nadrzedność 
tcgo tematu w stosunku do innych prohlemów utworu. Wicrsz () wolno.
ci 
.
umnienia Baki przywoluje obrazu człowieka, który "śpi w zginicniu jak od 
makówek", co wyraźnie naccchowuje tę formację stylistyczną znakicm idci 
"UlI;ta.
 ("życie-zginienie"). Dość przejrzysta jcsllU topiczność ohrazu życia-snu, 
klóry pojawia się w różnych konfiguracjach na oznaczcnic ułudy świata. U Baki 
tcmat ten przcobraża się niekiedy w strukturę lopiczną, funkcjonującą w polu 
leksykalnym gr.lechu i życia przywołująecgo śmicrć. 
Ohraz życia-snu poddaje się topizacji na skutck swej dużcj pojemności 
tcmatyezncj, a rzeczywistość ludzkicgo trwania okrcślana mianem sennego 
złudzcnia ewokuje określony typ bohatera, który nie jest zdolny właściwie ocenić 
jakości życia. Charekteryzuje go bowiem "zbytnie staranie o żywot człowieczy". 
Potocki w Periodzie .
;edmna.
tym i Z. Morsztyn w utworach Votum i O lonie 
dowodzą, że świat nie ofcruje człowiekowi wielc - "tylko scn cienia marnego". 
Tematyka snu ma zaświadczać o znikomości świata oraz wskazywać na 
omylność człowieka w stosunku do wartości, które okazują się kruche jak senne 
marzcnie. 


B. Człowiek na scenie świata i kosmosu - "W śmierci jest z życiem jedno 
cudowisko, I Śmierć z światem, z śmicreią życia jest igrzysko" 
Zakorzeniona w renesansie koncepcja człowieka-igrzyska bożego i aktora na 
scenie ziemi i wszcchświata, zyskała nieslyehaną popularność w literaturze XVII 
stulecia: Stała się obiegową, topiczną konstrukcją stylistyczną, mającą przekazy- 
wać idcę wlączenia człowieka w reżyserowane przez Boga, Śmierć i Fortunę 
widowisko. W tak pojętym spektaklu człowiek odgrywal narzuconą mu rolę, 
czckając na ostatni epizod widowiska - śmierć. Antyczno-chrześeijański aspekt 
tcj mctafory trafił w XVII wieku na podatny grunt do wzbogacenia się w nowe 
wartuści. Wiązalo się to z zainteresowaniem budową wszechświata i odkryciem 
glęhi ludzkicj osohowości. Czlowiek, który w XVII stuleciu zrozumiał wolność 
i potęgę swojcj myśli, poczul się nagle absurdalnic sprowadzony do roli aktora, 
odgrywającego poszczególne etapy swojego życia oraz scenę śmierci. Zaczął 


87
		

/Licencje_007_02_090_0001.djvu

			odczuwać swój los w kategoriach teatralności i towarzyszy lo mu przekonanie 
o niemożności zmiany roli. W literaturze odczucia te zakorzeniły się w postaci 
toposów theatrum mundi i Dei oraz theatrum uni}łer.c;i. 


c. Pod prawem Fortuny - "Próżność nad próżnościami, wszystko próżność 
zgoła, I Wszystko pędzi natura z fortuną dokoła" 


W poezji barokowej Fortuna ukazywana jest jako inscenizatorka teatru 
świata (topos theatrum mundl), uosobienie szczęścia, bogini, której należy się 
wystrzegać i nie darzyć zaufaniem oraz personifikacja "obłudy" czyli iluzyrocz- 
ności świata. lej popularność w literaturze tego okresu wynikała z nastawienia 
poe7Ji barokowej na literaturę starożytną (co szczególnie podkreśla E. Sarnows- 
ka-Temeriusz w Problemach staropolskiej wiedzy o poezji) 74. M. K. Sarbiewski 
w Dii gentiunł przedstawia Fortunę jako wyrazicielkę okrutnych praw świata, 
wyliczając jej atrybuty oraz podkreślając ingerencję w sprawy ziemskich wyda- 
rzeń człowieka 7S. Powodowane przez nią szczęście i nieszczęście literatura 
staropolska kontaminowała niekiedy z próbą cierpienia zesłaną na Hioba. Sęp 
Szarzyński w Pie.fni IX, Iż próżne staranie czlowiecze... wyraźnie lokalizuje 
F ortunę w systemie znaków }łanitas i choć przeciwstawia ją śmierci, nacechowuje 
swoją bohaterkę negatywnie: 


Co na świecie, chyba błQd? kłopoty'] marności? 
Imię tylko pokoju snadź i szc:z;śliwości. 
(...) 
Wątle iamy na powódź zaćmionej bogini, 
Lecz ta niech zwyczaj zmieni; śmierć folgi nie czyni. 


Fortuna mogła bardzo wymownie charakteryzować okresy ludzkiego życia 
i podkreślać jego wanitatywność, gdy opuszczałą bohatera. A. Władysławiusz 
w utworze Na Fortunę obludnq zaznacza, że sprawy swoje toczy odmiennie 
i ukazujc się bohaterowi raz z tyłu, raz z przodu. Z kolei w Eklezjaste.c;ie 
Lubomirskiego przedstawia ona obraz niestatku. Najciekawiej wtopił ją w prze- 
strzcń swych utworów refleksyjnych W. Potocki, uwzględniając jej nietrwałość 
i zwodniczość. Poeta często odwoluje się do Kc;. Hioba, by zaznaczyć, że ludzkie 
życie pelne omylności posiada malo wartości. W utworze Do JegomoJci Pana 
Staro.c;ty Sądeckiego... śmicrć i fortuna są stałymi mieszkańcami ,,7jemskiego 
mizernego padołu". Nawiązując do cierpień Hioba, stwierdza podmiot liryczny, 
żc smutna jest postać ziemskich rzeczy oraz ..siew
i pociech". W tym utworze 
Fortuna konkuruje ze śmiercią i wyrażnie przegrywa. Wanitatywność tekstu 
odsiania powagę ludzkiego cierpienia. Ten sam temat pojawi się również 
w NieJtatku rzecz)! ziem.c;kich ilustrując dobra fortuny ludzką pracą (budowanie 
domu, szczepienie sadu, zakładanie palacu) i przeciwstawiając je momentowi 
nadejścia śmierci. Niestałość Fortuny poeta przedstawia w PieJni albo Trenie 
XLIII Fortuna wodą. natura żelezem: 


88
		

/Licencje_007_02_091_0001.djvu

			Pomaż katu fortuna! dosyć od natury 
Ucha w rzeczach śmiertelnych, dosyć mamy dziury. 
Nie masz, nie masz na świecie nic takiego, co by 
Trwać miało: same śmierci tylko a choroby. 
Wszystko do swego końca skrytym wrogiem jedzie. 
Topos komploracyjny (opłakiwanie syna) odsłania w tym wierszu smutek życia. 
Zawiera się w nim także obraz Fortuny, która "razami maca". Fortuna wyraża 
tu ideę }łanita.v, podobnie jak w utworze pt. Omylność pociech ziemskich ze 
Smutnych zabaw, gdzie poeta przedstawia" wesela", które obracają się w smutki. 
W Pieśni Żywot ludzki eksponowana jest przestroga, by nie "d ufać Fortunie i jej 
faworom", ale koncentrować się w życiu na zdobywaniu cnoty. Fortuna 
przedstawiana jest w twórczości Potockiego jako iluzoryczna część nietrwałego 
świata, która pozostaje na nim nadal, gdy człowiek odchodzi z areny ziemskich 
wydarzeń: 


z czegoż sit; tedy, z czego, głupi pysznisz człecze? 
I stąd cię śmierć do grobu leda w dzień wywlecze, 
Gdzie dognijesz ostatka, ani z tob. dary 
I tytuly fortuny nie pójd. na mary. 
Inszy sit; rozpościerać w tym 
zie po tobie, 
A ty, jakoś był ziemi., ziemią 
ziesz w grobie. 
(Czlowiek) 
W Periodzie trzyna.vtym człowiek ukazany jest na tle niepewnego życia, a utwór 
przedstawia tezę: "Wszystko pędzi natura z fortuną dokoła", co ma wskazywać 
na przemienność człowieczych spraw. 
Podobny typ wypowiedzi sytuującej Fortunę w centrum wanitatywnych 
rozważań pojawi się później w twórczości W. Rzewuskiego, który "złego 
przykrość losu" łączy z igrzyskami Fortuny (Życie czlowieka). Poeta przeciw- 
stawia triumf śmierci nad ziemską nicością i Fortunę wartościom egzystencji 
człowieka. 
Motyw Fortuny jako składowa część tematu zmienności i niestałości 
ziemskiego losu będzie się pojawiał w literaturze barokowej w otoczeniu wyliczeń 
trudów i cierpień egzystencji jednostki. Stanowi on ważne centrum stylistycznych 
realizacji tematu marności świata. 


D. Trudy egzystencji - "Bied, plag, płaczów świat jest skrzynia" 
Tematem towarzyszącym poetyckim obrazom wyrażającym ideę }łanita.r jest 
temat trudów egzystencji ludzkiej i związanych z nią nieszczęść, chorób, 
zmienQyeh "przygód", bólu, trosk itp. Poeci barokowi wręcz preferują tematy 
wanitatywne i starają się przedstawiać życie ludzkie od najbardziej niekorzystnej 
strony. Tematyka trudów egzystencji, a zarazem braku satysfakcji z faktu 
istnienia przenika określone toposy wyrażające ideę }łani/as. S. Grabowiecki 
w Sonecie XCVII przyrównuje swój żywot do morza napełnionego troskami 
i żałościami. Poeta wyraźnie wtapia w topos peregrinatio }łitae tematykę trudów 


89 


12 - Idea """Ilar...
		

/Licencje_007_02_092_0001.djvu

			życia. Podobnie czyni D. Naborowski w Prośbie Daniela Naborowskiego do 
Krięcia Imci Janu.rza Radziwilla..., przedstawiając życie ludzkie podążające do 
portu: "Dni co lepsze człowiekowi zbiegają, I A schyłek wieku bóle i choro- 
by mają". Przy czym ciało wędrowca jest strudzone, skołotane, narażone 
na niespodzianki podróży i wszelkie przeciwności, które wykorzystując sła- 
bość konstytucji fizycznej człowieka, mają odwodzić go od celu podróży. 
M. K. Sarbiewski wskazuje na przeciwności życia: 


Niespodziewane i zmienne przygody 
Oplolły sieci, życie śmiertelnika. 
Wciąż ku swej mecie niestaJej wiek młody 
Szybko pomyka. 


(Do Kryspa uwiń.sk
go) 
Trudno byłoby wydzielić temat trudów egzystencji od innych, mocno z nim 
związanych, a więc czasu, kruchości życia, kresu istnienia, przeobrażeń świata 
- naturalnych i na skutek interwencji człowieka. Interesujący nas temat pojawia 
się w literaturze barokowej jako ilustracja życia ludzkiego w scenerii świata 
podporządkowanego cierpieniu i destrukcji (przykładowo koncepcja świata 
"mizernych dostatków" W. Kochowskiego, świat pelcn sprzeczności w Eklezjas- 
te.rie Lubomirskiego). Charakteryzuje go również niezdolność bohatera do 
zlokalizowania swojego miejsca w życiu lub wręcz stwierdzenie, że ziemski świat 
mu takiego miejsca nie zapewni. Tu znów temat ten wypełnia topos peregrinatio 
}łitae: 


Mizerny ten po błędnym morzu żywot pl}'Wa, 
Sam nieswój miejsca nigdzie pewnego nie miewa. 
(D. NBborowski, Stat
czny ..mysI) 


Naborowski napomina, że czlowiekjest celem dla "przygód i przypadków" oraz 
że powinien oddawać mężnie to, co szczęście mu da, a nieszczęście odbierze. 
Temat trudów egzystencji przywołuje motyw nierównej pozycji czlowieka na 
ziemi, lecz wyprowadza z niego tezę o równości wszystkich wobec śmierci: 


Świat się niejednako z nami 
Obchodzi, choć to gościami, 
Bo jednych posadza w gnoju, 
A drugich w złotym pokoju. 
(J. D. Moroiski, Pamiątka .łmi
rci...) 


Moroiski inspirowany tematyką biblijną (księgi Salomona) w Omne.r morimur... 
traktuje w planie literackim życie jako stan umierania i brak pokoju. 
Nigdzie jednak temat ten nie zostaje tak zamplifikowany, jak w twórczości 
J. Baki, która charakteryzuje życie ludzkie wylącznie w kontekście przemijania 
i śmierci, stwarzając obraz negatywnych odczuć mieszkańca ziemi. Świat Baki to 
"śmiecisko" i skrzynia pełna "bied, plag, płaczów" - "świat psu brat". 
W Uwad
e .łmierci w.rzytkim stanom slużącej poeta podkreśla brak szczęścia 
w życiu i samo życie wartościuje z dużym dystansem: " Świat okrąg krętna cyga 


90
		

/Licencje_007_02_093_0001.djvu

			I Nędzna, szczupła jako figa". A Uwaga nędzy ludzkiej to literacka summa życia 
od początku do końca przepełnionego marnością: płacz od niemowlęctwa, 
trudności w każdym okresie życia, złudne honory i zaszczyty, smutna starość, 
spotkanie ze śmiercią. Wyliczenia wyzwala w poecie refleksję: Ach! miałżeś po co 
na ten świat się rodzić". Forteca troy wiecystego Grzymaly na pogrzebowym akcie 
wie/m. Zygmunta Alebandra Grudzin.'ikiego (1661) wymienia choroby jako 
towarzyszki ludzkiego życia 76. 
Z. Morsztyn realizujący w Emblematach symbolikę Typu... mundi wyraża ideę 
vallitas poprzez obraz życia pełnego przeciwności: 


Jako powódź lak lala moje uplyn
y 
I jako cień spóźniony dni moje miknęly; 
Ulecial z lekkim wielrem czas życia mojego. 
Pełen kłoPOlów. chorób. lrosk. żalu gorzkiego. 
(Emblema 29) 
Świadomość przemijania u bohatera lirycznego splata się z negatywną occną 
danego mu czasu egzystencji. Jeszcze bardziej wyeksponuje ten temat W. Po- 
tocki, który w wielu utworach wylicza trudy ziemskiego trwania: trzęsienia ziemi, 
powodzie, potopy, drżenia ziemi, obecność śmierci (MarnoJć żywota ludzkiego 
\II śmiertelnym ciele) oraz brak stałości czegokolwiek (Period dzie.'iiąty). W kon- 
sekwencji obrania takiej dominanty tematycznej spora część twórczości Potoc- 
kiego (Pieśni. Periody. Nagrobki ipt.) kreuje wizerunek "biednego człowieka", 
doświadczanego bardziej niż biblijny lob. K'iięga Joba patronuje wielu utwo- 
rom poety i ma za zadanie wyjaśnić przyczyny trudów egzystencji. lest tak 
w Pitśni LIV (Znak .'iądu Twego), mówiącej o nieurodzajach, głodzie, żywiołach 
przyrody, wojnach i plagach: 


Ja z Jobem mówię: 
Pan dał i zasię 
Wziąl w królkim czasie 
Podług swej woli. 


Deifikacja wanitatywnej przestrzeni otaczającej czlowieka ma wydźwięk uniwer- 
salny. Stanowi strefę profanum, z której człowiek powinien wyzwolić się na 
drodze do wieczności. Tematyka trudów egzystencji, tak charakterystyczna dla 
toposów peregrinatio }łitae. życie .mem czy theatrum mundi, krzewi się w literatu- 
rzc barokowej nader bujnie i generuje całą serię wspomagających tematów 
pobocznych - kruchość ludzkiego dala, niestalość form rzeczywistości itp. 


E. Niestałość świata, nietrwałość życia - "O inconstace, Ó mort, Ó pauvre vie 
humaine" 


lednym z częściej powtarzanych tematów wanitatywnyeh jest niestalość 
świata, wyrażająca się poprzez symbolikę marności (bańka, kwiat, bąbel dęty, 
cień, perz, kurzawa, plewy itp.) oraz nietrwałość życia ludzkicgo, sygnalizowana 


91
		

/Licencje_007_02_094_0001.djvu

			topiką Ubi .'Iunt...? Pascalowski sceptyeY2lIl patronował literaturze tego okresu 
i wskazywał na interpretowane przez nią tematy: 


Nie trzeba mieć duszy bardzo podniosłej, aby zrozumieć, 
że nie ma tu na ziemi trwałego i prawdziwego zadowolenia, 
że wszystkie nasze przyjemności są tylko marnością, że 
niedole nasze są nieskończone, że...Ślnierć...grozi nam 
w kamej chwili. 


(Pasca1, Myśl,) 71 
Sęp Szarzyński w Pieśni IX zastanawia się nad niestałością, nietrwałością 
i marnością świata, na którego obraz składają się "błędy, kłopoty i marności", 
a H. Morsztyn w Światowej rozkoszy zapytuje się wręcz: "Któż, oprócz ślepego, 
I Nie widał ślicznych świata tego pozorności?". Temat ten wyzwala u poetów 
bogaty żywiol symboliki wanitatywnej: cienia, bańki, pajęczyny, grobu, świecy, 
oraz splata się z alegorycznym obrazem życia-fraszlci i żyeia-cienia. Cechuje ona 
twórczość Szarzyńskiego, MoroIskiego, Potockiego i innych. 
Meditatio mortis lana Andrzeja Morsztyna akcentuje niestałość i niepewność 
człowieka na arenie ziemskich 2lIlagań. Bohaterowie utworu nie chcą angażować 
się w doczesność, co symbolizuje w tekście ich niechęć do spełnienia toastu za 
zdrowie króla i panów. Nie pragną. również oceniać ludzi na podstawie ich 
zachowania, nastroju czy pragnień, gdyż nic to nie 2lIlienia w obliczu nad- 
chodzącej śmierci. Wlaśnie przeczucie i wyobrażenie śmierci ("Prędko śmierć 
juczy", "śmierć tuż na karku") tworzą w tym wierszu okazję do cieszenia się 
radością wzajemnej przyjaźni jako jedynej ziemskiej wartości. Personifikacja 
śmierci przypomina średniowieczne obrazy śmierci - towarzyszki, nieustannie 
podążającej za człowiekiem w codziennym życiu i czekającej na moment 
pozbawienia go ziemskiej egzystencji. Przywolana została tu zarazem niewiedza 
człowieka dotycząca końca życia ("Nie każdy, nim wieczór będzie, I Do gospody 
trafi") i niepewność istnienia. Meditatio mortis jest wierszem o sposobie życia 
wśród pogardliwie zanegowanych wartości ziemskich, lecz zarazem utworem 
wskazującym na rolę ludzkiej przyjaźni. 
Baka przedstawia świat jako "wór plew" (Dworskiej mlodzz), "fig funt", 
skandując to rytmicznie w refrenie (Uwaga nikczemności .fwiata) i dodając: 


Próżność świata bąbel dt;ty, 
Prędzej niknie niż wir krt;ty. 
(Uwaga "ikczf!mności...) 


Potocki przypisuje światu te same cechy i analizuje koniec wszystkiego, co 
ziemskie. Ma go unaocznić symbol ziemi, która zagarnia wszystko, co istnieje: 
"Wszystko, co z ziemie wstało, znowu w ziemię wlezie" (Wszystko jedno na 
świecie). Kochowski w Pieśni XXXV tworzy obraz "mizernego świata", 
sygnalizując powyższą tematykę poprzez motto do tekstu: "Nic pod słońcem 
trwalego nie jest, Humana cuncta fumus, umbra, vanitas, I Et scaenae imago, 
verbo ut absolaum nihil" (Niepróżnujące próżnowanie, Kraków 1674). 


92
		

/Licencje_007_02_095_0001.djvu

			Niestałość świata generuje temat nietrwałości życia. Żaden topos nie wyraża 
pełniej tego zjawiska od formacji Ubi sunt...?, chętnie podjętej przez literaturę 
XVII stulecia. 1. D. Moroiski w Pamiątce śmierci ma/żonki wyraża ideę }łanitas 
posługując się toposem Ubi sunt...? Stosuje go również Potocki, Morsztynowie 
lub w fonnie opisowej Naborowski i Szarzyński. 
Temat niestałości życia jako ilustracja idei }łanitas cieszy się popular- 
nością również później. K. M. Juniewicz w swoich Uwagach pobożnych i po- 
litycznych na mądre króla Salomona o próżności światowej zdanie (Wilno 
1753), sięgając do Księgi Eklezjastesa wyraża marnoŚĆ doczesnego by- 
tu: "Wszystko, co żyło, I Jakby snem było (...) Styma, fawory, Pompa, ho- 
nory I Próżne to cienie, I Proch, perz, kurzawa, I Odęta sława". Kunsztow- 
ne aliteracje, spieszny rytm monologu sprawiają, że wyliczenia marności 
autorstwa Juniewicza ("wszelkie dostatki jakby zdrój z siatki nikczem- 
nie zeszły") uwyraźniają ideę }łanitas i amplifikują podległą jej tematy- 
kę 71. Dzieje się tak w utworach: Łakomych bogaczów nietrwalość i Wzajem- 
ne różnych kreatur walczenie i nietrwalo.fć. W twórczości E. Drużbackiej temat 
ten wyzwoli pochwałę natury jako ucieczkę od niestałości świata (Pochwala 
l . ) 
asow... . 
W oryginalny sposób pojęcie "niestałości świata" przeciwstawia poję- 
ciu "statecznej śmierci" poezja francuska XVII wieku, która zafascynowa- 
na symboliką marności (bańka, wiatr, rzeki, piaski ruchome, cienie) roztrzą- 
sa problem ulotności świata. Słowa Chassigneta: ,,0 inconstance, ó mort, 
Ó pauvre vie humaine" znajdują piękne rozwinięcie w sonecie XCIX, k.tóry 
symboliczny obraz mydlanej bańki łączy z obrazem wiatru i więdnącego 
kwiatu 79: 


L'ombre est tantot ici, et puis lOudainement 
Elle s'ćvanouit: ainsi Jegerement 
S'enfuit le vie humaine, inconstante et volage: 


A veugle, c:ependant, sur tes joun passagers 
Tu fondes ton espoir, qui passent plus legers 
Que ne fait Je savon, ni la neur, ni I'ombnge. 


Z kolei Sponde podkreśla nietrwałość życia za pomocą wizerunku człowie- 
ka żyjącego w mgle, tumanie (StQ1Zces de la mort). lest ono utkane z piór, 
zawieszone w tchnieniu wiatrów (sonet VIII) 10. Chassignet określa je me- 
taforą "dymiącej lampy" - "Notre vie est semblable li la lampe enfumee" (so- 
net XL). 
Literatura borokowa widziała w niestałości i nietrwałości życia ludzkiego 
i świata pretekst, by mówić o cierpieniu egzystencji i uświadamianiu sobie 
upływu lat, zbliżających wszystko do upadku i śmierci. Preferując ideę }łanitas, 
dotyczącą częstokroć osobistego stosunku człowieka do świata, odkrywała 
drzemiące głęboko we wnętrzu człowieka poczucie krzywdy w obliczu od- 
chodzącego od niego życia. 


93 


.......
		

/Licencje_007_02_096_0001.djvu

			F. Nietrwałość form ziemskiego świata - "W niewiele godzin mocarstwa 
się walą, I Co rosły wieki" 
Ideę vanita.'r wspomagają w planie literackim poezji barokowej obrazy 
grobów, ruin, zniszczonych siedzib ludzkich czy innych symboli ludzkiej 
aktywności (piramidy, mauzolea). Obrazy te ściśle związane są z kategorią czasu 
i bardzo często eksponują upadek i degradację miasta jako obszaru wy- 
znaczającego trwanie i koniec egzystencji ludzkiej. 
Czas jako centralny temat idei vanitas w utworach poświęconych miastom 
jawi się jako ziemski czas historyczny, rezerwujący dla miasta określony odcinek 
temporalny aż do chwili zniszczenia grodu za sprawą człowieka. Jest on również 
traktowany jako sfera, gdzie przejawia się moc Jahwe (gniew numinotyczny), 
który niszczy miasta wraz z ludnością, a zatem jest to czas sakralny, a jego 
początkiem i końcem może być tylko sam Stw6rca. Niezmiennie jednak w liryce 
staropolskiej, a szczególnie barokowej, czas, który może być kategorią od- 
noszącą się do ludzkiego intelektu lub odczuciem numinosum, bądź czasem 
historycznym, wyznacza kres miasta i zarazem kształtuje koncepcję bytu 
człowieka wpisanego w tę zamknięta murami przestrzeń. '{ 
Liryka staropolska bardzo chętnie eksponowała tematykę zOlszczenia miast 
oraz rozkładu i rozpadu społeczności ludzkich. Przypomnijmy Elegię IV Ks. 
trzeciej J. Kochanowskiego, w której Rzym został przekreślony jako symbol 
ludzkich możliwości i ludzkiego trwania, utwór O Rzymie tegoż poety, Epitafium 
Rzymowi Sępa Szarzyńskiego, nawiązujące do konwencji opisu destrukcji oraz 
tren O śmierci Jana Tarnowskiego Kochanowskiego z szeregiem retorycznych 
pytań o dawną potęgę przywoływanych miast. Wiele z tych obrazów destrukcji 
odnieść można do biblijnych obrazów miast w Psalmach. "oJ 
M.K)Sarbiewski podejmuje staropolską tematykę upadku i rozpadu 
społeczności ludzkich, koncentrując się na fakcie nagłej zmiany losu i zbytniej 
nadziei człowieka na niezmienność i trwałość form ziemskiego świata: 
"( O- 
 } I '. ... ..,. r 
.J Nic nie trwa długo: niespokajną falą \ . 
 .. 
Toczą 5i
 marzeń rozpętane rzeki, " 
W niewiele godzin mocarstwa się walą, 
ICO rosły wieki. " 
\ ł \ \ ... 
Zbyt długi okres naznaczył ów czlowiek, 
Co rzekł, że Pańslwom dzień starczy do śmierci, 
Jedna je chwilka może w mgnieniu powiek 
Slargać na ćwierci. 


(Oda 11,7 Do Publiwra M
mniu.fra) 


Temat ten okazuje się bardzo popularny w XVII stuleciu. Podejmuje go 
J, A. Morsztyn w Nagrobku Otwinowskiemu, wspominając potęgę czasu w sto- 
sunku do ludzkich form istnienia ("Czas i największe monarchije zniesie"), 
Z. Morsztyn w Epitalamiwn...Janowi Mierzeńskiemu..., Potocki, Baka i inni. 
Epitalamium Mierzeńskiemu wyróżnia się całą serią retorycznych pytań o potęgę 
znanych z historii miast: "Gdzie Sparta? Korynt? I Kędy zawołane Sławnego 


94
		

/Licencje_007_02_097_0001.djvu

			Cypru bogate struktury?", zawierając zarazem odpowiedzi na pytanie o rozkład 
form świata: 


Wszytko popiołem lezy przysypane, 
Wszytko upływa jak powódź. jak chmury 
Wiatrem 
zone, jako cień spóźniony, 


mające zobrazować ideę }łanita.'i. W tym utworze Z. Morsztynajedynie "pamiąt- 
ka uczynków dobrych" człowieka nie poddaje się prawom zapomnienia i tworzy 
topos przeciwstawny idei }łanitas. 
Przejmujący obraz rozkładu form ziemskiego świata zawiera W. Potocki 
w Sielance. lej bohaterka Klio, jak i Mnemosyna, oznajmia upadek narodów 
i miast na skutek działalności czasu. Giną całe monarchie, miasta, zamki, domy, 
"Efezy, piramidy, kolosy, mauzole" - "ziemia je pojadła". Mnemosyna dodaje, 
że nie ma dziś Troi, Kartago, gdyż zapanował nad nimi czas. Z kolei u Baki 
symbolami rozpadu są zniszczone mury, rdza, obecna wszędzie śmierć (Miasta 
obywatelom). 
Temat ten wkrada się również do poezji madrygałowej. Canzona 10 Marina, 
w przekladzie 1. W. Ustrzyckiego, opiewa upadek miast i ukazuje pustkę po ich 
zniknięciu: 


0, jak wiele miast dawnych 
Ruina ich okrywa! 
Wiele Pałaców sławnych 
Chwast lai i pokrzywa. 
ł cóż si
 dziś zdobywa 
Na moc i sił
 tak" 
Aby słaboŚĆ natury pokrzepiło jak,? II 


"Nędzny świat" pokrywają groby, symbole ludzkiego istnienia. Wspomina 
o nich Potocki, pytając o miejsce spoczynku Herkulesa, Samsona, Aleksandra 
Wielkiego i ukazując pustkę na ziemi - "czas wszytkim grobem" (Grobowi. 
Śmierci. Cialo z duszą). 
Temat grobu przenikający wiele wanitatywnych utworów barokowych 
(Naborowski, Potocki, Morsztynowie, Lubomirski) staje się w nich manifestem 
kruchości życia i wyraźnie nawiązuje do średniowiecznych fascynacji miejscami 
Spoczynku ciał. W twórczości Moroiskiego temat grobu wypelnia niemal 
caldowicie archetypiczną materię idei }łanitas (Na grób, w którym leży.... 
Pamiątka ,fmiercLz miejsc Pi.'ima Świętego. Pamiątka .fmiercLz rozmaitych 
napisów) i tworzy obraz Śmierci zrównującej wszystkich ludzi przy końcu życia. 
Mogily, robactwo, ruiny to jeden z tematów oferujących barokowym 
pisarzom (Na borowski, Potocki, Baka, Morsztynowie) pretekst do mówienia 
o śmierci w kategoriach bardzo osobistych. Rozklad i upadek wyzwalał lęk przed 
czasem i wlasnym kresem. W ten sposób idea vanitas została wzbogacona 
.w pierwiastek intelektualny, przekształcając się w środek poznawania rzeczy- 
wistości. 


95 



 


....
		

/Licencje_007_02_098_0001.djvu

			4. Idea 
tułittlS i jej tematy przeciwstawne 


Do przeciwstawnych tematów idei }łanitas należą: dobre uczynki, cnota, 
sztuka, mądrość, umiejętność właściwego korzystania z życia, przyjaźń, choć 
należałoby zaznaczyć, że i niektóre z nich czasami bywają kwestionowane 
w obliczu potęgi śmierci i zapomnienia. 
Na pierwszy plan wysuwa się afirmacja cnoty jako wartości, która przetrwa 
ziemskie marności. Jest tak. w twórczości D. Naborowskiego (szczególnie utwór 
Cnota grunt wszystkiemu), W. Potockiego (Czasie, pożądnej ojcze niepamięcI), 
S. H. Lubomirskiego (Sonet na pochwalę Tacyta napisany). Można wskazać 
utwory, które wręcz bazują na tym temacie i ukazują całą ułudę ziemskości, aby 
wyeksponować pojęcie cnoty, np. Pieśń LXI (Fraszka ten .fwiat i złoto) 
W. Potockiego. Cnota to zarazem nieśmiertelność, wieczna pamięć, a zatem 
temat przeciwstawny ziemskiej }łanitas: 


Ludzie i państwa, sny wieku nymslciego, 
Smiertelnym prochem nieraz zagrzebione, 
Umarłe cnoty, a przez cit: wskrzeszone 
Zywe - czynią cit: nam nieśmiertelnego. 
(Lubomirski, Sonet na pochwa/t...) 
VI innych utworach przestrzeń wanitatywnych zmian świata, inkrustowana 
pojęciem cnoty, ma inspirować do medytacji na temat duchowej sfery życia 
ezlowieka (Czasie... W. Potockiego). "Wzgardźcie ciałem i radźcie o duszy" 
- zaleca Potocki i snuje rozważania na temat siły czasu. 
Vanitas przeciwstawia się Mądrość. Pochodzi ona od Boga, "w prawej wiek 
trzyma, a w lewej bogactwa", gardzi wszystkim, co "ziemski rozum ma na 
pieczy" (A. Władysławiusz, O Mądroicl). To samo czynią Dobre Uczynki 
(Z. Morsztyn, Epitalamium Janowi Mierzeńskiemu...): 


...co tu za żywota 
Czynił dobrego, nigdy nie zaginie 
Wiecma pamiątka. 


Wiele utworów wprowadza temat dobrego przyjaciela, Muzy i Twórcy jako 
przeciwstawienie ziemskiej vanitas (np. Halcjon i IzabeUa w Roksolankach 
Zimorowica). 
Również przyjaźń jako jedyna wartość ziemska staje się literackim przeci- 
wieństwem }łanitas w Meditatio mortis 1. A. Morsztyna. Ten utwór o strukturze 
pieśni anakreontycznej użycza sytuacji biesiadnej dla rozważań o kresie życia. 
Zaprzeczenie patetycznej }łanitas odnaleźć można w utworach o tematyce 
funeralnej, lecz w ujęciu groteskowo-humorystycznym: 


Zgadni, jeżeli pogrzeb może być wesoły. 
Naprz6d,k
y są spadki mi
zy prZY,jacioły, 
Ksit:ia kwestem, dziad stypą, robaty sit: żerem, 
Czart cieszy duszą, jako własnym swym jaserem. 
(W. Potocki, Jaki pogrzeb wesoly) 


96
		

/Licencje_007_02_099_0001.djvu

			Jednakże najbardziej popularnym w dobie staropolskiej przeciwstawieniem 
}łanita.	
			

/Licencje_007_02_100_0001.djvu

			Z3 Cytuj
 według edycji: La poisi
 baroqw, t. 2 1600-1660. Choix d
 poimu. Nou
aux 
classiquu Larou.ss
, Paris 1970. 
:Ił J. Błoński, Mikolaj Sęp Szarzyń.slci a początki polskiLgo baroku [w:] Genologia poLska, Wybór 
t
kstów, oprac. E. Miodyńska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara, Warszawa 1983, s. 295. 
u Utwory W. Potockiego cytuj
 według edycji: W. Potoclti, DziLla, oprac. L Kukulslci, 
Warszawa 1987. 
:lO J. Bloński, Milcolaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967, s. 208. 
J7 J. Malicki, Slowa i neczy. Twórczo.fł Wactawa POlockiLgo wobec poLskiLj tradycji lil
rackiej, 
Katowice 1980, s. 158-159. 
:&I Ibid. 
2!J Ibid., s. 18. 
JO K. Mrowcewicz, Cz
mu wolno.fł mamy? Anlynomie wolnojci w ponji Jano Kochanow- 
skiego i Milcołaja Sępa SZDTzyńskiego, Wrocław 1987, s. 5S-S6. 
)1 Utwory H. Morsztyna cytuj
 według edycji: PoecipoLsk
go baroku, t. I, op. cit. 
)2 Utwór Anonima cytuj
 według edycji: Po
ci..., l. 2, ibid. 
)] Cytuj
 za S. Helsztyńslc.im, Specim
n.s oj Engłish Poelry and Prose. cz. 2. W
k XVII-XIX, 
Warszawa 1980. 
)ł Cytuj
 za M. Strzałkową, op. cit., s. 90. 
)] A. Czyż, Retoryka księdza Baki [w:l Reloryka a lil
ralura, red. B. Olwinowska, Wrocław 
1984, s. 17S-186. 
]6 Ibid. 
)7 Ibid. 
)I B. Pascal, Myjli, przeł. T. 2:eIeński (Boy), Warszawa 1983, s. 128. 
)!I S. Skwarczyńska, Studia i szkic
 lilD'acki
, Warszawa 19S3, 5.368; 639. 
tO J. Sokołowska, Spory o barok. W po.szuJciwaniu modelu 
poki, Warszawa 1971, s. 81-82. 
łl Utwory D. Rudnickiego cytuj
 według edycji: P
ci poLskiLgo baroku. I. 2, op. cit. 
łZ Utwory M. K. Sarbiewskiego cytuj
 według edycji: M. K. Sarbiewslc.i, Liryki, prze!. 
T. Karylowski, oprac. M. KorolIc.o i J. Okoń, Warszawa 1980. 
ł] Utwory S. Zimorowica cytuj
 według edycji: S. Zimorowic, Roksolanki, oprac. L. KukuIski, 
Warszawa 1981. 
4ł M. Strzalkowa, op. cit., s. S5. 
tS B. Pascal, op. cit., s. 264. 
łł Utwory M. 
pa Szarzyńskiego cyluję według edycji: M. Sęp Szarzyński, Rytmy aho WiLrsz
 
poLski
, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław 1973. 
ł7 Utwory J.A. Morsztyna cytuj
 według edycji: J.A. Morsztyn, JJ-ybór po
zji, oprac. 
W. Weintraub, Wroclaw 1988. 
łI Utwory J. Gawińskiego cytuję według edycji: P
ci.... I. 2, ibid. 
łt P. Simplicjan, Man
ll
 duchown
..., Kraków 1601, cytuj
 za M. Wlodarskim, Ars mor
ndi 
w lileralurz
 poLsk
j XV i XVI w., Kraków 1987. 
. :ID A. Czyż, Ja i Bóg, op. cit., s. S3. - 
SI Utwory S. Zimoro¥łica cytuję według edycji: S. Zimorowic, op. cil. 

 Por. C. Hemas, Barok, Warszawa 1976, s. SS. 
S] Utwory A. K
pskiego cytuję według edycji: PMci poLsk
go baroku, op. cit. 
Je M. Klimowicz, O.fwiLuni
, Warszawa 1977, 5.48; W. Borowy, O po
zji polskiej w wieku XVll, 
Warszawa 1978, s. 23. 
)] J. Z. Lichańslei, M
laJora w poLski
j poezji wcz
snobarokoweJ [w:] n":fród zagadnień pol.ski
j 
litDTalury barokowej. cz. l, op. cit., I. 134. 
]6 Z. Runduch, T
oria stylu w Iraklalach relorycznych XVII wi
ku w Pol SU, ..Pamięlnik 
Literacki" 1975, z. 2, I. 138. 
n Utwory K. Boleslawiusza cytuj
 według edycji: PMci polsk
go baroku. t. 2, op. cit. 
s Utwory D. Bratkowskiego cytuję według edycji: PMci.... I. 2, ibid. 
, A. Czyż, Zabawo barokowa. Okruchy genologiczne, ..Pamiętnik Literacki" 1984, z. 4, 5.80. 
ID A. Czyż, Ja i Bóg, op. cil., s. 89-96. 


98
		

/Licencje_007_02_101_0001.djvu

			II Wstw do Czyża i A. Nawareckiego do: J. Baka, Ptnzj
, op. cit., s. 11. 
u A. Nawarecki, Sarmacki kanibalizm Icsitdza Balei. ..Uwagi" w kont
/cścit sztuki pótntgo 
haroku, "Pami
tnik Literacki" 1981, z. 3, s. 56. 
61 W. Borowy, op. cit., s. 67. 
" Por. M. Prejs, Tradycj
 gotyck
 w po
zji pótnqo Baroku [w:] Wbód zagadn
,L, cz. l, 
op. cit., s. IS1; K. Mrowcewicz, op. cit., s. 43. 
AS J.Z. Lichański, Rttoryka Jako pntJmiot i IUU%tdzit badań [w:l Prohltmy littratwy 
staropolskitj. &ria trucia, red. J. Pelc, Wrocław 1978, s. 23S-238. 
" A. Lorencowic, Kazania pognthowt, Kalisz 1670, s. 91; IS9. 
17 E. Sarnowska-Temeriusz, Rtntsansowa i barokowa ttorw twórczości [w:l Problmry littratury 
staropolskitj, ibid., s. 217. 
61 M. K. Sarbiewski, Wyklady ptntyki Prlltc
pta poetica, przeł. i oprac. S. Skimina, Wrocław 
19S8, s. 383. 
.. Cytuję według edycji: Antologia poezji slowtńskitj, oprac. M. Piechal, wst
p J. Magnuszewski, 
Wrocław 1973, s. 6. 
10 Witlka Ijt
ratłU'a poWSZ
ChIW, op. cit., s. 4Sl. 
71 Utwory J. Donne'a cytuj
 według edycji: Antologia angielski
j poezji nretarlZyczntj XVII 
stul
cjQ, oprac. i przeł. S. Barańczak, Warszawa 1982. 
n A. Czyż, Ja i Bóg, op. cit., s. 3S. 
7) Utwory J.D. Moroiskiego cytuję według edycji: Poeci polsk
go baroku. t. l, op. cit. 
14 E. Samowska-Temeriusz, Droga IW Parnas. Prohltmy .ętaropolski
j witdzy o po
zji, Wrocław 
1974, s. 197. 
7S O Fortunie zob. M. K. Sarbiewski, Dii gtntium Bogowie pogan, wst
p, oprac. i przeł. 
K. Stawecka, Wrocław 1972, s. 55l. 
111 Forttca troy witcystqo Gnymaly IW pogrzehowym akcie wi
lm. Zygmunta Altlc.salldra 
GrudzjllSkitgo, Kraków 1661, k. D'. 
TI B. PucaJ, op. cit., s. 128. 
71 Tekst Juniewicza cytuj
 za A. Czyżem, Ja i Bóg, op. cit., s. 60--62. 
19 M. Strzałkowa, op. cit., s. SO. 
ID Ibid., s. 52. 
12 Cytuję za J. Lewańskim, Polskit pneklady J.B. Marina, Wrocław 1974, tłum. 
J. W. Ustrzycki, s. 169.
		

/Licencje_007_02_102_0001.djvu

			ROZDZIAŁ IV 


TOPICZNE REALIZACJE IDEI V ANIT AS 
W POEZJI POLSKIEGO BAROKU 


I. Theatrum mundi. A. Poetyckie inkarnacje toposu theatrum mundi przed 
barokiem - europejskie i rodzime. B. Człowiek na scenie barokowego theatrum 
mundi. 2. Peregrinatio }łitae. A. Przed barokowe tradycje toposu. B. Barokowe 
warianty. 3. Ubi sunt qui ante nosJuerant? A. Przed barokowe tradycje toposu. 
B. Barokowe warianty. 4. Życie snem. A. Przedbarokowe tradycje toposu. 
B. Barokowe warianty. 


l. TMlltrJlm "",,,tli 


A. Poetyckie inkarnacje toposu theatrum mundi przed barokiem 
Literacka matafora teatru świata posiada swoją wielowiekową tradycję. 
Z pism Platona, Plotyna, Cycerona, Seneki, poezji Horacego i Lukiana 
przeniknęła z pewnymi modyfikacjami na grunt literatury średniowiecznej I. 
Schrystianizowany topos theatrum mundi cieszył się dużą popularnością w wie- 
kach średnich, które poprzez pisma Ojców Kościola (Augustyn, Tertulian) 
reaktywowały go w duchu chrześcijańskiej sceny z dramatu żolnierza chrześ- 
cijańskieg0 2 . O "widowisku świata" wspomina św. Paweł, wskazując na 
jedynego reżysera sceny - Boga (List św. Pawia do Koryntian - I 4,9). 
Moralistyczny charakter utworów średniowiecznych wskazywał na takie ujęcie 
egzystencji ludzkiej, by uświadomić człowiekowi, że nieustannie odgrywa on rolę 
przed obliczem Boga i powinien dbać o jak najlepsze jej odtworzenie przed 
Sędzią spektaklu. 
Antyczny kształt tego toposu, jego obrazowość oraz malarskość uczyniły 
również Smierć oraz Fortunę "wykonawczyniami wyroków boskiego reżyse- 
ra" J. Tańce Smierci ukazują makabryczną scenę życia, na której człowiek 
nie posiada wyboru innej roli poza tancerzem podążającym za swym okrut- 
nym wodzirejem. Musi on pozostawić pełne uroku ziemskie życie, by przyłą- 
czyć się do śmiertelnego korowodu. W ten sam sposób akcentowano zmien- 


100 


. 


......
		

/Licencje_007_02_103_0001.djvu

			?ość Fórtuny, która może obdarza:ć człowieka szczęśliwością lub śmiercią 
l zapomnieniem. 
lan z Salisbury w traktacie Policraticus (1155) znacznie rozszerzył obrazową 
formułę teatru-świata i człowieka-marionetki, ujmując ją w cieszącą się również 
Później wielką popularnością sentencję: Totus mundu.f agit hiftrionem 4. 
Średniowieczna recepcja tego toposu ujmowała go w sztywne ramy chrześ- 
cijańskiej moralistyki, nie ukazując człowiekowi-aktorowi możliwości modyfi- 
kacji roli lub wypełniania jej dowolnymi gestami. 
Swoistą dowolność wykonywania roli na scenie życia oraz zachętę do 
improwizacji wprowadziła dopiero dworska kultura renesansu, niosąca z sobą 
rozbudzenie życia towarzyskiego, oraz rodzące się od XVI wieku typy teatrów 
zawodowych (Anglia, Francja, Włochy) 5. Kultura ta reaktywowała antyczny 
topos, zachowując jego stoickie, epikurejskie i chrześcijańskie podglebie (Szek- 
spir, Erazm z Rotterdamu) i poszerzając zarazem jego wymiar o teatr kosmiczny 
za pomocą konwencji snu 6. 
W wieku XVI zapanowało powszechne przekonanie, że człowiek odgrywa 
określoną rolę w wielkim teatrze świata i kosmosu, przedstawiając swą grę lub 
taniec zgodnie ze scenariuszem reżysera - Boga, Fortuny lub Śmierci (fonny 
karnowalowe, taneczne itp.). W idei teatru-świata tkwił temat }łanitas, ukazywa- 
nie marności ludzkich poczynań na scenie życia. lednakże renesansowa literatu- 
ra wykazywała tendencję do łagodzenia makabrY71l1U tego tematu i koncent- 
rowala się na fonnach ludycznych i estetycznych 7. Renesans odkrywał nową 
konstytucję twórczą człowieka, który wykonując swą rolę w theatrum }łitae 
hUJnanae marzył o aktorstwie wolnym, niezaleŻDym, o roli wymagającej 
autentycznej inwencji. Temat ten podejmują bohaterowie Szekspira, którzy 
uważają, że trudno jest zagrać dobrą rolę w krótkim teatrze życia: 


And aJl our yesterdays have lighted fools 
The way to dusty death. Out, out, brier candle! 
Life's but a walking shadow, a poor player 
That struts and frets his hour upon the stage, 
And then is hea.rd no more; it is a tale 
Tokt byan idiot, fuli of sound and rurry, 
Signifying nothing. 


(monolog Malcbeta)I 


Stwierdzenie, że świat jest teatrem, wypowiedziane przez lakuba z Jak wam .fię 
Podoba Szekspira, utrwaliło w kulturze renesansowej wzorzec metafory świa- 
ta-sceny, powołującej jednych aktorów do gry, a drugich do odejścia w zapom- 
nienie lub śmierć. Stanowi ono koncentrację tematu }łanitas w powszechnie 
znanej gnomie: 


AlI the workt's a stage, 
And aJJ the men and womm merely players: 
They have their wts and their entrances; 
And one man in his time plays msny parts. 


101 


......... 


..I
		

/Licencje_007_02_104_0001.djvu

			W Pochwale glu poty Er82Il1a z Rotterdamu spotykamy się z literackim 
pomysłem mówienia o życiu jako o komedii ludzkiej i z koncepcją "wy- 
prowadzania na scenę" 9 Głupoty jak.o głownego bohatera oraz "niemądrych 
aktorów" - przedstawicieli rodzaju ludzkiego. Erazm nazywa życie wielkim 
widowiskiem odgrywanym przez komediantów 10, stając się popularyzatorem 
satyrycznej odmiany toposu theatrum mundi ll : 


A całe życie ludzkie czymże jest innym jak nie jakąi komedią, w której każdy wyst
puje 
w innej masce i każdy gra swoją rol
, dopóki reżyser nie sprowadzi go ze sceny'? Każe on 
jednak nieraz temu samemu człowiekowi występować w różnych rolach, tak że ten, kto 
niedawno w purpurze grał króla.. teraz odgrywa służk
 odzianego w gałgany. Pewnie, 
wszystko to gra cieni, ale nie inaczej i z tą komedią ludzkiego życia IZ 


Er82Il1 stara się przekonać odbiorcę, że granie "komedii życia" polega na 
hołdowaniu przez człowieka nieistotnym ideom i robieniu przez niego wielu 
niepotrzebnych i próżnych rzeczy. W konsekwencji doprowadza to Rotterdam- 
ezyka do wanitatywnego stwierdzenia, że życie na ziemi ze względu na grę 
pozorów i ogrom nieszczęść "niczym niej jest innym, tylko jakimś rodzajem 
śmierci"!]. Głupota, posługując się wieloma argumentami, dobitnie stwierdza, 
że człowiek-aktor odgrywa na ziemskiej scenie życia rolę głupca i myśl tę 
wspomaga jej odwołanie się do pierwszego rozdziału Ks. Eklezja.
tesa: "nie- 
skończona jest liczba głupców". Bohaterka Pochwaly... zastanawia się nad 
takim modelem życia, dostrzegając groteskowo-teatralną oprawę egzystencji 
człowieka: 


Wracarnjednak do Eklezjastesa. Gdy wola on, że ..marnoŚĆ nad marnościami i wszystko 
jeno marność", to cóż on, jak m}ilicie, innego ma na myili jak nie lo, com tu powiedziała, że 
mianowicie niczym innym nie jest życie ludzkie tylko igraszką głupoty'? I' 


Erazm kpi sobie z komedii ludzkiej i odgrywania śmiesznych ról na scenie życia. 
Kwestionując szczęście i potęgę władców, dygnitarzy dworskich i innych ludzi 
nieświadomych procesu przemijania swej ziemskiej potęgi, zastanawia się nad 
problemem ułudy teatru życia i marności poczynań ludzkich wobec mocy czasu: 
"I tak sobie z daleka od jakiegoś martwienia się życiem mijają godziny, dni, 
miesiące, lata, wieki" IS. 
Głupota kreuje na scenie theatrum mundi postać aktora, który zjednej strony 
jest przekonany o marności swojego przedstawienia, a z drugiej uważa, że owo 
przedstawienie może być przestrogą przed nadmierną ufnością we własny 
pomyślny los. Mówi bowiem o ludziach zadowolonych z życia: "zda im się, że 
osiągnęli pełnię szczęścia" 16. O tym, że tematem wypowiedzi bohaterki jest 
marność świata, świadczy nie tylko negowanie dostatku i bogactwa człowieka 
jako znaków destrukcji, ale również mówienie o scenie życia w kategoriach bólu, 
cierpień, niedoskonałości: 
(...) ktoLwidZi...ilu to kl
kom podlega życie człowieka, jakie nędzne i plugawe jego 
urodzenie, jakie mozolne wychowanie, na ile krzywd narażone dzieciństwo, w jakim pocie 
czoła spQCIzona młodość, jaka dotkliwa starość, jaka twarda konieczność umierania.'? 


102
		

/Licencje_007_02_105_0001.djvu

			Inscenizację teatru życia stanowią wymieniane przez Głupotę ziemskie nieszczęś- 
cia: choroby, straty, gorycz, ubóstwo, więzienie, niesława, wstyd, tortury, 
zasadzki, oszustwa itp. Scena życia okazuje się wyjątkowo okrutna dla ludzi, 
którzy nie akceptują wyznaczonej im przez reżysera spektaklu roli. W majestacie 
rnądrośei bożej człowiek-aktor wydaje się bezradny i nie rozumie do końca praw 
Swojego losu II. 
Do powstania satyrycznej wersji toposu theatrum mundi przyczyniły się 
dialogi Lukiana, które autor Moriae encomium przełożył i z których zaczerpnął 
kształt swej metafory sceny-teatru życia, oraz Democritus ridens Horacego 
i średniowieczne motywy błaznów i głupców 19. lednakże dopiero Pochwala 
glupoty spopularyzowała tę wersję toposu i uczyniła ją znanym obrazem 
himanistycznej satyry. 
Uniwersalny teatr Erazmowej Glupoty obiera jeden sposób aktorskiej 
wypowiedzi - mówienia wprost o oczekiwaniach człowieka wobec życia oraz 
przedstawienia życia jako sfery rzeczywistości, na którą człowiek nie posiada 
żadnego wpływu. Można zatem uznać teart życia za scenę cierpień w chaosie 
bezradności i głupoty rodzaju ludzkiego. 
Mctafora teatru-świata będzie bardzo często powracała na kartach renesan- 
Sowej literatury, stając się wyzwaniem dla ówczesnego widzenia życia ludzkiego 
w kategoriach możliwości, wolności i podmiotowości czynów ludzkich. Metafo- 
ra ta przybiera w okresie odrodzenia formę teatru marionetek lub teatru świata 
o skąpej ingerencji Boga w sprawy ludzkie (humanizm renesansowy) 20. 
lan Kochanowski w sugestywny sposób kreśli poralelę człowieczego życia 
i teatru: 


Nie rzekł jako żyw żaden więlszej prawdy z wieka, 
Jako klo nazwał bożym igrzyskiem człowieka. 
Bo co kiedy lak mądne człowiek poczlłl sobie, 
bby się Bóg nie musiał jego śmiać osobie. 
(Cz/owiLk boż
 igrzysko) 21 
Wiecma myśli, któraś jesl dałej niż od wieka, 
Jesli cię leż lo rusza, co czasem człowieka, 
Wierzę, że lam na niebie masz mięsopusl prawy 
Palrząc na rozmaile świata lego sprawy. 
Bo leda co W}'fZUcisz, to my, jako dzieci, 
W taki lreter, że z sobą wyniesiem i śmieci. 
Więc lemu rękaw urwą, a ten czapkę straci; 
Drugi lej krOlochwile i włosy przepłaci. 
Na koniec nieforluna albo śmierć przypadnie. 
(O żywoci
 ludzkim) 
Na słabej nici wiszą wszylki ludzkie neczy. 
(Epitafium Erazmowi KrocznłskiLmu 
kuchmistrzowI) 


Neoplatoński wizerunek człowieka-bożego igrzyska łączy się z rolę człowie- 
ka-aktora w teatrze marionetek śmiejącego się z Boga (Theatrum De,), którego 
reżyserem i animatorem jest właśnie sam rozweselony stwórca - Deus ridens. 


103
		

/Licencje_007_02_106_0001.djvu

			W takim ujęciu życie jest chaotyczną grą z "nagrodami": niefortuną i śmier- 
cią. Topos theatrum Dei jest zatem wariantem literackiej Vanitas, tu: drama- 
tem człowieka w teatrze Boga. Nie jest to jednakże teatr zamknięty, bez 
możliwości wzbogacenia roli aktora. Fraszka O żywocie ludzkim jest bardziej 
zapisem didaskaliów egzystencjalnego dramatu niż jego właściwym tekstem. 
Informuje ona o zlych stronach, niejako konsekwencjach zawodu "takiego" 
aktora, ale zarazem nie rozwija probłemu "takiego" aktorstwa w ogóle. Wpisany 
w utwór odbiorca, podnoszący wraz z podmiotem lirycznym oczy ku ..specula 
coelestis" (posługując się terminologią lana z Salisbury) pragnie odna1iźć coś 
więcej poza wiadomym finalem sztuki. Jest to próba zbliżenia się do zrozumienia 
śmierci w życiu człowieka. O tym, że jest to wielki teatr marności ziemskich 
świadczy również stwierdzenie poety: "Próżno to, błaznów pelno wszędzie" 
(Czlowiek boże igrzy.'iko). Kojarzy się ono z biblijną metaforą marności nad 
marnościami, lecz w wymiarze oczekiwań ziemskich: "Widziałem wszystko, co 
się dzieje pod słońcem: a oto wszystko marnoŚĆ i utrapienie d ucha" 22. Odmienne, 
lecz uzupełniające się stylistyki tego toposu łączy typowa dla wanitatywnej 
symboliki poetyka cienia, którego motyw pojawia się u Platona, Plotyna, 
w Biblii i również u Kochanowskiego. Jan z Czarnolasu, wląezając platońs- 
ko-stoicką koncepcję światopoglądową świata jako teatru w chrześcijańskie 
ramy świata jako teatru "Wiecznej Myśli", nadał idei vanita.'i dwa sensy. 
Pierwszy wskazywał na niemożność przezwyciężenia marności, drugi na jedyną 
możliwość zakończenia ..gry" poprzez śmierć z chrześcijańską nadzieją nieśmier- 
telności. 
W renesansowej recepcji toposu theatrum mundi odzwierciedliło się zaintere- 
sowanie tej epoki problemem samodzielności jednostki ludzkiej, wolności, 
prawdy, a przede wszystkim możliwości i ograniczeń ujawniających się w czło- 
wieku w konfrontacji z czasem, przeznaczeniem, losem i Opatrznością 2]. Epoka 
ta wyznaezyla człowiekowi nie tylko rolę aktora, lecz i widza, który obserwując 
zmaganie się jednostki z losem i śmiercią, powinien w sposób mądry i świadomy 
kształtować pełniej swoje życie. W wanitatywnym wariancie teatru świata 
człowiek-marionetka poddawany jest wielu aktorskim doświadczeniom - walce 
z czasem, staraniu się o aplauz, wytrwaniu do końca spektaklu. Końcem 
przedstawienia mogła być śmierć - ostateczna triumfatorka, zgodnie z koncep- 
cją, że Stwórca zdaje się nie pamiętać o świecie: 


Czas ma many nam porządek 
Świat, nie; toczy si
 w takim nieładzie 

 wydaje si
. iż Bóg o nim zapomniał. 
(Luis de CamOes, 
Płyną mrlllL wody It!j n
kl) Ja 


lub nowa perspektywa życia, owa scena przygotowana dla każdego czlowie- 
ka przez Boga. Tę ideę przenika zakorzeniony w renesansic topos ..nowego 
życia" po śmierci, którego podłożem jest Tertuliańska mctafora końca świata- 
-widowiska: 


ł04
		

/Licencje_007_02_107_0001.djvu

			A jakie zbliża się zaniedługo widowisko. Oto przyjście Pana, w którego już nilct nie 
będzie wątpił... 
Do tego dochodzą inne widowiska - ów dzień ostatniego powszechnego sądu, którego nie 
spodziewają się poganie, z którego się śmieją, dzień, w którym stary świat i narody jego 
zostaną spalone przez trawiący wszystko ogień. To będzie wspaniale widowisko! u 


Renesansowy topos theatrum mundi przypominał odbiorcy wanitatywną struk- 
turę świata, w którym .człowiek odgrywa swoją rolę z niepewnością i obawą przed 
śmiercią. 


D. Człowiek na scenie barokowego theatrum mundi 
Człowiek epoki baroku, targany wieloma sprzecznościami związanymi 
z określeniem swojej biologicznej struktury i psychicznej kondycji na tle 
naukowo poznawanego wszechświata, zawieszony między dwiema nieskoń- 
czonościami, jak nigdy przedtem odczuwać począł lęk przed własną naturą, jej 
słabością oraz różnorodnością form życia 26. Znalazlo to odbicie w literaturze 
propagującej wzorce mistycznego ukojenia człowieka oraz w utworach mówią- 
cych o nietrwałości ludzkich poczynań w perspektywie prawdziwego życia 
pozaziemskiego 21. Barok ostatecznie zniszczył i zakwestionował idealizujący 
obraz człowieka i wszechświata (badania astronomiczne Kepiera, Galileusza, 
biologiczne Hooke'a, Swammerdama), pozostawiając jednostce ludzkiej świa- 
domość nieskończoności form świata. Człowiek poczul się zagubiony, zaatako- 
wany nowymi prawami swojej egzystencji we wszechświecie, oszołomiony 
spojrzeniem na rzeczywistość jako na nieustający ruch jednorodnej materii 28, 
wreszcie pozbawiony iluzji i złudzeń w stosunku do przyrodniczego bytu. To 
doprowadziło go do alienacji, osamotnienia i zapelniło jego wnętrze tęsknotami 
metafizycznymi. Zaczął on odczuwać swą malość, znikomość roli, jaką przyszło 
mu odgrywać w świecie, choć równocześnie dokonał się wielki przełom 
w myśleniu jednostki, która zaczęła doświadczać swej wielkości poprzez 
świadomość istnienia 29. 
Czlowiek XVII wieku spojrzał na siebie jako na małą istotę na scenie 
wszechświata i zaczęło to w nim rodzić obsesję tragiczności i ograniczoności 
wlasnego bytu oraz przekonanie o marności ziemskiej egzystencji. Stanisław 
Grochowski w utworze Poeta .'itarzec przenosi tę myśl do przestrzeni literackiej: 
"Cóż jest człowiek, jedno cień i para znikoma?", by zamplifikować wanitatywną 
kondycję czlowieka w poemacie Do siedmiu rodzonych wielkiej nadzieje pachląt. ..: 


Smentarze i kościoły, groby i mogily, 
Świadczą że niebezpiecmy ten nasz domek zgniły, 
W którym dusza zamkniona pragnie swego nieba, 
Otóż się nam na ledzie sadowić nie trzeba. 
Jutro nasze niepewne, i ta co docieka 
Godzina, kto wie, jeśli nie zdradzi człowieka ». 


Takie spojrzenie na życie jako "domek zgniły" i "dziwy podległe próżności" (Do 
Pana Jezusa ofiarując...) utrwaliło w literaturze barokowej topikę theatrum 


105 


14 - Idea .aj/aJ...
		

/Licencje_007_02_108_0001.djvu

			mUlJdi, która zdolna była wyrazić ograniczoność ludzkiej kondycji w obliczu 
wielkiego kreatora kosmosu. Na scenie świata człowiek poczuł się jedynie 
aktorem, próbującym wyrazić swój los poprzez przypisywaną mu przez Stwórcę 
rolę. 
Literatura baroku mogła odzwierciedlić nowe role jednostki na ziemi 
i w wszechświecie, stwarzając nowe, swoiste wersje toposów Ihealrum mundi 
i Iheatrum universi. Oba te toposy podkreślały iluzoryczną naturę rzeczywisto- 
ści 31, czego przykładem jest twórczość Szekspira (Król Lear, Makbel itp.) 
i Calderona, pozostająca w nurcie średniowiecznych odczuć iluzji ludzkiego 
doświadczenia (Policraticus Jana z Salisbury) 32. 
Topos thealrum mundi staje się w baroku figurą określającą kondycję 
człowieka w przestrzeni ziemskiej, rozumianej i odczuwanej jako teatr świata 
ludzkiego. Topos ten czyni zczłowieka aktora, odgrywającego przeznaczoną mu 
rolę w teatrze jednego aktora lub na scenie masowej - w teatrze historii. Człowiek 
bywa zatem nazywany błaznam. zabawką, a jego zycIe grą, ułudą, zabawą. 
Wśród tematów wypełniających archetypiczną materię tej figury literackiej 
odnajdujemy na pierwszym miejscu przemijanie życia i śmierć, gdyż topos ten 
ujawnia przede wszystkim małość i nędzę ludzkiego życia. U podłoża koncepcji 
teatru ludzkiego świata znajdują się określone wzorce religijne i kulturowe, które 
wskazują na teocentryczną interpretację życia człowieka i istnienia świata, To 
Bóg reżyseruje teatr ludzkiego świata, nieustannie mu się przygląda i dzięki 
stworzonym przez siebie rekwizytom (nietrwałe bogactwa, dobra ziemskie) 
wykazuje jego nietrwałość, brak doskonałości i skazanie na śmierć. Teatr 
ziemskiego świata jest obrazem ciągłych konfrontacji człowieka-aktora z Bo- 
gicm-reżyserem i prezentuje sakralne widzenie człowieka oraz jego rzeczywisto- 
ści 33, Ujawnia on również relacje między człowiekiem a Bogiem, stwarzając 
sakralny układ odniesienia w stosunku do wszelkich wydarzcń na ziemi. Za 
pomocą perspektywy życia wykreowanego przez Boga tworzy wizerunek 
człowieka, który chciałby zapanować nad sobą i wszechświatem ("mało co jest 
mniejszy od aniołów")34, lecz w obliczu numinosum odczuwa swą małość 
i pogardę w stosunku do samego siebie. Na scenie świata wszystko naznaczone 
jest smutki ej przemijania i nicości u, a byt przybliża się ku śmierci 36. 
Wiek XVII uczynił z toposu teatru ziemskiego świata powszechny znak 
kulturowy i cechę literatury rozważającej status jednostki na ziemi, twór 
estetyczny podejmujący próbę określenia miejsca i pozycji człowieka na tle 
rzeczywistości. Stał się on również przejawem parawizualności literatury staro- 
polskiej, teatralizacji życia jednostkowego i społecznego epoki. H. Dziechcińska 
zwróciła uwagę na metafory mające swoje podglebie w rzeczywistości poza- 
literackicj oraz na typowe dla literatury staropolskiej "ewokowanie doznań 
wizualnych" 37. Topos Ihealrum mUlJdi uznać możemy za literacki sposób 
mówienia o rzeczywistości za pomocą teatralnego kodu w przestrzeni lirycznej 
utworów o przemijaniu i śmierci, 
Spektakl ludzkiego życia przybiera formę komedii, tragedii, tragikomedii, 
farsy, moralitetu. Wśród czynników wspomogających popularyzację tego topo- 


106
		

/Licencje_007_02_109_0001.djvu

			su w epoce baroku obserwujemy: teatralizację modelu życia dworów magnac- 
kich, sceniczność wybranych obrzędów, rolę zakonu jezuickiego w propagowa- 
niu życia teatralnego, rozkwit twórczości dramatycznej i techniki scenicznej, 
rozbudowę ceremoniału życia politycznego i obywatelskiego (np. pompaJunebri.'i 
i ca.
trwn doloris) 38. Szczególnie wykwintne pogrzeby wyrażaly ideę przemijalno- 
ści teatru życia i teatralizowały śmierć jako finalną scenę bytu ziemskiego 39. 
Alegoryczność i emblematyczność kultury literackiej baroku orazjej predyle- 
kcja do posługiwania się metaforą życia-sceny przyczyniły się do częstego 
stosowania topiki theatrum mundi wraz z jej" bogactwem konotacji i sposobów 
interpretacyjnych 40. Metafora ta określać mogla świat, życie ludzkie lub scenę 
duszy człowieka - topos charakterystyczny dla nurtu poezji metafizycznej XVII 
wieku. Wspomagała ją narastająca w XVII stuleciu świadomość jednostki jako 
mikrokosmosu: 


Niech wi
 podróżnik nowe światy bada, 
Niechaj kartograf świat na świat nakłada; 
Z nas każde światem jest - i świat posiada. 
(J. Donne, Dzień dobry)" 


Ciężar dźwigania własnego świata przerastal często możliwości cz10wieka 
i zamiast cieszyć się zdobywaną wiedzą na temat rzeczywistości, musiał on 
szukać oparcia w Opatrzności, skazany na niepowodzenia, cierpienia i marnoŚĆ 
własnej kondycji. W literaturze tematyka ta zaowocowała w postaci bogatej 
symboliki wanitatywnej (wariacje o czasie, śmiesznym odgrywaniu ziemskiej 
roli, o przemijaniu piękna cielesnej powłoki człowieka itp.) w twórczości Marina, 
Silesiusa, Saint-Amanta. 
Kolejną sceną ludzkiej działalności jest teatr świata przyrodniczego, kos- 
micznego, zwany również kosmicznym teatrem żywiołów 42. O ile wyznacznikiem 
ziemskiej sceny była forma szeroko pojętej kultury, tu sceną kosmiczną rządzą 
prawa natury. One sprawiają, że wszechświat podlega astronomicznym proce- 
som bez ingerencji człowieka. Zarówno teatr świata ludzkiego, jak i sfery 
kosmicznej jest wyrazem teocentrycznej koncepcji człowieka i świata, gdyż 
jednym i drugim widowiskiem kieruje Bóg jako reżyser i przyglądający się nam 
widz. Człowiek na scenie kosmosu jest małym punktem, który sam nie jest 
w stanie przeniknąć mechani7l11ów astronomii. Zachowuje się on zatem jako 
widz, a czasami jest ofiarą kosmicznych procesów. Istota ludzka kontemplująca 
nieskończoność wszechświata musiała spoglądać w dal z niemocą i bezsilnością, 
zdając sobie sprawę, że teatr kosmicznych żywiołów stanowi teren konfrontacji 
czlowieka i Doga, cz1owieka-widza i Boga widza-reżysera. Dlatego tak często 
przenikają literaturę barokową pytania o status człowieka na arenie wszech- 
świata. Topos theatrum uni}łer.
i kryje w sobie wiele tematów wanitatywnyeh, 
wynikających nie tylko z rozwinięcia spotkania człowieka i Boga, ale i ze 
świadomości ograniczonej roli cz10wieka na arenie wieczności. 
Literatura barokowa proponuje różne pojęcia universum. Może je stanowić 
tradycyjny glob ziemski z tecrii Ptolemeusza, która aż do pojawienia się 


107
		

/Licencje_007_02_110_0001.djvu

			doktryny Kopernika i jego kontynuatorów cieszyła się wyłącznością - obszar 
pogrążony w wiecznym bezruchu, uwięziony w systemie kręcących się wokół 
niego planet i oglądany z perspektywy metafIZycznego nieba. Warto tu 
wspomnieć o Henryku Nicolai (1605-1660), który nie reprezentował stanowiska 
heliocentrycznego i uważał, że wokół Ziemi, zajmującej centrum sfery gwiezdnej, 
krążą Księżyc i Słońce (O codziennym obrocie Ziemi), o Wojciechu Tylkowskim 
(1625-1695), autorze poglądów o swobodnym ruchu planet, o Szymonie 
Stanislawie Makowskim (1612-1683), opowiadającym się za modelem kosmo- 
logicznym o rodowodzie arystotelesowsko-tomistycznym i również uznającym 
ziemię jako środek świata, o lanie Mayerze i in. 43 Na skutek rozpadu tej tradycji 
rozumienia wszechświata obraz universum ukonstytuował się także jako prze- 
strzeń otwarta, w której człowiek spogląda na niebo z perspektywy kręcącej się 
w przestworzach ziemi, czego dowodem są poglądy Henryka Schaeve 
(1624-1661), akceptującego system kopernikański, czy lana Kolaezka-Placen- 
tinusa (I 63(}-1 683), autora tez dowodzących rocznego ruchu Ziemi wokół 
Słońca. W obliczu nieskończonej liczby światów wirujących nad głową człowie- 
ka, poczuł się on ich samotnym mieszkańcem 44. Trafnie odzwierciedla tę sytuację 
Pascal, stwierdzając, że człowiek poszukując prawdy, znajduje w sobie jedynie 
niepewność: 


Oslalecznie bowiem czymże jeSl człowiek w przyrodzie? Nicością wobec nieskończoności, 
wszystkim wobec nicości, pośrodkiem miedzy niczym a wszystkim. Jest nieskończenie 
oddalony od rozumienia oslateczności; cel rzeczy i ich początki dlań są na zawsze ukryte 
w nieprzeniknionej tajemnicy, równie niezdolny jest dojrzeć nicości, z której go wyrwano,jak 
nieskończoności, w której go pogrążono u. 


T opos theatrum uni}łersi miał wyrażać ową specyficzną sytuację, w jakiej 
znalazł się człowiek oszołomiony wielkością wszechświata. Ten twór stylistyczny 
ukazuje wielkość i tajemniczość universum poprzez obszar wielkiej i nie- 
zgłębionej myśli ludzkiej 46. Osadza bowiem człowieka w imponującym mu swym 
rozmachem i silą kosmosie, a zarazem prezentuje kosmos poprzez jego projekcję 
w obszar ludzkiego umysłu. 
W poezji barokowej topos theatrum mundi wykreował obraz pesymistycz- 
nego spektaklu, utrwalającego w człowieku przekonanie, że jego życie sprowa- 
dza się do mniej lub bardziej udanego aktorstwa podporządkowanego regułom 
gry, kończącej się biologiczną śmiercią. 
W liryce 1. A. Morsztyna topos theatrum mundi przybiera postać wanitatyw- 
nego widowiska ze zmiennymi rolami dla aktorów, "komedyi" będącej porodią 
sprawowania ziemskich godności i kwestionującej trwałość ludzkich wartości. 
Nagrobek... Walerianowi Otwinow.<;kiemu w komiczno-satyryczny sposób ewoku- 
je obraz człowieka, którego życiowa rola jest nie tylko pelna pozorów 
i sprzeczności, lecz stanowi przygotowanie do spotkania ze śmiercią (Ca//;ope 
Comoedia). I choć obecna w przestrzeni tej formacji językowej śmierć ma 
prowokować napomnienie typu memento mori, to nakazuje przede wszystkim 
ostrożną ufność w stosunku do propozycji życia. W konsekwencji to śmierć 


108
		

/Licencje_007_02_111_0001.djvu

			Wyśmiewa się z człowieka i to ona w pełni rozumie "świat, który szali i ludzi" 47. 
Nagrobek...Otwinowskiemu rozwija topos ziemskiego widowiska z wyraźną 
intencją moralizatorskiego oddziaływania na czytelnika i sugerowania mu, że. 
jedynie śmierć jest stałym aktorem teatru }łitae humanae 48 . Lecz najistotniejszą 
myślą związaną z toposem teatru świata jest w Nagrobku... refleksja o pozorności 
Świata ziemskiej władzy i potęgi: 


Jako gdy na komedyją 
W zawód cesarski zawiną 
Lub wdziawszy koron
 z litą, 
Rzeczą władać Pospołitą 
Chłopcu każą; on na tronie, 
Siadszy w nietrwałej koronie:lł'. 


Dotyczy to również sensu ludzkiej egzystencji na ziemi: 


Tak wszystkie rzeczy, co łudzi 
Świat nimi szali i łudzi, 
Mało w sobie mają wątku, 
Tak od końca, jak z początku. 
POdobna refleksja inkrustuje fragment Nagrobka - Me/pomene Agricu/lura. Tu 
wskazany zostaje aktor "komedyi" - Człowiek boże igrzysko, którego biologicz- 
ny status jest całkowicie zdeprecjonowany i podporządkowany scenie odejścia 
z ziemi: 


Dobrze ktoś wyrzekł: człek Boże igrzysko. 
Co dopiero stał na swych nogach rześko, 
Co rano m
żnie pochutnywał sobie 
Słońce nie zaszło, a on łeży w grobie. 


Aktor zależny od swego reżysera odgrywa rolę z całym zaangażowaniem, lecz 
i świadomością zależności od tego, który wykreowaljego świat. Taki charakter 
roli nie zakłada żadnej dowolności w modelowaniu wlasnego losu i dlatego 
Wanit3tywna refleksja rodzi się to na pograniczu przecięcia się osi ziemskiej 
i wewnętrznego mikrokosmosu bohatera. Znikomość i marnoŚĆ roli, jaką 
Przyszło mu odgrywać widzi on w naturalnym kontraście między sobą, 
uosobieniem małości i pozorów, a potęgą i mocą boską. Rozwinięcie tej myśli 
Przynosi Pokuta w /cwartanie 1. A. Morsztyna: 


o Boże! Jakoż podnieść grzeszne oczy 
Tam, gdzie Twoja moc wieczną światłość toczy! 
Jam robak ziemny, proch nożny, pies zgniły, 
We mnie si
 wszystkie rynsztoki zrodziły. 
Scenę teatru świata modeluje również Czas, który sprawia, że człowiek wraz 
z dekoracjami (niszczejące miasta, starzejące się społeczności itp.) podlegają 
ciągłym przeobrażeniom (Pieśń 33, Zima, Nagrobek...Otwinowskiemu). Mnemo- 
sine z Nagrobka... oddaje prymat Czasowi w reżyserowaniu ziemskiego widowis- 
ka ("Wszystko czas psuje, wszystko się z nim mieni, I Ustanie sława skarbów 


109
		

/Licencje_007_02_112_0001.djvu

			i kamieni" itp.). Nagromadzenie motywów temporalnych jest przecież nie- 
przypadkowym zjawiskiem w europejskiej poezji XVII wieku, która wizję 
bezbrzeżnego wszechświata, wylączonego spod praw czasu i przemijania, 
przeciwstawiala skończoności i ograniczoności ziemskiej egzystencji człowie- 
ka SD. W poemacie leana Oger Gambauld Cetle source de mort (Poe.'Iies, Paris 
1646) postać autora ziemi i wszechświata ukazana została na tle obrazów 
zgubnego życia człowieka. Monarcha niebieski przypatruje się zatrwożonej 
niedoskonałością wlasnego życia istocie ludzkiej, która z jednej strony pragnie 
żyć zgodnie ze scenariuszem gry, a z drugiej zastanawia się nad marnością 
wszelkiej działalności na ziemi: 


L'Auteur de l'univers,le Monarque ceiesie 
S'elait rendu visible en ma seule beaute; 
Ce vieux tilre d'honneur, qu'auntrefois j'ai porte, 
Et que je porte encore, esttout ce qui me reste. 


Mais c'est fait de ma gloire, et je ne suis plus rien, 
Ou'un fantóme qui courl apres ł'ombre d'un bien, 
Ou qu'un corps anime du seulver qui le rougeSI. 


Mimo teocentrycznej struktury toposu theatrum mundi czasami bywa on 
zestawiany z krajobrazem świata istniejącego ealkowieie pod władaniem Czasu. 
Tak jest ul. A. Morsztyna i D. Naborowskiego, którego wiersz Do Anny sta- 
nowi próbę pogodzenia się z prawami czasu. Nieprzypadkowo Naborowski 
nazywa swojego bohatera "głupim", "uwikłanym w dolne rzeczy", "leniwyII1 
ciałem" (Krótkość żywota. Marność sławy, Bląd ludzkz). To przecież stylistyka 
degradacji jednostki ludzkiej w obliczu ziemskiego czasu, ale i nieskończonego 
czasu wiecznego ofiarowywanego przez Boga. 
Wielowariantowość toposu theatrum mundi cechuje twórczość Wacława 
Potockiego (świat - scena historii, świat - szachownica, świat - igrzysko itp.). Tu 
topos teatru .fwiata staje się pretekstem do polemiki czlowieka z Opatrznością. 
W Transakcji wojny chocim'lkiej (cz. l) poeta operuje obrazem wielkiego 
widowiska historycznego przez Boga: 


Polską naszę Bellonę na lealrum świala 
Sarmackiego prowadzę; tęż by jesne lata 
I czas z ojcy naszymi miał zagrześć pożemy? 
Nie da Bóg swej roboty! S2 


Potocki umieścił Boga w centrum leksykalnym tego toposu. Dostrzec tu można 
związek z biblijną moralistyką Potockiego, która akcentowała ciągły kontrast 
między sprawami boskimi i ziemskimi (Moralia l 208), podkreślając maiość 
ludzkich dążeń oraz poczynań w zestawieniu z dziełami Opatrzności. W Herbach 
.'Iz/acheckich Bóg przedstawiany jest jako szafarz dobra i zła, nagrody i kary 
("Bóg daje, Bóg odbiera swoje ludziom dary I Abo dla próby, abo, kiedy chce, 
dla kary"). W theatrum świata Bóg jest tym, który oceniać ma jakość ziemskich 
wydarzeń i sądzić je (Morałia IV 314. Pie.fń 34, Pie.fń 35) S3. "Rządca Nieba" 


110 


...
		

/Licencje_007_02_113_0001.djvu

			przygląda się ludzkiemu życiu pelnemu burz i niespodzianek, sugerując człowie- 
kowi, że to, co można osiągnąć na ziemi, jest marne i pozorne: 


Fraszka ten świat i złoto, Jedwab i perły bloto. 
Jako się z ziemie rodzi, Tak zaś pod ziemię wchodzi. 
(Pieśń 34) 
Na tle tak zarysowanej ziemskiej sceny pojawia się inny wariant Bo- 
ga-inscenizatora świata. lest nim Bóg-widz, zostawiający człowieka na scenie 
tylko ze Śmiercią: 


Tak się zda. jakoby Bóg na niepewne fata 
Puścił z ręku swych cugle nądów tego świata, 
Kiedy wolno fortunie gorzej niżli mieczem, 
Wolno się śmierci pastwić nad sercem człowieczem. 
(Do Imp. staro.fty .'Uld
ckiego 
owdowialego les.mf parae"eticu.f) 


"Ziemskich pociech siewki" i "świat prezentujący swoje kontentece" stanowią 
nacechowaną wanitatywnie arenę ludzkich możliwości i życiowych spełnień. 
Poeta zauważa duży dystans między egzystencją człowieka ajej siłami motorycz- 
nymi ("Któż dojdzie z śmiercią, kto z tym światem rządu?", Do Imp. staro.'ity...), 
sugerując, że prawa istniejące na ziemi dalekie są od raz i niezmiennie ustalonych 
planów boskich. Poezja ta ma wskazywać, że człowiek nie jest w stanie 
przeciwstawić się siłom czasu i spełnienia życia: 


, I 


Bieżą neki do morza, bieżą ludzkie lata, 
Dnia wczorajszego wiecznie niewrócona strata. 
Wodać się w swoje może znowu wrócić brzegi, 
Inszej już Bóg nie stworzy przez deszcze, przez śniegi; 
Lecz komu raz godzinę uderzą zegary, 
B1iższyś śmierci godziną, i młody, i stary. 
(Sielanka. M1II!mosyna) 
M.yśl ta znajduje rozwinięcie w Periodach, Pie.flli XXXV O Śmierci, Pie.fń LXI 
(Fra.'izka ten .f\viat i zloto). 
Topos theatrum mundi jest tworem o wyjątkowej pojemności przestrzennej, 
gdyż, mimo wyraźnego ukierunkowania na przestrzeń świecką, ogniskuje on 
również sacrum, co symbolizują liczne odwołania do Boga lub próby konfron- 
tacji ziemi z bytem po śmierci 54. Przynależna mu przestrzeń świecka i święta jest 
cechą konstytutywną tej fonnacji stylistycznej, która nie posiada przecież 
tnitologicznego schematu fabularnego czy osób wpisanych w jakąś historię, co 
określałoby jej łączliwość tematyczną ss. Topos theatrum mundi ma wskazywać 
na znaki przestrzeni, ucząc zarazem orientacji w świecie ciągłych i nieustannych 
Przemian. 
o Period trzynasty, rozpoczynający się od Koheletowej maksymy ..Próżność 
nad próżnościami, wszystko próżność zgoła" charakteryzuje ziemię jako obszar 
ciąglych narodzin i śmierci, burz, kataklizmów, ułudy i śmierci (w. 15-43). Taki 
wygląd ziemi zaaranżowany dla wszystkich pokoleń wyciska na przestrzeni 


111
		

/Licencje_007_02_114_0001.djvu

			lirycznej znamię tragim1U, objawiającego się poprzez kwestionowanie przygoto- 
wanej człowiekowi roli: 


O, nader srogie, raczej bezpieczeństwo głupie! 
Do lej li robakowi i marnej skorupie 
Odwagi, do tej przyszło śmiałości i buty, 
Ze z Bogiem i Stwórcą swym wstępuje w dysputy. 
(Period czwarty) 


Bóg jako "gospodarz wielki" świata (Period szósty) zyskuje w liryce Potockiego 
również miano organizatora wielkiej zabawy ("Gdy uważam dziecinne tego 
świata czaczk.a", Pieśń XXXIV). lej przedmiotem jest istota poczęta "między 
smrodliwym gnojem i niewieścim moczem" (Człowiek ciełe..my), żyjąca na świecie 
nietrwałym i pełnym rzec::zy śmiertelnych, pozornych ("Świat rużeli ta świeca 
głupie muchy, łudzi?"), nierzadko utożsamiona z blaznem. Przede wszystkim 
jednak jest to bohater wykreowany w średniowiec::znej konwencji transi - głowa 
- "pelen garniec blota", nos - "odchód plugastwa" itp. (Człowiek). 
Status bohatera lirycznego Potockiego ulega silnej deprecjacji w kontekście 
topiki }łanita.v, która określa go i poddaje w wątpliwość sens jego ziemskiej 
egzystencji ("Z czegoż się tedy, z czego, głupi pysznisz człecze?", Czlowiek). 
T opika 
anitas ogniskuje wokól siebie określoną symbolikę przemijania, o c::zym 
świadczą lic::zne nagromadzenia slów: "smród", "grób", "mary", "ziemia", 
"błoto" itp. w odniesieniu do człowieka. Podobną leksyką nacechowane byly 
siedemnastowiec::zne kazania, mówiące często o tym, że lepiej byłoby nie rodzić 
się na świat, pełen trudów i nieszc::zęść 56. 
Reprezentatywny dla topiki theatrum mundi utwór Potockiego pL Czlowiek 
igrzysko Boże przedstawia świat jako szachownicę, a ludzi nazywa "szachami 
rozmaitej struży". Spektatorem oraz sędzią gry jest Bóg, choć i Fortunę 
umieszcza podmiot w centrum rozważań na temat istoty świata. Ona wlaśnie 
"miesza graczów" nadzieją i strachem. Wprowadzając koncept świata-szachow- 
nicy w sferę topiki theatrum mundi stowrzył poeta uniwersalny obraz człowieka 
grającego o wlasne przeznac::zenie, o dobro i zło, doczesność i wieczność n. Autor 
ukazał w ten sposób trudny i tragic::zny wymiar ludzkiej egzystencji, która, 
zamiast duchowego spokoju, 7lJ1USza c::zlowieka do ciągłej gry o lepsze lub gorsze, 
do nieustającego wyboru między postawami wobec życia. Alegoria świa- 
ta-szachownicy posłużyla wyodrębnieniu i zaakcentowaniu problemu wolności, 
jaki wylonil się w XVII wieku jako wyróżnik aktywnej postawy życiowej. Dla 
utworu Potockiego Człowiek igrzy.vko Boże renesansowych antecedencji myś- 
lowych szukać należy w sądach o wolności i konieczności Matteo Palmieriego. 
Topika theatrum mundi odsyla mas ku lirykom 1 ana Kochanowskiego (Pieśń 
1,24, Fraszek 1,3,101, III, 76), w których poeta kwestionował pierwszoplanową 
rolę c::zlowieka na ziemi. O ile w lirykach Kochanowskiego czlowiek ukazywany 
był jako marionetka, która jedynie spelniala swą rolę w świecie życia-gry, 
u Potockiego ta sama marionetka obdarzona zostala większą świadomością, 
przeświadc::zeniem o tragizmie swojej fonny istnienia. lan z Czar- 


112
		

/Licencje_007_02_115_0001.djvu

			nolasu przedstawiał człowieka pogrążonego w dramatycznej grze przemijania 
i śmierci, natomiast Potocki akcentował u aktora ból egzystencji i jego 
nieodwołalne skazanie na śmierć. 
Na scenie ziemskiego widowiska króluje Śmierć. lej wizerunek jest tak 
mocno osadzony w utworach Potockiego o przemijaniu życia, że urasta ona do 
rozmiarów drugiego centrum stylistycznego, po wizerunku Boga. I gdybyśmy 
mieli wskazać na kluczowe słowa gromadzące topikę theatrum mundi, to 
stworzyłyby one układ: człowiek na ziemi - Śmierć - Bóg. Śmierć jest na scenie 
theatrum mundi jedną z personarum dramatis i wyraźnie rywalizuje z człowie- 
kiem-aktorem o prawo do pierszeństwa. Tak jakby uprzedzając boskiego 
reżysera chciała sama wskazać człowiekowi wymiar życia ("Dzialo śmierci 
zażartej, I Czeka cię grób otwarty", Pieśń LXI). Szczególnie w pieśniach 
pokutnych Potockiego wizerunek Śmierci współtworzy stylistyka biblijnej 
frazeologii inspirowanej Księgą Joba (np. Pieśń LXIV Znak sądu Twego). 
Pojawienie się Śmierci w przestrzeni lirycznej to również nagromadzenie nowych 
tematów wanitatywnych - ucieczki od światowej pompy ("pompa próżna tego 
świata", Nagrobek Papieżowi), zrównania wszystkich wobec śmierci (echo 
średniowiecznych tańców śmierci), niemożliwości ucieczki od "wszystkich pomp 
światowych" bez udziału Śmierci itp. Scena ziemskiego widowiska pustoszeje 
w momencie odchodzenia aktorów poza granicę życia i w celu wyrażenia tej myśli 
stosowana jest konstrukcja Ubi sunt...? Ona właśnie potrafi odziwerciedlać 
pustkę na ziemi po odejściu człowieka. W utworze Potockiego Grobowi, który 
jest wariacją na temat przemijania życia człowieka, napomnienie o skończoności 
cyklu ludzkiego istnienia narasta w planie leksykalnym wokół wyrazów "ziemia" 
i "grób": 


Nie ciala tylko ludzkie, ale i ich groby 
Srogiej Śmierci podległy bez wątpienia. K.to by 
Znalazł, k
y Herkules, k
y Samson duży 
Albo legł Aleksander Wielki? Tenże służy 
Nagrobek: ich mogile, który służył ciału: 
Był tu grób, ale z czasem i miejsce pomału 
Wywietrzało; tak sławne gin
ły mauzole: 
Gdzie grody - trocha rumu, gdzie groby - tam role. 


Scena ludzkiego życia jest w twórczości Potockiego przestrzenią wyrazrue 
oznakowaną z predylekcją do łączenia treści wyobrażeń zmysłowych (wizja 
miast, które przestaną istnieć, wizerunek ciala po śmierci itp.) z myślą 
o transcendentnej przyszłości bohatera lirycznego. Bez owych sensualnych 
obrazów śmierci i pustki topos theatrum mundi byłby raz na zawsze zamkniętą 
formą stylistyczną, a dzięki zabiegom mówienia o czasie życia i trwania na ziemi 
staje się nośnikiem uniwersalnej idei o skończoności i nieskończoności egzysten- 
cji człowieka. Walor "naoczności" toposu sprawia, że jest on ściśle dopasowany 
do siatki znaków }łanitas i wraz z tymi znakami ("ziemia" - "grób" - "czas" 
- "trup" itp.) tworzy "żywy obraz" (ut pictura poesis) pełnej sprzeczności i walki 
o doskonałość marnej ziemi SI. 


113 


I S - Idea .ani/m...
		

/Licencje_007_02_116_0001.djvu

			W twórczości M.K. Sarbiewskiego teatr ludzkiego świata jest terenem 
konfrontacji człowieka i Boga. Ziemskie widowisko przedstawia poeta jako 
zaaranżowane przez Boga (kryjące się także pod imieniem - "Myśl, władnąca 
losami ludzkiemi") "igrzyska synów ziemi", na których człowiekowi przypisana 
jest rola niesytego ziemskich zaszczytów błazna, z trudnością potrafiącego 
utrzymać uzyskane godności. Oda IV,28 Do Mądro.ki Bożej Sarbiewskiego 
przedstawia taki typ igrzyska, na którym ludzie wyrywają sobie świat z rąk 
w ciągłym sporze. Obraz ten symbolizuje śmieszność a zarazem tragizm roli 
człowieka, który w codziennej gonitwie za sławą i wladzą zapomina o marności 
i nietrwalości swoich ziemskich skarbów: 


Ten berło kruszy, gdy dłoni, je chwyta, 
Ów starte widzi w proch, nim chwycić może. 
Tak rzesza ziemskich mocarzy niesyta 
Świat z rąk wyrywa sobie w ciągłym sporze. 
Pyłkiem jest wszystJco, co między narody 
Los dzieli, złudną w nich niecąc nadzieję: 
Mądrości Boża, gdy waśń je niezgody 
Rozłącza, dozwół, niech się z Tobą śmieję. 
(Oda IV 18) 59 
Deus ridens aranżuje zarówno przestrzeń sceniczną, jak i czas dany aktorowi 
("pocieszna wrzawa", "proch"), a oferując czlowiekowi hojne dary, mimowol- 
nie wyznacza mu rolę chwytającego orzechy chłopca. Oda IV 28 prezentuje 
specyficzny rodzaj wanitatywnej refleksji, charakteryzujący się afirmacją niedo- 
skonałości gry człowieka na scenie "zmiennych żądz i ciąglego sporu". 
Absurdalność tej sytuacji może przerwać jedynie reżyser - "Myśl" - Bóg, lecz 
i on zauważa, że aktorzy przerysowują swe role i zmieniają się w błaznów. 
Teocentryczna koncepcja ziemskiego widowiska ujawnia się także w Odzie 
IV J 2 Do JanuJza LibińJkiego i ilustruje tu kontrast pomiędzy wewnętrznym 
życiem człowieka a istniejącymi poza obszarem ducha sprzecznościami na scenie 
tlreatrum vitae. Bóg rozstrzygający dobre i zle czyny ezlowieka jest jedynym 
sędzią spektaklu, a zarazem jedynym pożądanym przez człowieka-aktora 
spcktatorem: 


Sam siebie i w sobie zamknięty, 
Na cóż na zewnątrz mam rzucać wejrzenie, 
Gdy ducha wnętrmy świat pełen ponęty 
W skrytego życia widzieć mogę scenie?! 
Na siebie patrząc. w tym troskę mą całą 
Poldadam zawsze, abym władcy nieba 
Mógł się podobać: gdy On mnie pochwałą 
Darzy, oklasków mi ludzkich nie trzeba. 
(Oda IV lI) 
Utwór podkreśla również samotność człowieka na scenie życia i jego wolę 
sprostania oczekiwaniom wielkiego autorytetu. Refleksja ta wypełnia topos 
t/reatrum vitae humanae obrazami działań człowieka, które mogą liczyć na 


114
		

/Licencje_007_02_117_0001.djvu

			aprobatę reżysera widowiska. Życie jako igrzysko pełne rozrywek (Ep. III 
Pochwala spokoju w zakonie) przygotowane przez Boga "co władnie ziemią 
i gwiazd rojem" (Oda I I) staje się u Sarbiewskiego pretekstem do opisania 
miejsca życia człowieka. Przeważnie posiada ono nacechowanie pejoratywne 
- np. "ludzkich rzesz znikome lenna" (Oda 115), "świat, co w ciągłej gorączce się 
miota I I w bojach ginie wiedzionych zajadle" (Oda III 14), z wyraźną tendencją 
do zaznaczania tragiczno-błazeńskiego ethosu człowieka ufającego wyłącznie 
czasowi ziemskiego trwania: 


Marnieje wszystko. Nikt stopy raźnemi 
Nie mknie do mety. Z przednimi się miesza 
Poślednich gawiedź, na sławnej wprzód ziemi 
Skarlała pleni się rzesza. 


(Oda 1/ 4) 


"Nędzna ziemia" prezentująca swe wątpliwości, gdyż nietrwałe i niedoskonałe 
wartości w postaci wojen, chorób, klęsk żywiolowyeh odsłania teatr historii 
z ealą wyrazistością i precyzją eksponowania szczegółu (Ep. 8 Publiczne klę.fki 
Europy). Aktor tego teatru historii to bezlitosny głupiec, skracający swe życie 
w "krwawym bagnie wojen i ciąglym sporze". A zarazem człowiek uwikłany 
w konflikt między przyziemnością a wzniosłością wlasnej natury: 


Człowiek w trosk ziemskich topiele ugrzęzly 
(...) 
Doczesnych bowiem starań niskie pyly 
I dóbr mikomych zachłanność obrzydla, 
I zgiełk trosk, które w pierś jego się wryły. 
Bo ziemi wątłe przytłacza mu skrzydła. 
(Oda 1Il 25) 


Grę na scenie życia cechuje odwracalność ról (Oda I2), co wyzwala komentarz 
wanitatywny, oraz konieczność odegrania finału-śmierci. Obraz ten wspomaga 
myśl o zrównaniu wszystkich wobec końca życia, tak charakterystyczna dla 
staropolskich utworów na temat przemijania czasu: "Różni pędzim życie, I Lecz 
równi mrzemy...wszystkich równa popiół (Oda II 16). Swoista ludyczność 
ziemskiej kondycji czlowieka oddana jest przez poetę w Odzie 17 i przedstawia 
niestałość losów ludzkich. Mówi poeta o losie, że jest podobny do skaczącej piłki 
oraz że sprytnie potrafi z ludŻIni zaigrać (Oda 113). 
Ziemska scena wydarzeń zyskuje w liryce Sarbiewskiego różne nazwy. Wśród 
nazw wanitatywnych znajdują się: "igrzysko", "scena", "teatr", "rumowisko 
świata", "ziemska topiel", "znikome lenna". W takiej scenerii bohaterowi tej 
liryki trudno uwierzyć w istnienie trwałych wartości przemijającego świata poza 
żarliwym oddaniem się Bogu i zaufaniem prawom Opatrzności. Obrana przez 
bohaterów Sarbiewskiego rola aktora na scenie świata ewokuje określony typ 
odczuć u spektatorów. Tymi odczuciami są litość i wspólczueie. Mówi o nich 
Sarbiewski w traktacie O poezji doskonalej«J. 


115
		

/Licencje_007_02_118_0001.djvu

			Wśród barokowych wariantów toposu theatrum mundi znajdujemy taki, 
w którym ludzie sami układają scenariusz swojej gry z pełną świadomością 
czasowego ograniczenia widowiska przez śmierć. W tym wariancie aktor może 
zrzucić maskę i przeobrazić się w reżysera wlasnego życia, choć i to jest iluzją, 
gdyż jest w dalszym ciągu podporządkowany prawom rzeczywistości. Smutne 
żale po utraconych dzieciach Stanisława Morsztyna kontynuują topikę ziems- 
kiego widowiska: 


Swiat theatrum, wJzie ludzie im kwoli na scenę 
Wychodzą, i wedle ich poigrawszy zdania, 
Wracaj. się, skqd wyszli, znowu do schowania. 
(Żal szósty) 61 
Poeta osadza Fortunę i Smierć w centrum leksykalnym tego toposu i wskazuje na 
nie jako na sprawczynie ludzkich krzywd. Zestawia on perspektywę śmierci 
z czasem ziemskiej egzystencji ("śmierć nakręconego pilnuje zegara", Żal drugI) 
i w Ihealrum vitae humanae dostrzega pierwiastki refleksyjnego dystansu wobec 
rzeczywistości czlowieka. Na obraz owej rzeczywistości składa się złożona 
struktura świata trudnego do zrozumienia. Próbuje go określić Daniel Bratkow- 
ski w utworze Świat po części przejźrzany: 


Ej, świecie, świecie! Ci li to ty umiesz? 
Tu jesz, tu pijesz, ni wiatr jaki szumisz, 
Tu drwisz, sza1ejesz, owego nicujesz, 
ÓW karmi, poi, ty z niego dworujesz, 
(Ochota Jwiata) 62 
zastanawiając się zarazem, kim jest czlowiek -aktor na scenie świata: "Kto frant, 
kto błazen, kto ledaco zgoła? I Ten, co nic nie ma. - Tak świat zawsze woła". 
Przywolana uluda i fałsz świata wiążą się w twórczości Bratkowskiego z koncep- 
cjąjego bohatera. Jest nim człowiek doświadczający ciągłych przemian ludzkiej 
roli: "Ej, coś dziwnego na świecie się dzieje - Ten zdrów, ten chory, ten drwi, ten 
łzy leje" I Swiata odmiana nie wyrozumiana. 63 
Negatywny sens topiki teatru-świata zawarł w swej twórczości Hieronim 
Jarosz Morsztyn 64. Gromadzi on symbolikę }łanitaf, wplatając w tematykę 
Światowej Rozkoszy iluzoryczne obrazy wartości życia. Sam utwór napisany jest 
w konwencji teatru żywych obrazów, a tytułowa bohaterka ukazuje się odbiorcy 
w sceniczny sposób, aby zauważono jej wdzięki, podziwiano szaty i gesty: 


Rozkosz, wesola pani w złotorytej szacie, 
Idzie jako paw strojna. Jeśli jej nie znacie, 
Pyszna jest, bo się kudno docim.ć chudemu 
Pachołku tam, gdzie ooa przebywa... 
Przybrala się w koronę, czuj.c się królową 
Być państwa świata tego...1.! 


Rozkosz uosabia pychę ("paw") i koncentruje wokół swej postaci caly repertuar 
znaków marności: złoto, szczęście, piękne budowle, majętności - "gwałt dobra 
wszego", które są w planie ideowym utworu zdeprecjonowane i pozbawione 


116
		

/Licencje_007_02_119_0001.djvu

			wartości. Na Morsztynowej scenie światowych rozkoszy i uciech pojawia się 
w końcu śmierć: 


Atoli prz
 koniec śmierć tego wszystkiego... 
Ta i panią, i panny, i wszystkie wywróci 
Z gruntu te fochy nasze, a nas w proch obróci. 
T O dla niej jest zarezerwowana finalna scena ziemskiego spektaklu. T ego typu 
stwierdzenie przewija się w wanitatywnyeh utworach Hieronima Morsztyna. 
Wiersz Na toż rozwija wiele wątków Światowej Rozkoszy: symbolikę pawia 
- pychy i marności, koncepcję człowieka-aktora ("Boże igrzysko jest człek") 
i świata-sceny (,)esteśmy jakby na grę persony ubrane II odprawujemy z laty 
żarty łzy oblane") oraz makabryczno-widowiskowe wyobrażenie "transi": 


Tak świat fraszka, kto spomni na to, że stworzone 
Z ziemie ciało w proch siC; zaś obróci, a w grobie 
Bc;dzie strawił robactwa. 


Morsztyn próbował uświadomić odbiorcy, że teatr życia to nic innego jak teatr 
czasu i powolnego niszczenia form rzeczywistości. Ten temat patronuje jego 
utworowi Vanitas }łanitatum et omnia vanitas: "Oj, nie maszci na świecie nic 
Zdradnym trwałego, I Wszelka rzecz bywszy ginie, śmierć koniec wszystkiego". 
MarnoŚĆ ziemskich pomp i rozkoszy kryje się za kurtyną osłaniającą spektakl 
lUdzkiej egzystencji - widziny za nią "robaki, węże i jaszczurki" jako symbole 
ostatecznego pożegnania człowieka z cielesną szatą. Poeta eksponuje przede 
wszystkim niedoskonałość sceny ziemskiego życia, jej "nieświetność" i nie- 
trwałość. Tylko w ten sposób bowiem mógł podporządkować topos theatrum 
Inundi tematyce 
anitas. Kim jest aktor jego sceny? Odpowiedź na to pytanie 
zawierają utwory: Czas i Mors ullima linea rerum. Człowiek nędzny, pełen 
chorób i kłopotów, świadomy szybkiej perspektywy oddania własnego ciała na 
pastwę robaków, nie stara się o nic więcej poza odegraniem ziemskiej roli. Taką 
rolę wyznacza mu Bóg, ustalając jej charakter (rola tragiczna lub komiczna), 
długość trwania i jakość zakończenia. Hieronim Morsztyn tworzy swoisty 
i bardzo bogaty repertuar znaków przemijania, konfrontując je z przedmiota- 
mi ludzkich rozkoszy. Z tego zestawienia wynika jednak gorzka prawda 
- "wszy tka korzyść lub zdobycz ziemskiego świata" to wyłącznie melancholia 
człowieka na skutek życiowych trudów oraz pogodzenie się z triumfem śmierci, 
prowadzącej człowieka-aktora do królestwa "piwnicy robaków, gnoju i prochu" 
(Mors ultima..., Na toż). Najbardziej ubolewa podmiot liryczny nad marnością 
młodych lat oraz nad niemożliwością odgrywania innej, poza wyznaczoną, roli. 
POdjęcie przez człowieka roli aktora wyzwala w poecie smutną wanitatywną 
refleksję, że gra ta nie wnosi niczego pozytywnego do sfery przeżyć jednostki: 
..N ago człek na świat idzie, w grzechu i boleści... Nie wniósł nic, nie bierze też stąd 
z sobą niczego" (Non licet...). 
Morsztynowy topos theatrum mundiw swej barokowej postaci (eksponowa- 
nie wewnętrznego rozdarcia człowieka na ziemskiej scenie, dostrzeganie iluzji 


117
		

/Licencje_007_02_120_0001.djvu

			rzeczywistości, przerażenie niemożliwością opuszczenia teatru ciała miotanego 
chorobami i lękami) wyraźnie kontynuuje średniowieczną wersję tej fonnacji 
językowej. Przejawia się ona w obrazach naturalistycznego opisu ciała po 
śmierci, z wyraźnym ujemnym nacechowaniem, w moralizatorskiej postaci 
słownej toposu - budzenie lęku przed śmiercią, oraz w poetyckich negacjach 
radosnych przejawów ziemskiego życia. Na Morsztynowej scenie świata główną 
rolę odgrywa Śmierć i ona kieruje caly żywioł akcji scenicznej ku perspektywie 
metafizycznej 66. 
T opos ziemskiego widowiska okazuje się jednostką bardzo atrakcyjną także 
dla drugiej pol. XVII stulecia, Zbigniew Morsztyn w Epitalamium,..Panu Janowi 
z Mierznia zastanawia się nad losem człowieka, który przez całe życie skazany 
jest na noszenie teatralnych masek: tragicznych lub komicznych, śmiesznych lub 
poważnych 61, Kaliope sugeruje, że jednostka powinna dążyć do odrzucenia 
niewłaściwej maski, i właśnie ten czyn godny człowieka dużego fonnatu 
przypisuje podmiot liryczny tytułowemu bohaterowi. Kaliope nazywa człowieka 
"igrzyskiem Bożym", narażonym na wszelkie odmiany_sw jego bytu: 
-... I · " ' ) 
1-.....) Człowiek - igrzysko Boże, powiadają, '< 
Ktorym on jako piłką sobie ciska: 
 

 Raz będrie w górze, drugi raz na ziemi. ....". .- 
.... '
.# 
 - 
., (...) 

:./ Tak fata wiją przeplatany wieniec I
 
f'" 
 Z trosk i z zazdrości, acz daleko wi
ej J 
r ..rJ Złych niżli dobrych riół w tej to koronie. C , 
Zgoła świat - scena, a wszyscy, co żyją, :-...J 
f..-' Osobami są na tej komedyjej, ,'- 
\. Jakimi Wielki Gospodarz im każe". r-...J 

 " \ 
W wypowiedzi Kaliope dominuje pesymistyczny ton napomnienia o możliwości 
zagrania roli nieadekwatnej do doświadczeń i życiowego przygotowania człowie- 
ka: "Wnet z króla rolnik, wnet żebrak z cesarza". Morsztyn wprowadził w swym 
utworze topos theatrum mundi w dwóch funkcjach: aby poprzez metaforyzajcę 
świata odsłonić jego "obłudę" (iluzoryczność) i tragizm, oraz aby wskazać 
człowiekowi miejsce pośród ludzi-aktorów (kto się wywyższy, "tym z śliskich 
stopniów ciężej na dół spadnie"). Podjęcie roli przez człowieka oznaczać może 
ciężkie ,jarzmo" przygotowane przez Wielkiego Gospodarza i Fortunę (dwóch 
reżyserów spektaklu), lecz człowiek-aktor ma wpływ na jej akceptację i może, 
a nawet powinien odrzucić rolę zła - "zdjąć larwę nikczemną", 
Epitalamium..,Panu Janowi z Mierznia przyciąga również w orbitę toposu 
theatrum mundi konstrukcję Ubi sunl...? Obie fonny językowe mają dookreślić 
ziemską arenę wydarzeń, ukonkretnić to, co wymyka się spod precyzyjnych 
określeń. Mnemosine roztrząsa problem ziemskiego przemijania, destruktyw- 
nego działania czasu, zagłady i zapomnienia dawnych społeczności: 


Czas, uaźca rzoczy. Kędy się podzialy 
Teby? Ateny? Gdzie Rzym, głowa świata? 
Tamte się z ziemią po społu lJ'ownały, 


118
		

/Licencje_007_02_121_0001.djvu

			Tego by dawne nie poznaly lala. 
Gdzie Sparla? Korynl? Kędy zawolane 
Slawne,go Cypru bogale slruklury? 
Wszyslko popiołem leży przysypane, 
Wszyslko upływa jak powódź. 


Na scenie świata szybko zmieniają się dekoracje kolejnych spektakli. Czyni to 
czas i "nieprzeskoczone zakłada terminy", zmieniając fonny rzeczywistości. 
W tym samym utworze Clio snuje najbardziej wanitatywną refleksję o końcu 
ludzkiej egzystencji, o miejscu przebywania ciala: 


Więcej lrzcch łokci miejsca mu nie lrŻeba, 
W Ir.lórym by złożył kości rozsypane. 
(.n) Jako mu małej polrzeba mogily. 


Summą wanitatywnych refleksji dotyczących człowicka i świata staje się Votum 
Morsztyna i choć utwór jest apologią bytu ziemiańskiego, możemy go uznać za 
wielką scenę życia z takimi personami, jak: Rozkosz, Pogarda, Duma, Zdrada 
itp. Votum akcentuje "czasu splynności" i stanowi literacką zachętę do pogardy 
ziemskich dóbr oraz powabów świata, który nazywany jest "przeklętym" ze 
względu na to, że wabi swoich mieszkańców do obszaru "blędnej puszczy" 
i nicości. Pojawiający się w Votum topos peregrinatio vitae amplifikuje wędrówkę 
człowieka do nieskończoności drogami grzechu, ziemskich rozkoszy i znaków 
Vanita.... Wielki Szafarz człowieczego dobra patronuje ludzkim wysiłkom i gdy 
odwróci się od marnego świata, spowodować może jego ealkowitą zagładę: 
"Padnie w popioły jak w trąbkę zwiniony I Sam świat spalony". Votum 
Podkrcśla krótkość ludzkiej egzystencji, a posługując się metaforami żeglarza, 
portu, śmiertelnej kosy, przemawia do odbiorcy językiem wanitatywnej sym- 
boliki theatrum mundi. 
Emblematy Zbigniewa Morsztyna przynoszą określony obraz ziemskiego 
świata. W Emblemacie 75 świat określany jest slowami: "obłudny" i pełen 
"prozności". Natomiast napis utworu: "OdwrÓĆ oczy twoje, niechaj na prozność 
nie patrzają. Ps. 118" i ikon "szumno ubrana białogłowa, która świat reprezen- 
tuje" wskazują na marność świata jako na jedną z istotniejszych jego cech. 
Vallita... upersonifikowana w postaci białogłowy uosabiającej Rozkosz znajduje 
się w przestrzeni lirycznej Emblematu 105: 


A lo zaś jaka sadzi się popuda 
Slrojno ubrana. a szczyra obłuda? 
Niewslyd i kłamslwo palny z jej zdradliwych 
U.:zy, klÓl)mi wabi nieszczęśliwych 
Swych niewolników... 


Charaktcryzuje ona niestalość i ułudę ziemskiego świata, który wydaje się 
"cudny", "w pięknej szacie" (Emhlema 75), a w rzeczywistości przynosi 
człowiekowi odmianę losu i brak szczęścia. Ten temat podejmuje również 
Emblemat 64, kwestionujący jakość ziemskich wartości: 


119
		

/Licencje_007_02_122_0001.djvu

			Nie wierz, człowiecze, światu obłudnemu, 
Nie dufaj nazbyt szczęściu odmiennemu, 
Bo tak jak żywo w swej mierze nie stoi, 
Kto dzisia wesół, niech się jutro boi. 
Szerokie włości, skarby i honory, 
I śliskie dworów omylnych fawory, 
Wielkie urzędy, władza, panowanie- 
Wszystko to nagłej podlega odmianie. 
Topos theatrum mundi spotyka się w Emblematach z toposem peregrinatio }łitae 
i obie konstrukcje stylistyczne amplifIkują obraz nietrwałego świata ludzkich 
dążeń, pragnień i wytworów materialnych (Emblematy 82.50,49.24,96). 
Emblemat 113 z napisem: "Pomni, proszę, żeś mnie stworzył z gline i ziemię 
w proch obrócisz. Jb 10,9" zawiera w sobie myśl o początku i końcu odgrywania 
ziemskiej roli przez człowieka. lak żaden inny emblemat mówi o reżyserze 
świata, który jednak jest znikomy: 


Ale i sam świat cóż jest? - Tylko pierze 
I lekkie wiatrem nadziane pęcherze. 
(Emblema 38) 
Mimo że Zbigniew Morsztyn tworzy w warstwie leksykalnej bardzo wanitatyw- 
ny obraz ziemi i kosmosu, sam świat nie jest dla niego tylko pozorem, lecz sferą 
podatną na bieg i destrukcję czasu 69. 
T opos theatrum mundi wyróżnia operowanie wizerunkiem śmierci. Często 
jest to kobieta z kosą (średniowieczna proweniencja), wyrażająca nieuchronność 
ludzkiego losu i uzależnienie kondycji człowieka od jego biologicznego kresu. 
Aktor sceny życia jest osobą posiadającą świadomość swojego odejścia ze sfery 
trwania i spogląda na swoje życie w perspektywie śmierci (strach, obawa lub 
oczekiwanie, przekreślanie ziemskiego życia w obliczu niebieskiej ojczyzny). 
Wynikająca stąd różnorodność postaw person theatrum }łitae humanae czyni 
barokową inkarnację tego toposu o wiele bardziej atrakcyjną, tym bardziej, że 
w XVII wieku człowiek odczuwający grozę i tragizm własnego istnienia 
(terribilita) interesował się zjawiskiem śmierci jako nieodłącznym składnikiem 
losu 70. 
W przestrzeni Emblematów Zbigniewa Morsztyna Śmierć generuje sym- 
bolikę nietrwałości, posługującą się obrazami świecy, klepsydry, kompasu, 
okrętu itp.7I Emblemat 82 przywołuje wanitatywną tematykę Ks. Joba, a jego 
człony kompozycyjne wskazują na Śmierć jako przewodniczkę ludzi wszystkich 
stanów do krainy nowego życia. Na scenę ludzkiej egzystencji wprowadza ona 
swoje prawo ("Siedzieć pod tego tyrana okrutnego prawem "), co wyzwala dwie 
postawy względem tak pojętej konieczności. Określa je obraz Emblematu 50: 
"Ludzie z daleka na śmierć poglądają i jedni się jej boją, drudzy radują". Utwór 
cechuje moralistyczne napomnienie, typowe dla całego cyklu Emblematów, 
o możliwości poprawy życia, upływającego między "honorami", "zabawami", 
"Iubośeiami", w obliczu śmierci-destruktora strącającej do piekla, gdzie potępie- 
ni "po smacznych kąskach smoły się napiją". Zwłaszcza Emblemat 50 wtapia 


120
		

/Licencje_007_02_123_0001.djvu

			wizerunek Śmierci w archetypiczną strukturę wanitatywnej konstrukcji utworu. 
Wizerunek ten określa również inne emblematy, o czym informują np. obrazy 
- "Człowiek w kadłub kościsty śmierci wsadzony", Emblema 88. Przeciw- 
stawiona mu zostaje boska perspektywa nieśmiertelności, równoważąca w planie 
treści emblematów temat marności i biologicznego końca życia człowieka. Obraz 
Emblematu 96 - "śmierć na ziemi kosi ludzi kosą, a człowiek w niebo patrzy przez 
perspektywę" nawiązuje do tego tematu, tworząc alegorię znikomości ludzkiej 
egzystencji w zestawieniu z niebiańską ojczyzną. Emblemat 96 ogniskuje 
mowywy wanitatywne, podkreślając udział Śmierci w życiu człowieka: 
Jako znikomy żywot jest człowieczy? 
Wszy!iCJ jako śnieg od słońca tajemy, 
Wszyscy tak jako kwiat polny więdniemy, 
Śmierć przed oczyma zawija si
 z kosą. 
W leksykalnej orbicie utworów ze Śmiercią w roli głównej odnajdujemy ciekawą 
symbolikę życia i grzechu: "szatan", "perspektywa", "dusza". W kontekście tej 
symboliki koncepcja bohatera-"człeka zaślepionego" wylania się z całą wyrazis- 
tością, dopelniając charakterystykę "znikomego żywota". Określa go cały 
repertuar znaków vanitas: "cień", "wiatr", "choroba", "troska", "żal" (Emb- 
lema 29), odnoszących się do dostrzegania świata poprzez pryzmat określonego 
zjawiska - przemijania. 
Topos theatrum mundi wskazujący w XVII wieku na utożsamienie obu 
czIonów (świat jako teatr) 72 stal się uniwersalnym sposobem mówienia o świecie 
dającym czIowiekowi określoną czasowo rolę - egzystencję. 
Pretekstem do snucia wanitatywnych refleksji okazał się w XVII wieku tak- 
że topos theatrum uni}łer.'ii charakteryzujący się ukazywaniem tragicznej 
roli człowieka na scenie makrokosmosu. Wszechświat w ujęciu geocentrycznym 
lub kopernikańskim zaczął jawić się człowiekowi jako nieograniczona prze- 
strzeń, wystawiająca go nieustannie na próbę zaakceptowania świata w jego 
wszelkich przejawach. Topos ten przybrał aspekt teocentryczny i cechuje go 
bardzo rozległa warstwa tematyczna, ogarniająca różne elementy i ciala 
kosmosu. 
lakub K. Haur w utworze Kopernik dzielny matematyk stosuje tę konstrukcję 
językową na tle astralnej symboliki przestrzeni otaczającej człowieka, stworzonej 
przez Boga w cudownym dziele: 


Kopernika zdanie więc o świecie całym - 
Między niebem, ziemi. w kwestyjach niemal}'III, 
(m) 
Bo jak biczem trzasnął, już mil który tysiąc 
Słońce w tym momencie ubieiy i miesiąc 
Machiną okrągiem bez końca i miary 
W dwóch tuzinach godzin, jakie to są dary 7). 
Temporalny wymiar kosmicznej przestrzeni zdaje się określać czas ludzkiego 
życia zawieszonego między otchlanią "lotnych sfer". Haur kreuje kosmos na 


121 


16 - Idea ptDIiltU... 


.......
		

/Licencje_007_02_124_0001.djvu

			miarę nowej świadomości człowieka XVII wieku, który odkrył siebie w świecie 
i świat w sobie. 
W twórczości M. K. Sarbiewskiego obraz universum jest ściśle powiązany 
z pojęciem metafizycznego nieba (Oda 119 Tęsknota do niebiańskiej ojczyzny) 
i odzwierciedla duże zainteresowanie poety sprawami fizycznej struktury 
wszechświata. Teatr kosmiczny Sarbiewskiego obfituje w nieogarnione mnóstwo 
gwiazd (Oda III 14), a także mknących przez niebiosa planet (Oda II 13). Poeta 
osadza człowieka w centrum wszechświata. lego wizję kosmosu cechuje 
nieustanny ruch: 


Tor planet oraz dziesięciu sfer bez dna 
W wirowym pędzie wciąż kręcą si
 kołem. 
(Oda 1/111) 14 
i za jego przyczyną stara się poeta wytłumaczyć stan aktywności człowieka ("Do 
pędu cwiem się z nieprzepartą siłą, I Cząsteczkę wziąwszy z ruchliwości nieba", 
Oda III 8). Ukazana Ziemia jest maleńką cząstką kosmosu. Oda II 5 Wzlot nad 
ziem.'Ikie prze.'Ilwory przedstawia bezbrzeżny kosmos, a refleksje usytuowanego 
wysoko nad ziemią podmiotu lirycznego odsiania ją małość i marność człowie- 
czego globu jako części wielkiego kosmosu. Widziana z góry planeta ludzi jest 
mala i śmieszna ze swoimi problemami i wojnami. Tu również myśl wanitatywna 
stanowi klucz do zrozumienia zagadki bytu: 


Świat sarn &i
 w zgubnych zapasach wyniszcza 
Ciągłego boju. Potworne miszczenie 
Tuczone kłótnią, przez gruzy i zgliszcza 
Skacząc, na krwawej zawodzi pląs scenie, 


Póki ostatni dzień w gwiezdnym teatrze 
Nie błyśnie łuną. 


(Oda 115) 
Malość ziemi skontrastowana z doskonałością obszaru boskiego demaskuje 
kruchość ludzkiej kondycji i nic dziwnego, że czlowiek-aktor na scenie "gwiezd- 
nego teatru" czuje się mały, samotny, pomniejszony poprzez świadomość 
istnienia wśród niezliczonej ilości gwiazd, przytłoczony ruchliwością planet i ich 
obecnością w otaczającej go przestrzeni. Topos theatrum mundi przyczynia się 
w twórczości poety do prezentacji określonej postawy bohatera w stosunku do 
kosmicznego teatru żywiołów. Kosmos jest dla człowieka sferą fascynacji 
i miejscem rozwiązania zagadki bytu, wiecznym zachwytem, choć jego kontemp- 
lacja oznacza uświadomienie sobie przegranej i śmierci. W konsekwencji 
człowiek nie potrafi kierować tak wszechświatem, jak i własnym życiem. 
Myśl ludzka Zbigniewa Morsztyna odzwierciedla również ówczesne zaintere- 
sowanie problemami intelektualnej eksploracji kosmosu i szuka związku między 
organizmem jednostki ludzkiej a sferami wszechświata 1'. Utwór ten przedstawia 
obecność myśli człowieka wśród elementów kosmosu i to ona ukazuje nieskoń- 
czoną panoramę świata", trudnego do ogarnięcia przez umysł: 


J22
		

/Licencje_007_02_125_0001.djvu

			Po których kątach świata obłąkana 
Tuła się teraz myśl moja stroskana? 


Wiek XVII odkrył wszechświat jako nieskończony obszar żywiolów i znalazło to 
swoje odbicie w poezji podejmującej temat intelektualnej ciekawości człowie- 
ka 76. Sztuka tego okresu również sprzyjala tworzeniu alegoryczno-symbolicz- 
nych wyobrażeń wszechświata (np. Kompozycja z Uranosem, zegar słoneczny 
na elewacji alkierza - Zamek w Wilanowie) lub ucieleśniała idee astronomiczne 
(np. Kopernik i Ptolemeusz - medalion w Bibliotece Króla - Zamek w Wilano- 
wie) 77. Myśl ludzka Z. Morsztyna prezentuje wszechświat w dwóch płaszczyz- 
nach: ziemskiego życia jednostki naznaczonego śmiercią i jego metafizycznego 
dopełnienia ("W tej śmiertelności I Przystępujemy do doskonałości"). Poeta jest 
pełen zachwytu dla wielkości podniebnej krainy: "Cóż na ziemi pod obrotem 
I Słońca z jej porówna lotem?" a inspirowany odkryciem Kopernika zastanawia 
się nad fazami obrotów Słońca: 


Czasem nad górne słoneczne obroty 
Niezmordowane zaniosą ją loty 
I znowu stamtąd w Icrainy 
Ciemne srogiej Prozerpiny. 


Dzięki zabiegowi personifikacji myśli wskazał Morsztyn na fascynację człowieka 
XVII wieku obszarami dalekiego wszechświata, wystawionego na próbę intelek- 
tualnej eksploracji. Emblematy poety rejestrują topos sceny wszechświata 
w wersji kosmosu-igrzyska. Morsztyn nazywa świat "małym punkcikiem" 
u Boga i charakteryzuje jego skladowe jednostki jako nietrwale i podporząd- 
kowane prawom destrukcji. W Emblemacie 67 z napisem "Zawiesił na trzech 
palcach okrąg ziemie. Izaj.40" topos ten wypełnia temat niezmierzonej materii 
kosmosu: 


Widzisz te świętej Miłości igrzyska? 
Jak sobie światem jako jabłkiem ciska 
I tym, co ludzie zowią niezmierzonem, 
Prędzej niż wartk.im obraca wrzecionem. 


mimo iż poeta stworzył ludyczny obraz wszechświata, przenikala jego myśl 
również wizja katastrofy kosmicznej, zachwianie równowagi między obicktami 
dalekich przestworzy ("A kiedyby się niesforne żywioły I Zmieszały, świat by 
rozdarły na poły") 78. W twórczości Z. Morsztyna odnajdujemy sporo poetyc- 
kich wykładów astronomii (O różności nabożeństwa - długi wywód na temat 
budowy wszechświata), którc wskazują na Boga jako na kreatora kosmosu. 
Pocta zachowuje łączność z renesansową tradycją opisów harmonijncgo wszech- 
świata, choć w Votum czy Emblematach rezygnuje z niej na korzyść wskazywania 
zakłóceń procesów przyrody; 
Theatrum uni}łer.
i Waclawa Potockiego to obszar ciał niebieskich - Slońca, 
Ziemi; powietrza itp. - swoistego tla dla ludzkiej obecności w kosmosie. 
Wyróżnia je spośród elementów kosmicznego teatru wanitatywna myśl o nie- 
trwałości materii uzależnionej od swojego stwórcy: 


123
		

/Licencje_007_02_126_0001.djvu

			Pięknie Bóg stworzył; cóż, gdy owej równo bańce, 
Na którą kiedy słońce swoje rzuci glance, 
Nic oku śliczniejszego, ale skoro zniknie, 
Bardziej ci go, im pilniej w ni, patrzysz, zastrunie. 
(Pod obraz Zoflj
j z POIoka Lipskj
j...) 


Z kolei w innych utworach kosmos ma być symbolicznym napomnieniem 
o końcu świata (Oplakany świat, Przedmowa do Odejmku Herbów) i pojawia się 
w przestrzeni lirycznej znaczonej leksyką śmierci i przemijania: 


Choć grób ciało do czasu krótkiego ochJodzi, 
Ale tę zwłokę piekło srogości, nagrodzi, 
Skoro niebieskie kręgi, i ziemia, i mone 
Nieugaszonym ogniem w dzień sądu zagorz.e. 
(Trudnj
j zatrzymać s
rce...) 


Na jego tle Ziemia jest planetą godną potępienia i kary ognia, mimo że Bóg 
stworzył na świecie wszystko dobre i piękne (Przedmowa do Odjemku Herbów). 
Winę za niedoskonałość życia na planiecie przypisuje poeta człowiekowi, 
a Stwórcę nazywa "sprawiedliwym Rządcą Nieba" (Pie.fń XXXV). 
W angielskiej poezji metafizycznej znajdujemy podobną koncepcję sce- 
ny-makrokosmosu: 


Każde wszak widowisko na wszechświata scenie 
To obrazowe kaźni twojej przedstawienie 
Wszelki kwiat, który wi
nie, wiosna, która mija, 
Woła: Głupcze! co niszczy nas, ciebie zabija. 
(H. King, Rozmyilanie o północy) 


Theatrum uni}łersi okazuje się zwodniczą pułapką dla istot żywych, gdyż 
powierzają one swój los kosmosowi, a otrzymują w zamian "krótki kalendarz 
żywota i pogrzebowy dzwon". Choć wiele innych wersji tego toposu w metafizy- 
cznym nurcie poezji angielskiej uzasadnia format znikomej roli człowieka 
w kosmosie stwierdzeniem o nicości jednostki ludzkiej wobec Boga i stworzone- 
go przez niego świata, to na pierwszy plan tej liryki wysuwa się ewokowane 
toposem theatrum uni}łersizdziwienie człowieka oglądającego niezwykłe widowi- 
sko ziemskiego i kosmicznego bytu: 


Z nicości obudzony 
I podniesiony z prochu na Tw, chwa
, 
(...) Z innych światów przybyły, 
Dziwne oglądam wokół widowisko. 


(f. Traheme, Przywitanie) 


Utwory Crashawa, Cowleya, Habingtona przyciągają w orbitę literackiego 
obrazu wszechświata symbolikę sacrum i osadzając Wielkiego Demiurga 
w centrum kosmicznej sceny ludzkiego przeznaczenia: 


Panie mój, czym jest człowiek? czemu płacisz 
Zań tyle? czemu tyle na nim tracisz? 


124
		

/Licencje_007_02_127_0001.djvu

			---. 


Czymże jest człowiek, skoroś wykupił łaskawie 
Coś, co jest niczym prawie? 


(R. Crashaw, Charitas nimia) 


Zauważamy, że często toposy theatrum uni}łer.fi, podobnie jak i theatrum mundi 
zawierają degradującą koncepcję swojego bohatera - człowieka na scenie 
niepewności i prochu. lest on uzależniony od reżysera widowiska i odczuwa 
często swą własną małość, a nawet niemożność odgrywania ziemskiej roli ze 
względu na niedoskonałość swej konstytucji fizycznej i duchowej 79. W Pątniku 
cherubińskim A. Silesiusa zarysowana jest ciekawa kontaminacja sfery człowie- 
Czej i kosmicznej, transcendentnej - "Sam człowiek jest wiecznością, kiedy na 
świat zdąży I I Boga w sobie, a sam w Bogu się pogrąży" 80. W ten sposób 
przestrzeń makrokosmosu wypełnia sferę ludzką i odwrotnie. 
Kolejnym wariantem przywoływanych konstrukcji językowych będzie topos 
Sceny duszy, eksponujący przede wszystkim zagubienie człowieka na scenie ziemi 
i kosmosu. Twórczość M. Sępa Szarzyńskiego, mówiąca o ciągłym bojowaniu 
człowieka, najpełniej odzwierciedla desperację człowieka w opliezu ciągłego 
Wyboru między dobrem i złem, pozorem i prawdą. Na stworzeniu takiej wersji 
toposu sceny zaważyło niewątpliwie zainteresowanie epoki problemem nieskoń- 
Czoności i nicości, natury i indywiduum (pascal) oraz relacją jednostki ludzkiej 
i wszechświata (Descartes, Spinoza, Leibniz) 81. Dusza ludzka pozostająca 
w centrum kosmicznych żywiołów 82 budzić musiała żal lub ból przebywania 
w nietrwalej powłoce ciala. Interesującym utworem na ten temat jest Dialog 
dU.fZY i ciala A. Marvella, w którym Dusza strąca człowieka w własną przepaść. 
Dialog stanowi wanitatywną wypowiedż człowieka dalekiego od egzystencjalnej 
satysfakcji. Wiąże się z bohaterem próbującym wykrystalizować swą wlasną 
osobowość (Kartezjusz), decydującym się na introspekcyjny charakter po- 
Zna wania rzeczywistości. W tym poznawaniu aktywnie uczestniczy Śmierć. U M. 
Sępa Szarzyńskiego Dusza jest obiektem satanistycznych zakusów, a Śmierć 
postacią panoszącą się na świecie. Szarzyński trakture Śmierć jako uosobienie 
podążającej za człowiekiem konieczności i wyobrażenie nieodwracalności życia, 
Co sytuuje ją wśród renesansowych koncepcji fatum (konieczność jako atrybut 
śmierci i atrybut Fortuny)8J. Poeta w swej twórczości splata różne wizje Śmierci: 
prawdziwą wolność (tradycja średniowieczna), stały element zmagań życiowych 
(humanizm renesansowy) i wybawienie od niskiej egzystencji (prebarokowa 
afirmacja kondycji człowieka). Szczególnie Sonet II Na one .flowa Jopowe 
ujawnia prawdziwy status Sępowego bohatera: 


Z wstydem pocz
ty człowiek, urodzony 
Z boleścią, krótko tu na świecie iywie, 
J to odmiennie, 
mie, bojailiwie, 
Ginie, od słońca jak cień opuszczony. 
Ciesząca się wielką popularnością Kfięga Joba inspirowała wielu poetów do 
literackiej apoteozy ludzkiego nieszczęścia i przeżywania wlasnego życia w kate- 
goriach wielkiej ziemskiej próby przygotowanej przez OpatrznoŚĆ. Z niej 


125
		

/Licencje_007_02_128_0001.djvu

			wywodzić należy obraz żywota jako bojowania wtopiony VI przestrzeń wanitaty- 
wnych określeń życia ("błąd", "kłopoty", "marność" itp.). Sęp Szarzyński 
przedstawiając świat jako niedoskonały i przemijający, i ukazując ciągły 
niepokój duszy ludzkiej (polączenie koncepcji platońskiej z barokową niemoż- 
nością osiągnięcia wewnętrznego spokoju na skutek uświadomienia sobie 
nieskończoności mikro- i makrokosmosu) 14 określił Śmierć jako pragnienie 
wolności tkwiące w człowieku opanowanym kultem ziemskich doczesności 
(rozkosze, skarby, moc, slawa). W liryce poety Śmierć jako dramatyczna postać 
ze sceny duszy określa ludzki świat za pomocą imion przemijania. 


2. Peregrinatio ł'itae 


A. Przedbarokowe tradycje toposu 
Literackie obrazy przedstawiające przestrzeń drogi oraz przemierzających ją 
wędrowców od lat inspirowały twórców do traktowania wędrówki lub żeglugi 
jako alegorii życia. Prastary topos żeglarza i pielgrzyma zakorzenil się na stałe 
w poezji i filozofii europejskiej, użyczając swej symboliki "trudów podróży" 
utworom o tematyce zmagania się człowieka z własnym czasem, losem oraz 
celem egzystencji. Spuścizna literacka europejskiego kręgu kulturowego dowo- 
dzi, jak bardzo topos drogi krzewił się w różnych rodzajach literackich ss, 
wrastając niemal na stałe w przestrzeń utworów o charakterze filozoficznym, 
medytacyjnym, eksponujących tragizm krótkości życia człowieka i jego wanita- 
tywne wyznaczniki. Obraz życia-wędrówki bywal realizowany w różnych 
sceneriach przestrzennych oraz perspektywach antropologicznych. Najczęstsze 
z nich to: wędrówka jako poszukiwanie przez człowieka nowego miejsca na 
ziemi, nowego celu, potraktowana w wymiarze metafizycznym jako zdążanie do 
pewnego portu, do śmierci; wędrówka jako realizowanie przez wędrowca 
własnego losu, wraz z jego tragizmem, cierpieniem i nieuniknionością; wędrówka 
jako pogodzenie się z brakiem trwalośei ziemskiego życia i jego fonn; wędrówka 
w gląb ducha; oraz wędrówka w sensie doslownym, którą można potraktować 
jako pretekst do ukazania wielu problemów życia. Wędrowiec dąży przed siebie 
pieszo, konno, bardzo często żegluje po morskiej przestrzeni. Może być 
tulaczem, wlóczęgą, wygnańcem, człowiekiem życiowo przegranym lub po- 
szukującym Opatrzności. Narzeka on często na trudy i niedostatki podróży, 
wspominając to, co bylo dobre w przeszłości. Typową cechą wypowiedzi 
bohaterów utworów o peregrynacji jest stale konfrontowanie radosnego czasu 
przeszłości z okrutnym czasem podjętej wędrówki, co sprzyja kontaminowaniu 
symboliki ziemskich przyjemności ze znakami }łani/as - marności i przemijania 
"życia podróżnika". Wanitatywny kontekst i archetypiczna materia toposu 
peregrinatio }łitae' sprawiają, że topos ten określa i wyraża status tyla- 
eza-pielgrzyma, pojmowanego jako człowieka szukającego nowego celu, domu 
lub ojczyzny, lącznie z "ojczyzną niebieską". 


ł26
		

/Licencje_007_02_129_0001.djvu

			W związku z tym, że topos peregrinatio }łitae może obrazować wiele dróg 
człowieczej egzystencji, skupimy się jedynie w naszych rozważaniach na takich 
ujęciach "drogi" i "podróżowania", które oznaczają trudy człowieczego życia 
oraz zmierzanie jednostki do śmierci. Interesować nas będzie wanitatywny 
kontekst wędrówki oraz przestrzeń drogi opatrzona znakami marności i przemi- 
jania życia. 
Tradycja biblijno-chrześcijańska notuje szereg odwolań do ludzkiego pielg- 
rzymowania na co dzień, mówiąc o życiu jako pielgrzymowaniu, podążaniu do 
Szeolu lub do Pana, wędrówce drogami prostymi lub krętymi. Wspomina 
zarazem o niebezpieczeństwie błędnej podróży, zejścia na bezdroża itp. 
W rozmowie Jakuba z faraonem (Genezis 47,8-9) temat życia-pielgrzymowa- 
nia wskazuje na odwołania czasowe do wspaniałej przeszłości: 


Faraon: Ile lal sobie liczysz? 
Jakub: Liczba lal mego piLlgrzymowania -slo i IrzydziLici. Niezbyl dlugie i smulne byly lala 
mego życia; niL są one lak długie. jaJe lala piLlgrzymowania mych przodków. 


Jakub wspomina o krótkim czasie swojego życia. Refleksja tego typu towarzyszy 
innym fragmentom Biblii: "Pokolenie przychodzi i pokolenie odchodzi" (Księga 
Koheleta 1.4), "życie jako pogoń za wiatrem" (K
. Koh. 1,17), psalmy mówiące ,0 
krótkości życia. Motyw błędnej wędrówki pojawia się w grupie psalmów, 
noszącej tytuł "pieśni pielgrzymów" (Ps. 120-134), gdyż były śpiewane przez 
pielgrzymów wędrujących do lerozolimy: 


Błądz
 jak owca, która zagin
a; 
szukaj swego sługi, 
bo nie zapominam o Twoich nakazach. 
(Ps. liV) 


A tych, co schodził na kr
te swe drogi, 
niech Jahwe odprawi 
wraz ze złoczyńcami. 


(Ps. 115) 


Jahwe strzeże przychodniów... 
lecz na bezdroża kieruje wyst
pnych. 


(Ps. 146) 


Biblijna peregrinatio }łitae odnosi się do wędrówki z precyzyjnie określonym 
celem. Określa go Psalm 122: "Pójdziemy do domu Jahwe!". W zależności od 
podjęcia tego celu lub nie, dostrzegamy w Biblii dwa typy wędrówki: "do Boga" 
i "od Boga", czyli "do Szeolu". Droga do Szeolu jest opatrzona wyraźnie 
znakiem ujemnym ("Bo nie ma żadnej czynności ni rozumienia, I ani poznania, 
ani mądrości w Szeolu, I do którego ty zdążasz", Ekl. 9.10), a korzystający 
z takiego gościńca nazwany jest ..głupcem" ("głupiec nie potrafi nawet dotrzeć 
do miasta", Ekl. 10,15). Szereg błagalnych fragmentów Psalmów nasyconych jest 
prośbą do Boga o wskazanie dobrej drogi: 


127
		

/Licencje_007_02_130_0001.djvu

			(Boże) i zobacz, czy zdążam drogą nieprawą, 
a prowadź mnie drogą odwiccmą. 


(Ps. 119) 
Św. Pawcl również odwołuje się do alegorii życia-wędrówki, nauczając, że ludzie 
są "pielgrzymami" na ziemi 116. Według jego slów wędrują oni z dala od Pana, 
dopóki pozostają w ciele (2 Cor. 5,6). W Li.kie do EJezjan apostoł wieńczy swą 
myśl optymistycznym stwierdzeniem: "A więc nie jesteście już obcymi i przy- 
chodniami, ale jesteście współobywatelami świętych i domownikami Boga 
(J EJez. /9). Wędrownik zyskuje w Biblii miano "obcego", "przychodnia", 
"domownika Boga", będąc przez cale swoje życie człowiekiem, który po- 
szukiwać powinien dróg do Pana. Tę niełatwą wędrówkę do Boga stara się 
ogarnąć Tomasz a Kempis w dziele O na.fladowalliu Chry.'itu.'ta, nazywając 
człowieka "slabym i zmiennym jak okręt bez steru", jego życie "nawałnicą 
istnienia", cel egzystencji - "przystanią zbawienia"l7. Ewokowane przez tradycję 
biblijną cele peregrynacji ziemskiej ukazują ją jako zmierzanie do prawdziwego 
domu, którcgo człowiek nie posiada na ziemi. 
Natomiast w tragedii gerckiej i filozofii antycznej tworzywem alegorii życia 
staje się żegluga morska. Alegoria życia-żeglowania po morzu cierpienia jest 
niemalże stalym obrazem literackim. wspomagającym antyczny wariant topo- 
sów wanitatywnyeh. 
W tragedii greckiej życie ukazywane jest jako: 


"morze bezdenne zła", "odm
ly nieprzeb)1e - i nigdzie nie widac przyslani" (Ajschylos, 
Blagalnic
); "morze niedoli i nieszcz
" (Ajschylos, Prrsowir); ..szczęście człowiecze śród 
fal" (Ajschylos, Agamrmnon); ..nędza wśród klórej lrzeba zwijac żagle" (Sofokles, Elrktra); 
"slrasma nawała", "powódź nieszczęść" (Eur)'Pides, lon); ..powódź życia" (Eurypides, 
Trojanki); "rozbicie okr
lu" (Obraz, Pseudo-Kebes). 


Alegorii życia-żeglowania podporządkowany jest tu określony cel. Ma nim być 
poszukiwanie spokoju, szczęścia, czyli odpowieniego portu: 


- ..b)'ś kres I Mąk lych ujrzał, łodzią I Dobił do brzegu szcz
snego" 
(Ajschylos. PrOmelrILU skowany) 


- ..po okrutnej burzy I W bezpiccmy zawinęłaś porl" 
(Eur}'Pides, Andromache) 


- ..po długiej żegludze ląd wid
 i że na koniec zawin
 do porlu" 
(Cyceron, O .uaro.fcl) 


- ..nam jest prz)'gotowany port i miejsce ucieczki" 


(Cyceron, Rozmowy lu.(kulańskir) 


Morska metaforyka antycznych tekstów o człowieku płynącym do portu 
swojego przeznaczenia nazywała istotę ludzką różnymi imionami: "rozbitek 
tonący w morzu boleści" (Eurypides, Hipolit uwieńczony), "żeglarz ręką 
sięgający już lądu, a wciąż odbijany od wybrzeży" (Eurypides, Heraklidy), 
,,mieszkaniec morza namiętności" (Seneka, O dobrodziejstwach), "marynarz 


128
		

/Licencje_007_02_131_0001.djvu

			Ciekawym rozwinięciem toposu peregrinatio }łitae jest Pie.m l (Fragmenta) 
Jana Kochanowskiego. Utwór ten gromadzi szereg skojarzeń z życiem i podróżą 
morską, prezentując jasne i ciemne strony egzystencji ziemskiego tulacza. 
Artystyczna realizacja toposu peregrinatio }łitae i wtopionej weń topiki 
waoitatywnej w liryce Kochanowskiego jest próbą całościowego spojrzenia na 
problem jednostki ludzkiej, która dociera drogami pelnymi cierpienia, bólu 
i zasadzek do trwałego "portu"lepszego życia. Trasa peregrynacji wiedzie zatem 
od przemijającego ziemskiego życia do krainy wiecznej doskonalości. 


B. Barokowe warianty 
Barokowe wersje toposu peregrinatio vitae sytuują obrazy życia-wędrówki 
w utworach lirycznych opatrzonych symboliką tragizmu i pełnego nieszczęść 
dążenia do kresu egzystencji. Odwołują się one do mitu adamieznego, podkreś- 
lającego osadzenie bezbronnego człowieka w czasie historycznym na skutek 
wygnania z raju 110. Życie jednostki jest w takim ujęciu wędrówką do śmierci i do 
Opatrzności, przywoływaniem przyszłości w obręb ziemskich wyobrażeń szczęś- 
cia. W związku z tym, że przestrzeń drogi implikuje pewnie n określony porządek 
czasowy, wydatnie wpływający na sposób przedstawienia postaci i zdarzeń 
literackich, topos peregrinatio }łitae odwoływać się będzie często do kategorii 
temporalnych jako jednostek stycznych kontekstowo z wyobrażeniami drogi 
jako wycinka egzystencji III. Droga, ruch w przestrzeni i czas stanowią tematycz- 
no-kompozycyjne człony barokowej wersji toposu peregrinatio }łitae. 
Wyrazicielem ruchu i zmienności jako odczuć przemijania życia i intelektual- 
nego dążenia do poznania śmierci jest M. Sęp Szarzyński. Poeta zafascynowany 
ruchem przyrody i niestalością koostytucji psychicznej człowieka tworzy obrazy 
wanitatywnych przemian świata, znajdujące tragiczne odzwierciedlenie w świa- 
domości jednostki ludzkiej 112. Szarzyński często wskazuje na egzystencjalną 
wędrówkę człowieka ku dobru i Bogu, podkreślając tragizm takiego wędrowania 
oraz przeszkody odciągające człowieka od celu drogi (szatan, pokusy ciała, roz- 
kosze świata). Sęp mówi zatem o peregrynacji z wieloma prZeszkodami, które 
mogą nawet zredukować przestrzeń drogi do niezmieonego punktu (trwanie 
w grzechu, poddawanie się rozkoszom świata itp.), najbardziej tragicznego i wa- 
nitatywnegomiejscana osi życiowej wędrówki. Pod tym względem jest poeta wy- 
razicielem idei samozagłady człowieka na skutek "straszliwego boju" wewnętrz- 
nego: "świata łakome marności I O nasze pilno czynią zepsowanie" (SonetlllI). 
W Pie.fui IX Szarzyńskiego znajdujemy rozwinięcie toposu życia-wędrówki: 


Wi
 co tam spokojnego, gdzie burza ustawna? 
Przelo woli mej rada (rządzić sie nie sprawna), 
Ch
lnie żagle rozwiła ku Twej, Panie, chwaJe, 
Ty mi
 wież, Ty Slyruj sarn; lak skońcq bieg w cale lU. 


W poezji Sępowej topos ten przybiera wyrażoie postać wanitatywnej refleksji 
nad niemożnością osiągnięcia ziemskiego szczęścia ze względu na niedoskona- 


137 


18 -Id.. .aillU...
		

/Licencje_007_02_132_0001.djvu

			lość natury człowieczej oraz zmaganie się jednostki z własnymi słabościami 
ducha i ciała. Wędrówka ma zaprowadzić bohatera tej poezji do portu-Boga, lecz 
zadanie to jest bardzo trudne, Dlatego też topos drogi ogarnia swą przestrzenią 
wszelkie znaki trudów tej wędrówki: "błąd", "kłopoty", "marności", "niestałe 
dobra", "cienie" itp. U wrót do pozaziemskiej krainy, stanowiącej cel pereg- 
rynacji, stoi Smierć ("śmierć folgi nie czyni", Pieśń IX) i jej poświęca podmiot 
liryczny dużo zainteresowania: 


Z wstydem poczęty czlowiek, urodzony 
Z boleści Ił, krótko tu na świecie żywie, 
l to odmiennie, n
mie, bojaźliwie, 
Ginie, od słońca jak cień opuszczony. 
rt! \ ; \
:...r.J l. J 
 l:. (Son
tl1) 


 >., J 
Smierć to ostateczny punkt czasu historycznego jednostki ludzkiej i kres jej 
biologicznego trwania. Zamyka określony porządek chronologiczny etapów 
egzystencji wypełnianych czasem. Sęp Szarzyński ocenia ten czas bardzo 
negatywnie - jest on krótki i nie stwarza możliwości poznania własnej natury 
i kosmosu. Bohater liryki Sępa, zawieszony między pustką rzeczywistości 
a tragiczną sferą swojego wnętrza, nie czuje się bezpieczny na drodze, której cel 
nie zdaje się być potwierdzeniem Swiętej Arkadii ("Jeśli nie jest bezportne 
ludzkie żeglowanie", Pieśń IX). Może dlatego człowiek ten jest przerażony swym 
zagubieniem na drodze życia, gdyż z jednej strony szuka pewności swego 
istnienia, a z drugiej strony wie, że jest za słaby, by podołać zmaganiom się 
z żywiołem świata. Bliskość Boga jest mu zatem bardzo potrzebna: 
\ 't. ,
 
. 0 Ciebie, wszego slworzenia o obrońco wiecmy. 
-..I 
..J Wzywam, WlłtJyt ubogi i nigdzie bezpiecmy, ,....... 
I i (V Pieśfl na luz;'t p
/mu LXX) 
W poezji Szarzyńskiego topos peregri"alio vitae ilustruje zmaganie się człowieka 
z przeciwnościami na drodze do Sacrum. Odwołuje się do łudzkiego cierpienia 
i w pewnym sensie potwierdza trudność osiągni
cia takiego celu. Człowiek jest 
bowiem słaby i błądzi we wlasnym wnętrzu, otaczającym go świecie. 
Podobrue konstruuje ten sam topos Sebastian Grabowiecki, W Sonecie CXX 
odnajdujemy człowieka wędrującego w labiryncie duszy i ciała: 
:J.;'
";" 
Błlłdzilem t gdzie dróg obłudności chciały, 
Bez światła, którym nieba ozdobione. 
O sprawo, z której nic nad żal nie kanie.... 


Wędrówka ta nie przynosi upragnionego celu: zrozumienia natury człowieka, 
gdyż na drodze do poznania stają: "gnuśność", "próżnowanie", "obłudności", 
"nieprzyjaciele duszy" itp" lecz przybliża cel dotarcia do Boga. Grabowiecki 
często posługuje się metaforyką nautyczną - "serce to morze", "żywot to morze 
rozległe", ..myśli żeglujące jak okręty" - by zobrazować niebezpieczeństwa 
i trudy ludzkiej wędrówki przez życie. Szczególnym kontekstem dla jego 
poetyckich wypowiedzi dotyczących spraw doskonalości ducha i właściwego 


138
		

/Licencje_007_02_133_0001.djvu

			wypełnienia ziemskiej misji człowieka stają się w tej liryce wanitatywne refleksje 
na temat marności życia: 


Nieszczęsny jesl żywol człowieka grzesmego, 
Pajęczynie równe wszystkie sprawy jego; 
A jako mol szalę, lak one żal kazi, 
Klóre więc zła wola od Pana odrazi. 


(VII) 


Bohater Grabowieckiego podejmuje zatem wędrówkę przez ziemskie życie pelne 
grzechów i marności, i choć nie posiada żadnej nadziei na zmianę egzystencji, 
pragnie dotrzeć do krainy Boga. 
Temat ten jest również żywy w angielskiej poezji metafIZycznej lIS. 
Ciekawą realizację toposu życia-wędrówki proponuje D. Naborowski. Poeta 
łączy go z wanitatywnym napomnieniem: "A błoto błotnej ziemie niechaj cię nie 
bawi" (Żywot ludzkr), które w odniesieniu do człowieka ma przygotować go do 
obrania właściwej drogi do Boga: 


Lecz żywot ten doczesny przeszcie jest i wrota 
Do niebieskiego Bogu równego żywota, 
Do którego się rodzim, sląd drogą nazwany, 
Do żywota wiecmego żywol ten stroskany II'. 


N aborowski utożsamiając życie z drogą przypomina zarazem wszystkie pułapki 
czekające na człowieka-podróżnika: "zęby wściekłej Fortuny", "mijający czas", 
"błotna ziemia", "żądość", "bojaźń" i proponuje, aby wzgardzić wszystkim, co 
ziemskie i nietrwałe - "Szczęśliwy, gdy od Szczęścia będę oddalony". W Im- 
prezie: Ca/ando poggiando... topos ten przybiera postać dynamicznej alegorii 
nautycznej: 


Swial - morze, człowiek - okręl od burzy niesiony, 
Przygody - skryte skały, szcz
ie - wialr szalony. 
Gdzie slyr umysł stateczny, gdzie sam rozum rządzi, 
Gdzie cnota Cynozura, takowy nie błądzi. 


Człowiek żeglujący po morzu świata w poszukiwaniu szczęścia i stalości nie 
odnajduje upragnionego lądu doskonałości - "Tak pogody zażywa, jako niesie 
morze". Myśl ta jest amplifikowana wanitatywną refleksją: "Nic stałego na 
świecie". W przestrzeni literackiej utworów Naborowskiego podejmujących 
tematykę peregrynacji, odnajdujemy szereg formacji wspomagających topos 
życia-wędrówki. Zaliczymy do nich często powracający obraz degradacji 
ludzkiego ciala ("leniwe ciało I Niechby przy marnej chlubie w tym padole 
trwało", Marność stawy), pochwalę ducha ("Tak w błocie tym to wszystko 
i twoje zewłoki I Zostawiwszy duch wieczny przenika obłoki, Marność slawy) , 
obrazy przemijania czasu (,Jutro - coś dziś jest, nie będziesz". Krótkość żywota) 
oraz obraz świata pełnego marności i próżności (Krótkość żywota, Na toż, Cień, 
Łazarz do bogacza i in.). Naborowski chętnie posługiwał się skontrastowaniem 
życia i śmierci, dążenia do doskonałości z obrazem niemożności obrania 


139
		

/Licencje_007_02_134_0001.djvu

			właściwej drogi do krainy szczęścia, co zwiastowało zainteresowanie barokową 
poetyką preferującą dalekie i zróżnicowane porównania 117. 
Topos peregrinatio }łitae w postaci życia-żeglugi inkrustuje Emblemat 49 
Zbigniewa Morsztyna. Ikon to: "Okręt na morzu, który srogi szturm i nawalno- 
ści zawalają", a lemma - "N iech mię nie pożre głębokość morska" - odwołuje się 
do K..ięgi Psalmów. Poeta porównuje życie ludzkie z losem okrętu na wzburzo- 
nym morzu i nadaje tej mocno zakorzenionej w literaturze staropolskiej 
metaforze wzbogacony sens - metafizyczny wymiar obrazu poetyckiego: 
:2'.agle podarte, maszly połamały 
Uporne wichry, a okrulne waly 
Tak stłukly okr
l, że si
 zewsząd leje, 
I żadnej zgoła już nie masz nadzieje. 


Ralujże i mnie, o Boże lilości! 
Nie daj mi
 srogiej pożreć nawałności, 
A iż są sroższe grzechowe powodzi, 
Niech mi
 lwa świ
la r
ka z nich w)wodzi. 
(Embf
ma 49) III 


Początkiem, końcem, a przede wszystkim wypelnieniem czasu i sposobu żeglugi 
czyni Morsztyn samego Stwórcę. On to panując nad żywiołem życia metaforycz- 
nie nazywanego morzem, które "z gruntów wstalo", potrafi pomóc człowiekowi 
wydostać się z owego locus horridu.... Podobnie w Emblemacie 3 bohater, 
nazywający siebie "ubogim pielgrzymem", prosi Boga-Przewodnika o pomoc 
w podjętej wędrówce, gdyż nieprzyjaciele "zasadzają się po drogach". Natomiast 
motyw błędnej peregrynacji i drogi w labiryncie podejmuje Emblemat 24 
z obrazem: "Człowiek w labiryncie błądzący sznuru się trzyma i idzie za nim", 
i lemma: "Niech będą drogi moje obrócone do strzeżenia sprawiedliwości twojej. 
Ps 119,5". Metafora świata-labiryntu tworzy stylistyczne centrum calego utworu 
i decyduje o kształcie toposu życia-wędrówki. Topos ten posługując się obrazem 
świata o powikłanych ścieżkach, ewokuje postać bohatera, którego od ziemskich 
błędów i fałszywych dróg może wybawić i uchronić Bóg. Bohater tego 
emblematu pragnie dojść do wiecznego kresu i chociaż wszedł do labiryn- 
tu-świata, ma nadzieję na odnalezienie właściwej drogi: 
o, jako moje nogi obłąkane 
Weszły w le ścieżki świata powikłane, 
Jako labiryni jego barziej zdradny 
Niż on zmyśloną nicią Aryjadny 
Zmierzony, że w nim błQdz
 jako w nocy. 
(Embf
ma U) 
Topos wędrówki w "błędnej puszczy świata" odnajdujemy w Votum 
Zbigniewa Morsztyna i jest on w tym utworze wyraźnie osadzony wśród znaków 
}łanita." ("czasu spłynności", "świat przeklęty", "zdradliwe ponęty", "dzika 
pustynia", "podła ziemia" itp.) oraz określeń związanych z mocą uplywająeego 
czasu. Ten programowy utwór ziemiański poety wyraża myśl o dobrym lub złym 
przebyciu drogi życia: 


140 


--A..
		

/Licencje_007_02_135_0001.djvu

			2eby od kresu samego puszczony 
Biegł na tak Iśliskiejl drodze nie potkniony; 
2eby we wszytkim życiu jego cale 
Nie było "Ale".II' 


Warunkiem obrania drogi właściwej ma być świadoma rezygnacja ze "świata 
z jego wabami" ("Szezęśliwy, który świat z jego wabami I Pogardzić umiał 
i deptać nogami") oraz panowanie nad m1ysłami i negacja wszelkich rozkoszy 
ziemskich. Morsztyn w Votum przedstawia świat w sposób jednoznaczny, jako 
miejsce zagrażające człowiekowi, nieprzyjazne mu, a przede wszystkim mogące 
odebrać możliwość dotarcia do niebieskiej ojczyzny: 


Wszytkich mieszkańców swoich świat przekJęly 
Zwabiwszy na swe zdradliwe ponęty 
(...) 
2e nim dopędzi zaczętego biegu 
Łódź nieścigniona, nim stanie u brzegu, 
Skąd już żadnego ludzkiemu żywotu 
Nie masz powrolu. 


Podmiot twórczy zaznacza w swojej wypowiedzi na temat świata, że 
najbardziej niebezpieczną drogą jest wędrówka bec celu, droga prowadząca do 
stracenia - bez "kresu zamierzonego". Wskazuje natomiast na konieczność 
wędrówki do nieba, prosząc zarazem Opatrzność o przychylność: 


o to niegodny grzesznik, wieczny Panie, 
2ebrze łaski Twej, miejże zlitowanie 
Nad nim i sfolguj, póki na Twe drogi 
Blądzące nogi. 
Motyw wędrówki do nieba przedstawiony jest w utworze w kontekście 
wanitatywnyeh znaków ziemskiej pozorności szczęścia, takich jak: "sława", 
"dostatki", "uroda", "zdrowie", które niszczy czas, odbierający trwałość 
ziemskiej rzeczywistości. Morsztyn przywoluje symbolikę wiatru, cienia, snu, 
dymu, tworząc poetyckie wyobrażenie }łanitas. W Myśli ludzkiej przewija się 
również motyw wędrówki, lecz już z wyraźnym nacechowaniem dodatnim, jako 
podróżny w głąb siebie - "Po których kątach świata obłąkana I Tuła się teraz 
myśl moja stroskana?". Podmiot liryczny przejawia wielką pasję poznawczą 
i próbuje zrozumieć istotę otaczającego go świata. Wędrówka do granic 
ludzkiego poznania odzwierciedla zainteresowanie człowieka XVII wieku 
możliwością ludzkiego intelektu. Topos życia-wędrówki pojawia się także 
w Trenie żalo.rnym...Paniej Kry.<;tyny z Lubieńca Morstynowej.... Kolędzie, 
Trenach żalosnych Paniej Zofljej z Szpanowa Mor.<;tynowej... i in. 
Z podobną fonnacją językową spotykamy się w twórczości Wacława 
Potockiego. Period piqty poety wtapia topos wędrówki w wanitatywną leksykę 
związaną z przemijaniem życia: 


o marne myśli, o nikczemne pieczy, 
O, jak wielkie nic blażni ludzkie rzeczy 


141
		

/Licencje_007_02_136_0001.djvu

			W tej śmiertelności, w lej krótkiej podróży, 
Gdzie co godzina, co minuta wróży. 
Wróży kładąc si
, jeżeli mu do dnia, 
Wstając, do nocy nie zgaśnie pochodnia. 


Życie traktowane jako krótka podróż pojawia się w całym cyklu Periodów, lecz 
w Periodzie piątym jego obraz wypełnia także temat śmierci, którego obecność 
sprawia, że "krótka podróż" człowieka staje się wędrówką do śmierci. Potocki 
roztrząsa problem niepewności człowieka w owej podróży (nikt nie wie ,,1 ako mu 
długie wymierzono knoty") i pozorności przestrzeni peregrynacji. Period 
jedena.'ity rozbudowuje ten topos posługując się metaforyką nautyczną. Morze 
jest tu symbolem zgubnej żeglugi, śmierci i nieszczęścia. W Periodzie trzynastym 
rozpoczynającym się od sentencji Koheleta: "Próżność nad próżnościami, 
wszystko próżność zgoła" podmiot liryczny, stroskany ojciec, wyruszy na 
wędrówkę ze Smiercią w nadziei, że ujrzy syna Stefana: 


W tym mnie, w tym kącie, grubym okrytego worem 
Śmierć zastawszy wywiedzie, pewnie nie wywlecze, 
Podam jej obie r
 i z tym pod jej miecze 
Id
, że si
 w swym wdzi
znym Stefanem przywitam. 
Cały cykl Periodów jest inkrustowany wieloma obrazami trudnej wędrówki 
człowieka przez życie z predylekcją do operowania toposem życia-żeglugi 
("Pięknie ktoś nazwał i barzo do rzeczy I Swiat oceanem, łodzią żywot czleczy", 
Period piętnasty). 
Summą wanitatywnych refleksji Potockiego jest wiersz Omylność pociech 
ziemskich, który pod względem kompozycyjno-topicznym jest nagromadzeniem 
wszelkiego typu znaków }łanitas (brak na świecie pociechy, nadziei, niczego 
pewnego), a także stojący w centrum zainteresowań egzystencjalnych poety 
utwór Drogi czas. Te dwa wiersze osadzają Smierć w polu archetypicznej materii 
toposu peregrinatio }łitae, gdyż akcentują zdążanie człowieka do śmierci przed 
podjęciem wędrówki ku krainom wiecznej doskonałości. 
Odmienną realizację formalną tego toposu przywołuje w swej grotes- 
kowo-ironicznej poezji lózef Baka. W Uwadze o wieczności dominuje wariant 
życia-pielgrzymowania: 


W pielgrzymstwie świat ten ustawnie krążę 
Nie wiedząc dokąd. Atoli dąż
 
Każdej minuty. 
Lata. miesiące, dni i godziny 
Mijając dają znać, że terminy 
Tuż tuż zbliżają, 
Do których zmierzam, których dojść musz
 1:10. 


Wariant tego toposu wypełnia materia temporalna, jednak uwikłany w system 
ziemskiego czasu.bohater pragnie poznać kres swojej wędrówki. Swiadczą o tym 
pojawiające się w tekście na poły retoryczne, a na poły nie pozbawione 
odpowiedzi pytania - "W następującej co też wieczności I Czeka mię w onej 


142
		

/Licencje_007_02_137_0001.djvu

			nieprzeżytości?" i inne. Czlowiek-pielgrzym dąży w przestrzeni drogi do 
wieczności Boga, lecz widzi przed sobą "dwie drogi" i nie wie, którą powinien 
obrać. Podjęcie wędrówki wyzwala zawsze w człowieku dylemat - jaką drogę 
należy obrać i czy wybór będzie trafny. Bohater Baki przerażony jest jednak 
-przede wszystkim dwiema drogami po śmierci i chciałby znaleźć się w krainie 
szczęśliwej wieczności. Podmiot liryczny ewokuje postać Chrystusa jako tego, 
który prostuje błędne drogi: 


Krwawe ran znamię Jezusa w błędzie 
Proslować lor mi niechybny będzie 
W wiecznej podróży, 
przy krzyżu w drodze na prawo pójdc:. 
(Uwaga o wi
cznoścl) 


Uwaga nędzy ludzkiej przynosi wyjaśnienie przyczyn błądzenia po ziemskich 
drogach. Przeszkodami w obraniu właściwej drogi do Boga są: bieda, nędza, 
choroby, frasunki, świadomość przemijania czasu itp., a więc wanitatywny 
repertuar znaków marności. Baka potrafi w swej poezji wydobyć na pierwszy 
plan obraz człowieka zagrożonego przeciwnościami ziemskiego życia i w tym 
kontekście ujmuje zjawisko rozpadu materii, śmierci, przemijania i dro- 
gi-wędrówki do wieczności. 
Daniel Prorok Józefa lana Wadowskiego wprowadza inny wariant omawia- 
nego toposu - życia-wlóczęgi, aranżowanego przez Boga jako przejaw gniewu 
numinotyczoego: 


SQdy albowian Twoje, ŚwiC:lY Panie, 
Klóreś i dzisia wykonał nad nami, 
I na ojczymc: nas
 lo karanie 
Spuściłeś, że lu żyjem włóc
gami, 
A lo dla grzechów naszych poimanie, 
Bośmy Cię wprzódy rozgniewali sami, 
Kiedy przykazań pełnić nie chcieliśmy, 
Choć wiela dobra z rąk Twoich mieliśmy. 
(Modli,wa tn
ch pach/ą'. Ode 2) 111 


Życie jest w tym wariancie traktowane przez czlowieka jako kara za sprzeciwia- 
nie się woli Boga i ten kontekst metafizyczny egzystencji ludzkiej sprawia, że 
archetypiczna materia toposu poszerza swoją przestrzeń o element Sacrum. 
Bohater-włóczęga przeżył upadek miasta, wiele trosk i kłopotów (Ode 3), stając 
się igrzyskiem ludzi: 


I źli, i dobrzy slroją z nas igrzysko, 
Palcem skazują, czyniąc pośmiewisko. 
(Od
 ł) 
Wariacyjny charakter utworu (stałe pogłębianie tematu czlowiek-Bóg) sprawia, 
że kolejne etapy wędrówki człowieka zbliżają go do Boga. O ile w początkowych 
partiach utworu człowiek nie był zdecydowany, jaką kroczyć drogą, o tyle 


143
		

/Licencje_007_02_138_0001.djvu

			zakończenie wiersza wskazuje na calkowite podporządkowanie celu wędrówki 
planom Opatrzności: 


Teraz pójdziemy już cale za Tobą 
I będziem si
 bać. póki stanie świata. 


(Od
 10) 
Bóg jest w kolejnych odach inicjatorem podjętych trudów drogi i zarazem 
jedynym znakiem orientacyjnym na szlaku do śmierci i wieczności. 
W związku z tym, że miarą i wyznacznikiem każdej wędrówki jest kategoria 
temporalna, na uwagę zasługuje fakt wpisania czasu w przestrzeń liryczną 
wanitatywnych utworów o tematyce podróży życiowej. Peregrinatio }łitae 
następuje w danym czasie, w konkretnym wycinku czasu historycznego, 
a zarazem w kontekście uniwersalnego czasu świata. Poeci barokowi potrafili 
uwypuklić i zamplif1kować ową kategorię temporalną w odniesieniu do życia 
człowieka i trwałości bądź nietrwałości materii świata. 1 akub Teodor Trembecki 
w Zegarze Bojaźni Bożej przedstawia różne ujęcia czasu, charakteryzujące wiele 
etapów człowieczego życia: 


Zegar bije. godziny żywota uchodzi. 
Czuj o sobie; śmierć z łuku w serce twoje godzi. 
(II) 
Zegar bije. świat swoje cukruje godności. 
Tak wiele ich zawiodły te obł
ljwości. 


(IV) lU 
Czas jest przedstawiany przez Trembeckiego jako sprawca negatywnych zmian 
świata. Określa on bardzo krótki wycinek życia i stanowi wlaśeiwie perspektywę 
oczekiwania na śmierć niż kontekst egzystencji. W podobnej tonacji utrzymany 
jest Glos wolny w wiązanej mowie - Życie ludzkie uplywające w tejże materii 
Dominika Rudnickiego. Poeta nazywa życie ludzkie "dymem próżności", a czas 
amplifikuje za pomocą metafor wędrówki: 


Dążą czasu. jako (J!y z cięciwy 
Lotną strzał
 łuk wymiata krzywy, 
Godziny si
 wyścigają. 
Za kołnierz si
 dni chwytają. 
Tysiączne swymi cyframi 
Jako rączymi kołami 
Ujeżdżają. ID 


Cały utwór przepojony jest ideę przemijania i marności ziemskich dóbr, które ze 
względu na czas nie mogą trwać wiecznie. Na tle takiego obrazowania topos 
peregrinatio }łitae zyskuje swój głębszy wymiar i określa życie ludzkie jako 
żeglugę wśród niepewności, a kończącą się w niepamięci: 


Jak na morzu stalli nie statkują. 
Tak na świecie ludzie lawirują. 
Raz sprz
żone wiatrom cugi 
Pomagaj. im ieglugi, 


144
		

/Licencje_007_02_139_0001.djvu

			Aż nadziei pełne żagle 
Otchłań, wiecznoŚĆ grzebie nagle 
W niepamięci. 


Z kolei anonimowa Waleta świata zrodzona w całości przez topos życia-żeglugi 
przedstawia Boga jako szafarza czasu i sternika ludzkiego losu. Obraz ten 
przenika Waletę i generuje szereg odwołań do metafizycznej koncepcji losu. 
Podmiot liryczny pragnie wyrazić w utworze ograniczoność trwania życia, 
a zarazem pod porządkowanie się człowieka boskim planom podróży: 


Czlowiek, co żyje, ma czas wymierzony, 
Który mu Boskie spisały dekret&, 
Od wieku jeszcze i już osądzony, 
Co mu jest za cel i co mu za mela. 
Więc, aby stanął na czas naznaczony, 
Daje mu sposób ten Górny Profeta - 
Człekiem, jak słońce kompasem, kieruje, 
Gdy widzi, że mu z południa, skazuje.1lł 


Pod względem kompozycyjnym Waleta świata składa się z członów roz- 
wijających topos życia-żeglugi w porządku rozwijania. Utwór inicjuje na- 
znaczenie celu wędrówki Gedyny cel" we wszech świata stronach"), a poszczegól- 
ne człony wiersza prezentują obrazy zmierzania ku końcowi życia (motyw 
dalekiej drogi, alegoria życia-morza, koncepcja bohatera-marynarza, pejzaż 
wędrówki, repertuar nazw geograficznych itp.). Waleta świata wyraża uniwersal- 
ną myśl na temat trudów podróży oraz odzwierciedla niepokój bohatera, 
zrodzony na skutek zmagania się z przestrzenią drogi. Utwór kończy sentencja 
wędrownika: "Pójdę, gdzie zechcę, mam tyle wolności. I Bóg w drodze złapa, 
poszport nie pomoże". W Żywocie ludzkim Wacława Potockiego topos ży- 
cia-wędrówki eksponuje wyraźnie wanitatywny kontekst kresu życia: 


Kędy za każdym krokiem, jeśli padnie, człeka 
Albo żywot, albo śmierć nieskończona czeka. 
Rzadko zamierzonego klo kresu dobieży, 
Przeto na oslrożności wszylka rzecz naleŻ)'. 


Życie-wędrówka jest to "moment czasu ścisły", który w konfrontacji z wieczno- 
ścią okazuje się jedynie przygotowaniem do złożenia ciala w grobie. 
Stanisław Herakliusz Lubomirski w poemacie Ecc/esia.'ite.'i wprowadza ten 
sam topos w wariancie życia-pielgrzymowania i choć podejmuje go zgodnie 
z biblijną realizacją, wzbogaca w szereg dodatkowych myśli wanitatywnyeh. 
Porusza bowiem problem ludzkiego szczęścia i nieszczęścia, niedoskonałości 
natury ludzkiej, rozkładu ciała itp. Ecc/esiastes poety podejmuje tematykę 
Wędrówki po ziemskich marnościach, do wiecznej zguby oraz wędrówki 
pielgrzyma skazanego na triumf czasu: 


Liczbie dni jego (człowieka), dniom pielgrzymowania 
Albo czasowi, co od wychowania 
Trawił i lrawi i co Lak nikczemnie, 


145 


19 - Id.. .""ilGl...
		

/Licencje_007_02_140_0001.djvu

			Jak 
 cień mija i niknie daremnie, 
Kto li pok&że'll kto li mu zgadnie? 
(Rozdział VIl) ID 


Lubomirski koncentruje się na problemach światowych złudnych rozkoszy i jest 
autorem specyficznego języka, składającego się ze znaków }łanita.
 i obrazów 
niecelowych poczynań człowieka. 
W twórczości M. K. Sarbiewskiego ten sam topos - peregrinatio }łitae jest 
powiązany z tematem wanitatywnej negacji potęgi świata i tworzy literacką wizję 
kresu życia człowieka wtopionego w obraz niebiańskiej krainy: 
...dcpcqc złudny przepych ziemi 
Zwyci
, stoPIł i w zachwycie serca 
Radujqc oay brzaski niebiańskimi. 
Gdy w nich kres bierze wędrówka człowiecza, 
Wszystko jest jedno, r:r:y giniem z choroby, 
Czy tei od ciosu wrogiego nam miecza: 
Wszakże na wszystkich nas czatuj, groby! 


(Oda W.J) 
Byt zawierający w sobie szereg sprzeczności (coincidentia oppositorum) zmusza 
pielgrzyma do ciągłego wyboru i oceny tego, co dobre i złe 126. O Odzie IV,J O (Do 
Kwintusa Deliusza) topos ten odzwierciedla życie "błędnego wędrowca", zagu- 
bionego wśród znaków "właściwej drogi": 
Ogl1łdam tłumy bllłdzlłCC w rozterce 
I nied
ŻDe ospałych rzesz czyny 


i wskazuje na trudnoŚĆ wytrwania w dążeniu do cnoty: 


...mola na odludnym szczycie 
Mieszka, skromnymi otoaonym jary. 
Im bardziej ku nicj utarta jest droga, 
Tym mniej jest pewna. 
W Odzie IV,J5" eksponującej temat "Nic na świecie nie jest wolne od skazy", 
pojawia się topos ziemskiej wędrówki ("Co roku z milej wędrujem ojczyzny, 
I Niestali") nacechowanej bezsensem i znakiem "próżności". Ma ona prowadzić 
do ojczyzny wiecznej, a jej bohater przeżywa ziemski chaos trwania. Musi 
pokonywać loci spatiosi i loci angusti J27, dążąc do spokojnego miejsca odpoczyn- 
ku. Pomaga mu w tym Cnota, nieodzowny kompas, a przeszkadza Fortuna 
(,,figlarka pusta", Oda IV,37). 
Barokowe warianty toposu peregrinatio }łitae cechuje szczególny dyna- 
mi11D i ekspresja słowna. Człowiek-wędrowiec zmierza w liryce XVII stulecia do 
końca swojej egzystencji napiętnowany grzechem, przygodami życia oraz 
przekonany, że w życiu ziemskim nie można spotkać szczęścia ani doskona- 
łości. Zastanawia się on również, c::z.y życie nie jest jedynie wielką próbą cierpienia 
(stąd liczne odwołania tej liryki do Księgi Joba) zesłaną na człowieka przez 
Opatrzność. 


146 


...:...
		

/Licencje_007_02_141_0001.djvu

			Zróżnicowanie wariantów toposu życia-wędrówki (żegluga, droga prosta po 
ziemi, droga kręta po ziemi, droga błędna itp.) sprawia, że ten utwór językowy 
o wyraźnym statusie wanitatywnego napomnienia jest konstrukcją interesującą 
ze względu na wypełnienie swej archetypicznej materii. lej tematem staje się 
człowiek w określonym wycinku swojego historycznego, biologicznego i metafi- 
zycznego czasu, ukazany w przestrzeni peregrynacji z określonym celem. lest 
nim najczęściej kraina wiecznej doskonałości przygotowana dla wędrowca przez 
Boga. 


3. Uhi sunt qui IlIIte nos fuerlllltl 


A. Przedbare "owe tradycje toposu 
lednym z podstawowych toposów wanitatywnych epoki średniowiecza jest 
twór językowy Ubi .r;unt qui ante nosJuerant? Pojawia się on w liryce tego okresu 
przeważnie w dwóch postaciach: schematycznej, eksponującej samo zdanie 
pytajne, oraz rozwiniętej, zawierającej również odpowiedź na postawione 
pytanie Gdzie są...? 12'. Podstawowym tematem fonnacji językowej Ubi sunL? 
jest zagadnienie przemijania życia jednostek i społeczeństw, często przed- 
stawianych w kontekście ziemskiego życia. Topos ten na płaszczyźnie literackiej 
ukonkretnia ideę vanitas, prezentując marnoŚĆ ziemskiej kondycji człowieka, 
przemijanie urody, władzy, bogactwa, a także pojawia sie w celach moralistycz- 
nych, by koncentrować uwagę odbiorcy na sprawach ducha i niematerialistycz- 
nym wymiarze życia. Typową cechę toposu Ubi sunl...? jest ewokacja przeszłości 
w postaci wielokrotnych powtórzeń pytania Gdzie są...? oraz łatwe krzewienie się 
w literaturach różnych obszarów Europy ze względu na archetypiczność materii 
jego obu postaci strukturalnych. Typowymi figurami tej wanitatywnej formacji 
językowej są enumeratio i congerie.r;. 
1. Huizinga wspomina o inkarnacjach tego toposu, klasyfikując prastare 
toposowe pytanie jako motyw Gdzież podziala się cala dawna świetność? 129 
Źródlo tego tworu literackiego dostrzega autor w kulturze islamu i chrześcijańst- 
wa oraz pogańskiej Grecji. Około 1140 roku Bernard z Morlay zastanawia się 
nad dawnym blaskiem Babilonu w rymowanych heksametrach: 


Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus 
Nabugodonosor, et Darli vigor, illeque Cyrus? 
QuaIiler orbila virbus incita praeterierunt, 
(...) 
Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri? 
Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli? 
Diva philippica YOII. ubi coelia nunc Ciceronis? 1)11 


Utwór stanowi galerię niegdyś żyjących sławnych ludzi: Nabuchodonozora, 
Dariusza, Cyrusa, Cycerona i wielu innych, którzy "obrócili się w proch". 
Podobnie Giacopone da Todi, autor Cur mundus militat sub }łana gloria 


147
		

/Licencje_007_02_142_0001.djvu

			- Dlaczego świat walczy o próżną .<;lawę, wymienia osoby cieszące się w przeszłości 
sławą, bogactwem, mądrością czy walecznością: 


Dic ubi Salomon, olim lam nobili s 
Vel Sampson ubi est, duJt invicibilis, 
Et pulcher AbsaJon, vultu mirabilis, 
Aut dulcis Jonalhas, multum amabilis? IJI 


Ewokowane w tym tekście postaci obdarzone są epitetami amplifikującymi: 
"niegdyś wspaniały", "niezwyciężony" , "o cudownym obliczu", "slawny", 
"naj potężniejszy", które w konfrontacji z perspektywą czasu przyszlego budzić 
mają żal i ból przemijania. 
Topos Ubi sunt...?, tak typowy dla literatur różnych obszarów kulturowych, 
kielkuje w wanitatywnych utworach doby anglosaskiej. Deor'.<; Lament, po- 
chodzący z Księgi z Exeter, to poemat z refrenem - "Tamto przeżyłem, przeżyje 
i to" m. Ta żałosna pieśń o nieszczęściach poety odwoluje się do cierpień różnych 
ludzi, którzy niegdyś zaznali szczęścia. Utwór wyróżnia interesująca refrenowa 
inkrustacja brzmiąca w oryginale - "That was o' erpassed; this may pass also"l3] 
- połączona z ewokacją tragicznych bohaterów legendarnych lub historycznych, 
takich jak: Weland, Beadohilde, Geat i Maethild, Theodoric, Eormanric. DeOf 
ma nadzieję, że jego smutek musi się kiedyś skończyć, podobnie jak i cierpienia 
przywoływanych postaci. Ewokacja bohaterów lamentu i ich ziemskiego smutku 
zapowiada toposową strukturę językowej formacji Ub; .<;unt...?, natomiast 
wymienianym osobom poeta przyporządkowuje następujące stany ducha i wy- 
darzenia, które można uznać za synonimy vanitas: 


Weland - "ellile" (wygnanie), "hardship" (ubóstwo). 
"sorrow" (smulek), "longing" (lęsknola), 
"woe" (nieszczęście), 
Beadohilde - ..death" (śmierć), "dule" (smulek), "doubl" (niepewnośC), 
Hild - "sorrow", "Iand-berevement" (strata ziemi ojczyslej) 
Eormanric (Hermenric) - "sorrow", "woe", 
Deor - "sorrow", "mi sery" (nędza). 


Pytajna forma toposu zostala zastąpiona w tym lamencie amplifikacją smutku, 
żalu i innych ziemskich marności, którymi obdarowuje człowieka ziemska 
egzystencja. Odzwierciedla to nie tylko opis przeżyć bohaterów utworu, ale 
również samego Deora: 
A man fuli of sorrow-care sils berefl of joy. 
His spiril grows dark; he thinks in himself 
That endless will be his lot of woe. 


Eormanric, władca Ostrogotów, bohater wielokrotnie pojawiający się w poema- 
cie Wid<;ith, w Lamencie Deoro przypomina postaci wpisane w wanitatywną 
strukturę literacką toposu Ubi .runt...? Topos ten chętnie operuje bohaterem 
dużego formatu, np. królem, by zamplifikować temat przemijania w odniesieniu 
do ziemskiej władzy i wynikającej z niej "wielkości" człowieka. Potęga Eorman- 
riea ustąpić musiała sile i przewadze Hunów: 


148
		

/Licencje_007_02_143_0001.djvu

			Many a warior sat Jocked in his sorrow, 
Waiting on woe; wishcd, howeamestly! 
The reign or that King, might come to an end. 
That was o'erpassed; tbis may pass also. 


W innych utworach doby anglosaskiej topos Ubi .funł...? kiełkuje w postaci 
tematycznych nawiązań do ewokowanej przeszłości bohaterów, której nie 
IDożna w żaden sposób przywrócić. Wife's Lament, monolog kobiety oddalonej 
od męża odsiania cierpienia bohaterki, a zarazem przywoluje dawne uczucia, 
których tak bardzo brakuje jej później: 


Now aU is passed away; 
not it is as though it had never been, 
our love together. 


Motyw przywolywania przeszłości odżywa również w poemacie The LO}łer's 
Me.fsage, który wydaje się być spokrewniony z The Wife's Lament. Zakochany 
nie jest w stanie zapomnieć o swojej wybrance i ewokuje czas ..dawnych dni", nie 
pragnąc żadnego z darów ziemskich poza ukochaną. Topos Ubi sunt...? 
zapowiada w tym utworze wanitatywną formację językową, której tematyka 
ogarnia, a zarazem kwestionuje sferę przedmiotów ludzkich przyjemności 
(rumaki, biżuteria, dary Bachusa): 


in lhy secret hearl 
that you two in old days 
(...) 
overcome his wacs. 
stCeds, nor jeweJs, 
no want on earth 
had he only you, 


...mayest remember 
the pJighted word 
spoke together, 
Now has the man 
No good tbing is wanting, 
nor the joys or mead-	
			

/Licencje_007_02_144_0001.djvu

			(...) 
till strong Wyrd 
(...) 
He gazed on lreasure, 
on wealth and possessions, 
on the bright fortress of a broad kingdom. 


fuli of men 's joys, 
swept all away. 


silver and rich gems, 
on precious stones, 


Wśród średniowiecznych angielskich utworów o przemijaniu odnajdujemy 
wreszcie w 1350 r, poemat pl. Ubi ,runt qui ante nosfuerant?m Tematyka utworu 
odzwierciedla życie dawnych panów i ich dam, którzy niegdyś oddawali się 
ziemskim przyjemnościom, a po śmierci ponieśli za to zasłużoną karę ("The fire 
is burneth ever", w. 21), Utwór rozpoczyna toposowe pytanie "Where are they 
that lived of yore?", które stanowi stylistyczne centrum rozwiniętej postaci 
toposu. T opos ten przywołuje pełne przyjemności życie owych panów ("They ate 
and drank and made them glad; I Their life was all with pleasure led", w, 7-8) 
i jest wspomagany w utworze przez szereg wanitatywnych pytań: 
,..--. ....f. l 
,.......)- Where is that laughing and that song, .::-;- 
I-.....J That swaggering step lhat strode along, 
 
The hawks and alllhe hounds? 
 
__ AU thal joy is passed away, - 
r-:;, 
- 
:'" '( Thal weal is turned lo 'Noe for aye, r - 
r. ./ To woe lhat halh no bounds. .. 
j' _ ,. ł--J 
Pytania te przypominają klimat dostatniego życia ludzi pewnych siebie, zadowo- 
lonych z niego, spędzających je na jedzeniu, piciu, łowach, i polowaniu. Radość 
i dobrobyt przemijają jednak z chwilą śmierci, a wówczas wymiar ziemskiej 
pomyślności zyskuje dla nich walor pustki i nieszczęścia, Odpowiedzią na 
toposowe pytanie Ubi sunt...? może być kryjąca się w ostatniej części utworu 
odpowiedź: / ; , 
,
..,' 

 '.
.. .... " . 
./ Their haeven \.bey had ere lhey did die, 7 
, D" And now logelher in heli \.be lie \: 
 '. *,,- 
.
 (..,)... 
 \ t 
 .-J. \ . ') 
Thence escape they never. ::J . 
\ . I _....... I 
Angielski wiersz Ubi sum qui ante nos fuerant? stanowi szczególny katalog 
znaków ludzkiego życia pokonanego przez czas, Świadczą o tym następujące 
sformułowania: ,joy is passed away" , "weal is turned to woe", "where is 
swaggering step", użyty czas przeszły w odniesieniu do opisu życia ewokowa- 
nych możnych panów, znaki życia "przyjemnego": "gołd", "hounds and 
hawks"; "lovely hair" , a nawet odpowiedniki stanów ducha bohaterów: 
"winsome were of face", "loughing", "swaggering step", Topos Ubi sunt...? 
rozwija w tym utworze przestrzeń czterech części - jednostek konstrukcyjnych, 
Pierwsza z nich, zainicjowana pytaniem "Where are they that lived of yore?", 
przywołuje minioną- przeszłość ludzi żyjących wśród dóbr i zbytku, druga 
kontynuuje ten sam temat, by w pewnym momencie, raptownie, w duchu 
chrześcijańskim poddać w wątpliwość trwałość człowieczego szczęścia na ziemi 


150
		

/Licencje_007_02_145_0001.djvu

			("And in the twinkling of an eye I Their souls were lost for aye", w. 11-12). 
Trzecia część uświadamia odbiorcy fakt przemijania ziemskiej radości (,joy 
is passed away, w. 16), natomiast ostatnia stanowi ukoronowanie toposo- 
wego pytania o ludzi niegdyś żyjących. Wprowadza bowiem zdecydowanie 
skontrastowaną z obrazami dostatniego życia wizję nieustających mąk czlo- 
wieka po śmierci, a więc stworzenia odartego pfzez śmierć z bogactwa, 
pomyślności i władzy. Analiza jednostek konstrukcyjnych tego utworu wska- 
zuje na bardzo rozwiniętą postać toposu Ubi sunt...?, która konkretyzuje się 
w szeregu obrazach człowieka korzystającego z darów świata i pozbawionego ich 
po śmierci. W utwór wpisane są dwa centralne tematy toposu Ubi sun t... ?: temat 
życia ("they that lived of yore") i śmierci ("they had ere they did die"), 
stanowiące o archetypicznej materii tej pytajnej, wanitatywnej formacji styli- 
stycznej. 
Tematyka świeckiej marności charakteryzuje również średniowieczną lirykę 
francuską. Znany poemat schyłkowego średniowiecza, Wie/ki Te.ftament Fran- 
ciszka ViIlona (1462 r.), w naturalistyczny sposób przywołuje szereg obrazów 
podporządkowanych idei marności i przemijania form świata. Utwór wprowa- 
dza odbiorcę w atmosferę rzeczywistości znaczonej gorzką refleksją o krótkości 
życia, starości przemieniającej kobietę i mężczyznę w szpetne postaci, oraz 
śmierci czekającej na koniec ludzkiej egzystencji ("Nikt się od śmierci nie wykupi 
I Za berło ani za talara", Ballada o panach dawnego czasu) 136. Villon w swym 
literackim testamencie odsłania wszelkie oblicza starości, moralnego upadku 
ludzi oraz pustki po ich odejściu w przeszłość. A że jego spojrzenie na ludzką 
marność cechuje wielki dystans filozoficzny, udaje się poecie nakreślić w poema- 
cie realistyczny obraz degradacji i rozkładu ziemskich form życia, niszczonego 
powoli przez znamiona śmierci - nędzę, upadek, utraconą piękność, świadomość 
minionego czasu itp. 
Wiele fragmentów Wie/kiego Testamentu zostało wykreowanych przez topos 
Ubi sunt...?, którego obecność zauważa się szczególnie w strofie XXIX ("Gdzież 
są kompany owe grzeczne, I Których chadzalem niegdy śladem"), zapowiedzia- 
nej przez nawiązujący do Księgi Hioba ustęp XXVIII, oraz w balladach: 
O paniach minionego czasu, O panach dawnego cza.ru i Bal/adzie w teyże samey 
materyey. 
Uznana za arcydzieło Ballade des dames du tempsjadi.f wprowadza schematy- 
czną postać toposu Ubi .funt...? i gromadzi cały arsenał mniej i bardziej znanych 
imion Pięknych dawnej pory: 


Powiedz mi, gdzie y w iakiey ziemi 
Jest Flora, rzymska krasawica; 
Archippa, cud między cudnemi, 
Tais. stryjeczna iey siestrzyca? 
Ty Echo, co glos wracasz skory, 
Gdy pomknie nad strumienia biegi, 
Mów, gdzie q Pi
kne dawney pory?... 
Ach, gdzie q niegdysiejsze śniegi! 


151
		

/Licencje_007_02_146_0001.djvu

			Dzięki swej pytajnej postaci i wyliczeniowej konstrukcji topos Ubi sunt...? 
przemienia się w tej balladzie w wielką amplifikację straty przywolywanyeh 
kobiet, wzmacnianej prowerbialnym refrenem: "Ach, gdzie są niegdysiejsze 
śniegi!". Podmiot liryczny ewokuje kobiety "minionego czasu", eksponując ich 
zalety, osobisty czar oraz osoby związane z ich życiem: 


Powiedzcie, kędy jest uczona 
Helois, dla miłości którey 
Abeylart Piotr, zmienion w kapłona, 
2:aJ swóy w klasztorne zamknął mury'! 


Schematyczna postać toposu Ubi sunt...? nadaje balladzie o dawnych damach 
charakter obrazowego wspomnienia. lest to jednakże tylko bolesne wspo- 
mnienie, gdyż na pytanie "Gdzie są? Wy mównie, ieśli znacie..... nie pada żadna 
odpowiedź, a nawet poeta wzbrania się przed szukaniem odpowiedzi, uzasad- 
niając to prawem śmierci wobec człowieka w kończącym balladę Przesłaniu: 
"Nie pytay, kędy hoże dziewki / Idą stąd y na iakie brzegi, /Iżbyś nie wspomniał 
tey przyśpiewki. / Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi!"). Przywoływane damy 
pojawiają się kolejno, jakby prezentując swoje wdzięki w wielkim tańcu śmierci, 
stwarzającym okazję do podkreślania własnych powabów. Kobiety te wyrażają 
naturę czasu. Bohaterami śmiertelnego korowodu są także mężczyźni z Bal/ady 
o panach dawnego czasu. Ich prezentacja jest przeglądem stanów społecznych 
(królów, książąt, rycerzy...) i podkreśla tak bardzo eksponowaną w sztuce 
średniowiecznej równości wszystkich ludzi wobec śmierci: 


Nie ch
 już wi
cey gadać, głupi; 
Wszytko to ieno dym y mara; 
Nikt si
 od śmierci nie wykupi 
Za berło ani za talara. 


Pośrednią odpowiedzią na pytania o ewokowanych zmarłych jest refleksyjna 
zaduma nad przemijaniem życia. Właśnie ta refleksja prowadzi do stwierdzenia: 
"Wszytko to ieno dym y mara". Pojawia się ona następnie w Wielkim 
Testamencie w scenach nicości ludzkiego ciała, obrazowanej przez widma 
starości w formie więdnących na skutek czasu cial oraz odrażających szkieletów 
czy zachłanności podziemnego robactwa (XLI, XL, LXXXVI) m. Ballady 
ViIIona o przemijaniu życia nie koncentrują się na kresie ludzkiego istnienia, ale 
na formacji przypominającej klimat formalny toposu - "gdzie są dobre czasy?" 
(LVI). Temat utraconej przeszłości generuje w całym poemacie atmosferę 
zadumy, wspomnień i ewokacji zmarłych. Poeta po mistrzowsku zestawia go 
jednak z tematem naturalnych przemian przyrody, przyczyniających się do 
wyznaczania czasu ziemskim istnieniom ("niegdysiej sze śniegi", "wichr, co 
w polu wieje"). Stąd obraz świata jawi się w poemacie Viii ona jako coś 
nietrwałego ("Świat ten, zaiste, nie iest wieczny", XLIII), lecz czlowiek nie jest 
przerażony samą świadomością odejścia - "śmierć mnie uczciwa nie zatrwoży", 
XLII. Pragnie on raczej umrzeć, niż obserwować starcze przemiany własnego 
ciała (LI). 


152
		

/Licencje_007_02_147_0001.djvu

			Rozwiniętą postać tego toposu zawiera część XLII Wielkiego Testamentu, 
która wygenerowała odpowiedź na toposowe pytania Ubi .'łunt...?: 


Stokroć papieże, króle władne 
- lak inszy lud urodzon w męce - 
Pomarły y są dzisiaj żadne, 
y zdały władzę w inne ręce. 


Poemat Viii ona koncentruje w swej przestrzeni lirycznej dwie postacie 
strukturalne toposu Ubi .
unt...? - schematyczną i rozwiniętą, obie wtopione 
w klimat medytacji nad szybko przemijającym życiem, przybierające postać 
ewokacji ..temps jadis", pięknego niegdyś ciala. możliwości tkwiących w okresie 
młodości, czasu milości. 
Wanitatywne Żale piękney p/atnerki dobrze iuż .
ięgniętey przez staro.fć oraz 
wiele strof mówiących o odejściu kobiecej piękności można potraktować jako 
toposową odpowiedź na pojawiające się w poemacie pytania: ..Gdzie te czasy" 
-wspaniałości, młodości i sprawności fizycznej czlowieka. Obraz pięknej niegdyś 
płatnerki o "szklistych oczach i oszedziałyeh brwiach" kończy stwierdzenie 
- "Oto piękności kres człowieczy", wpisane w topikę starości i umierania. 
Inkarnacja toposu Ubi sunt...? w Testamencie Viii ona prezentuje całe 
bogactwo tematów jego archetypicznej materii: ból istnienia i odchodzenia w tło 
przeszłości, świadomość utraty zdrowia i piękna, wreszcie pogodzenie się 
z nieuchronnym końcem egzystencji. Topos ten operuje w poemacie Villona 
o śmierci obiema postaciami strukturalnymi, co pozwala na zaistnienie języko- 
wej specyfiki tematu }łanitas, przejawiającej się w bogactwie słów, związanych 
z bólem, cierpieniem, makabryzmem śmierci, oraz w zgrubiałych formach 
leksykalnych. 
S. Skwarczyńska, analizując topos Gdzie są...? wspomina o BO.'łkiej Komedii 
Dantego. Uważa, że jest to utwór bliski tematycznie strukturom pytajnym Ubi 
.C;Wlt...?, lecz nie wykazujący tożsamości z tym toposem U8. 
Rozwiniętą postać toposu Ubi sunt...? przypomina najbardziej wizja Piekla 
Dantego wraz z galerią umieszczonych w nim postaci, i mimo że nie pojawia się 
lu bezpośrednie pytanie o zmarłych, poeta z rozmachem i fantazją osadza ich 
w różnych sferach tej pozaziemskiej krainy U9. Ewokacja zmarlyeh w tej części 
Komedii bardzo uatrakcyjnia klimat formalny toposu Ubi sunt...?, gdyż poeta 
szczególowo informuje o ich statusie. W pierwszym kręgu Piekla - Limbo 
znajdują się dusze wielkich ludzi, np. poetów starożytności, w drugim - dusze 
ludzi zmysłowych, w trzecim - winnych obżarstwa, w innych kręgach - skąpców, 
rozrzutników, gniewnych itp. Poeta dokonuje szczegółowej prezentacji miesz- 
kańców Piekła, przywołując ich po imieniu - Paolo Malatesta, Franeesca da 
Rimini, Ciacco, Filippo Argenti, Pier delia Vigna, Brunetto Latini i wielu innych, 
co możemy uznać za dokladną odpowiedź na toposowe pytanie Ubi .'łunt...? 
Konstrukcja formacji Gdzie .c;ą...? uobecnia się również w doborze materii 
arehctypicznej Komedii. lest nią śmierć, wspomnienie ziemskiego życia, które 
przeminęło raz na zawsze oraz świadomość utraty człowieczej egzystencji, i choć 


153 


20 - Id.. WIlII/lU...
		

/Licencje_007_02_148_0001.djvu

			cechą toposu Ubi sunt...? jest owa niepewność przyszłości (kwestia istnienia, 
miejsce i forma życia po śmierci), jaką determinuje sama śmierć, to wanitatywna 
refleksja zawarta w Bm;kiej Komedii pozwala nam spojrzeć na topikę "Gdzie są 
ci, którzy przed nami żyli?" jako na specyficzny język mówienia o zgasłej 
przeszłości. Podkreśla to na przykład przerażająca wizja Piekła: 


Więc zrozumiałem, że tu śmierć zawleka 
I tłoczy razem owe podłe sotnie, 
Których Bóg i czart równo si
 wyrzeka. 
Nędmym, co w świecie żyli nieiywolnie, 
Rój os i przykra kąsa ciało mszyca; 
J
cz" gdy ból im do żywego dotnie. 
(PiLklo. Pieśń 'rz
ciIJ) 


Zamiast pytania Gdzie są...? pojawia się natomiast wtopione w literacką 
przestrzeń Piekla pytanie Kim .
ą...? w odniesieniu do jego mieszkańców: 


Dante: Mistrzu - powiadam - nich mi dozwolono 

zie zapytać. Kto są? Jakie sprawy 
Każ, im śpieszyć? 


(Pieśń Irz
ciQ) 


Pytania "Kto on zacz", "Kim oni?" bardzo często pojawiają się w Boskiej 
Komedii i stylistyka tego typu zapytań przypomina klimat formalny topo- 
su Ubi sunt...?, modelując zarazem literacki obraz eschatologicznej kondycji 
zmarłych. 
T opos ten przeniknął do średniowiecznej poezji polskiej. W Rozmowie 
Mi.
trza Polikarpa ze Śmiercią topos Ubi .fUnl...? pojawia się w postaci 
oznajmienia, rezygnując ze swej schematycznej formy pytajnej. Natomiast 
klimat niepewności dotyczący pośmiertnych losów ludzi i tak charakterystyczny 
dla tego toposu, zostaje w tym utworze przeniesiony w obręb spekulacji 
bohaterów Rozmowy... na temat tego, kto musi poddać się władzy śmierci, 
a kogo ona omija 140. lednaki.e Mors daje w Rozmowie... wielokrotnie odpowiedź 
na toposowe pytanie Ubi .fUnt...?, informując, że po śmierci można się znaleźć 
w Niebie lub Piekle: 


Mors: Jednako morz
 złe mnichy 
(on) 
Dam ji czartom na ofiar
. 
Bo dobremu mało placi, 
Ach umrze nic nie straci: 
Pozbędzie świeckiej żałości, 
Pojdzie w niebieskie radości. 
Kolejnym znakiem możliwości zaistnienia zmarłych po śmierci jest przywołana 
w utworze wizJa dnia sądu ostatecznego, kiedy mieszkańcy ziemi otrzymają 
należną zapłatę. Wraz z tą wizją otrzymania ostatecznej nagrody lub kary krzewi 
się w Rozmowie... wyraźnie amplifikowana refleksja wanitatywna, dotycząca 
pogardy ziemskich dóbr w obliczu możliwości przejścia dusz do lepszego świata. 


PIEKLO 


NIEBO 


154
		

/Licencje_007_02_149_0001.djvu

			Pada tu również odpowiedź na toposowe pytanie Ubi sunt...? Zmarli poznają 
"niebieskie radości" lub "piekielne żałości": 


Ale gdy przyjdzie dzień sądny, 
Gdzie się nie skryje żadny, 
Uźrzą mądrzy tego świala, 
Iż dobra boska odpłata; 
Chowali tu żywot swoj ciasno, 
Alić jich sirca nad słońce jasno; 
Jidą w niebieskie radości, 
A nie w piekielne żałości. 
Co nam pomogło odzienie 
Albo obłudne jimienie, 
Cośmy się w niem kochali, 
A swe dusze za nie dali? 
Przeminęło jak obłoki, 
A my jidziem przez olwłok.i. 
T opos ten wyrazme podkreśla charakterystyczną dla chrześcijaństwa myśl 
o zgubnym wpływie ziemskiego dostatku na przyszłą formę zbawienia duszy 
człowieka, uświadamiając zarazem odbiorcy krótkość czasu danego ludziom. 
Zauważamy jednak, że czasami i sama Śmierć prezentuje w utworze swą 
niewiedzę w odniesieniu do przyszłego miejsca swych ofiar (np. mnicha źle 
wypełniającego obowiązki), co wskazuje na operowanie schematyczną formą 
toposu Ubi sunt...?, z owym charakterystycznym dla niego akcentem niewiedzy 
i niepewności: 


Mors: Odejmę mu torłop kuni, 
-A nie wiem, gdzie się okuni. 'łI 


Rozmowę Mistrza Polikarpa ze Śmiercią wypełnia ewokacja zmarłych, która 
przejawia się w wyliczeniu ludzi różnych stanów i zawodów, z zaakcentowaniem 
równości wszystkich wobec śmierci, a więc młodych, ubogich, chorych, zdro- 
wych, duchownych, świeckich, króla, cesarza, rzemieślników, sędziów, morder- 
ców, okrutników itp. Wyleczenie to stanowić może przegląd społeczeństwa 
średniowiecznego z typową dla niego hierarchizacją. lednakże nie ewokacja 
społeczeństwa, lecz konkretnych osób uaktywnia w Rozmowie... wariant typo- 
wych bohaterów toposu Ubi sunt...? Są nimi osoby znane ze swej ziemskiej 
przeszłości, którą podmiot liryczny akcentuje ze świadomością odwoływania się 
do czasu przeszłego. Śmierć wspomina swe ofiary z pewną satysfakcją: 


Ja zabiła Goliasza, 
Amnasza i Kaifasza; 
Ja Judasza obiesiła 
I dwu łotrów na krzyż wbiła; 
(on) 
Jam obrzymy pomorzyła, 
Salomona tak m
rego, 
Absołona nadobnego, 
Sampsona... 


155 


.......
		

/Licencje_007_02_150_0001.djvu

			Upersonifikowanie Śmierci w Rozmowie... prowadzi również do zadawania 
pytań jej samej o miejsce przyszłego pobytu: "Gdy wszytki ludzie posieczesz, 
/ A gdzież sama ucieczesz?" lub "kiedy Bog na sądzie siędzie, gdzie ty, Śmirci, 
w ten czas będziesz?". Formacja tych pytań przypomina klimat toposu Ubi 
.runt...?, lecz tylko pod względem formalnym, a nie tematycznym. Topos ten 
bowiem odnosi się wyłącznie do ludzi niegdyś żyjących, a nie zjawisk natural- 
nych. lednakże pytania tego typu zadawane samej śmierci, a więc sprawczyni 
utraty kontaktu z rzeczywistością ziemską, niezwykle uatrakcyjniają inkarnację 
toposu Ubi .runt...? w Rozmowie Mistrza Po/ikar pa ze Śmiercią. 
Pytajna konstrukcja językowa Gdzie są...? została wpisana w średniowieczną 
Skargę umierającego, a jej leksyka wprowadza czytelnika w wielką sferę 
wanitatywnyeh zwierzeń bohatera. Ale chociaż pytanie o swą przyszlość 
wypowiada osoba jeszcze żyjąca, to koniec utworu wskazuje na jej zgon: 


Fałszywy mi świal powiedał, 
Bych ja długo żyw byei miał; 
Wczora mi lego nie powiedał, 
Bych ja długo żyw byei miał. 


Gdzie ma siła, ma robota? 
Głupim robił po ty lata: 
Ośm miar płotna, siedm stop w grobie, 
Tom tylo wyrobił sobie. 
Średniowieczna poezja polska krzewi ten topos również poprzez formacje 
oboczne, np. wyliczenie miejsc pobytu swoich bohaterów po śmierci: "Judasz 
piekło też otrzymał"; "Kostyrowie a łotrowie, / Zbojce, zlodzieje, katowie,/ Ci-ć 
Krystusa z sukniej łupią, / Za swe grzechy piekło kupią" (Pieśń Sandomierzani- 
na). 
Poezja renesansowa modyfikuje przestrzeń krainy pośmiertnej i narzuca jej 
sztafaż odwołań mitologicznych greckich i rzymskich pod wpływem popularyza- 
cji arcydzieł antyku, np. Eneidy czy Ody.rei 142. Hadrianowa Animu/a }łagu/a 
b/andu/a stała się inspiracją wiersza Ronsarda A son Ame o duszyczce wędrującej 
do "zimnego królestwa zmarłych" 143. Wiersz utrwala drugą postać strukturalną 
toposu Ubi sunt...?, redukującą pytanie na rzecz rozwiniętej nadbudowy toposu. 
Bardzo dojrzalą artystycznie inkarnacją toposu Ubi sunt...? są w poezji 
polskiej Treny 1 ana Kochanowskiego. 
Tren X kumuluje toposowe pytania Gdzie sq...? w wariancie Ub; e......? 
Wariacja powtórzeń pytania o miejsce przebywania córki poety tworzy cały 
u
ład wyobrażeń o różnych sferach pobytu dziecka: 


(...) gdzieś mi si
 podziała? 
W któt, 5lron
, w któ!'łŚ si
 krain
 udała? 
Czyś ty nad wszytki nieba wysoko wzniesiona 
I tym w Iicz
 aniołków małych policzona? 
Czyliś do raju wzi
ta? Czyliś na szcz
liwe 
Wyspy zaprowadzona? Czy ci
 przez leskliwe 
Charon jeziora wiezie i napawa zdrojem... 


156
		

/Licencje_007_02_151_0001.djvu

			Wielość tych wyobrażeń i ich koncentracja w jednym utworze świadczy 
o wyraźnym pogłębieniu tkanki samego toposu, a konkretnie jego archetypicz- 
nej, uniwersalnej materii w Trenie X - ośrodku cyklu funeralnego. Artystyczne 
operowanie przez Kochanowskiego toposem Ubi e."...? w tym wierszu wskazuje 
na typowo renesansowe zainteresowanie sprawami człowieczej egzystencji w jej 
wymiarze makrokosmicznym. Poeta konfrontuje różne światy czekające na 
zmarłych, znane mu z tradycji kulturowej i religijnej, lecz topos Ubi es...? ma tu 
przede wszystkim ewokować samą zmarlą, której bolesne odejście rozważa 
i transponuje na język pytań o jej istnienie. T oposowe pytania z Trenu 
X ujawniają kontrast między życiem a śmiercią, pragnieniem bytu a odejściem, 
czasem a pustką. 
Podłożem toposu Ubi sunt...? jest wanitatywna refleksja o przemijaniu życia 
ziemskiego oraz nieprzydatności jego darów po przekroczeniu przez człowieka 
granicy śmierci. Podkreślają to wszystkie inkarnacje tej struktury pytajnej, i to 
zarówno w poezji średniowiecznej, jak i renesansowej. Topos ten koncentruje się 
często na ziemskim życiu przywoływanych postaci, by móc potem wyekspono- 
wać nicość tego życia w obliczu spraw ostatecznych. Podkreśla on również 
wielkość czynów i wydarzeń bohaterów utworów w celu dopelnienia degradacji 
wszelkich ludzkich poczynań w perspektywie czasu pozaziemskiego. Topos ten 
operuje zatem bardzo otwartą i nieogarnioną czasoprzestrzenią, w której stara 
się zlokalizować przyszłe fonny istnień postaci literackich, lub trakture ją 
umownie, metaforycznie, jako kolejny wariant opisu bohatera (pośredni). Topos 
Ubi .runt...? rozwija renesansową tematykę sensu życia i perspektywy śmierci 
w wymiarze jednostkowym i uniwersalnym. 


B. Barokowe warianty 
T opos Ubi ."unt qui ante nos Juerant? w poezji barokowej towarzyszy często 
innym formacjom wanitatywnym (peregrinatio }łitae. theatrum mundi itp.) 
i nadaje utworom o przemijaniu życia walor intelektualnej i metafizycznej 
eksploracji świata. Przy czym modeluje on określoną wizję tego świata jako 
przestrzeni marności i destrukcji. Topos Ubi .runt...? wnosi do tych tekstów 
pierwiastek ciekawości i poszukiwania ludzi wraz z ich przeszłością, choć 
posługując się najczęściej fonnami schematycznymi, zawiera równie schematycz- 
ne propozycje odpowiedzi na pytanie Gdzie są? "Śpią sen twardy", "w ojczyźnie 
niebieskiej", "po tamtej stronie" - podpowiada któryś z bohaterów lirycznych, 
lecz nie pragnie on szukać ewokowanych postaci w zaświatach. Barokowa 
in
amacja toposu Ubi sum...? kładzie akcent na marnoŚĆ ziemskiej egzystencji 
i przywołuje zmarłych bohaterów na tle ich dawnych zaszczytów i pełnionych 
funkcji. 
Barokowy topos Ubi sunt...? pojawia się w poezji barokowej w trzech 
wariantach: jako pytanie o ludzi ze sfery władzy, życia religijnego itp. (królów, 
cesarzy, hetmanów...), pytanie o zwyczajnych ludzi, których nic nie wyróżnia 
(np. "ci", "tłumy") i jako pytanie o konkretną zmarłą postać (Ubi es...?), bardzo 


157
		

/Licencje_007_02_152_0001.djvu

			osobiste, pełne skupienia i afirmacji życia danej postaci. Z tymi wariantami 
styczne jest często pytanie o domy, miasta i ziemie ewokowanych osób. Te 
wszystkie toposowe pytania przynieść mają charakterystykę ziemi marnej 
i odtrącającej biologiczne istnienia, a także ich wytwory. 
Zbigniew Morsztyn w utworze Żywot-sen i cień (Ioannis Pici Mirandolae...) 
wprowadza rozwiniętą postać tego toposu. Pytając o dawnych królów i książąt, 
upewnia się, że odeszli na zawsze, gdyż "żywot ich to śmierci istota": 


Gdzież królowie, gdzie wa]eczne 
Książęta, gdzie przedniejszy 
Wojsk wodzowie, których lata 
Dawniejsze pomi
tały? 
Śpi, sen twardy, skoro z świata 
Te larwy pomikały. 
Toposowa odpowiedź potwierdza nieubłagane prawo czasu i zawiera element 
satysfakcji z faktu przemijania. Jest to akceptacja natury i chęć podporząd- 
kowania się jej prawom. Topos Ubi sunt...? pośrednio prezentuje charakterys- 
tykę świata, z którego odchodzą ludzie. "Żywot ten śmierci istota", "żywot-noc" 
- oto imiona ludzkiej egzystencji. Stwarza ona jednak możliwości dobrego 
spełnienia losu. Topos ten akcentuje cechy ewokowanych osób: "waleczni", 
"przedniejsi", "zacni", "sławni", ,,mądrzy". Z jednej strony ma zatem wzbu- 
dzać żal za przeszłością, a z drugiej afirmować prawa }łanitas: 


Gdzie s, dziś oni ludzie, co przed laty żyli, 
Lubo zacni m
owie, lub niewiasty byli? 
W grobie odpoczywają waleczni hetmani, 
Królowie, gmin ubogi, młodziusieńka pani. 
(J.D. MoroIski, PamiqtlciJ jmi
rci... 
Parvus 
I magIIw ihi Ul) 144 


Wskazanie na miejsce ziemskiego odpoczynku - grób - posiada wymowę 
wanitatywną i wyraźnie nawiązuje do typowej symboliki utworów o przemija- 
niu, podejmujących tematykę śmierci lub kresu życia. T opos ten nawiązuje do 
stylistyki tańca śmierci, pyta bowiem o króla, hetmana, męża, gmin, panią itp. 
Ewokowane osoby to przecież przegląd społeczeństwa, które zrównać ma 
sprawiedliwa śmierć. 
Topos Ubi sunt...? akcentuje także marnoŚĆ ludzkich atrybutów: sławy, 
mądrości, urody... Pieśń XXXVW. Potockiego (O .łmierc.) przypomina, że "nie 
ratowala Aleksandra sława", Herkulesa bulawa, Salomona mądrość, Absaloma 
gładkość, Samsona siła itp. Wszyscy oni musieli odejść. I w ten sposób formacja 
językowa Gdzie są...? przemawia językiem śmierci. Znajdujemy go w liryce 
1. Baki, który przywołuje różne osoby dawnego świata. Informuje on, że śmierć 
zmogła: Kserksesów, Aleksandrów, Pompejuszów, Datisów, Belizaryjuszów, 
Emilijanów, Fabijów, Narsesów, i że wszyscy oni są już po "tamtej stronie" (Do 
czytelnika). Zauważmy, że topos ten cechuje swoista "zachlanność" w stosunku 
do ilości ewokowanych postaci historycznych, mająca potwierdzić, że wszystkie 


158 


-..Al...
		

/Licencje_007_02_153_0001.djvu

			znane osobistości zmarły, i że nie ma w życiu człowieka miejsca na nadzieję 
przetrwania. Inaczej reaktywuje ten topos Baka w utworze Rycerzom uwaga, 
a choć przywołuje rozwiniętą postać tej formacji, nie stroni od uczynienia ze 
śmierci tematycznego centrum: 
Macedończyk zburzył Greki 
Sam w Kocyta wleciał rzeki 
Kserkses wody brał w okowy 
Nie przedłużył lat osnowy. 
Niemalże wszyscy bohaterowie liryki Baki mają kontakt ze śmiercią i w jakiś 
sposób istnieją tam, gdzie jest śmierć, gdzie zabrakło miejsca na życie, na 
przetrwanie. 
Topos Gdzie są...? operuje znaczącym językiem vanitas i śmierci. luż samo 
pytanie tego typu odsłania pustkę po istniejących niegdyś na ziemi ludziach. 
W. Potocki w Nagrobku Hetmanowi stara się zobrazować tę pustkę, a zarazem 
odzwierciedlić ideę }łanitas: 


Gdzież one tłumy, co si
 na tryumfach gniotly? 
Ucichły grzmiące trąby i tubalne kotły, 
Wszędy cicho, nie słychać zbrój żelaznych zgrzytu. 
F ormaeja ta okazuje się niezwykle pojemna. Ogarnia właściwie wszystkich ludzi, 
którzy niegdyś żyli, i dlatego jest taka uniwersalna w odniesieniu do ewokowa- 
nych osób. lej kolejny wariant Ubi es...? jest bardzo osobistym pytaniem 
o pośmiertne losy znanej podmiotowi osoby. Pamięci Walentego Sma/ciusa 
1. Ł. Rupniowskiego to utwór o śmierci i istnieniu w krainie Boga: 


Gdzież duch twój przeraźliwy, kędy wdzi
cme slowa, 
Gdzie poważna, budowna i nabożna mowa, 
Cny SmaJcy? Wszytkoć w jedn
 śmierć godzin
 wzi
ła, 
A nas, co ci
 nie mamy, żałość ci
żka zjęła.IU 


Choć w utworze przewija się pytanie o miejsce spoczynku bohatera, znajdujemy 
w nim ukrytą na to pytanie odpowiedź: "Umie Pan znaleźć sługi i ma ich 
niemało!". Pytanie Gdzie je.ł.teś...? generować ma odpowiedź: "Tam gdzie Bóg". 
Przy okazji ustalania miejsca spoczynku Sma1ciusa, podmiot liryczny wspomina 
o niebie i piekielnych mękach, całej krainie pośmiertnego trwania. W stylistycz- 
nym centrum tych poetyckich dociekań jest Bóg, którego osoba nadaje lirycznej 
przestrzeni toposu Ubi sunt...? pierwiastek sacrum. 
Z formacją Gdzie są...? pozostają styczne inne struktury pytajne, dotyczące 
również opuszczonego przez człowieka miejsca na ziemi. Współtworzą one 
przestrzeń wokół toposu Ubi .runt...? i zawierają pytania o istniejące niegdyś 
miasta, budowle, bogactwa społeczeństw i zabytki kultury. Potocki w Sielance 
zastanawia się nad trwałością materialnego świata. Klio pyta wprost: 


Gdzież one jego cuda, gdzie one widziadła 
Siedmioro? Z ziemie poszły, ziemia je pojadła: 
Efezy, piramidy, kolosy, mauzole. 


159
		

/Licencje_007_02_154_0001.djvu

			Idea }łanitas wyrażona jest w tym utworze poprzez stwierdzenie o końcu 
materialnych wytworów człowieka. Inne pytania w utworach Potockiego 
dotyczą dawnych miast: 


Gdzież si
 wżdy miast szerokich osady podziały, 
T)TY, Memfy, Sydony, Kartagi i świata 
Ozdoba, Jeruzalem? 


(P
riod si
demnasty) 


Pytania o ziemskie miajsca pobytu człowieka poszerzają przestrzeń omawia- 
nego toposu i mają potwierdzić fakt, że z chwilą odejścia człowieka ziemia 
jałowieje i staje się pusta ("Gdzie grody - trocha rumu", Grobowi, W. Potocki). 
Poszerzony repertuar toposowych pytań Ubi sunt...?doeiera zatem do pytań 
o los miast, spoleczoości i tego wszystkiego, co człowiek na ziemi zostawia. 
A zarazem w serii pytań: 


Kędy si
 podziały 
Teby? Ateny? Gdzie Rzym, głowa świata? 
Gdzie Sparta? Korynt? Kędy zawołane 
Sławnego Cypru bogate struktury? 
(Z. Morsztyn, Epitalamium... 
Janowi z Mi
rz"ia) 


zawarte jest pytanie "Ubi sunt qui' ante nos fuerant?". 
Bardzo często omawiany topos pojawia się w liryce barokowej na marginesie 
rozważań wanitatywnych utworów zdominowanych przez inne toposy wyraża- 
jące ideę \lanitas, np. peregrinatio }łitae czy theatrum mundi. Sam bowiem jest 
bardzo schematyczny i ze względu na swą pytajną strukturę dostosowany do 
określonego typu skojarzeń i odpowiedzi na pytanie Ubi :runt? Zauważamy, że 
ten twór stylistyczny nie wykazuje od czasu swoich średniowiecznych inkarnacji 
wyraźnych modyfikacji leksykalnych i tematycznych. Zawsze odwołuje się do 
pamięci o przywoływanych osobach i wyraża ideę nieubłaganego odchodzenia 
człowieka z ziemskiej przestrzeni. Poszczególne inkarnacje tego toposu różnią 
natomiast wersje "rozwinięte", zawarte w tekście odpowiedzi na proponowane 
pytania. 
T opos ten wykazuje tendencję do kontaminowania sfery ziemskiej i transcen- 
dentnej, a że nie koncentruje się na ewokowanej postaci, lecz na miejscu jej 
przebywania, jest ciekawym rejestrem koncepcji pośmiertnego losu literackich 
bohaterów. Konstrukcja pytajna Ubi sunt...? jest zarazem pytaniem o wartości 
świata w obliczu śmierci tworzących je osób. 
Ewokowane przez ten twór językowy osoby, to najczęściej przedstawiciele 
spolecznej hierarchii, ludzie posiadający określone dobra i zaszczyty. Topos Ubi 
:runl...? poddaje w wątpliwość radość z ich posiadania, a w liryce pojawia się 
często w fonnie napomnienia o nietrwałości ziemskiego szczęścia. 
Rozwijaniom wyobrażeń śmierci oraz poszukiwaniom odpowiedzi "gdzie są" 
sprzyjala barokowa emblematyka, na przykład utwory: Stanisława Lachow- 


160 


.....
		

/Licencje_007_02_155_0001.djvu

			skiego, Emblemata Horatiana (1648), lózefa Domaniewskiego Emblemata 
niektóre (1623) czy 1 ana Adriana Wieszczyckiego Ogród rozkoszny M ilości Bożej 
(1650). Pojawiała się w nich emblematyczna symbolika }łanita.f, np. ręka 
z latarnią szukająca prawdziwego szczęścia czy wyobrażenie śmierci łowiącej 
ludzi jak ryby. 


4. Życie snem 


A. Przed barokowe tradycje toposu 
Topos życie snem pojawia się w litaraturze europejskiego baroku jako 
formacja swoista, oryginalna i nie mająca swojego językowego odpowiednika 
w literackich obrazach snu, wykształconych w poporzednich epokach literac- 
kich. Fantastyka epoki baroku sprzyjala rozowjowi takich motywów i tematów, 
które zaspokajałyby wyobraźnię człowieka tego okresu. Poprzez tworzenie iluzji 
życia i obrazów pozornej rzeczywistości pisarze barokowi roztrząsali zagad- 
nienia przezwyciężenia tragizmu egzystencji, będące próbą opanowania strachu 
przed niespełnieniem życia, realizacją wolności i ucieczki od świata 146. 
Na obszarze iluzji człowiek mógł pełniej dążyć do szczęścia lub odważniej 
stawiać czoła przeciwnościom losu (Hamlet, Fau.vt, Don Kichote). Pisarze 
tworzyli ten świat pozorów za pomocą wybranych gatunków literackich (np. 
idylla) lub wprowadzali do utworów topos życia-iluzji, życia-snu 147. Sannazaro 
w Arkadii stworzył pewien model doskonałego życia pasterzy, ukazując w ten 
sposób renesansowe marzenie o ludzkiej szczęśliwości i wprowadzając ob- 
raz-symbol Arkadii do repertuaru takich idealnych miejsc, jak Parnas, Eden 
i Atlantyda 141. lednakże barok, tak często odwołujący się do motywów 
średniowiecznych, również w zakresie snu inspirował się onirycznym charak- 
terem wybranych gatunków literatury wieków średnich. 
Społeczeństwo średniowieczne przywiązywało dużą wagę do interpretacji 
snów oraz umieszczania ich w rozlicznych dziełach swojej epoki (Dialogi 
Grzegorza Wielkiego, Polycraticus Jana z Salisbury, żywoty świętych). Onirycz- 
ne gatunki tej epoki, senniki, należały do nauk hermetycznych, wysoce uczonych 
(Li ber The.fauri Occulti Pascalisa), torujących drogę do bardziej swobodnego 
odwoływania się do motywu snu w literaturze renesansu i baroku, kiedy to sen 
oznaczai wolność i realizację fantastycznych planów 149. Wielka popularność snu 
w tym okresie (sławny sen św. Hieronima, spadek judeochrześcijański - sny 
biblijne itp.) sprawiła, że uświadamiano sobie istnienie snów zwykłych (sominium 
lub vi.vio) i złudnych, fałszywych (ino.mmnium). Rozróżnienie to inspirowała 
także VI Ks. Eneidy, mówiąca o snach prawdziwych i falszywych (rogowa 
i kościana brama snu). Aczkolwiek chrześcijaństwo miało nieufny stosunek do 
snów, mimo to ojcowie Kościoła - św. Hieronim czy św. Augustyn - posługiwali 
się w swoich dziełach literacką konwencją sennego marzenia, czynili to także 
autorzy tekstów hagiograficznych. Średniowiecze, aprobując łączność świado- 


161 


21 -Id.. _i/aJ...
		

/Licencje_007_02_156_0001.djvu

			mości i snu, przyczyniło się do tworzenia przeświadczenia, że sen jest prze- 
dłużeniem jawy, co mogło później zaowocować w formie utożsamiania rzeczywi- 
stości z marzeniem sennym.ISO 
Fascynacja snem, marzeniem sennym, iluzorycznością ludzkiego życia była 
kontynuowana w literaturze renesansowej i barokowej. 
Twórcy XVI wieku inkrustowali swoje utwory obrazami snu w następu- 
jących funkcjach: jako odpoczynek. zapomnienie, wstępne obcowanie z ta- 
jemnicami wszechświata i wieczności oraz jako wyobrażenie lub przeczucie 
śmierci 151, 
Jan Kochanowski posługiwał się obrazami snu, by w sposób pełny wyrazić 
swoją postawę filozoficzną, zaprezentować erudycję lub uświadomoć odbiorcy, 
że sen jest metaforyczną zapowiedzią śmierci. co stworzyło wanitatywny 
kontekst dla tego typu obrazu poetyckiego (Do ,f1IU, II 37 - sen, który "uczy 
umierać człowieka") 152. W Terenie XIX albo Śnie odwoływał się poeta do 
tradycji antycznej (Sen Scypiona w De republica Cycerona). 
Zainteresowanie snem jako nieprzeciętnym tworzywem literackim ujawnił 
Szekspir w 
nie nocy letniej, gdzie połączył dwie perspektywy - marzenia i jawy. 
Autor zatarł granicę między ułudą a rzeczywistością, ukazując śmiertelnych wraz 
z nieśmiertelnymi przedstawicielami potęg losu m, Sen, będący osnową tej 
komedii, eksploatującej tematykę ludzkich uczuć i pragnień, odzwierciedla 
marzenie człowieka o takim życiu, w którym wszystko jest możliwe. W takim 
kontekście przedstawione jest życie śmiertelnych, którzy chcieliby je odmienić ze 
względu na niedoskonałość ludzkiego losu: , \. 
\ . \ 
 Ą. 
........., 
y Śmiertelnym zdaje si
, ż; to już zima, f,- 
. 0 Ale wieczorów ich nie rozweseli 
.J 
..J Hymn ni kolęda ) C': 
. ./ (...) , '-." 
(' "" Ca1e to mnogie nieszczęśC pokolenie ,-:.:...., . 
./ r;.. Z naszego sporu wzrosło z n
zych waśni. ... 

 ('j/""" - \\ 1 ,/
, ł'7 (Akt 11, sc. J) 
,J 
 .-. \ r 
' \'. · 
W Śnie nocy /etniejwszystko jc
powiedzią niezwykłego wydarzenia - miłości, 
spotkania, rozwiązarua zagadki bytu. Tę problematykę amplifikują oniryczne 
zwroty, przepowiednie nieoczekiwanej zmiany sytuacji, magiczne zaklęcia 
sprawiające, że uśpieni zostają bohaterowie komedii, np. "Śpij człowieku, I Śpij 
jak kamień...". Kraina snu funkcjonuje w utworze na zasadzie poetyckiego 
dopełnienia trawionej konfliktami rzeczywistości i pokazuje się oczom widza 
jako coś nieuchwytnego, nikłego, a tak bardzo oczekiwanego przez człowieka: 


Puk: Gdybyście z nas, zwiewnych cieni, 
Byli niezadowoJeni, 
Łatwo rzecz naprawić całą, 
Byle tylko wam się zdało, 
2:e na chwilę sen was zmroczył, 
:Ze mamidła swe roztoczył 
I że w widowisku tern, 


162
		

/Licencje_007_02_157_0001.djvu

			Takiem mamem, takiem mg1istem, 
Nikłem i nierzeczywistem, 
Wszystko było jeno snem. 


(Epilog) 
Szekspirowska kraina elfów staje się onirycznym przedstawieniem ludzkich 
uczuć i prowokuje odbiorców do konfrontacji wlasnyeh pragnień z ich niereal- 
nymi odpowiednikami. Natomiast w Burzy Szekspir fonnułuje wprost swe 
oniryczne przesianie: 


Sen i my z jednych złożeni pierwiastków, 
2:ywot nasz krótki w sen jest owinięty. 
(Akt IV, sc. I) 
Motyw snu inkarnujący komedie Szekspira trudno uznać za strukturę topiczną, 
lecz posiada on silny ładunek uniwersalnej materii mówiącej o śnie w kategoriach 
praw ziemskiej zmienności i przemijania. W Ryszardzie II odnajdujemy podobną 
myśl - nikt nie może osiągnąć na świecie szczęścia, "aż mu wreszcie ulży 
nicestwo" (akt V, sc. 5). Natomiast Zimowa opowidć Szekspira ewokuje topos 
theatrum mundi w kontekście oniryczno-wanitatywnej symboliki: 


Co świeżo kwitnie, zgaśnie i przeleci, 
Jak stare dzieje, o których mówilem, 
Gdy to od waszej zyskam cierpliwości, 
Zwracam klepsydrę; scena się starzeje, 
Jakbyście spali długie lat koleje. 


(Akt IV) 
Szekspirowskie zainteresowanie literacką konwencją snu przyczyni lo się do 
popularyzacji obrazu snu w wielu gatunkach lirycznych epoki baroku ISS. 
Szekspir kontaminował scenę życia i scenę ludzkich marzeń, wtapiając topos 
życia snem w literackie obrazy świata. 


D. Barokowe warianty 
W literaturach różnych kręgów kulturowych spotykamy się z wariantami 
toposu życia snem. 
Pełen symboliki i alegoryczności teatr Calderona chętnie posługuje się 
metaforą snu. Źycie tomem (La }łida es sueiio) tego dramaturga ujawnia fascynację 
człowieka zagadką bytu i celem życia. W znanym monologu Zygmunta z tego 
utworu postawione zostaje pytanie: "Que es la vida?", na którego odpowiedź 
składa się cały szereg wanitatywnych sfonnułowań: "un frenesi", "una ilusion", 
"una sombra", "una ficcion" 1.56. Calderon koncentruje się na problemach bytu 
rzeczywistego i transcendentnego, upadku i zwycięstwa jednostki ludzkiej, 
przemiany, cierpienia i niezłomności m. Monolog Zygmunta przynosi wyjaś- 
nienie wielu kwestii egzystencjalnych łącznie z definicją życia: 


Wszak, zgodnie z prawem natury, 
Jesteśmy żyć przymuszeni 


163
		

/Licencje_007_02_158_0001.djvu

			Na świecie, gdzie sen sit; mieni 
1:ywotem! Ach, wiem już, że ludzie, 
1:yjąc, w snów trwają złudzie, 
Dopóki nie 
ą zbudzeni! Ul 


"Los każący wszystkim śnić" - królom, bogaczom, żebrakom - popycha ich 
jednakowo w objęcia śmierci, kiedy to kończy się życiowa rola bohaterów 
- "Któż zatem może mieć w cenie I Potęgę, gdy przebudzenie I Snem śmierci 
wciąż mu zagraża?". Calderon posługując się konwencją snu demaskuje 
ufającego blaskom życia czlowieka i przygotowuje go do wlaściwej oceny 
ziemskiej rzeczywistości. W tej rzeczywistości nie ma miejsca na radość życiem, 
na szczęście i korzystanie z czasu danego człowiekowi: 


Cóż szczęście dać może nietrwałe, 
Skoro snem życie jest cale 
I nawet sny tylko są snem! 


Życie snem wykazuje lączność z prądami ascetycznymi oraz dziełami mistyków 
hiszpańskich, co wydatnie przyczyniło się do prezentowania i popularyzowania 
przez ten utwór określonej postawy wobec życia - rezygnacji z rozkoszowania się 
nim jako czymś złudnym i nietrwałym. Wtopienie snu do dzieła Calderona miało, 
podobnie jak w poezji hinduskiej, zrównoważyć brak doskonałości ziemskiego 
świata, przemijające jak noc zło Ijg. Autor posłużył się koncepcją bohatera 
uniwersalnego - reprezentanta ludzkiej doli, by w ten sposób ukazać różne 
warianty ziemskich pozorów i to zdecydowało przede wszystkim o możliwości 
wtopienia treści utworu w każdą epokę. Calderon ukazał ludzkie życie jako sen 
i iluzję, przeciwstawiając je trwałym i nieprzemijającym wartościom ludzkiego 
ducha i intelektu 160. Ten dramat filozoficzny, pełen rozważań na temat marności 
świata, ukazuje zarazem jak można ową marnoŚĆ przezwyciężyć i nie poddać się 
jej (własny rozwój duchowy, kształtowanie właściwej postawy wobec świata 
i ludzi, krystalizowanie się osobowości człowieka). Zygmunt jest w dramacie 
uosobieniem wewnętrznych rozterek i dzięki temu kreuje uniwersalną postać 
człowieka uwikłanego w gąszczu konfliktów swojej osobowości. Wanitatywna 
struktura dramatu (ciągle przypominanie o niedoskonałości świata, o śmierci 
- zagrażający "sen śmierci") wpływa na stworzenie określonego kształtu życia 
głównego bohatera, Zygmunta, który musi się pogodzić z przemijaniem życia 
oraz zaakceptować okrutną Vani/as: 


Nie będzie tu dziwu żadnego, kiedy zważycie, że sen 
Był moim mistrzem, że drżałem, by sit; nie budzić raz wtóry 
W ponurym lochu, a chociaż zbytecma byla lo trwoga, 
Raz śnić wystarcza, by wiedzieć, że szczt;Ście i cal}' świal ten 
Przemija jaJe sen pierzchliwy z odwiecmych wyroków BogL 
Przeżyć wit;<: życie nałeży szlachelnie, jak każe sumienie. 


Calderon uczynił z przestrzeni snu kluczowy człon kompozycyjny dramatu 
i dzięki atrakcyjności obrazów tej przestrzeni przybliżył odbiorcom możliwość 


164 


.
		

/Licencje_007_02_159_0001.djvu

			odczytywania utworu na płaszczyźnie znakowanej oniryczną symboliką. Życie 
jawiące się jako rzeczywistość złudna i nietrwała zyskało w utworze piękną 
oprawę w postaci snu i chociaż trudno mówić w tym wypadku o toposie snu, to 
niewątpliwie dramat Calderona określił i utrwalił pewien wzorzec utworu 
podporządkowanego symbolice sennej iluzji 161. 
Epoka baroku literackiego chętnie przywoływała obrazy i motywy snu Gako 
iluzja życia, nierealności ludzkich planów, symbolu śmierci i wszelkiej degradacji 
ziemskości), wykształcając określony model obrazu snu połączony z archetypicz- 
ną materią przemijanie. To sprawiło, że wykrystalizowała się w tej epoce 
pól gotowa struktura językowa określająca życie jako sen i iluzję w kontekście 
refleksji egzystencjalnej i śmierci. T a formacja językowa, typowa dla XVII wieku 
może być nazwana toposem, a jej cechy są charakterystyczne dla barokowej 
poezji powielającej wzorzec sennej iluzji. 
T opos życie snem opanował szczególnie barokową lirykę. Sięgali po niego 
tacy pisarze, jak D. Naborowski, S. Grochowski, S. H. Lubomirski, 
Z. Morsztyn, M. K. Sarbiewski wielokrotnie ogląda w swoich lirykach świat jako 
półrealne widowisko, koncentrując się na metamorfozach marzeń (łącznie 
z analizą aktu twórczego) 162. Poeta operuje obrazem wyobraźni literackiej (Ad 
Albertum Turscium) i tworzy duży dystans do spraw świata. Natomiast lakub 
Balde, zafascynowany poetyką tańców śmierci, w Śnie żywota ludzkiego (1647) 
analizuje światowe marności. 
Istnienie toposu życie .mem obserwujemy w kręgach innych literatur. 
Angielska poezja metafizyczna pozostaje pod urokiem tego toposu i tworzy 
specyficzny język egzystencjalnej symboliki snu w kontekście przemijania 
i śmierci. 
Donne w Sonecie świętym X porusza problem krótkości owego snu życia 
w konfrontacji z wiecznością i utożsamia sen z zapowiedzią śmierci: 


Już sen, który jest twoim obrazem jedynie (śmierci), 
Jakże miły... 
b snu krótkiego zbudzi si
 dusza człowieka 
W wieczności, gdzie Śmierci nie ma; Śmierci, śmierć 
ci
 czeka. II) 


Taką myśl podejmuje Herbert w Śmierci: 


Gotowiśmy wi
 umrzeć, bo śmierć jest po prostu 
Snem; doczesną połowę 
Urnie składamy w wiemy grób, i głowę 
Wspieramy o poduszki z puchu czy też z prochu. 


Topos życie snem występuje w tej liryce w dwóch wariantach: życie - iluzją albo 
śmierć - zaprzeczeniem życia. W formie groteskowej przywołuje go również 
F rancis Quarles w utworze Wychodzi jako kwiat, i bywa zdeptany (Ks. Joba 14.2). 
Poeta, wymieniając marności ludzkiego życia i skarżąc się na krótkość człowie- 
czego trwania, zastanawia się nad wypełnianiem życia snem, co moźna odnieŚĆ 
do skarg nad iluzją i niedoskonałością egzystencji. Z wanitatywną inkrustacją 


165
		

/Licencje_007_02_160_0001.djvu

			tego toposu spotykamy się również w poezji Henry Vaughana. Wiersz Bycie 
żywym akcentuje ludzkie trudy i proces życia jako "kreci wysilek", a samą 
egzystencję nazywa "przelotnej mgły tumanem". Wanitatywna leksyka utworu 
("niby-żyeie", "łudzące życie", "przemijanie", "mamienie", ..zaślepianie" itp.) 
sprawia, że ludzkie trwanie, ów mozół "księżycowy" nie prowadzi do żadnego 
rozwoju duchowego, a jest jedynie zapowiedzią martwoty, zanikiem życia. Choć 
i nie brak w utworze wyraźnej perspektywy metafizycznego spełnienia poprzez 
ów "księżycowy mozół"; jest nią Wieczność, która ..stale jesnym Uśmiechem 
wszystkich uszczęśliwia". 
Śpiąca Richarda Leigha prezentuje odmienny wariant toposu życie snem. 
Przybrał on kształt struktury kontaminującej sen ze śmiercią w bardzo określony 
sposób - sen traktowany jest jako zapowiedź czegoś niezwykłego, a może być 
również zwiastunem śmierci. W Śpiącej obraz snu wypelnia wyobrażenie śmierci 
i dzięki temu zabiegowi literackiemu udało się poecie wydobyć olbrzymi kontrast 
pomiędzy życiem traktowanym jako iluzja i życiem - zapowiedzią biologicznego 
końca. 
Fonna językowa życie snem w wersji topicznej pojawia się w gatunkach 
poezji arkadyjskiej. W Arkadii Sannazara czy Dianie Montemayora ukazany 
został sen o ludzkiej szczęśliwości 161. Autorzy stworzyli obraz prostego i zgod- 
nego z naturą życia pasterek i pasterzy, aby w tych kostiumach zaprezentować 
odbiorcom wizerunki ludzi szczęśliwych. lednakże i tu, w Arkadii pelnej piękna 
i radości odnaleźć można wanitatywny kontekst życia w naturze. Stanowi go 
obecna nawet w Arkadii śmierć (obrazy - Giovanni Francesco Guercina Et in 
Arcadia ego, ok. 1621, oraz Nicolas Poussina pod tym samym tytulem, ok. 1655). 
Symbolika czaszki czy grobowca towarzysząca tematowi śmierci w Arkadii 
tworzy specyficzny kontekst owego snu bohaterów ukrywających swoje życie 
w przestrzeni natury 16S. 
Topikę snu-iluzji i snu-śmierci w wariancie Owidiuszowej parafrazy odnaj- 
dujemy w Roksolankach Szymona Zimorowica (chór miodzieński, Bineda). To 
nawiązanie do opisu pałacu Snu z Przemian stanowi inspirację do wprowadzenia 
obrazu snu w przestrzeń utworów o przemijaniu życia i śmierci doby baroku 166. 
Zimorowic przedstawia smutną skargę młodzieńca na nietrwalość rozkoszy 
.w nawiązaniu do iluzji sennej krainy: 


Na łożu gnuśnym sen drzymie leniwy, 
Wokoło niego mak rośnie senliwy, 
Na którym ptaków czarnych nieme roje 
Buduj, gniazda i mieszkania swoje 111. 


Fascynacja tematem życia i snu osiągnęła w XVII wieku swój szczyt i topos życie 
snem zaczął bujnie krzewić się w barokowej liryce. 
Pięknym przykładem utworu całkowicie stworzonego przez ten topos jest 
Żywot - sen i cień Zbigniewa Morsztyna. Poeta ukazuje całkowitą ułudę 
ziemskiej rzeczywistości oraz sprowadza koncepcję bytu do perspektywy 
iluzorycznego snu - cienia, niepamięci. Wprowadzenie takiego tematu wspoma- 


166
		

/Licencje_007_02_161_0001.djvu

			ga również obecny w tym utworze topos Ubi sunt...? w odniesieniu do dawnych 
królów, wodzów, książąt, po których nie został nawet cień. Wiersz Morsztyna 
oddaje atmosferę rozkładu rzeczywistości w świadomości człowieka, któremu 
trudno kontemplować swój byt jako trwały i niezoiszczalny: 


Nie może dniową światłością 

ywot ten być nazwany - 
Noc jest ten żywot, ciemnością 
Paciepną przyodziany. 
(...) 

ywot ten ksztahem żywota 
Ledwie może byC zwany, 

ywot ten śmierci istota, 

ywot ze snem zrównany. 
(Żywot - 
n i cień) 


W centrum archetypicznej materii tego toposu znajduje się śmierć oraz cała gama 
znaków vanitas: ciemność, noc, niepamięć, znikomość itp. Morsztyn napomina, 
że życie wcale nie musi być takie, jak się człowiekowi wydaje i dlatego nazywa 
swojego bohatera "nieobudzonym", ukazując go jako stałego mieszkańca 
krainy ułudy ("I ty-ć śpisz, nieobudzony,/ Choć ci się, żeś żyw zdalo."). Topos 
życie snem w powiązaniu z Ubi .nmt...? jest w tym wierszu zarazem wyrazicielem 
mocy czasu oraz sprawiedliwości losu w odsyłaniu wszystkich do granicy śmierci. 
Z podobną problematyką spotykamu się w wierszu Somnus Stanisława Herak- 
liusza Lubomirskiego. Część utworu pt. Tertius jest wariacją na temat ziemskich 
trudów, co odzwierciedla leksyka tekstu: "kłopot", "niewczasy", "tesknice", 
"trudności", "płacz", "lamenty" itp. Somnus Lubomirskiego kondensuje 
wiele warstw tematycznie związanych z problemem osiągnięcia szczęścia na 
ziemi (symbolika arkadyjska), a także zrozumienia zagadkowych zamiarów 
człowieka. 
Cykl pieśni pokutnych Olbrychta Karmanowskiego wplata topikę snu 
w przestrzeń liryczną próśb kierowanych do Boga. Pie.m 12, przywołując 
obraz błądzącego człowieka "w ciemnej nocy" charakteryzuje zarazem ludzką 
kondycję: 


Stałem się nędmy, boleściami zdjęty, 
Które przywodzi na mię wąż przeklęty. 
Niemośny ciężar zawsze dżwigać muszę, 
Póki nie wesprzesz łask, swoją duszę 161. 


Sen symbolizuje również w Pie.mi 12 grzech, ciemność, brak obecności Boga 
w życiu człowieka, o czym świadczy chęć poszukiwania Opatrzoości przez 
bohatera: "Tyś mię wprzód ze snu obudził twardego, I Abym Cię szukał, 
Zbawiciela swego". Sen ma zatem oznaczać nicość, iluzję, nietrwałoŚĆ i brak 
stałości. Pie.m 13 W chorobie, kierowana ku Bogu, ewokuje obraz snu 
fizjologicznego, lecz metafizyczna tkanka wiersza odsyła odbiorcę ku wpisanej 
w utwór Opatrzności: 


167
		

/Licencje_007_02_162_0001.djvu

			Oczy snu cale zapomniały, 
Siły mi
 wszylkie odbieiały, 
Drż
 jako ryba, przestraszony, 
R
ką Twą za grzech m6j dotkniony. 
W chorobie ducha bohatera nie stać go nawet na upajanie się iluzją świata 
i dlatego modlitewne prośby wyjednać mają uBoga powrót do stanu łask 
i harmonii. Z kolei wiersz Karmanowskiego O śnie, będący wyliczaniem zalet 
nocnego odpoczynku, wplata sen w każdą niemalże sferę życia i poprzez taki 
zabieg literacki amplifikuje obecność "łudzącego snu" w planie ludzkiej 
egzystencji: 


Woźnicy w6z na myśli. Ów zaś, co miłuje, 
W nocnej kradzieży sobie najwi
j smakuje. 
Chorego strumień wody kryształowej budzi. 
Którym go sen mikomy bez potrzeby łudzi. 


Utwór O śnie utrwala w świadomości odbiorcy fakt, że nie można pozbyć się 
poczucia iluzoryczności życia, skoro zawiera ono tak wiele elementów nie- 
trwałych i przemijających. Sen jest tu synonimem }łanitas i oznacza coś, co trwale 
zagraża człowiekowi w jego realnej ocenie rzeczywistości. Podobnie Naborowski 
w Żywocie ludzkim wyliczał złe strony "stroskanego żywota", wykorzystując 
poetyckie obrazy czasu, przemijania, ginięcia, iluzji egzystencji. Na toż Naboro- 
wskiego przypomina o "śnie twardym" - śmierci, który czeka na każdego 
człowieka. Poeta wplata w wanitatywną tkankę swoich wierszy dwa warianty 
toposu życie snem: życia-iluzji i życia jako zapowiedzi śmierci. Takie obra- 
zowanie nasuwa skojarzenia z liryką czarnoleską. W Trenie VII sen "żelazny, 
twardy, nieprzespany" to synonim śmierci. Tren Xl nadaje toposowi życie snem 
wymiar ontologiczny i epistemologiczny. W Trenie Xl sen staje się zapowiedzią 
spełnienia określonych nadziei, a Tren XIX przywołuje sen jako pretekst do 
rozważań na temat pośmiertnego bytu człowieka. 
W liryce Józefa Baki topos ten przybiera formę życia bez szczęścia 
z wyraźnym nacechowaniem wanitatywnym: 



ycie, zdrowie paj
zyna, 
Swiat sam spłonie, ta przycz)'I1a, 
Tu snem szcz
e. chwała marą, 
Młodość, piękność lat poczwarą, 
Dzisiaj rozkosz i bogactwo, 
Jutro ropa i robactwo. 
(...) 
Próżność świata bąbel d
ty, 
Prędzej niknie nii wir kr
ty. 
(Uwaga nikC'Z
mności świata) 


W liryce Baki stale podkreślanie nędzności świata i jego wszelkich omamów 
powoduje, że również topos życie snem przybiera określoną postać rporalistycz- 
nego napomnienia o szybkiej śmierci. Swej głębi i wanitatywnego sensu nabiera 
on w utworze Rhytmus de }łanitate mundi. Pojawia się tam wielokrotnie i tworzy 
sieć zdystansowanych powtórzeń: "świat wokolo lotny sen". Rytm o światowej 
168
		

/Licencje_007_02_163_0001.djvu

			marności charakteryzuje ziemię i caly świat jako "lotny sen", "świat pijany", 
"biedy", "ziemia smutna", "pokalana", "świat próżne próżności", "arka 
chorób i biczowań" itp. i w ten sposób skontrastowuje marność ziemskiej 
rzeczywistości z doskonalością nieba boskiego. Powtórzenie - "Cuneta mundi 
somnia" pojawia się w utworze zawsze na końcu obrazu ziemskiej marności 
i z kompozycyjnego punktu widzenia jest gnomicznym podsumowaniem tego 
wszystkiego, co świat ma do zaoferowania człowiekowi. Wiersz Baki jest 
calkowicie zrodzony przez ten topos, który w twórczości poety jest wariantem 
toposu theatrum mundi i który w planie leksykalnym obiera formę literackiej 
drwiny z przepychu świata - "lotnego snu". Zrekompensowaniem iluzoryczno- 
ści ziemskiej krainy jest wpisana w utwór wędrówka do lezusa i Maryi: 


Wiwat Jezus i Maryja 
Ta nas droga w niebo wzbija. 
ChrySlusowi chwały skry, 
Światu figa, wrzody, łzy. 
(Rytm o św;alOwej marno.fcl) 


Ta wersja toposu peregrinatio vitae posiada w utworze podwójne znaczenie. 
Z jednej strony tworzy ona kontekst dla poruszania takiego tematu na 
płaszczyźnie liryki (moralizatorskie rysy twórczości Baki) 169, a z drugiej określa 
przyczynę widzenia świata jako "arki chorób i biczowań". Baka w swoim 
poemacie wanitatywnym wylicza wszelkie możliwe tragedie i plagi spadające na 
człowieka podczas życia, co nadaje Rytmowi o morności charakter refleksyj- 
no-pesymistyczny, uwydatniany symboliką marności i teatralnej roli: 


Czym jesl świala grzeszna łarwa? 
Nic lo prawie, zgrzebna barwa. 
(m) 
Sława świala złudna lecza, 
Bł
nej barwy pstre błazeństwa. 
"Świat próżne próżności" odnajduje w utworze Baki szereg określeń uwypuk- 
lających również i jego powaby, o czym świadczą wybrane fragmenty tekstu, np. 
"Tu żartować, tu tańcować, I Wiecznością się nie turbować". Te żartobliwe 
przeciwstawne obrazy antywanitatywnych stwierdzeń tworzą specyficzny klimat 
językowy tego poematu o życiu-iluzji i śnie. 
Bardzo ciekawą inkarnację toposu życie snem zawiera Period siedmna.'łty 
Waclawa Potockiego. W swoim cyklu funeralnym poruszył poeta problem 
odczuwania świata jako wielkiej onirycznej iluzji i marności. Utwór Potockiego 
możemy uznać jako szczytowe osiągnięcie barokowej liryki w operowaniu 
wanitatywnym toposem życie snem. Ta formacja językowa pojawia się u Potoc- 
kiego również w dwóch wariantach, jako życie-iluzją snu i życie zapowiedzią 
śmierci symbolizowanej przez sen. Potocki wydobył całą nietrwałość, niestalość 
i destrukcyjność świata, czyniąc swym bohaterem uniwersalnego człowieka 
zagubionego wśród praw czasu i śmierci: 


22 - Id.. .QllitlU... 


169
		

/Licencje_007_02_164_0001.djvu

			Wszytko sen, wszytko mara, cokolv.iek tu okiem 
Widzisz, co słyszysz uchem. Pijany masłokiem 
Człov.iecze, we śnie ci
 myśl i lwe serce bawi, 
A ty, głupi, rozumiesz, ze na istej jav.i. 
Przelrzy jedno duchowne, przetrzy ze snu, oczy, 
Kt6reć zbytnie staranie o ten Zywot mroczy, 
A nie da podnieść głowy z grzecbowego betu, 
:abyś si
 wżdy obaczył i postrzegł sekretu, 
Czy śpisZ; ani ci
 trąba, człov.iecze, ocuci. 
Śpi-ze, al ci ostatni zapieją koguci. 
(Period siedmna.uy) 
Archetypiczna materia toposu pozwoliła Potockiem u na zasygnalizowanie praw 
ludzkiego przemijania w kontekście historii (ewokowanie dawnych społeczności 
i ich przedstawiciele) i minionego czasu ("Wszytko we śnie: tak ludzie, jako ich 
obrazy"). Poeta przypisuje swojemu bohaterowi życie nazywane snem, gdyż 
uważa je za nietrwałe i ulotne jak sen ("Lecz i świat, i czlek, i to wszytko, co na 
świecie, I Snem, marą, bańką..."). W centrum tego toposu często umieszcza on 
śmierć, myśl o tym, co nastąpi po śmierci lub refleksję temporalną sygnalizowaną 
symboliką snu: 


Dopiero się obudzisz, kiedy juz po spray,ie: 
Spawszy lat kilkadziesi,t, godzinęś na jav.ie; 
Znowu uśniesz i tam, coć na świecie się drv.ilo, 
PostrzeZesz i poczujesz, żeć się to wyśniło. 


Topos życie snem przemawiał szczególnie do świadomości odbiorców 
literatury barokowej, gdyż odziwereiedlał zmaganie się jednostki ludzkiej 
z siłami kosmosu i świata, a także fascynował swoimi wlaśeiwośeiami nadawania 
życiu nowego, ponad realnego sensu 170. W poezji barokowej pojawia się on 
w funkcji nowego wypełnienia coli życia oraz jako zapowiedź śmierci i istnienia 
doskonalej krainy w niebie. Na uwagę zasługuje szczególny kontekst pojawiania 
się tej formacji językowej w przestrzeni literackiej. Stanowi go olbrzymi 
repertuar znaków marności i przemijania, który sprawia, że topos życie snem jest 
wariantem toposów z grupy vanitas. T opos ten ogniskuje się wokół konkretnego 
typu bohatera literackiego. Jest nim człowiek uświadamiający sobie swą 
nietrwałość i ograniczoność działania lub osoba systematycznie degradowana 
fizycznie (przemijanie urody, siły itp.) i egzystencjalnie poprzez Czas, Śmierć 
i system znaków ziemskiej nicości w konfrontacji z przyszłością transcendentną. 
Poetyckie utwory Szarzyńskiego, Naborowskiego, Potockiego i wielu innych 
twórców baroku świadczą o niebywałej popularności tego toposu oraz zdradzają 
zainteresowanie ludzi tamtych czasów problemami iluzji życia i dążenia ku 
śmierci odczuwanego jako tragiczna wędrówka kończąca się jednakże spokojem 
w niebie. 
T opos życie .mem służył również pisarzom baroku jako literacki pretekst do 
ukazywania spraw marności i niedoskonałości ludzkiej egzystencji, dostrzeganej 
jako iluzja, błazeństwo i teatr pozorów (Iączność z toposem peregrinatio }łitae 
i Ubi sunt...?). . 


170
		

/Licencje_007_02_165_0001.djvu

			Stała obecność tego toposu w literaturze baroku i jego określona struktura 
tematyczno-formalna (koncepcja życia jednostkowego i wizja świata kształ- 
towana poprzez perspektywę snu, ułudy, gry, zamiany roli itp.) wskazują, że 
topos życie .mem możemy uznać za barokową inkarnację toposu teatru świata. 
W życiu snem następuje bowiem zamiana ziemskich ról lub odkrywanie 
w fikcyjnie pojmowanym życiu nowych możliwości egzystencjalnych, a koncep- 
cja zmiennej roli czlowieka na ziemi to podstawowa kategoria struktury 
tematycznej toposu teatru świata. Śmierć jako jedna z personarum dramatis 
teatru świata jest również jedną z głównych postaci sennego świata ułudy 
i podobnie jak na arenie świata zagraża określonemu porządkowi wydarzeń 
(por. monolog Zygmunta z Życie snem Calderona - "przebudzenie Snem śmierci 
wciąż mu zagraża"). Przebudzenie jako sen śmierci i śmierć jako koniec 
ziemskiego widowiska jednostki na arenie teatru świata sytuują obie te sceny 
w identycznej pozycji kompozycyjnej utworów generowanych przez oba toposy. 
Poza tym senna iluzja to swoista jakość toposu życie .'mem, tak konstytucyjna 
i prymarna, jak sceniczność toposu teatru świata. W obu wypadkach mamy 
zatem do czynienia z podstawowymi jakościami omawianych toposów. 
Za uznaniem toposu życie .mem jako barokowej inkarnacji formacji teatru 
świata przemawia poza omówionymi kryteriami jakościowymi również fakt 
istotnej obecności inscenizatora widowiska "ziemskiego" i "sennego" w życiu 
bohaterów ("Los każący wszystkim śnić" u Calderona, "Śmierć" zrównująca 
żywot ze snem u Z. Morsztyna, Bóg u Kannanowskiego itp.) oraz traktowanie 
. snu jako roli w teatrze świata. 
Groteskowość i jałowość roli aktora w teatrze świata to zarazem cecha roli 
bohatera literackiego w krainie snu. Karmanowski zauważa, że "sen znikomy 
bez potrzeby łudzi", a Baka, że w życiu "szczęśeie jest snem". Syntezy tych 
stwierdzeń dokonuje W. Potocki w Periodzie .fiedmna.r;tym: 


Lecz i świal, i człek, i lo wszyslko, co na świecie, 
Snem, marę, bańkę, bajką na śmieci podmiecie. 


Należy zaznaczyć, że typowa dla twórczości Potockiego ironia i satyryczność 
demaskuje wanitatywność życia snem i przypominać ma człowiekowi o okru- 
cieństwie czasu oraz niezniennym tragizmie egzystencji. 
Nieprzypadkowo poezja barokowa kontaminuje motywy snu, tańca, błaze- 
nady, gry i czasami traktuje je jako jednostki kompozycyjne i znaczeniowo 
wymienne (Calderon, Szekspir, Baka, Sarbiewski). Kontaminację tę wspomaga 
Czas, gdyż wyznacza on początek i koniec zabawy lub snu. Czas demaskuje 
aktorów śniących o innym życiu i przypomina im okrutną prawdę o przemijaniu. 
Ponownie czyni z ludzi błaznów, komediantów, tragiczne postaci groteskowej 
rzeczywistości. 


Sen jako uniwersalny składnik ludzkiego życia, poszerzający i metaforyzują- 
cy jego humanistyczny wymiar dostarcza systemowi znaków pola leksykalnego 
theatrum mundi nowych punktów odniesienia. Obok zmaterialozowanego świata 


171
		

/Licencje_007_02_166_0001.djvu

			wraz z jego uprzedmiotowioną i uwidocznioną postacią pojawia się ludzka 
wyobraźnia i tkwiące w niej siły kreacyjne. Człowiek zaczyna być aktorem na 
miarę tworzonej przez siebie iluzji. . 
T opos życie snem formułuje temat, który pojawial się marginalnie wokól 
konstrukcji theatrum mundi - "ludzkie szczęście jest snem, a ten, kto w nie wi
rzy, 
zapomina, że trwa chwilę i znika" (potocki, Baka, Z. Morsztyn i in.): "pija- 
ny maslokiem Człowiecze, we śnie cię myśl i twe serce bawi" (Pieśń XVII W . Po- 
tockiego). Poczucie braku ziemskiego szczęścia charakteryzujące bohaterów 
sceny życia i snu zbliża obie płaszczyzny do siebie - ziemię i ludzką wyobraźnię 
- i sprawia, że zyskują one walor wanitatywny. 
Życie, które nie jest życiem lecz sceną, i życie, które nie jest życiem, lecz snem, 
staje się życiem na niby i w planie literackiej refleksji na temat marności ludzkiej 
kondycji może najpelniej wyrazić tragizm człowieka, który zamiast humanistycz- 
nych wartości swego życia widzi jedynie blazeńską maskę, a zamiast trwalego 
szczęścia jego senną iluzję. 


PRZYPISY 


I Obszerną analiz
 toposu theatrum mundi przeprowadziła J. KOlarska w pracy Topos 
..tMatrum mWldi" w pMzji pnftomu XVI i XVll wkku (w:l Przftom wieków XVI i XVll w literaturze 
ikultunepol.skiej, red. B. Olwinowskai J. Pelc, Wrocław 1984. Pracaj. Kotarskiejjesl w dużej mierze 
inspiracją niniejszego rozdziału. 
ł Ibid., II. 147. 
] Ibid. 
ł Poda,K za J. KOlarską, ibid., s. 148. 
s Ibid.; A. NicoU, Dzieje dramatu, tłum. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki, J. Nowacki, 
t. I, Warszawa 1983, s. 165-185. 
, J. Kotarska, ibid., I. 149. 
7 Ibid., II. 151. 
· Ulwory Szekspira cytuj
 według edycji: TM Complete Worlcs o[ William Sha
speare, 
London 1918. 
, H. Barycz, Wsl
 do: Erazm z Rotterdamu, Pochwala Głupoty, przeł. E. J
rkiewicz, oprac. 
H. Barycz, Wrocław 1953, s. LXXVIII. 
10 Erazm z Rotterdamu, PochwalD Głupoty, ibid., s. 16,129. 
II J. Kolarska, op. cit., s. 149. 
Ił Erazm z Rotterdamu, op. cit., s. 56. 
I] Ibid. 
Ił Ibid., s. 145. 
., Ibid., s. 132 
Ił Ibid., s. 131. 
17 Ibid., 5. 59. 
I. J. Huizinga, Erazm, przeł. M. Kurecka, wslęp M. Cytowska, Warszawa 1964, s. 163. 
.. J. Kolarska, op. cit., s. ł49. 
· Na lemat Żfódła melafory teatru świata zob. S. Świonlek, Norwidowski teatr świata, Łódź 
1983, s. 41-89. 
11 Utwory J. Kochanowskiego w języku polskim cytuję według wydania: J. Kochanowski, 
.'.-irla polskie, oprac. J. Krzyżanowski, t. 1-2, Warszawa 1976. 


172
		

/Licencje_007_02_167_0001.djvu

			zz Eklezjastes. R.114 [w:l Biblia to 
st Ksifgi Starąo i Now
go Tutam
ntu z laciński
go najęzyk 
polski prznożon
 prz
z /es. Jakuba Wujka (przedruk z edycji 1599). Warszawa 1960. dalsze cytaty 
Biblii według tegoż wydania. 
D O Fortunie zob. K. Mrowcewicz, Czemu wolnoił mamy? Antynomi
 wolności w poezji Jana 
Kochanowskiego i Mikolaja Sfpa SZllTzyńskiLgo. Wrocław 1981. s. 44-46; 185-186. 
J4 J. Klave. Historia literatury portugalskiLj, Wrocław 1985, s. 16. 
Z5 Tertulian. Wybór pism. oprac. W. Myszor i E. Stanu la. Warszawa 1910. s. 112. 
J6 Por. B. Pascal. Myśli. przeJ. T. ŻeleńsIU (Boy), Warszawa 1983. s. 130: "Widzę ze wszyslkich 
stron same nieskończoności. które zamykają mnie niby atom i niby cień trwający niepoWTotną 
chwilę. Wszystko. co wiem. to jeno to. iż mam niebawem umrzeć; ale co mi najbardziej niemane. to 
sama ta śmierć. której niepodobna mi uniknąć". 
71 W wieku XVI również dostrzegano temat nędzy i małości człowieka oraz zachęty do 
wyrzekania się światowych rozkoszy. Por. M. Dłuski. Oratio de praestantia et exec
lIentia huma1lLJe 
naturae 1561 [w:] J. Pelc. R
ne.fQIU w lit
raturze polskiLj w kontd:ściL rurop
jskim. Warszawa 1988. 
s. 19. 
:II J. Sokołowska, DwiL niukończoności. Szkic
 o literaturze barokow
j Europy, Warszawa 1918. 
s. 18-19. 
:zg Ibid.. s. 16. 
)O S. Grochowski. Wiersze i inne pLfma co przebrańsze. Kraków 1859. 
)1 J. Kotarska. Barokowe w
rs
 toposu ..theatrUlrl mundi", GdańslUe Zeszyty Humanistyczne 
Rok XXV, nr 29. s. 12. Praca la jest dużą inspiracją dla autorki rozprawy. 
n Ibid. 
» S. Sawicki. Sacrum w literaturze [w:l Sacrum w literaturze. red. J. Gotfryd. M. Jasiń- 
ska-Wojlkowska, S. Sawicki. Lublin 1983. s. 21-22. 
]t S. Świeiawski. Między średniowieczem a czasami nowymi, Warszawa 1983. s. 31-38. 
11 J. Kotarska. TOpo.f ..tMatrum mundi...... op. cil.. s. 154. 
)6 A. CZ)'ż, Ja i Bóg. Po
zja m
tafizyczna póżnego haroku. Wroclaw 1988, s. 12. 
J7 H. Dziechcińska. Parawizualność literatury staropolskiej [w:] Slowo i obraz. red. A. Mo- 
rawińska. Warszawa 1982, s. 102. 
]I Wszystkie te czynniki wymieniam za Kotarską, Barokowe wers
m, op. cit.. s. 13-14. 
]t J. Chrościcki. Pompafunebris. Z dziejów kulturystaropolski
j. Warszawa 1914. s. 51; 81
4; 
12S-135. 
tO J. Kotarska, Barokowe wers
..., op. cit., s. IS. 
łl Wiersze angielskich poetów matafizycmych cytuję według edycji: Antologia angiLLski
j poezji 
metafIZycznej XVII stu/
cia. tłum. i oprac. S. Barańczak, Warszawa 1982. 
41 J. Kolarska, TopOJ ..theatrum mundi...... op. cit.. s. 154. 
łJ 700 lat myśli pobkiej. Filozofia i myśl spoleczna XVII wi
ku. cz. 1. oprac. Z. Ogonowski. 
-Warszawa 1979. s. 208-296. 
4ł J. Sokołowkska. Spory o barok. W poszukiwaniu mod
/u epoki. Warszawa 1911. s. 19
1. 
ts B. Pascal. op. cit.. s. 351. 
ł6 R. Descartes. Rozprawa o metodzie. Warszawa 1981; J. Sokołowska. op. cil.. s. 82. 
47 Por. wyobrażenie śmierci w: T. Podgórska, Komizm w twórczości Mikolaja R
ja. Warszawa 
1981. s. 24-25. 
łI H. Dziechcińska. W krzywym rwi
rciadle. Wrocław 1916. s. 122. 
" Utwory l.A. Morsztyna cytuję według edycji: J.A. Morszt)"n. Utwory zebrane. oprac. 
L. Kukuiski. Warszawa 1971. 
]II T. Michalowska. Wizja przutrzeni w liryce staropolski
j [w:] Przutrzeń i literatura. 
red. M. Głowiński i A. Okopień-Sławińslca, Wrocław 1978, s. 120-121. 
SI Cyt. według: La pał.de baroque. Chiox de poem
s. t. 11600-/660. Paris 1910. 
52 Utwory W. Potockiego cytuję według edycji: W. Potocki. DziLla. oprac. L. Kukuiski. 
Warszawa 1981. 
53 L. Kukuiski, Proląomenafilologiczne do twórczoici W. Potockiego. Wroclaw 1962, s. 53. 
54 O sacrum i przestrzeni świeckiej por. T. Michałowska. op. cit.. s. 109. 


173
		

/Licencje_007_02_168_0001.djvu

			ss E. Samowska- Temeriusz, Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 
1974, s. 173. 
56 G. Leopolita, Zwierciadlo pokutujących, Lwów 1618, s. 57. 
p J. Kotarska, Barokowe wersje..., op. cit., s. 32. 
SI Por. B. Otwinowska, "Homo mt!taphoricus" w ,eorii 'wórczości XVll w. [w:] StudiJl 
o me'aforze l, red. E. Samowska-Temeńusz, Wroclaw 1980, s. 52. 
" Utwory M. K. Sarbiewskiego cytuję według edycji: M. K. Sarbiewski, Liryki, oprac. 
M. Korolko, Warszawa 1980. 
110 M. K. Sarbiewski, O poezji doskofllJlej, przeł. M. Plezia, oprac. S. Skirnina, Wrocław 
1954, s. 455. 
61 Utwory S. Morsztyna cytuję według edycji: Poeci polskiego baroku. ,. 2, oprac. 
J. Sokołowska i K. :l:ukowska, Warszawa 1965. 
61 Utwory D. Bratkowskiego cytu
 według edycji, ibid. 
6! C. Hernas, Barok. Warszawa 1976. s. 405. .. 
 
61 J. Kolarska. Borokowe wersje.... op. dl., s. 17. f
' _ 
6! Utwory H. Morszt
11a cytuję według edycji: Poeci polskiego baroku, ,. l, op. cit. 
66 Por. analogiczne formy w sztukach wizualnych, M. KarpoWlj:Z, Barok w Polsce, Warszawa 
1988, ił. 183. 
,
 -r--;... (. . I 
67 J. Pele, Wstęp do: Z. Morsztyn, Wybór wierszy, oprac. J. Pele, Wrocław 1975, 
s. LXXIV-LXXV. ł, t 'L r? 
61 Utwory Z. Morsztyna C)1uję według edycji: ibid. "'" 
6!1 J Pele, Zbigniew Morsztyn 1IQ ,le poezji polskiej XVll wieku, Warszawa 1973, s. 314. 
1\) J. Sokołowska, op. cil., s. 82.
.1 
 .- 
I 71 J. S. Gruchała, Milcolaj Sęp Szarzyński, Wrocław 1987, s. 36-37. 
. T1 J. Kolarska, Borokowe wersje.... op. cit., s. 39. Autorka pracy szczegółowo zbadała topos 
,heatrom mundi. I I J oJ 
ł-
 Cyt. według: Poeci polfkiego baroku, t. 2, op. cit. r, 
74 M. K. Sarbiewskiego cytuję według edycji, op. cit. l0 

 7J M. Ficino prz
Tównuje w5Zechświat do żywego organizmu ludzkiego i oba te twory 
podporządkowuje prawom ruchu. Ficino głosił ścisły zwilizek człowieka l kosmosem i przygotowy- 
wał w ten sposób grunt pod majlice się pojawić później przekonanie o ..tożsamości tworzywa całego 
wszechświata", A. Kuczyńska, Sz'u!uJjako filozofia w kul,urze renesansu wloskiego, Warszawa 1988, 
s.291-292. ,. ": I ". · 
,--V 
76 J. Sokołowska, Spory..., op. cit., s. 8G--83. ... 
71 W. Fialkowski, Wilanów, Rezydencja Króla Zwyc' zey, Warszawa 1983, s. 52-53; 78. 
71 J. Pelc, Zhigniew Morsz'yn.... op. cit., l. 247. ) .. .") 
79 Por. Proces Duszy Niepokutującej. Kazanie 1IQ odwent i Pasję, Warszawa 1796, s. 103. 
10 A. Silesiusa cytuję według: JJ ulka lile all4!a powszechna Trzaski. Everta. Michalskiego. ,. 6. 
cz. 2, An'ologiJl. Warszawa 1927, s. 323 ..' 
,. J. Sokołowska, Dwie nieskońc:!oności, op, cit., s. 15-26. 
12 J. Gruchała, op. cit.. s. 36-37. 
 ./..,.- 
I] J. Kotarska, Barokowe wersje..., op. clt., s. 12. 
Ił Ibid., s. 13-14. 
as J. Abramowska, Peregrynacja. [w:] Przestrzeń i li'eratura, red. M. Głowiński i A. Oko- 
pień-Sławińska, Wrocław 1978, s. 125-158; W. Kubacki, Żeglarz i pielgrzym, Warszawa 1954, 
s.20-111. 
16 W. Kubacki, ibid., s. 27. 
17 Podaję za W, Kubackim, ibid., s. 29. 
a Dobór cytatów na podstawie pracy W. Kubad.iego, ibid., s. 21-23. 
19 G. Sampson, His,oria li,eratury angielskiej w zarysie, przeł. P. GraJT, Warszawa 1966, s. 14. 
to Poezję anglosaskli i angielskli cytuję wedlug edycji: S. Helsztrński, Specimen.f of Engli.rh 
Poetry and Prose, cz. I: 'Wiek VII-XVI, Warszawa 1980. 
9' Tłum. moje (D. K.-L.) 


174 


.....
		

/Licencje_007_02_169_0001.djvu

			n G. Sampson, op. cit., s. 37. 
,] Ibid., s. 129. 
94 Rozmowę Mistrza Polikarpa ze $mierciq cytuję według edycji: $redniowieczna poezja polska 
świecka, oprac. S. Vrtel-Wierczyńsld, Wroclaw 19S2. 
" Legendę o św. Aleksym cytuję według edycji: $redniowieczna pieśń religijna polska, 
oprac. M. KoroJko, Wrocław 1979. 
II Boską Komedię cytuję według edycji: D. Alighieri, Boska Komedia, przeł. E. Porębowicz, 
oprac. K. Morawski, Wroclaw 1977. 
'7 J. Klave, Historia literatury portugalskiej, Wroclaw 1985, s. .,6. 
91 Cytuję za J. Klave, ibid., s. 76. 
" Elegię Janickiego cytuję według edycji: Poeci poLtcy od lwJniowiecza do baroku, oprac. 
K. 2:ukowska, Warszawa 1977. 
100 Krótką rozprawę M. Reja cytuję za W. Kubackim, op. cit., s. 42; Wizerunek cytuję według 
edycji: M. Rej, Wizerunek wla.tny żywota czlowieka poczciwego podlug edycji z r. 1560, 
Slo Pelersburg-Warszawa 1881-1889. 
101 J. Abramowska, op. cil., s. 136-140. 
101 Ibid. 
10] A. KrzewińsIta, Alegoria w Wizerunku wlasnym żywota czlowieka poczciwego Mikolaja Reja. 
[w:] Tradycja i nawoczesnal
, Wrocław 1971, s. 23; 19. 
10< J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1916, s. 236-240. 
lOS Utwory polskie J. Kochanowskiego cytuję według edycji: J. Kochanowski, Dziela polskie, 
oprac. J. Krzyżanowski, Warszawa 1976. 
106 Elegie J. Kochanowskiego cytuję według edycji: J. Kochanowski, Ęlegie, tłum. L. Staff, 
Warszawa 1953. 
107 B. Fa1ęcka, Sztuka tworzenia. Podmiot autorski w poezji lcun.sztownej polskiego baroku, 
Wrocław 1983, s. 108. 
101 Por. T. Michałowska. Poetyka i poezja. Studia i szkice staropolskie, Warszawa 1982, 5. 343. 
lOt Arystoteles, O powstawaniu i ginięciu, przeł. L. Regner, Warszawa 1981, s. 79. 
110 J. Sokołowska, Dwie nieskończoności, op. cit., s. 151. 
III J. Abramowska, Peregrynacja, op. cit., s. 125-126. 
JI1 J. Błoński, $wiat poru.uony Sępa Szarzyńskiego [w:] A. Sajkowski, Barok, Warszawa 1972, 
s. 304-JOS. 
II] Utowry M. Sępa Szarzyńskiego cytuję według edycji: M. Sęp Szarzyński. Rytmy abo wiersze 
polskie oraz cykl erotyków, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław 1973. 
114 Utwory S. Grabowieckiego cytuję według edycji: Poeci pol.tcy od lredniowiecza do baroku, 
oprac. K. 2:ukowska, Warszawa 1977. 
lU John Donne w Hymnie do Boga... podejmuje wyprawę przez "cieśninę śmierci". Wyprawa ta 
jest wielką a1egorią człowieczego losu, którego koniec symbolizuje w utworze Zachód - zmierzch 
życia: 


Kosmografami są moi lekarze, 
Ja zaś, na łożu, mapy pergaminem 
Płasko leżącym - każdy na nim wskażę, 
:l:e na Południe i na Zachód płynę 
Per fretum febris, przez śmierci cieśninę; 


Lecz ja swój Zachód widzę jak znak łaski. 
(ou) Tak zmartwychwstanie ze śmiercią się styka. 


Pragnienie poznania celu życia splata się w Hymnie Donne'a z próbą obrania drogi do "świata 
praojców" (nI uciśnienia są szlakiem pielgrzyma, I Gdy się wędrówki w świat praojców ima", Hymn 
do Boga...). Ciekawym zabiegiem literackim silnie osadzającym topos 
regrirratio yitae w przestrzeni 
literackiej drogi są w tym utworze nazwy własne lądów i mórz: Pacyfik, Jerozolima, Gibraltar i inne, 
które konkretyzują ziemską drogę do śmierci. Obecność tych nazw wspomagana jest 


175
		

/Licencje_007_02_170_0001.djvu

			symbolami podróży: "kosmograr'. kierunki geograficzne. .,mapa". "cel". Bohater Donne'a. 
podróżnik skierowany do krainy śmierci i zmartwychwstania ma nadzieję pokonania przeciwnOŚCI 
losu i otrzymania za swą ciężką podróż obfitej nagrody. Czasem jego pielgrzymki jest czas całego 
życia. Temat ten powraca w utworze A. Townshenda pt. Dialog pomi(dzy Czasem a P
/grzymem. 
Czas jako ruch w przestrzeni i miernik zmian w osobach i zdarzeniach stanowi ważny element każdej 
wędrówki. W Dialogu... upersonifikowany Czas (starzec schylony nad kosą) odpowiada na pytania 
pielgrzyma. Nie trudno zauważyć, że Czas jest w tym wierszu synonimem Śmierci 
...może kosą żywota pozbawię 
Ciebie. skrytego w ostu łodydze lub w trawie. 
Czas ukazany jest tu jako "niezmordowany kosiarz". który jest w stanie ogarnąć wieIIde plony, "gdy 
wiosna z ziemi je w}'Woła". Rządzą nim "Losu prawa". Również w odwołującym się do Księgi Joba 
(14.2) wierszu Francisa Quarlesa Wychodzi jaJco kwiat... kategoria Czasu osnuta jest całą siatką 
wanitatywnych skojarzeń: 


Spójrz tylko: 
Życie człowiecze 
Nie więcej jest niż chwilką; 
Zanim je nazwiesz - już uciecze. 
Ledwie przebiegnie chyży czasu goniec 
Siedem etapów krótkich - już bieg ma swój koniec. 
Czas jako miernik drogi życia bywa ukazywany przez poetów jako moment trwania, krótka 
pielgrzymka, krótka droga, nieopatrzna zabawa. 
George Herbert. roztrząsając w swojej liryce tematy śmierci i przemijania, nie waha się jednak 
posłużyć toposem peregrinatia y;tae w funkcji przeciwstawnej, jako zachęty do poszukiwania 
trwałych wartości w planie ziemskiego trwania: 
Precz! Z drogi, prędko! 
Chcę w świat szeroki. 
Nie trwÓż się śmiercią. co przed progiem stoi. 
(Jarzmo) 
Jarzmo poety wnosi szereg myśli nacechowanych ideą przemijania: "ciernie", "krew". ,,ruiny", 
,,ginący świat" itp., lecz manifestuje niepoddawanie się wędrówce do krainy śmierci. 
Odmienny wariant toposu 
rł!grinatio y;taeprezentuje Henry Vaughan w utworze Odwrót. Poeta 
posługuje się metaforą powtórnej podróży (neoplatońska dolclr)'J1a praegzystencji) i wędrówki do 
krainy wiecznej doskonałości. Wiersz przenika wanitatywna reneksja na temat pozorności ziemskich 
dóbr w realizowaniu celu obranej drogi: 
Gdy w róż purpurze i chmur złocie 
Dusza się kryła jak w namiocie. 
Pragnąc w ich blaskach choć przez mgnienie 
Dostrzec wieczności blade cienie. 


Bohater Vaughana pragnie udać się do obszaru poprzedniej egzystencji ("O. jakże w tę krainę błogą 
! Chcę wrócić. kroczyć dawną drogą!" Odwrót) i w tej perspektywie dostrzega marnoŚĆ swojego życia. 
Myśl tę rozwija w utworze Dosyć już.... posługując się metaforyką grobu - zamkniętego 
i bezpłodnego łona. która doprowadza podmiot do snucia pesymistycznych reneksji na temat 
ziemskich możJiwości czlowieka ("Te myśli mnie spustoszyć! Mogą"). Poeta ukazuje w swej liryce 
czlowieka - wiecznego wędrowca, który z woli Boga przemieszcza się nieustannie, nie zawszw 
rozumiejąc swej roli na arenie świata: 
!człowiek! Puka do wszystkich drzwi, nigdy nie powie, 
Dokąd dąży. rozumu mniej mając od głazu. 
Co w głuchą noc pokaże dom w tajemnej mowie, 
Którą otrzymał z Bożego rozkazu; 


176
		

/Licencje_007_02_171_0001.djvu

			Człowiek jest to czółenko, co kierunek zmienia. 
Wędrując tam i sam w osnowie: 
Stwórca ruch mu nakazał, lecz nie dał wytchnienia. 
(Czlowi
k) 
Utwory angielskich poetów metafizycznych c)1uję według edycji: Antologia angi
/.fki
j p
zji 
metaflZycz
j..., op. cit. 
116 Utwory D. Naborowskiego cytuję według edycji: D. Naborowski, Poezj
, oprac. 
J. DLir-Durski, Warszawa 1961. 
111 T. Klaniczay, R
neSQ1J.J-mani
ryzm-barok, przeł. E. Cygielska, Warszawa 1986, s. 290-304. 
II' Emblematy Z. Morszt)-na cytuję według edycji: Z. Morszt)1t, Muza domowa, t. l, 
oprac. J. Diirr-Durski, Warszawa 1954. 
II' Pozostałe utwory Z. Morsztyna cytuję według edycji: Z. Morsztyn, Jfyhór wi
r.fzy, oprac. 
J. Pelc, Warszawa 1974. . 
IJO Utwory J. Baki cytuję według edycji: J. Baka, Po
zj
, oprac. A. Czyż i A. Nawarecki, 
Warszawa 1986. 
IZI Utwory J.J. Wadowskiego cytuję według edycji: Po
ci polskiego baroku, t. l, op. cit. 
IZZ Utwory J. T. Trembeckiego cytuję według edycji: Po
ci..., ibid. 
ID Utwory D. Rudnickiego C)1uję według: P
ci..., ibid. 
Ił' Anonimową Waletę świata cytuję według edycji: P
ci..., ibid. 
lU Utwory S. II. Lubomirskiego cytuję według edycji: Po
ci..., ibid. 
116 A. Kuczyńska, op. cit., s. 126. 
111 T. Michałowska, Wizja przestrz
ni, op. cit., s. 110. 
ID S. Skwarczyńska, TOpo.f ..Uhi SllIIt qui ante nos fuerant?"' oraz styczne z nim formacje 
treściowo.formalne w poezji 
rop
jskiego kręgu kulturowego [w:l W orhicie literatury, t
atru. kultury 
naukow
j, Warszawa 1985, s. 80-82; dobór tekstów do analizy w niniejsz)111 podrozdziale 
inspirowany jest ustaleniami S. Skwarczyńskiej. 
119 J. Huizinga, Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1974, s. 169. 
150 Cytuję za J. Huizingą, ibid. 
ni Ibid. 
UJ G. Sampson, op. cit., s. 14. 
m S. Helsztyński, op. cit.; wszystkie utwory doby anglosaskiej cytuję według tego wydania. 
IIł G. Sampson, op. cit., s. 14. 
m Angielski utwór ..Uhi sunt..... q'tuję za S. Helsztyńskim, op. cit., s. 1211. 
1)6 Utwory ViIIona cytuję według następującego wydania: F. ViIIon, Wielki T
.uanlent. 
przel. T. Boy-
Ieński, Warszawa 1982. 
131 G. Lanson, P. TulTrau, Historia literatury franclLfki
j w zary.fil', przel. W. Bieńkowska, 
Warszawa 1963, s. 65. . 
IJI S. Skwarczyńska, op. cit., s. 89. 
1)9 K. Morawski, Wstęp do: D. Alighieri, Bo.fka Kom
dia, op. cit., s. LXXXIV-V. 
lłO Zwróciła na to uwagę S. Skwarczyńska, op. cit. 
Ił! Podkreślenie moje (I). K.-L.) 
lU S. Skwarczyńska, op. cit., s. 90-91. 
Ił) łbid., s. 92. 
lU Utwory J. D. Moroiskiego cytuję według edycji: Po
ci pnl.fki
go haroku, t. I, op. cit. 
lU Utwory J.L Rupniowskiego cytuję według edycji, ibid. 
1ł6 J. Sokołowska, Dwie nie.fkończonoJci, op. cit., s. 282-283. 
In Por. An:adia profana i Arcadia sacra, ibid. 
I" Ibid., s. 42. 
Ił' J. Le GolT, Sny średniowiecza, przel. W. Błońska, Teksty 1913,2 (8), s. 24-31. Uwagi na lemal 
snów średniowiecznych podaję za Le GotTem. 
150 Ibid., s. 24-41. 
Ul Podaję za J. Pelcem, Jan Kochanow.fki, Szczyt r
n
san.fU Ił' li'eraturz
 polskiej, Warszawa 
1980, s. 577. 


23 - Id.. _lttU... 


177
		

/Licencje_007_02_172_0001.djvu

			ut Ibid., s. 318. . 
UJ P. Mroczkowski, Wst
p do: W. Szekspir, &n nocy ktni
j, przeł. W. Tamawsli, Wrocław 
1987, s. >UL->UL"I. 
1J4 Fragmenty Snu nocy I
tni
j cytuję według edycji, ibid. 
m Dzi/!je literatur europ
jskich, red. W. Floryan, t. 2, Warszawa 1982, (H. Zbierski, Lit
ratura 
angi/!/ska), s. 351-390. 
156 Podaję za J. Sokołowską, Spory o barok, op. cit., s. 214-215. 
m Dzieje Jileratur..., op. cil., 6. 216. 
Ul P. Calderon de la Barca, Życi/! snf!m, przeł. E. Boye, wstęp M. Strzałkowa, Wrocław 1956, 
cytaty według tej edycji. 
U9 Z. Karczewska-Markiewicz, Calekron ek la Barca, Warszawa 1970, s. 222-223. 
160 Ibid., s. 227. 
161 Ibid., s. 224-227. 
162 C. Hemas, Barok, op. cil., s. 236. 
161 Utwory angielskich poetów metafizycznych cytuję według edycji: Antologia angi/!/skich 
poetów m
tafuycznych..., op. cit. 
l" J. Sokołowska, Dwi/! ni
kończoności, op. cil., s. 42
. 
165 Ibid., s. 41. 
I" Autor Roksolanek dostnegał w człowieku porządek wieczny i przemijający. Perspektywa 
przemijania życia dawała czlowiekowi nikłe nadzieje na osiągni
cie ziemskiego szczęścia. 
Zob. L. Ślęk, Roksolanki Szymorw Zimorowica a rf!fU!sansowy klasycyzm (Liryka Jana Kochanows- 
kif!go jako tradycja). [w:] Jan Kochanowski i epokn renesansu, red. T. Michałowska, Warszawa 1984, 
s.36Cr367. 
167 Utwory Sz. Zimorowica cytuję według edycji: Sz. Zimorowic, Roksolanki, oprac. L. 
Kukuiski, Warszawa 1981. 
161 Utwory O. Karmanowsliego cytuję według edycji: Poeci po/skiąo haroku, t. J, op. cil. 
169 C. Hernas, Barok, op. cit., 5.518-520. 
nv Z. Karczewska-Markiewicz, Calderon..., op. cit., 6. 222-227.
		

/Licencje_007_02_173_0001.djvu

			ROZDZIAŁ V 


BAROKOWY DRAMAT JAKO KONTEKST 
DLA TOPOSÓW WANITATYWNYCH 


W epoce baroku popularyzatorem toposów wanitatywnyeh wśród poetów 
staropolskich i ich odbiorców jest między innymi szkolny teatr jezuitów, 
prezentujący repertuar profesorów-jezuitów w wykonaniu uczniów kolegiów. 
Na bazie zachowanych programów sztuk dostrzegamy szereg charakteryzują- 
cych je tematów, wśród których ważne miejsce zajmują marnoŚĆ świata 
i przemijanie, uważane za typowe dla religijnego teatru jezuickiego. Tematy te 
rozwijały się w obrębie różnych gatunków dramatycznych - tragedii, która 
zdominowała występy zapustne, moralitetu, dramatu o charakterze epickim, 
tragikomedii i tragifarsy I. Utwory te były pisane głównie w oparciu o źródła 
historyczne, a od nich uzależniona była katartyczna funkcja tekstu. Wątki 
hagiograficzne, orientalne i biblijne są w tych utworach mniej liczne od wątków 
historycznych. 
Dla II poło XVII wieku charakterystyczne były występy zapustne. Często 
eksponowały one "marność świata" na płaszczyźnie religijnej 2. A że widownię 
stanowiła magnateria i szlachta posiadające władzę i bogactwo, teatr jezuicki 
apelował o wyrzeczenie się tak jednego, jak i drugiego, poruszając w ten sposób 
zakazane przez cenzurę tematy spoleczne. Niejednokrotnie w tekstach pojawial 
się jako symbol wspaniałości dwór, mający skłaniać do wyrzekania się ziems- 
kiego splendoru. 
Wanitatywne dramaty jezuickie miały odsłaniać prawdziwe oblicze świata 
i prezentować sprawiedliwość oraz istotę ludzkiego trwania, u której kresu stoi 
Bóg i transcendentna perspektywa wiecznego życia. 
Grandis Aegrotus ab Omnipotente Medico .mnatus 1. Kosmowskiego (Wilno 
1674) eksponuje temat bezbronności człowieka w obliczu śmierci z zaakcen- 
towaniem jej władzy symbolizowanej w tekście tańcem śmierci (Akt I, se. 5) 3. 
Natomiast Nowy raj drzewem żywota zasadzony (foruń 1688) podejmuje 
związany ze śmiercią temat znikomości ziemskich rozkoszy. Prezentowany 
w tekście ogrM rozkoszy zamienia się w ogród śmierci - alegorię ludzkiego życia. 
Dzieje się tak za sprawą węża, nasycającego jadem owoce w raju, i Czasu, 


179
		

/Licencje_007_02_174_0001.djvu

			demaskującego pozorne walory życia, gdyż w różach i liliach znajduje on 
cierpienie 4. Tak w ikonografii, jak i w gatunkach dramatycznych wąż w kwia- 
tach oraz zatrute owoce oznaczają znikomość ziemskich wartości s. Do tematyki 
ogrodu życia i śmierci nawiązuje Amor }ł;ctor et vict;ma in Da.'i;o ado/e.'icente pro 
Chr;.'ito cae.'iO (Wilno 1699). Utwór wprowadza koncepcję chrześcijańskiego 
Narcyza, zabitego na wzór Ukrzyżowanego, i ma zachęcić do budowania w sercu 
"tronu" dla Boga. Sugeruje więc obranie określonej postawy wobec świata, 
w którym "omnia esse crucibus plena" 6. Pojawiający się w utworze obraz 
ogrodu miłości i ogrodu śmierci przekształca się w dwie drogi: kwiecistą i pokrytą 
krzyżami. Amor v;ctor... propaguje tezę o wyższości miłości niebieskiej nad 
miłością światową, a ukazanie dobrych i złych stron egzystencji ludzkiej ma 
zachęcić do rozważań o przezwyciężeniu chaosu świata. 
Na szczególną uwagę zasługuje cały zespół jezuickich utworów dramatycz- 
nych o nadrzędnym temacie "Vanitas mundi". W grupie tej (typologia 1. Oko- 
nia) Regnum Phraati...... Ignacego Holowina (Wilno 1698) jest tragedią o świe- 
cie, który zmierza do nicości, jeżeli szatan ma dostęp do ludzkich uczynków. 
Zbrodnie króla Partów, Fraatesa, zabitego przez własnego syna, miały skłaniać 
widzów do refleksji nad ciemnymi stronami świata i życia. Tragedia przypomina- 
ła, że nie należy cieszyć się z chwilowej pomyślności losu, lecz znajdować 
szczęście w pobożnym życiu i modlitwie 7. W tekście obserwujemy wyraźnc 
skontrastowanie królestwa Fraatesa (symbol ziemskości) i królestwa niebies- 
kiego (symbol wiecznych wartości). Wiele motywów marności i przemijania 
życia przynosi moralitet Żywy pogrzeb na /ep...ze pobożno.k; życie w.'iłvywo/nym 
}.I/odzianie w.'lkrze...zony (Kalisz 1695). Duchową akcję stanowi tu moralny 
upadek młodzieńca, którcgo śmierć ojca pozbawia wszelkich pozytywnych cech 
dzia1ania, a następnie podźwignięcie się z upadku. Utwór konkretyzuje dyskusję 
Pobożności i Rozpusty za pomocą argumentów: sądu Bożego, piekła i tańca 
śmierci, co ostatecznie afinnuje życie stateczne i pobożne l. Tekst gromadzi wiele 
obrazów }łan;/a... i stosuje retoryczną per...ua.'iio, a Epilog przywołuje "mięsopu- 
stującą swywolę, zakwestionowaną trupią czaszką pojawiającą się na stołach". 
Inne moralitety: Metanoea triumphan.'i ;n poen;tente Reg;na/do Bonon;ae 1. 
Kosmowskiego (Wilno 1674), Actu... ante Bacchana/i.. T. Seligmaehera (Pułtusk 
1672), Drama trag;cum uont;us ord }ł;ct;ma G. Szymkiewicza (Kroże 1677) 
podejmują tematykę powrotu na drogę cnoty po uprzednim zasmakowaniu 
w grzechu oraz potępienia za rozpustę i niewiarę. Ich wymowa dotyczy ludzkich 
cnót, o które należy walczyć i nie poddawać się grzechowi 9. 
Zapusty stanowiły szczególną okazję do refleksji nad istotą świata, fonnuło- 
waną w stwierdzeniach: "Mors somnus est", "Vita nostra somnus et somnium 
esC', "Somnus similissimus morti es et mors somno" wplatanymi w obręb sztuk 
scenicznych, np. Pogrzeb żywego pijań.'itwa (Toruń 1669) czy In.'iepu/ta h;m;llum 
sepu/tura (Kroże 1678) 10. Utwory te mówiły o tym, jak złudna jest ziemska siła 
i władza, skoro Fortuna potrafi obrócić ludzkie wysil ki w bezsens. 
Na tle tak zarysowanych tematów dramatów jezuickich o marności i przemi- 
janiu J. Okoń wyróżnia dwie grupy tekstów typowo wanitatywnych - dwa kręgi 


180
		

/Licencje_007_02_175_0001.djvu

			problemowe tragedii zapustnych: pierwszy o ambicji i dążeniu do władzy, drugi 
o tyraństwie po jej zdobyciu. W pierwszej grupie wymienia się następujące 
tragedie: Dran.1a tragicum. Senajus Fortunae }łictima 1. Drewsa (Wilno 1673), 
Actu.
 tragicus (b.m. i r.), Imp;a Selymi p;eta.
 (Wilno 1692), Lu.
u.
 Fortunae 
geniali.
 (Wilno 1695), Tragoedia de Ab.
a/ome. ambitioso principe (b.m. i r.). 
A w drugiej grupie: Chozroe.
 (Poznań 1650), Ebrieta... purpurata in Phoca (Wilno 
1678), Calix sang}łini.
 Constant; imperatori (Warszawa 1694), Dionysiu.... Syracu- 
sanus prince p... W. Hryszkiewicza (Wilno 1697), Bacchus .mng}łine et nece potus 
(N ieśwież 1698) i in. 11 Tragedie te mówią o uzurpacji władzy, zabójstwach w celu 
jej zdobycia, skazywaniu na śmierć wielu osób przez tyrana, oddającego się 
igrzyskom i pijaństwu, a także o tym, że życie ludzkie ma ksztalt snu i jest 
niedoskonałym odbiciem prawdziwego życia. Utwory te odsłaniają kulisom 
władzy i prezentując mordy oraz cierpienia z nią związane, stają się zarazem 
apologią życia spędzanego z dala od intryg i oszustw. Czasami teksty te odwołują 
się do obrazów uczt, na których zostawia się lub otrzymuje władzę, ma to 
wyrażać ideę przemienności ludzkich losów i wejście człowieka pod panowanie 
Fortuny i fatum 12. 
Wanitatywność utworów jezuickich przejawia się także w stosowaniu przez 
autorów sztuk motywów ucieczki od ziemskiego świata, wyrzekania się zaszczy- 
tów i władzy. Nierzadko operują one symbolem grobu jako miejscem ostatecz- 
nego spoczynku ciała. G/orio.
u.
 de vanitate mundi triumphlu. ...ive s. Franci...cus 
Borgia W. Biatowicza (Wilno 1675) podejmuje temat wyrzeczenia się świata, 
a Antitheta morum in ege...tate et d;}łitii... (Wilno 1681) wyrzeczenia się bogactwa J). 
Dramat zapustny odwoływał się także do alegorii życia Jako wędrówki i że- 
glowania. W utworze NauJragium vitae et regni aquis evitatum a Patharito /n...u- 
brum rege (Wilno 1694) wanitatywność świata utrwalona została poprzez obraz 
morza wskazującego na zmienność człowieczego losu i krótkotrwalość życia 14. 
Istnieje również grupa ulworów scenicznych luźno powiązana z widowiskami 
zapustnymi, a eksponująca tematykę vanitas. Można w tej grupie wymienić 
następujące dramaty: Victoria Mariae, ...eu Vienna Au...triae ab ob...idione liberata 
(Wilno 1687), Olegrdu... magnu.
 Lit huaniae dux... (Wilno 1687), Metanoea 
tr;umphalt.. (Wilno 1674). Ten ostatni wprowadza postać Czasu (Tempus) 
z klepsydrą jako symbolem przemijania i vanitas, ajego broda i czapka stanowią 
czaszkę 15. 
Inne z utworów tego typu wprowadzają nawet postać Vanitas, wspaniale 
odzianą, z koroną, niosącą symbole zaszczytów (insignia honorum), o czym 
infonnuje Apparatus personarum przy dialogu o Męce Pańskiej z rękopisu 
Załuskich \6. 
. Szkolny teatr jezuicki potrafił wymownie operować symboliką }łanitas 
i stworzył pewien model mówienia o sprawach marności świata językiem 
odwołującym się do wypowiedzi historycznie istniejących postaci lub wykorzys- 
tywał scenę wewnętrznych zmagań człowieka. 
Barokowym kontekstem dla wanitatywnych toposów theatrum mundi. thea- 
trum universi. peregrinatio }łitae i życia snem jest dramat, a zwłaszcza moralitet. 


181
		

/Licencje_007_02_176_0001.djvu

			Calderon de la Barca w autos sacramentales rozwinął i pogłębił metaforę 
życia-sceny, nadając jej charakter moralistycznego obrazu literackiego, którego 
tematycznym centrum uczynil Śmierć. lego sztuka alegoryczna Wielki Teatr 
Świata (El gran Teatro dei Mundo), uważana za preludium do Życia-snem 17, 
podejmuje tematykę życia i śmierci, odwołując się do toposu teatru świata. 
Glównym zalożeniem sztuki jest takie przedstawienie postaci-aktorów ziems- 
kiego teatru, aby ucieleśniali ideę marności i przemijania oraz odgrywali dramat 
podążania ku śmierci. Calderon pragnął ukazać, że ludzie wszystkich stanów 
zmuszeni są do zaakceptowania prawa śmierci i w tym celu podporządkowal 
konstrukcję utworu personifikacji Świata (tworzy on scenę z bramą - kołyską 
i bramą - Śmiercią) oraz rozdał role życia Bogaczowi, Wieśniakowi, Piękności, 
Roztropności, Królowi, Dziecku i Żebrakowi. Przybranie przez aktorów 
określonych kostiumów nadało ich życiu określony ksztalt i ten problem 
Calderon eksponował z całą wyrazistością (np. Wieśniak buntuje się przeciwko 
swej roli i wie, że będzie najgorszym aktorem), odnosząc jednakże wszelką 
perspektywę ludzkiego życia do aktu śmierci i unicestwienia. Wprowadzenie 
przez Calderona takiej galerii postaci przypomina uczestników tańca śmierci, 
w którym występowaly identyczne postaci. Charakterystyczną cechą owego 
"Iudzkiego spektaklu życia" jest eksponowanie tematu marności i przemijania, 
co w utworze symbolizują dwie bramy, a zwłaszcza brama śmierci, zamykająca 
cykl ludzkiej egzystencji. Po zakończeniu sztuki Autor oświadcza - "krótka byla 
komedia, ale przecież komedia życia zawsze jest krótka" .1. Wanitatywnym 
akcentem utworu jest odbieranie insygniów władzy przez Śmierć, która po- 
zbawiając ich króla, symbolizuje w ten sposób odbieranie ludziom ich ziemskich 
insygniów w dniu końca życia: 


Świat: Wi
 zostaw i oddaj, pożegnaj koron
; 
O majestacie królewskim zapomnij. 
Niechaj twa postać naga i zmieniona 
dziś z farsy życia odejdzie pokornie ". 


Podobną tematykę marności i śmierci podjął Calderon w dramacie Poznać dobro 
i zlo ("w teatrze świata wszyscy są aktorami"). Calderon pierwszy uczynił 
przedmiotem sakralnego dramatu reżyserowany przez Boga teatr świata. 
Metafora teatru, wywodząca się z tradycji antycznej i średniowiecznej, wraca 
w ten sposób do żywego teatru i staje się formą wyrazu dla teocentrycznie 
pojmowanego czlowieka i świata. 
Na gruncie polskim podobna tematyka pojawia się w dramatach w języku 
łacińskim: Somnium Vitae Humanae (Pińsk 1733) i Andrzeja Murczyńskiego 
Augu.-rtae mortis prince ps filius (Lublin 1723). Oba utwory przedstawiają 
niestałość rzeczy doczesnych, prezentując bohaterów pragnących unikać ziems- 
kiej okrutnej śmierci. Szczególnie wanitatywne zabarwienie posiada Augustae 
mortis..., w kiórym bohater dramatu, Franciszek Borgiasz, ogląda zwłoki 
cesarzowej Izabeli i przerażony wyglądem kobiety, słynącej niegdyś z wielkiej 
piękności, przeżywa we śnie wizje marności świata 20. 


182
		

/Licencje_007_02_177_0001.djvu

			Motyw peregrynacji ziemskiej odżywa w utworze Viator, Dialogus de ligno 
}łitae (1609) 21 . Swiat zyskuje tu miano: "Cudza to kraina, Odmienności podległa 
bydlęca dolina", a życie nazywane jest pielgrzymowaniem do Boga: 


Kto nie wie, że na iwiacie człowiecze mieszkanie 
Długie w nędzy od Pana jest pielgrzymowanie? 
(on) Co, że tai. jest, viator pokaże na oczy, 
Który wam si
 tu w drodze ku niebu prz}1oczy. 
(on) Wynidzie na plac mamy Świat z sW)mi fumami, 
Pokaże si
 i Ciało z swymi ro:zkoszami D . 


Via tor czuje się zagubiony między "niebem" a "bydlęcą dziedziną" i jego celem 
staje się poszukiwanie właściwej drogi do Pana jako do prawdziwego domu 
i ojczyzny. Narzeka on na długość tej wędrówki oraz na niską kondycję 
pielgrzyma ("pielgrzymie, o nędzny człowiecze"), gdyż człowiek jest ,,marnie 
upadly" i wystawiany nieustannie na pokusy wskazywane przez czartów. Świat 
pełen pozornych rozkoszy i fałszywych pokus ("z szumnymi hetmanami": 
Czartem i Ciałem) bywa przeciwstawiany ojczyźnie niebieskiej i mocy Boga, 
który jest w stanie "pogromić marności świata bezecnego". Viator odczuwa 
zwodzenie go przez Świat, lecz zarazem wybiera właściwą drogę do Pana, 
usuwając swoich nieprzyjaciół i demaskując przeszkody stojące przed jego duszą. 
ledyną perspektywą w peregrynacji ziemskiej jest nadzieja zamieszkania w domu 
Pana, a wspomagają przekananie o mocy ludzkich czynów, gdy człowiek zaufa 
Opatrzności. Metafora burzliwego oceanu świata i Statku Fortuny miotanego 
na falach" wiatrami próżności" inkrustuje dramat Hilaria mortis Jraternae luctu 
sanctori Arnoldi... (Wilno 1713), włączając tym samym tekst do grupy utworów 
stworzonych przez topos peregrinatio 
itae 23. 
W alegoryczno-panegirycznym spektaklu Mundur a primo sui exordio semper 
Jucato }łanitatis splendore }łe/atus... (Warszawa 1705) WiecznoŚĆ ukazuje marnoŚĆ 
rzeczy ziemskich, a dziesięć alegorycznych obrazów mówi o nietrwałości 
i przemijaniu świata 24. Lux inter wnbras, si}łe Car%manus Galliarumrex, inter 
Ca.rsinenses lalebras amore Dei contemnens mundum... (Warszawa 1686) tworzy 
ciekawy kontrast między "wzgardą świata" pełnego nicości i śmierci (symbolika 
trupich głów zakładanych na drzewie) a Niebieską wiecznością. W utworze 
spotykamy się z osobą Contemptus Mundi i z tezą o równości wszystkich wobec 
Śmierci, o czym informuje Intermedium oparte na cytacie z Horacego: "Mixta 
Senum ac Iuventum densantur Funera, I nullum saeva caput Proserpina fugit" 25. 
Wzgarda świata jako osoba dramatu ma przypominać o zachowaniu umiaru 
w życiu i rezygnacji z tego, co jest ziemskie i śmiertelne. 
Staropolskie dramaty ożyciu jako scenie marności i przemijania można 
podzielić na parę grup. Jedną z nich stanowią teksty mówiące o roli śmierci 
w życiu człowieka i wprowadzające w przestrzeń sceniczna Śmierć jako 
bohaterkę przedstawienia. Lachrymae parentales in lugubri scena auditori in 
Regio... (Warszawa 1703) należy do tej grupy dramatów wanitatywnych. 
Szpetna Śmierć pojawia się tu wśród ciał zmarłych i grabarzy na żałobnym 


183
		

/Licencje_007_02_178_0001.djvu

			tronie, ukazuje Starcom klepsydrę i zapowiada im zgon, prżedwcześnie zabiera 
ze sobą dziecko itp. W dziewięciu obrazach alegorycznych obwieszcza się 
panowanie Śmierci nad ludźmi, której nikt nie jest w stanie się przeciwstawić, 
nawet Amor Parentum współczujący rodzicom zgonu dziecka. W utwór 
wpleciony jest obraz Śmierci ścinającej kosą ludzi wszystkich stanów: starych, 
świeckich, duchownych, w czasie pokoju i wojny 26. Śmierć, ogłaszająca in- 
strumentami muzycznymi i własnym głosem koniec ziemskiego życia, to 
bohaterka historycznego dramatu Lumen honoris seu Primae Magnitudini.v 
Sidus... (Lwów 1738), w którym pojawia się jako zapowiedź ostatecznego celu 
ludzkiej egzystencji 27. Podobnie Akt I sztuki Immortalita.v P%ni Lithuanique 
nominis Polubinsciorum Domus }łindicata...(Szczuczyn 1727) wprowadza Śmierć 
jako bohaterkę głoszącą "niestateczność rzeczy" 21. Mogła być ona ukazywana 
również jako władczyni świata i laciński panegiryk udramatyzowany pt. 
Triumphatae Mortis et Fatorum manubiae... (Warszawa 1675) przedstawia 
Śmierć w postaci kościotrupa, triumfującą żałobnie wśród trofeów. Miała ona 
ukazywać swą wyższość nad światem i manitestować wykonalność swych 
okrutnych planów 29 . Z kolei Śmierć jako przewodniczka procesji, ukazywana 
w towarzystwie Zbytku i Zazdrości, inkrustuje Epilog sztuki Józefa Rudorniny 
pt. Corona d%ri.v in /abio Premi.vlao Maioris P%niae et Pomeraniae duce... 
(Wilno 1719)30. 
Dramat staropolski stworzył całą galerię wizerunków Śmierci ukazującej 
z jednej strony swą potęgę, a z drugiej szydzącej z ziemskich wartości. WiC;kszość 
dramatów wprowadzających Śmierć jako osobę dramatu przekazuje określoną 
ideę wanitatywną. Może nią być napomnienie typu memento mori lub refleksja 
o skończoności ludzkiej potęgi. 
W misterium pL Śmierć dobra przy pierw.vzej introdukcji Kongregacji 
i Nabożeństwa Dobrej Śmierci (Kraków 1690) Śmierć ukazana na tle ludzi 
różnych stanów otwiera swój dom, prezentuje łupy ludzi. Następnie ludzie 
zamieniają się w trupie postacie, a w tle drzewo rajskie rodzi trupie owoce. 
Misterium obrazuje złą śmierć (np. pijaka), dobrą (np. lana Chrzciciela) 
i najlepszą (Chrystusa) 31. Zwycięstwo zwyciężonej niewinno.id IV Krzyszto- 
fie mlodzienia.vzku... (Wilno 1704) prezentuje również drzewa w ogrodzie 
rozkoszy, które odmieniają się wraz z owocami w "okropną śmierci postawę". 
Upersonifikowana Śmierć zwala ustawioną na kolosie "pompę" Świata i Roz- 
koszy 32. 
Moralitet Licentia effraenata. a }łindice sce/erum. numini.v iustitia... (War- 
szawa 1719) wprowadza osobę sztuki -Imago mortis (Śmiertelną poczwarę), 
która uzurpuje sobie insygnia Fortuny, Honoru i Swawoli, a także straszy 
pozostałych bohaterów. Poslugując się konwencją snu autor moralitetu ukazuje 
rolę śmierci w życiu czlowieka i "pozorną szczęścia obłudę w śmiertelną 
przemienia maszkarę" ("omnem Fortunae lucern in fatalcs mortis transmutat 
tenebras") 33. 
Śmierć mogła być również prezentowana na tle bawiących się ludzi. 
Wyrażala wówcz!ls ideę stałej obecności śmierci o każdej porze i w każdej 


184
		

/Licencje_007_02_179_0001.djvu

			sytuacji. Tragedia Palaemonia ad mensam more VitelliJatum degustans Nicolai 
Koziełl (1724) przedstawia Śmierć spychającą bawiących się ludzi do grobu 34, 
natomiast utwór Men.'fa in manes turbato litera rum et epularum ordine }łersa 
Leontio Italiae... (Wilno 1736) pokazuje taniec śmierci z ludźmi różnych stanów 
przy dźwiękach organów z piszczeli 35. 
Na szczególną uwagę zasługują te utwory dramatyczne, które łączyły 
wyobrażenia Śmierci i Vanitas, aby ukazać próżność ziemskich rzeczy i na- 
znaczyć sferę ludzkiej egzystencji symboliką śmierci i przemijania. Tragedia 
Persona olim adamnato principe extra .'fcenam as.'fumpta et ad inJernes igne.'f 
tragice exibita (Warszawa 1731) należy do tego typu tekstów dramatycznych. 
Personifikuje ona następujące pojęcia: Vanitas, Śmierć, Próżność, Światowa 
Wesołość, i ukazuje je jako osoby dramatu. Śmierć zasłania czarnym kirem 
obrazy i przecina struny na Lutni światowości, Próżność pisze na lodowych 
figurach swoje imię, dopóki nie stopnieją i nie zamienią się w bloto, natomiast 
Światowa Wesołość wiesza oszklone portrety, a Śmierć okrywa je kirem 
i niszczy 36. Takie nagromadzenie alegorycznych postaci wanitatywnych sprzyja 
amplifikacji tematu przemijania ziemskich wartości i ukazuje człowieka jako 
postać małego fonnatu w zestawieniu z potęgą jego upersonifikowanych 
przeciwności. Tematyka ta pojawia się również w dramatach: Theatrum mundi, 
bis secundo gemini Christophori orbe conspicium...(Wilno 1723)37, Modus huma- 
nae soluti.<: in Menaeceo indicati}łus... (Kraków 1723), tu Świat pokazuje 
bohaterowi Śmierć galopującą na koniu i zabijającą ludzi 38; Ruina Euconomii ad 
Jundatoriam soleam Stani.
lai Wierzbowski (Kalisz 1715) 39. 
Grupa dramatów wanitatywnyeh napisana została w formie napomnienia 
o niestalości ludzkich wartości na ziemi. Próżno.fć nad próżno.fciami lózefa 
Katenbringa porusza szereg tematów tego typu, lokalizując akcję sztuki na 
"złym świecie", w "dymie próżności", gdzie nikt nie osiągnie "szczęścia 
trwalego" 411. leden z bohaterów, Karol, upomina swojego brata Tomasza: 


Jeszczeż wiatrem nadziane twe serce nadzieje 
Odymają Tomaszu? Jeszczeż chęć goreje 
Do chw)'1ania znikomej próżnych pochwał pary? 
Ach, jakie ci
 mój bracie, omamiły czary! 
Zbyt tobie ten próżności dymek zaćmił oczy, 
Kiedy tego nie widzisz, jak si
 zawsze toczy 
Niestały świata okrąg: kogo swym obrotem 
Dziś wywyższa, bystrzejszym jutro zepchnie lotem o,. 


Podobne zdania wypowiadają Cecyliusz i Tomasz w refleksyjnej części 
monologu: 


o zawodne nadziejel O nikczemna slawo! 
O dziś kwitnąca! jutro wi{dniejąca trawo! 
...dowierzaj szcz
ciu kłamliwemu, 
Wied)'nej niestałości jedynie stałemu! oz 


Utwór jest polemiką pomiędzy osobą, która zaznała goryczy świata, a czło- 
wiekiem zafascynowanym jego propozycjami. W swej końcowej partii gło- 


185 


24 - Idea WIIIi,IU...
		

/Licencje_007_02_180_0001.djvu

			si "przemijanie chwały światowej" i rozważa "odmianę próżności ziem- 
skiej" . 
W dramacie Ioannes rex Armenorum maximus triumphans. Ioanni Małachow- 
ski per iuventutem,.. (Warszawa 1722) osoby sztuki: Vanitas, Gloria, Tempus i in. 
otwierają TEATR PRÓŻNOŚCI i Czas między ruinami świata ukazuje 
przemijanie królów, państw, wodzów, księżąt itp.o Przesłaniem utworu staje się 
przekonanie Króla Armenii Jana o przemijaniu i marności świata. Również 
upersonifikowane Umartwienie przestrzega o krótkości życia i wiecznym weselu 
w niebie w dramacie pt. Pokój przy ukrzyżowanym Chrystusie, prawdziwe i święte 
weseła przynoszqcy...(Wilno 1732)44. Luctus fatalis Kazimierza Franciszka 
Stęplowskiego (foruń 1728) formułu'e ten temat w następujący sposób: 
-- (
. ----. 
Chorus: Nie wiem na świecie, co jest wiek złoty: 

. f
 Bo na nim krótkiej zażywam ochoty 4'. 
". ". ' 
Natomiast Umbra luctus publici ex fato Ioannis IIJ... (Lwów 1696) i A. K. Czer- 
wieńskiego Triumphus ex debellato Erebo Christi... (Kraków 1752) zawierają 
wanitatywny temat w Cantus de brevitate vitae 46 i eksponują go za pomocą 
obrazu tronu przemieniającego się w katafalk. ... ,,; 
Duża grupa dramatów staropolskich z początków osiemnastego wieku 
związana jest również ze Wzgardą Świata, ukazywaną na tle niedoskonałości 
ziemskiego życia. Zaliczyć do niej możemy szereg utworów ukazujących 
w alegoryczny sposób negację ziemskości i ustosunkowujących się ironicznie do 
tego wszystkiego, co człowiek zdobywa na świecie z trudem i dumą. Vanitas 
vanitatum omnia sub sole ex contemptu mundi". Ignacego Pawła Mańki (Poznań 
1760) przedstawia życie J oza.fata, który staje się pustelnikiem i rezygnuje 
z godności króla 47. Moralitet łaciński Thronus amoris in corde Narcissi (Branie- 
wo 1688) ukazuje postać Narcyza, który w śnie zostaje pouczony przez 
O p atrzność o niestałości ziemskich dóbr 41. '.-. . 
_v 
Na szczególną uwagę zasługuje w grupie tych utworów moralitet w języku 
polskim pt. Geniusze, akt łacińskiego dialogu, pod figurą obłudnego świata 
wierszami polskimi wykładające na sali szkół che/mińskich (poznań 1758), który 
zawiera cały repertuar obrazów vanitas. MarnoŚĆ świata przyśpiewują Geniu- 
szowi, a osoby sztuki: Ponęty, Obłuda, Zdrada, Rozkosz, Nieszczęśliwość 
i Śmierć, tworzą przemijający obru krainy człowieka 49. W Antyprologu Anioł 
demaskuje Mamonę, zrywa z niej powłokę piękności i pokazuje, że pod nią 
ukrywa się straszna poczwara. Ma to symbolizować ułudę światowych rozkoszy. 
Akt II sztuki przedstawia Geniusza Świata, prezentującego swoim faworytom 
bogactwa, rozkosze, biesiady, uciechy itp., a Akt III za pomocą personifikacji 
Świata przedstawia zamianę rozkoszy w nędzę, obłudy w szyderstwo, życie 
w śmierć. Zaś Epilog wieńczy sztukę przestrogą Geniusza Anioła, dotyczącą 
bezsensu zatopienia się w światowych marnościach so. Główna teza utworu to 
apologia cnoty i negacja ziemskich wartości. 
Wzgarda świata to temat dwóch maralitet6w: jednego, pt. Landelinu.f 
młodoJci pierzchliwej swobodnik przemieniony... (Kalisz 1671), demaskującego 


186
		

/Licencje_007_02_181_0001.djvu

			rozkosze i pompę światową SI, i mistrzowsko operującego biblijnym motywem 
cierpiącego Joba, oraz drugiego, pt. Niestatek ludzki na stalej opoce Chrystusie 
uJundowany... (Wilno 1710), w którym Obłuda Światowa jako osoba sztuki 
wprowadza zamęt na ziemską scenę, symbolizując "niestatek" i cierpienie 51. 
Arcus triumphalis in a}łita solea nomine Victorini Kuczyński... (Supraśl 1717) 
rozwija z kolei temat marności świata S3. Często w sztukach scenicznych był on 
wspomagany wypisywanymi przez Śmierć aforyzmami "memento mori" (pom- 
pa mortis..., Braniewo, przed 1742) 54 lub wizerunkami wyslanników piekieł, 
którzy przedstawiając ludziom powaby świata, zmuszani byli do ucieczki (Dux. 
Di}łia Silesiorum Dux Hedwigis honorata melodramate..., 1722) ss. 
Obok Wzgardy Świata częstym bohaterem wanitatywnej sceny życia jest 
Czas personifikowany jako Lata Życia (osoba widowiska Umbra Mortis et 
Ilmbra Vitae Krzysztofa Meridiesa, Opole 1670).56 lub konkretyzowany za 
pomocą scenicznych alegorii temporalnych. Meridies w sidowisku alegorycznym 
na temat przemijania życia czyni bohaterami dramatu: Lata Życia, Mors, 
Umbra, Veritas, Senex capularis itp. Lata Życia zgrzybiałego Starca ukazują na 
scenie jego niemoc i bezradność. Za każdym Rokiem wkracza na scenę Cień. 
Lata wtopione w symbolikę nicości i przemijania odsłaniają dramat starości 51. 
Gdy przychodzi ostatni Rok, Starzec zostaje porwany przez Śmierć. Bardzo 
ciekawą symbolikę }łanitas prezentują jednostki sceniczne związane z tematem 
czasu życia i czasu śmierci. Umbra I ukazuje drzewo Nabuchodonozora, 
obrazujące życie grzesznika. Drzewo upada, gdy zostanie powalone przez 
czekającego na człowieka Boga. Piękny ogród symbolizujący mlodość rozpada 
się na dźwięk śpiewu cytatów z Pisma Świętego. Umbra II ukazuje zegar 
wskazujący godzinę dwunastą. Następuje zaćmienie Slońca przez Księżyc 
w kształcie trupiej czaszki. Scena symbolizuje wiek dojrzały. Umbra III 
przedstawia obraz grzesznej starości za pomocą drzewa figowego, które nie rodzi 
owoców. Cień symbolizuje zbłądaną duszę zapatrzoną w niestałe dobra ziem- 
skiego świata. W Epilogu króluje Prawda wyjaśniająca, że wszystko na świecie 
jest cieniem poza Chrystusem sa. Umbra Mortis... jest zarazem literackim 
napomnieniem o trudnościach życia ludzkiego pelnego pulapek i grzechu, a jej 
alegorycznie ukazana tematyka ma zachęcić odbiorcę do przeanalizowania 
swojego udziału w noszeniu krzyża Chrystusa 59. Żywy pogrzeb }II swawolnym 
miodzianie wskrzeszony od mlodzi... (Kalisz 1695) wzbogaca temporalną tematy- 
kę sceniczną wprowadzeniem obrazu piekła 60. Wśród osób sztuki dominują: 
Młodzian, Pobożność, Rozpusta i zmarli różnych stanów. Pobożność rozpust- 
nemu młodzieńcowi ukazuje piekło i przyprowadza ludzi z grobów. Przyczynia 
się to do odmiany jego życia, a zarazem ma odstraszać innych od powierzenia 
życia światowym rozkoszom. Żywy pogrzeb... gromadzi szereg motywów 
wanitatywnych i dzięki zastosowaniu retorycznej persuasio ma przypominać 
o stałej obecności śmierci w życiu człowieka. 
. Przegląd wybranych utworów scenicznych siedemnastego i początków 
osiemnastego wieku tworzy specyficzny kontekst dla staropolskich utworów 
o śmierci i przemijaniu. Teksty sceniczne eksponują upersonifikowane: Śmierć, 


187
		

/Licencje_007_02_182_0001.djvu

			Czas, Wzgardę Świata, Starość i Światowe Rozkosze, ktÓre w wyraźny i bardzo 
obrazowy sposób mają napominać o niebezpieczeństwie życia dla rozkoszy 
i przyjemności. Centralną osobą wybranych dramatów jest Śmierć, uzurpująca 
sobie prawo do decydowania o końcu życia człowieka, a prezentowanej na scenie 
egzystencji towarzyszy wanitatywna refleksja na temat nietrwalości form 
ludzkiego świata. 


PRZYPISY 


I J. Okoń, Dramat i t
atr szkolny. Sc
ny jallicki
 XVff wi
kll, Wrocław 1970, s. 204-205; 303. 
J Ibid., s. 204. 
J Cytuj.. za J. Okoniem, ibid., s. 179. 
4 Ibid., s. 180. 
, Por. opis obrazu Lat
t anguis in Nrba, ibid., s. 181. 
6 Ibid., s. 185. 
7 T. Bieńkowski, FablllmM motywy antyczn
 w dramacie staropolskim i ich rola ideowa, 
Wrocław 1967, s. 47; J. Okoń, ibid., s. 191. 
· Ibid., s. 192. 
, Ibid., s. 193. 
ID Ibid., s. 194. 
1\ Ibid., s. 194-197. 
IJ Ibid., s. 197. 
JJ Ibid., s. 199. 
14 Ibid., S. 202. 
I' Ibid., s. 265. 
16 Ibid. 
17 Z. Karczcwska-Markiewicz, Calderon de la Barco, Warszawa 1970, s. 323-327. 
I' Ibid., s. 326. 
Ił Cytuj.. za Z. Karczewską-Markicwicz, ibid., s. 327. 
JI) Dramat staropolski. Od poczqtków do powstania .fc
ny nmodow
j. Bibliografia Tom ff. 
Programy druki
m wydan
 do r. 1765 Cz. f. Programy tNtru jallicki
go. Oprac. Wł. Korotaj, 
J. Szwedowska, M. Szymańska, Wrocław 1976, s. 135; 199. 
JI Topos 
r
gri1uJtio "ita
 znajduje swoje rozwini..cie w utworach typu Homulw, Everyman, 
Viator itp. Homulw, comoedia Petrusa Diesthemiusa (I S41) dotyczy wędrówki grzesznika do tronu 
Boga. W moralitecie tym czlowiek przekonuje si.., że w drodze na drugi świat opuszczają go 
przyjaciele, krewni, bogactwo, piękność itp., a towarzyszą mu uczynki oraz spowiedź (Dramat 
staropolski. Od poczqtków do powstania sc
ny narodow
j. Bibliografia Tom f. T
Ic.uy dramatyczne 
drukiem wydan
 do r. 1765, oprac. zespół pod kier. W. Korotaja, Wroclaw 1964, s. 110). U kresu 
ludzkiej wędrówki znajduje si.. grób. Przedstawiony w moraJitecie świat zyskuje nazwy: "wiotka 
uzcinaś", ,,fałszywy pozór" ,,,chwiejne fałe" i odsłania,zgodnie z tytułową zapowiedzią, ..znikomość 
jego zbytu". Człowiek, który nie chce jeszcze umierać, powraca pom
ą do swojej przeszłości: 
O niebiosa, o gwiazdy, o twarda konieczności! 
Jakie mało myśl moja ku temu si.. zwracała! 
Całe dnie spędzałem na zabawie, goniłem daremnie 
Opierałem si.., jak wid
, na wiotkiej trzcinie, 
Która mi.. omamiła fałszywymi pozorami. 
Nadzieja moja unosi si.. na chwiejnych falach 
I rozwiewa si.. rozniesiona przez złośliwe wiatry. 


188
		

/Licencje_007_02_183_0001.djvu

			(MoraJitel Homu/w w przekł. E. Jelonka i J. KJókowskiego cyluj
 według edycji: Dramaty 
staropobkie. Antologia, oprac. J. Lewański, t. l, Warszawa 1959, s. 423; 43 l). Główną lezą moralitetu 
jest ukazanie wartości Cnoty, lecz nie tylko, gdyż odzwierciedlenie istoty życia kierowanego przez 
emocje, rozkosze i doczesne przyjemności wysuwa si
 na pierwszy plan w całej przestrzeni dramatu. 
Diesthemius demaskuje formy i maki przemijania, które służyły człowiekowi jako punkty 
orientacyjne w egzystencjalnej wędrówce, akcentujlłc Piękność i Maj
tność. Tu równ.ież Smierć 
uzurpuje sobie prawo do napominania człowieka, podobnie jak w innych utworach zawierających 
topos życia w
ówki: 


...Dość długo żyłcś. 
Nie darowano ci
 życiu na zawsze, lecz tylko 
wypożyczono na jakiś czas, 
I nie trzeba było gonić za tym, co mikome 
i przemijające, lecz co nieśmiertelne. 
Wśród wielu wanilatywnych stwierdzeń pojawiających się w tym utworze jedno z bardziej gorzkich 
wypowiada Cnota: "Niestałe i niewierne jest, cokolwiek rodzi si
 na ziemi". 
Hornu/w Diesthemiusa posłużył prawdopodobnie slworzeniu koncepcji ziemskiego wędrowca 
w angielskim moralilecie Everyman (ok. 1525). Człowiek wezwany przez Boga podejmuje wędrówk
 
od której nie ma zwłoki: 
God: Go thou to Everyman, 
And shewe hym in my name 
A pylgrymage he must on hym take, 
Which he in no wyse may escape, 
And that hy brynge wilh hym a sure rekenynge, 
Withoul delay or any tuyenge. 
(Moralitet Ev
ryman cytuję według edycji: S. Helszlyński, S
cim
ru oj £ng/uh Potlry and Pros
. 
Cz. I. tłli
k Yll-XYI, Warszawa 1980). Każdy, podobnie jak w moraJitecie holenderskim, pyta 
o towarzyszy podróży (,,0 lo whome shalll make my mone I For to go wilh me in lhat hevy 
journaye?"), lecz szybko przekonuje si
, że ci, którzy spędzali z nim czas za życia, nie pragną 
przyłączyć się do jego ostatniej podróży. Utwór zawiera szerego wanitatywnych fragmentów. Ich 
tematyka lo deprecjacja ziemskich przedmiotów i akcentowanie nietrwałości elementów ludzkiej 
egzystencji. Wypowiedź Dobrych Uczynków naJeży do jednego z takich fragmentów tekstu: 
All erthly thyghes is but vanyte, 
Beaute, Strenght, and Dysaecyon, do man forsake, 
Folyssche, frendes, and kynnesmen thal fyre spake, 
Ali fleeth save Good-Dedes and that am I. 
Przestrzeń dramatyczna utworu Ev
ryman wskazuje na istotną rol
 Smierci w konstruowaniu 
wizerunku bohatera i upersonifikowanych Ziemskich Doczesności. Ona informuje Człowieka, że nie 
będzie mógł zawrócić z raz podjętej drogi ("For turne aganyne thou can not by no waye"). 
zz Dialog... cytuj
 według edycji: Dramaly slaropolski
, op. cit., t. 4, Warszawa 1961. 
Z3 Najliczniejsza grupa staropolskich dramatów o tematyce wanitatywnej przyporządkowana 
jest toposowi Ih
alrwn mundi i tematyce krótkości ludzkiego życia skierowanego w stron
 Smierci. 
W moraJitecie S'arz
c z Śmiercią (wiek XVI) tytułowa bohaterka pragnie przygotować człowieka do 
odejścia z ziemi, gdy on uzmysławia sobie swój wiek i przyrównuje go do życia ptaków (Dramaty 
staropolskie, op. cit., t. l, s. 64S). Bardzo ciekawił koncepcję życia wpisanego w system maków 
vanitas prz)llosi Kom
dyja JWlyna i Korulancyjtj Marcina Bielskiego (1557), opisując ziemskie 
marności jako "pokusy świeckie", "wszeteczna bujność", "marnotrawne czasy", "wszytki szalono- 
. ki", "odmienności" itp. Już wstęp do utworu staje si
 zapowiedzią podjęcia przez autora tematu 
dot)'CZlłcego wartości życia: 
Wszelkie nasze krotofIle i rozkoszy świata na cienkiej nici 
zawieszone SIł nad nami, a rychło upadają z żywoly i ze 


189
		

/Licencje_007_02_184_0001.djvu

			wszemi rzeczami naszymi. Gdyż tedy nietrwałe są ty rzeczy, 
które sie w nas więcej okazujlł, pilnie tego strzec mamy... 
Pisz
 tu przykład o nieustawiczności świata, jako ustawiernie 
walczy ciało z duchem. jaką nauk
 ojciec dzieciom dawa, co 
jest człowiek. co świat. co dusza, co cnota. co zbytek. 
co trwa. co nie trwa. 
(Dramaty staropolskie, op. cit., t. I. s. 465; 566). 
Ojciec, kierujący swą wypowiedż do Starości i rOzpamiętujący pułapki "omylnego świata", dostrzega 
w czlowieku żeglarza. który nie wie. k..iedy i gdzie zakończy swą żeglugę: 
Co człowieka nie minie. gdy sie na świat rodzi, 
Będzie sie chwiał tam i sam, by w sza)onej łodzi. 
Ziemską przestrzeń czlowieka nacechowuje autor Niemoclł, Starością. walką z Pokusami. braldem 
swobody. Jest to świat niedoskonały. gdyż nie potrafi zaproponować trwałych punktów orientacyj- 
nych na mapie doczesności; Dramat staropolski.... Teksty.... op. cit.. s. 483. 
:II Dranwt staropolski, Od początków do powstanw sc
ny narodow
j. Bibliografia Tom II. 
Programy druJci
m wydan
 do r. 1765, cz. II. Programy t
atru pijarski
go oraz innych zakonów i szkół 
katolickich. Oprac. Wł. Korotaj. J. Szwedowska. M. Szymańska, Wrocław 1918. s. 265-266. 

 Ibid.. s. 241-249; Por. Oda 111 Horacego o "ludzkiej śmiertelności" [w:l Horatius F/acCllS. 
Prz
kladania Jana Libickiego. Kraków 1641. s. 43. 
» Ibid.. s. 263. 
27 Ibid., s. 339. 
11 Ibid.. s. 199. 
Z!I Ibid., s. 103. 
)O Dranwt staropolski... Programy cz. I. op. cit.. s. sal. 
], Ibid.. s. 113. 
sz Ibid., s. 469. 
]] Ibid., s. 213. 
]ł Ibid., 5. 638. 
]] Ibid., I. 539. 
]6 Ibid., s. 401. 
]T Ibid., s. 166. 
)I Dramat staropolski... Programy cz. 11. op. cit.. I. 66. 
]!I Dramat staropolski... Pragramy cz. I. 5. 450. 
łCI J. Katenbring, Pr6ł.noj
 nad pr6żnoJciami, Nieśwież 1755. k. A r. 
., Ibid., k. A r. 
ł1 Ibid.. k. E 4 v. 
.C] Dramat staropolski... Programy cz. 11. op. cit.. I. 163. 
.. Ibid., s. 201. 
., K. F. S
lowski, Luctus latalu, Toruń ł 128, k. C 2. 
łe Dramat staropolslci... Programy cz. II, op. cit.. I. 82; Programy cz. I. op. cit., 5. 256. 
ł1 Ibid.. cz. II, l. 19. 
CI Ibid.. cz. I, I. 214. 
.. Ibid.. cz. II. I. 17-18. 
· Ibid. 
SI Ibid., cz. I. 5. 98. 
sz Ibid., l. 419. 
D Ibid., l. 39. 
Jł Ibid., l. 33. 
D Dranwt staropolski... T
fcsty, op. cit., I. 119. 
]6 Dranwt staropolski... Programy cz. I, op. cil., I. ł85. 


190
		

/Licencje_007_02_185_0001.djvu

			57 Ibid.: Umbra Mor,is et Umbra Vitae. Peccator et Jw,w in Umbra. Melodrama,e repraesen- 
'a'w... Opole 1670, k. I. 
" Ibid. 
" Ibid. 
60 Dramat staropolsJci... Programy cz. I, op. cit., s. 200.
		

/Licencje_007_02_186_0001.djvu

			ZAKOŃCZENIE 


Tradycje i toposy idei marności dowodzą, że jej archetypiczna materia 
przynależy do różnych sfer literatury i rozciąga się od starożytności aż do epoki 
baroku, a także i na póżniejsze okresy. lest więc uniwersalna i stąd tak chętnie 
poddaje się tematyzacji i topizacji. 
Ziemska }łanita.r bywa w utworach barokowych nieustannie przeciwstawiana 
pośmiertnej d oskonałości i zestawienie w tekstach d wóeh perspektyw - ziemskiej 
i transcendentnej tworzy ramy ideowe tematyki przemijania fonn świata. 
Praca prezentuje tylko najciekawsze i ograniczone głównie do liryki warianty 
omawianego zespołu problemów, które nie wyczerpują całego bogactwa tematy- 
ki wanitatywnej rozproszonej po różnych gatunkach barokowej literatury. 
Idea van;las przemawia w poezji barokowej często językiem skonwenc- 
jonalizowanym. Świadczy o tym popularność wanitatywnyeh toposów: theatrum 
mund; i un;}łers;. uhi .runl peregr;nalio }łitae i życie snem. Na uwagę zasługuje 
jednak fakt, że każdy z tych toposów stara się przemawiać odrębnym systemem 
znaków, zindywidualizowanych przez danego autora. 
Idea marności korzysta z symboliki niestałości: mydlanych i wodnych 
baniek, wiatru, ruchomego piasku, perzu, kurzu, cienia, którą wspomagają 
określenia temporalne, dotyczące najczęściej krótkości czasu życia oraz czasu 
śmierci. Zespół tych symboli i określeń czasu stanowi tło dla }łanitas, widzianej 
zawsze z ludzkiego punktu widzenia, a więc zawieszonej między ziemskością 
człowieczej egzystencji a wiecznością Boga. 
Toposy idei }łanita.r wyrażają pewną ogólną myśl o świecie, który jest 
nieprzyjazny lub wręcz wrogi człowiekowi. Idea ta odziwerciedla bowiem bardzo 
specyficzne widzenie świata jako przestrzeni wrogiej człowiekowi i skazanej na 
zagładę przez czas. 
Idei }łanitas towarzyszy nieustannie temat zagubienia czlowieka w ziemskich 
wartościach, więc eksponuje ona zarazem tematykę światowych rozkoszy i łączy 
w ten sposób dwie postawy wobec życia: hedonistyczną i medytacyjną. 
Stylistyczna oprawa tematyki marności i przemijania rozwija przede wszyst- 
kim cały system porównań, w których świat jest kurzem, cieniem, dymem 
i. wiatrem. Ważną rolę odgrywa również alegoria jako fonna niedosłownego 
mówienia o rzeczach i zjawiskach, a także topos pomniejszania służący 


192 


.........
		

/Licencje_007_02_187_0001.djvu

			degradacji czlowieka i świata. Idea }łanita.t chętnie sięga po leksykę marności, po 
takie słowa, jak: nicość, próżność, iluzja, sen, cień, kłamstwo, pozór, ułuda itp. 
Te metaforyczne określenia świata mają zlożyć się na jego obraz, uwypuklając 
cechy nietrwałości i szybkiego kresu. 
Polska poezja barokowa osadziła ideę }łan;las w centrum wielu krzyżujących 
się zagadnień: afirmacji doczesności i tęsknoty do wieczności, medytacji 
i akceptacji życia takim, jakie jest, zwątpienia w sens istnienia na ziemi i szukania 
na niej dróg do doskonałości. 


2.5 - ..... _II"...
		

/Licencje_007_02_188_0001.djvu

			ZUSAMMENFASSUNG 


Die Arbeit Idea }łanitas. ihre Tradition und Topoi in der Poesie des po/nischen 
Barocks stellt das dasein der Eitelkeitsidee vor breitem Hintergrund literarischer 
Traditionen, die sie bildeten, dar. Sie erscheint in der Poesie der besprochenen 
Periode als ein Element der Bilder, Themen und Topoi. on wird sie von 
Gedanken an Leid und T od begleitet. 
In der Dissertation wird die Vanilasidee und ihre literarische Konkretisierung 
in unterschiedlichen Traditionen und Perioden dargestellt, die einen Beziehung- 
spunkt zur Poesie des polnischen Barocks bilden. Antike und jiidisch-christliche 
Traditionen der Vanitasidee wurden geweckt, deren Bestandteil unter anderen 
die griechisch-rómische Philosophie, die griechische Tragódie und Kómodie, die 
bizantinische Epigrammatik, die rómische Bibel, die christlich-philosophische 
Reflexion, die Kunst und die Literatur bilden. Diese Traditionen zeigen sowohl 
die tragische Unmógliehkeit eines Menschen das Schicksal, das Gliick, die 
Vorsehung zu verstehen als auch die menschliche Machtlosigkeit gegeniiber den 
sich standig verandernden Weltformen. Die Zeit menschlichen Daseins wird als 
Probezeit, Leidperiode und ais Zeit des Todeslernens dargestellt. Auf diese Art 
und Weise zeigt die Verfasserin die Gedank.enwurzeln dieses popularen Themas, 
das im Laufe der Zeit topisiert wurde. 
In der Arbeit wurde die Vanitasidee in Verbindung mit den in damaliger Zeit 
atraktiven Nichtigkeitsthemen dargestelIt. Aus diesen Themen treten drei 
Gruppen besonders hervor: 
I. Die Zeit zwischen Existenzzeit und Ewigkeit 
2. Der Mensch angesichts des Todes 
3. Das Bild des menschlichen Lebens im Vanitaszeichensystem. 
Die Gruppen wiederum enthalten viele andere Themen, z.B. die Wanderung 
zur Ewigkeit. der Gedanke an das Ende des Lebens, die Unbestandigkeit der 
Welt, die Unstetigkeit des Lebens. Sie bringen die Vanitasidee durch verschiedene 
Darstellungen auf der lexikalischen und semantischen Ebene zum Ausdruek. 
Einige dieser Themen werden zu T opoi, die den Gedank.en an die Kleinheit des 
Menschen und die Macht des Todes auszudnicken vermógen. Zum Beispiel: die 
Problematik des Menschen und seiner Rolle auf Erden in Verbindung mit der 
Konzeption eiries vom Gott abhingigen Menschen, der Vorsehung und des 


194
		

/Licencje_007_02_189_0001.djvu

			Todes generiert den Topos Ihealrum mundi. die Lebensvision dureh den 
Illusionsnebel bildet dagegen den Topos Lebenstraum. 
Detailliert werden die barocken T oposvarianten besprochen: thealrum 
mund; und uni}łersi, peregrinatio }łitae, ubi sunt...? und Lebenstraum. Die Topoi 
werden zusammen mit ihren vorbarocken Verwirklichungen wiedererweckt und 
dann die komparatistischen Analysen und der ikonographische Kontext 
beigefiigt. Die Topoi theatrum mundi und theatrum uni}łersi unterstriehen die 
illusorische Natur der Wirklichkeit und sie waren in der Poesie des polnischen 
Barocks Figuren des weltlichen und kosmisehen Raumes, der aIs das Theater 
der menschlichen Welt verstanden wird. Sie verfestigen das Bild des Men- 
schen-Schauspielers, Menschen-Spielzeuges (1. A. Morsztyn, D. Naborowski, 
W. Potocki, M. K. Sarbiewski, D. Bratkowski). Der Topik des Welttheaters 
wurde sehr oft ein negativer Sinn verliehen; auf diese Art und Weise wurden die 
menschlichen Móglichkeiten und die weltlichen Werte in Frage gestelIt (H. 
Morsztyn). Im Zentrum des Interesses befand sich auch der Topos peregrinatio 
}łitae, der in der Literatur des pplnischen Barocks die Wanderung des Menschen 
zum Tod, zom Lebensziel und zur Vorsehung widerspiegelte. Der Weg, die 
Bewegung im Raum und die Zeit bilden die thematischkompositionischen 
Elemente dieser sprachliehen Konstruktrion aus dem 17 lh. Der Pilger begegnet 
auf dem Wege der menschlichen Eitelkeiten meistens der Schwaehe, der Angst 
und dem Zweifel. Nicht fremd ist ibm auch das Ircen und das Suchen der 
richtigen Wege (M. Sęp Szarzyński, S. Grabowiecki, Z. Morsztyn, 1. Baka). Um 
die Verganglichkeitsidee zu veranschaulichen, wurden auch viele Varianten des 
Topos Ubi sunt qui ante nos Juerant? von der Verfasserin wiedererweckt. Die 
Dichter wenden sich an die verstorbeńen Helden. Sie Sprechen davon, was 
vergangen ist, vom Gliick, von den Wiirden, und vom Glanz. Topos Ubi sunt...? 
druckt zugleich die Leere naeh den Verstorbenen und betont naehdriicklich die 
Vergangliehkeit der mensehliehen Eigenschaften (RubIn, Weisheit, Schónheit). 
Die Phantastik der Baroekepoche begiinstige die Verbreitung eines anderen 
Topos mit dem Merkmai von Vanitas: das Leben ais Traum. Die Faszination 
vom Traum und vom lIIusionischen des menschlichen Lebens beeinfluBte in der 
besprochenen Epoche das Interesse fUr den Traum ais ein iiberdurchschnittliches 
literarisches Material. Somnus von S. H. Lubomirski, BuBlieder von O. Kar- 
manowski und Period en von W. Potocki sind Beispiele fUr die Lyrik die vom 
Vanitas in der Perspektive des Lebens als Illusion spricht. In der polnischen 
Poesie des 17. Jh. ruft dieser Topos die Todesbilder herbei und zeigt Wege zu 
den ewigen Gliickslandern. Der Tod aIs eine Person des Welttheaters ist auch 
eine der Hauptpersonen der Tauschungstraumwelt. 
In einem Teil der Arbeit werden die barocken, dramatischen Arten analysiert 
(die Tragódie, die Moralitat, die Tragikomódie, die Tragifarce), die das Thema 
Van;tas mundi exponieren. Es wruden damais auf den Biihnen Wobllustgirten 
eine WaIidlung erfuhren; mit Blumen und Kreuzen bedeckte Wege, Graber und 
eine ungewóhnliche Gestalt mit Krone und Ehrensymbolen (W. Biatowicz, 
J. Kosmowski, G. Szymkiewicz). 


195
		

/Licencje_007_02_190_0001.djvu

			In der Arbeit wird die literarische Symbolik der Unbestiodigkeit gefestigt: 
Steifen - und Wasserblasen, Wind, Triebsand, Staub und Schatten. Diese 
Symbolik wurde durch die temporalen Bezeichnungen unterstutzt, die meistens 
die Kurze des Lebens und die Todeszeit betrefTen. Die barocken Werde uber das 
Vergehen reprisentieren in dieser Dissertation solche bedeutenden Schopfer 
wie: M. Sęp Szaszyński oder W. Potocki und eine Gruppe Dichter und 
Schriftsteller von kleinerem Rang, daren SchafTen jedoch ein Zeugnis fUr das 
Interesse fur die Vanitasidee ist. Wir bleiben in der Welt der Sonette, Lieder, 
Grabepigramme, Epigramme mit nachdenk.lichen InhaIt, Psahnen und ihrer 
Paraphrasen, Klaglieder und Madrigalen aus dem 17. Jh. Die Vanitaside kommt 
durch diese Gattungen aIs Reflexions-. Trauer- und Religionsdichtung zum 
Ausdruck, die jedoch die Liebesdichtung und die Poesie, die das Leben preist 
nicht meidet. Indem die Vanitasidee verschiedenę literarische Gattungen des 17. 
Jh. durchdrungen hat, ist sie zu einer Art des Sprechens von der Welt in 
Katergorien des Erkennens des Menschenerinneres, der Weltwirklichkeit und 
uber den umringenden das Individuum Weltraum geworden. 


Obersetzt von Sylvia Brysz-Mladjenovic
		

/Licencje_007_02_191_0001.djvu

			SUMMARY 


The work, entitled ldea oJ Vanitas, lts Traditions and Topo; in Polish 
Baroque Poe/ry, presents the idea of vanity on a wide background of literary 
traditions that sheped it. It appears in the poetry of the discussed period as an 
element of images, themes and topoi. Fraquently, it is linked with the thought of 
sufTering and death. 
In the dissertation, the idea of }łanitas is discussed together with its literary 
realization in various traditions and epochs, which constitute a point of 
reference for the Polish baroque poetry. We recalled the antique and 
judeochristian traditons of the idea of }łanitas, that inc1ude, among others, 
Greek and Roman pbilosophy, Greek tragedy and comedy, "Byzantine 
epigramatism, BibIe and christian philosophical reflection, art and literature. 
These traditions reveal the tragic inability ofman to understand fate, Fortune, 
Providence and at the same time, human helplessness towards the changing 
form of the world. Duration of human existence is many a time presented as 
time of trial, sufTering and studying death. The authoress exposes in this way, 
the roots of thought for this popular theme, which throughout the centuries, 
changed into topoi. 
In this work the idea of }łani/as is presented together with the then attractive 
themes of vanity, among which three groups cmerge: I) Between the time of 
existence and time of eternity, 2) Man in relation to death, 3) Image of human 
life in the system of signs of }lanitas. These groups, in tum, inc1ude many other 
thcmes, e.g. joumey towards eternity, thought about the end, instabilty of the 
world, transitoriness of life. They aU present the idea of }łanitas tbrough 
multiplicity of Iexica1 and semantic expressions. Some of these thcmes become 
topoi, which can formulate the thought about littleness of man and power of 
death. For example, the role ofman on earth in connection with the concept of 
man dependent on God, Fortuoe and Death generates topos theatrum mundi 
and seeing the world through mist of illusion creates topos life as dream. 
Baroque versions of topoi have been discussed in detail: theatrum mundi and 
WI}łersi, peregrinatio }łitae, ubi swat...? and life as drewn. These topoi have been 
recalled together with their pre-baroque realizations, inc1uding comparative 
analysis and iconographic context. 


197 


I 
Ja-- 


..
		

/Licencje_007_02_192_0001.djvu

			-ł 


Topoi theatrum mundi and theatrum universi uoderlioed illusory oature of 
reality and io Polish baroque poetry they were figures of earthly and cosmic 
space, uoderstood and felt as theatre of humao world, They coosolidated the 
image of man-actor, man-toy (J. A. Morsztyo, D. Naborowski, W, Potocki, 
M. K. Sarbiewski, D. Bratkowski). Topic of world theatre was ofteo giveo 
oegative meaoiog, questiooing io this way human possiblities aod values of the 
world (H. Morsztyo), In the field or ioterest there was also topos peregrinatio 
vitae, which in the literature of Polish baroque reflected the joumey or man 
towards death, eod aod Providence. Joumey, movemeot io space, together with, 
time coostitute thematic-compositiooal elemeots of the seveoteeoth century 
versioo of this laoguage structure, 00 his way of earthly vanities, the pilgrim 
most ofteo comes across feebleness, rear and hopelessness. Erriog and searchiog 
for the right ways is not uncommoo to bim (M, Sęp Szarzyński, S. Grabowiecki, 
Z, Morsztyo, J. Baka). \._ 1:- 
lo order to illustrate the idea of vanity, the authoress recalls maoy variatioos 
of topos Ubi sunt qui ante 1IOS Juera1lt? Poets tum towards dead heroes. They 
talk about that what has passed: happioess, hooours, spleodours, Topos Ub; 
sunt...? expresses at the same time, missiog the dead and stre
tog the vanity of 
human attributs (farne, wisdom, good Iooks etc.). ,ł' .- 
The faotastic io the epoch of baroque, promoted the growth of aoother 
topos with the characteristics of vanitas: life as dream. Fascioatioo with dream 
and illusiveoess of humao life in the discussed epoch, streogtheoed the ioterest 
in dream as exceptiooal literary material. Somnus by S. H, Lubomirski, 
Karmanowski's peniteotial psalms and Periody by Potocki are the exarnples of 
lyrics dealiog with vanitas from the perspective of life-illusioo. In Polish poetry 
of the seveoteeoth cen tury this topos dea1s with the image of death and shows 
the ways to lands of etemal happioess. Death, as ooe of persooarum dramatis io 
theatre or the world, is also ooe or the maio character
 in the dream world or 
illusion. ./ _. (" , ł )"',. ... { ''';w 
A part of the dissertatioo is devoted to baroque dramtic geores (tragedy, 
morality play, tragicomedy, tragirarce) exposing the theme of Vanitas mundi. It 
was commoo theo, to preseot 00 stage garden S of pleasure chaogiog to gardeos 
of death, roads covered with flowers aod crosses, graves and the unusual figure 
ofVanitas with a crown and symbols or honours (W. Biatowicz, J, Kosmowski, 
<#' 
G. Symkiewicz). \.'..J.I 
This work presents also literary symbolism of iostability: soap and 
water bubbles, wind, moviog sand s, wheat-grass, shadow, which aided 
temporal qualifications, dea1iog most ofteo with short duration or humao 
life aod time of death. 
Baroque works about passing of time are represeoted io the dissertatioo by 
such writers as M. Sęp Szarzyński or W. Potocki and a pleiad of mioor poets, 
whose creatioo represents the ioterests of the epoch io the idea of van;tas, We 
remaio in theworld or seveoteeoth cen tury sonnets, songs, grave epigrams, 
reflexive epigrams, psalm s and their paraphrases, laments, madrigals, The idea 


198
		

/Licencje_007_02_193_0001.djvu

			oC 
an;tas expresses itself throughout these genres in reflexive, mournful, 
religious poetry, although it does not avoid love poetry and poetry praising the 
pleasures oC life. Wbile penetrating various literary genres of the seventeenth 
century, the idea oC 
an;tas becomes a form oC talking about the world in 
categories oC recognition oC man's inner selC, oC earthly reality and surrounding 
it cosmos. 


Transl. Ewa Wełnic 


I
		

/Licencje_007_02_194_0001.djvu

			W książce tej przedstawiono ideę marności i przemijania 
w różnych gatunkach literackich XVII wieku. Autorka 
prezentuje formy obecności van;tas, przywołując toposy 
dawnej poezji: theatrum mund;, peregr;nat;o vitae, ub; sunt...? 
; i,yc;e snem. Ukazuje ich przed barokowe tradycje, nawią- 
zujące do antyku grecko-rzymskiego, literatury hebrajskiej 
i chrześcijańskiej. W pracy pojawia się bogaty kontekst 
pozaliteracki van;tas, a analizy komparatystyczne pozwalają 
dostrzec w idei van;tas uniwersalny znak dawnej kultury 
europejskiej. 


Danuta Kiinstler-Langner, doktor nauk hum., autorka 
prac z zakresu historii literatury staropolskiej jest pracow- 
nikiem naukowym Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w To- 
runiu. Pracuje na stanowisku adiunkta w Instytucie Filo- 
logii Polskiej, Zakładzie Historii Literatury Staropolskiej 
i Oświecenia. 


. 
. 
. 
. 
. 
"- 


ISBN 83-231-0739-4