Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej

HENRYK DUBOWIK 


NADREALIZM "- 
W POLSKIEJ LITERATURZE 
WSPÓŁCZESNEJ 


BYDGOSKIE 


TOWARZYSTWO NAUKOWE 


PRACE WYDZIAŁU NAUK HUMANISTYCZNYCH 


SERIA B . NR 5
>>>
WYDAWNICTWA 
WYDZIAŁU NAUK HUMANISTYCZNYCH 
BYDGOSKIEGO TOWARZYSTWA NAUKOWEGO 


ŹRODLA DO DZIE.JOW BYDGOSZCZY 


l. Statuty i przywileje cechów bydgoskich z lat 1434-1770, Bydgoszcz 
1963, wydawcy: Tadeusz E s m a n, Zenon G u l d o n, s. XXIV + 105, 
ilustr. 8 . zł 30,- 
2. Opisy starostwa bydgoskiego z lat 1661-1765, Bydgoszcz 1966. wy- 
dawca Zenon G u l d o n, s. 60, mapa, indeks . . zł 20,- 
3. Pierwsze miesiące okupacji hitlerowskiej w Bydgoszczy, Bydgoszcz 
1967, wydawcy: Tadeusz E s m a n, Włodzimierz J a s t r z ę b s k i, s. 
XXVI +226, ilustr. 4, indeksy . zł 45,- 
4. Acta consularia civitatis Bidgostiensis 1671-1675, Bydgoszcz 1967, 
Cz. I, wydawcy Zenon G u l d o n, Ryszard K a b a c i ń s k i, s. 128. . zł 35,- 
5. Acta consularia civitatis Bidgostiensis 1671-1675, Bydgoszcz 1969, cz. II 
wydawcy: Zenon G u l d o n, Ryszard K u b a c i ń s k i, s. 175, indeksy zł 40,- 


PRACE WYDZIALU NAUK HUMANISTYCZNYCH 


Seria A 


l. Teresa C i e c i e r s k a, Odpad i odsiew młodzieży w szkołach średnich, 
Bydgoszcz 1963, s. 139, ilustr. 31, streszczenie angielskie . . zł 40,- 
2. Miron Zbyszko lVI a ł y j a s i a k: Integracja środowiska a efekty pracy 
szkoły, Bydgoszcz 1964, s. 118, rys. 19 . zł 40,- 
3. Teresa C i ec i e r s k a: Postępy w nauce a absencja szkolna młodzieży, 
Bydgoszcz 1966, s. 245, rys. 46, streszczenie angielskie . zł 60,- 
4. Kazimierz S t a s i e r s k i: Kształcenie nauczycieli szkół ludowych 
w Wielkim Księstwie Poznańskim 1815-1914, Bydgoszcz 1967, s. 152, 
indeks, streszczenie angielskie . zł 36,- 
5. Edmund T r e m p a ł a, Integracja podstawowych środowisk wycho- 
wawczych a rezultaty pracy pedagogicznej szkoły, Bydgoszcz 1969, 
s. 165, streszczenie angielskie i rosyjskie . zł 40,- 
6. Janusz R u l k a, Wpływ filmu na rozwój myślenia historycznego ucz- 
niów, Bydgoszcz 1969, s. 147, tabel 39 . zł 40,- 
7. Prace Komisji Filozofii i Pedagogiki, I, red. prof. dr Ludwik Bandura, 
Bydgoszcz 1969, s. 157, tabel 48, ryc. 7 . . zł 36,- 
3. 'Paweł C h m i e l e c k i, Gimnazjum Chełmińskie w okresie zaboru 
1837-1920, Bydgoszcz 1970, s. 96 . . zł 26,- 
9. Jan Jak u b o w. s k i, Programowanie czynności pedagogicznych u kan- 
dydatów na nauczycieli, Bydgoszcz 1970, s. 169 . zł 40,- 
10. Prace Komisji Filozofii i Pedagogiki, II, red. doc. dr Edmund Trempała, 
Bydgoszcz 1970, s. 92 . zł 20,- 


Seria B 


1. Helena O b i e z i e r s k a, Sztuka powieściopisarska Józefa Weyssenhoffa 
Bydgoszcz 1965, s. 65, streszczenie francuskie . . zł 16,- 
2. Henryk M i s z; Opis grup syntaktycznych dzisiejszej polszczyzny pi- 
sanej, Bydgoszcz 1967, s. 120 . . zł 40,- 
3. Henryk D u b o w i k, Jerzy K o n i e c z n y, Jan M a l i n o w s k i, Polska 
powieść historyczna, Bydgoszcz 1968, s. 121 . zł 35,-
>>>
-- 


BVDGOSKIE TOWARZYSTWO NAUKOWE 
PRACE WYDZIAŁU NAUK HUMANISTYCZNYCH 


Seria B 


Nr 5 


HENRYK DUBOWIK 


NADREALIZM 
W POLSKIEJ LITERA TURZE 
WSPÓŁCZESNEJ 


POZNAN - BYDGOSZCZ 1971
>>>
Redaktor naczelny BTN 
. ł 
N -, J .fJ F 

 () prof t dl {E

Y Vf!S'IqW
KI J I )ł 2 O a G '{ fI 
,. J l F"'" 
H . iJ X JHAI,,\(j'/W J
fiJlą 


fi t i'19
 


. Płl( JU; J(j A,{(IV1]]ł 


l1'JJfo?J7J 


Redaktor wydawniczy BTN 
Wanda Wiśniowska 


Państwowe Wydawnictwo Naukowe 
Oddział w Poznaniu, 1971 


wydanie I. Nakład 800+80 egz. Ark. wyd. 12. Ark. druk. 9,625. Papier 
m/gł. III kl. 70 g, 70XI00. Podpisano do druku 16 II 1971 r. Druk 
ukończono w lutym 1971 r. Cena zł 36,- 


Zakłady Graficzne w Toruniu. Zam. 954 - D-13
>>>
WSTĘP 


Kiedy zastanowimy się, który z prądów w sztuce XX wieku okazał się 
naj żywotniejszy, który wyraża najlepiej doświadczenia ludzi współczes- 
nych oraz naj pełniej wiąże się z problematyką filozoficzną i psychologicz- 
ną naszego stulecia - wymienić wypadnie bez wątpienia nadrealizm. 
Wprawdzie niektórzy badacze podkreślają, że nadrealiści nie stworzyli 
wybitnych dzieł sztuki, że trudno jest mówić o czystym i jednolitym stylu 
ich utworów, z drugiej jednak strony należy przyznać, że elementy tego 
kierunku okazały się niesłychanie żywotne, że powracają i odradzają się 
na nowo zarówno w postaci oryginalnych pomysłów, jak i różnego rodzaju 
naśladownictw. 
Nadrealizm może być pojmowany w sposób węższy lub szerszy. Nie- 
którzy skłonni są tym mianem oznaczać wyłącznie grupę poetycką, dzia- 
łającą w latach międzywojennych we Francji, traktując późniejszych 
przedstawicieli tego kierunku jako epigonów. Na pewno uzasadnione jest 
jednak także rozszerzenie zakresu tego pojęcia - oznaczenie dogodnym 
terminem określonej metody twórczej, której przejawy można zaobserwo- 
wać tak w dawnej, jak i we współczesnej literaturze. Taki pogląd repre- 
zentują między innymi badacze amerykańscy. Wallace Fowlie w swej 
książce pod znamiennym tytułem Wiek surrealizmu pisał, że nazwa ta 
"ma jeszcze inne znaczenie, może nawet odwieczne znaczenie, i kontekst 
znacznie szerszy niż grupa Andre Bretona", że godna jest stanąć obok 
takich określeń, jak "klasycyzm" i "romantyzm", tym bardziej że "surre- 
aliści byli zawsze zainteresowani odnajdywaniem w bliższej i dalszej prze- 
szłości potwierdzenia swoich nakazów i praktyk" 1. 
Już w pierwszym Manifeście Breton doszukiwał się elementów surrea- 
listycznych nie tylko wśród twórców pokoleń poprzednich, jak Rimbaud, 
Baudelaire, Poe, czy Hugo, lecz sięgał o wiele dalej, wymieniając między 
innymi Dantego i Szekspira. Nie oznacza to bynajmniej, że należy ich 
włączyć do kręgu nadrealistów, ale pozwala widzieć w nich prekursorów 


1 W. F o w 1 i e, AQe oj Surreatism, Bloomington 1960, s. 11-12. 


3
>>>
tego kierunku, pozwala dostrzec związek nadrealizmu z literaturą i pla- 
styką epok minionych, z tendencjami, które stale odżywały w twórczości 
artystycznej, świadcząc o ciągłym zainteresowaniu człowieka nie tylko 
dziedzinami życia realnego, lecz również sferą marzeń i fantazji, pogra- 
niczem snu i jawy. 
Nadrealizmu nie można jednak ograniczyć ani do roli kierunku literac- 
kiego, ani do metody twórczej, nawiązującej do podświadomości i marzeń 
sennych. Dla wyznawców swoich stanowi on jednocześnie pogląd na 
świat, wyraz przekonań społecznych i postawy filozoficznej; "nadrealność" 
miała być przecie nową rzeczywistością, ogarniającą już nie tylko sztukę, 
lecz całe życie. 
Zasługa Bretona nie polegała wcale na stworzeniu czegoś absolutnie no- 
wego. Wprost przeciwnie - nawiązał on do tradycji romantycznej i sym- 
bolicznej, wykorzystał zdobycze współczesn
{ filozofii i psychologii, a po 
metody i motywy sięgał nawet do innych kierunków artystycznych: na 
przykład futuryzmu i dadaizmu. Z tych znanych elementów stworzył 
jednak nową całość, atrakcyjny system, i zajął się gorliwie jego propago- 
waniem. System ten przyrównać można do efektownego collage'u, w któ- 
rym odnajdujemy znane rzeczy w nieoczekiwanym układzie. Nadrealizm 
ma więc charakter synkretyczny i - jak pisze Krystyna Janicka - jest 
"zawsze skłonny do asymilacji nowych lub starych (ale bliskich mu du- 
chem) koncepcji" 2. 
Nie jest w pełni oryginalna nawet nazwa tego prądu. Termin "superna- 
turalizm" lub "surnaturalizm" był już używany przez romantyków fran- 
cuskich i niemieckich. Odnajdziemy go między innymi w dziełach Heine- 
go, Nervala i Hugo, pojawiał się tam jednak dość sporadycznie, podczas 
gdy wprowadzony przez Apollinaire'a "surrealizm" stał się dzięki Breto- 
nowi głośny i popularny. 
Wystawa nadrealistów, zorganizowana w Paryżu w roku 1938, zgroma- 
dziła przedstawicieli 14 krajów. Polacy nie wzięli w niej udziału. "Nie 
było u nas - bowiem, jak pisał Jan Prokop - wyznawców nadrealizmu 
w latach 1918-1939, nie było grupy literackiej powołującej się na pro- 
roka Bretona" 3. Czy warto wobec tego w ogóle zajmować się tym kierun- 
Idem w literaturze polskiej, skoro samo jego istnienie wydaje się proble- 
matyczne? Okazuje się, że tak. Zdaniem Jana Śpiewaka "trudno wyobra- 
zić sobie współczesnego poetę, który by nie przeszedł przez ognie nadrea- 
listycznego piekła, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej" 4. "O ile nie 
było u nas programowego nadrealizmu, to niejednokrotnie stwierdzimy 
.przejmowanie niektórych chwytów jego poetyki" - przyznał to nawet 
Prokop 5. 


2 K. J a n i c k a, Swiatopogląd surrealizmu, Warszawa 1969, s. 10-11. 
a J. P rok o p, Sprawa nadrealizmu, "Twórczość" 1965, nr 3, s. 67. 
4 J. Ś p i e w a k, Przyjaźnie i animozje, Warszawa 1965, s. 124. 
i J. P rok o p, op. cit., s. 68. 


.4
>>>
1'Iożemy więc mówić o "podskórnym nurcie" nadrealistycznym JUZ 
w polskiej literaturze międzywojennej, o jego wpływie na wszystkie nie- 
mal ugrupowania tego okresu, widocznym nawet u tych twórców, którzy 
się gorączkowo od tego kierunku odżegnywali. Wiele analogii można zna- 
leić także w teoretycznych wypowiedziach pisarzy, w formułowanych 
w tym czasie programach. Nurt ten rozwijał się nadal i po drugiej woj- 
nie światowej, kiedy to niektórzy pisarze zostali uznani oficjalnie za nad- 
realistów. Część krytyki powitała ten fakt z aplauzem jako odrabianie 
zaległości kulturalnych, podczas gdy inny jej odłam, nastawiony bardziej 
sceptycznie, widział w tym zjawisku jedynie spóźnione naśladownictwo, 
pozbawione głębszej treści. 
Swobodne używanie - czy nawet nadużywanie - nazwy "nadrealizm" 
dla oznaczenia dość różnorodnych faktów literackich musiało doprowadzić 
do prób uściślenia terminologii, podjętych m. in. przez Zbigniewa Bień- 
kowskiego i Jacka Trznadla, a odwołujących się do manifestów Bretona. 
Krytycy ci skłonni byli traktować omawiany kierunek jako zamkniętą 
kartę historii literatury, ograniczyć go w przestrzeni i w czasie. Tymcza- 
sem surrealiści nawet we Francji nie tworzyli jakiegoś zwartego klanu, 
byli raczej zespołem indywidualności, bardzo często zwaśnionych z sobą 
i ostro polemizujących. Max Ernst odmawiał w końcu na wet... Bretonowi 
miana "prawdziwego" nadrealisty 6. Zresztą podstawowe założenia kie- 
runku pozostawiały artystom dużą swobodę, ograniczaną jedynie przez 
apodyktyczne skłonności autora Manifestów. 
Początkowo można jeszcze mówić o grupie artystycznej, ponieważ ist- 
niały warunki sformułowane przez Janusza Sławińskiego: "bezpośrednia 
ittyczność społeczna między uczestnikami, mająca mniej lub bardziej wy- 
raziste uzewnętrznienia organizacyjne, wspólnota przedsiębranych dzia- 
łań literackich, a więc wspólnota założeń i środków oraz pokrewieństwo 
realizacji, zgoda (i niezgoda) na określone tradycje, wzajemne oddziały- 
wanie uczestników i poczucie wzajemnego uzależnienia." Z czasem grupa 
ta ulega jednak rozbiciu i pozostaje jedynie szkoła, o czym przekonuje nas 
"istn ienie pewnych standardów stylistycznych, kompozycyjnych czy te- 
--- - 
matycznych, nadających jednolite piętno realizacjom literackim" 7. Od- 
dzia ływ anie tej szkoły przekraczało granice Francji, jej adepci pojawili 
się również w Polsce, ponieważ zaś nie stworzyli grupy, niektórzy krytycy 
skłonni są twierdzić, że nadrealizmu w ogóle u nas nie było. Tymczasem 
wokół centrum danej konwencji poetyckiej czy szkoły - jak pisał Sła- 
wiński - "rozkładają się [...] strefy współzależności coraz bardziej roz- 
Juźnionych, a najwyższy stopień owego rozluźnienia charakteryzuje pe- 
ryferyjne regiony konwencji, w których krzyżuje się ona i przenika z in- 
nymi konwencjami. [...]. Szkoła - w obszarze życia literackiego - nie 


. Por. J. B r z ę k o w s k i, Wyobraźnia wyzwolona, Warszawa 1966, s. 210. 
7 J. S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, 
Wrocław 1965, s. 22-23. 


5
>>>
jest bynajmniej układem wyraziście odgraniczonym od innych szkół, lecz 
raczej polem, które swoimi krańcami nakłada się na inne pola" 8. W tym 
sensie można mówić na pewno o istnieniu w Polsce szkoły nadrealistycz- 
nej, z którą wielu pisarzy związało się luźniej lub ściślej, tak w latach 
międzywojennych, jak i obecnie. 
Moim zadaniem będzie wykrycie u przedstawicieli różnych kierunków 
artystycznych w naszej literaturze - owych "standardów stylistycznych, 
kompozycyjnych czy tematycznych", które możemy powiązać z nadrea- 
lizmem w naj szerszym znaczeniu tego słowa, mimo braku jakichkolwiek 
nieraz deklaracji samych twórców. Będę się starał także o ukazanie pNia- 
bieI1stw i różnic w publikowanych wypowiedziach i programach. 
Zgodnie z- tezą Rene Braya, badacza klasycyzmu francuskiego, "doktry- 
ny literackie wyrażają się nie tylko w formułach teoretycznych, ale i po- 
średnio, poprzez realizację artystyczną w literaturze samej" 9. Rekon- 
strukcja doktryny, istniejącej tylko w praktyce twórczej, byłaby jednak 
trudna i mało opłacalna, dlatego - skoro nie stworzyliśmy w Polsce od- 
rębnej teorii nadrealizmu - punktem wyjścia dla moich rozważań mu- 
siały się stać Manifesty Bretona. Z drugiej strony jednak posłużyłem się 
zasadami typologii, uznając za typowe dla omawianego kierunku te mo- 
tywy i środki artystyczne, które występują najczęściej tak w literackiej, 
jak i plastycznej działalności nadrealistów francuskich, i które możemy 
odnaleźć także w naszej literaturze. 
Konfrontacja doświadczeń naszych pisarzy z tezami Bretona nie zawsze 
zresztą świadczy o bezpośrednich wpływach. Źródła wielu motywów 
można odnaleźć w rodzimej tradycji literackiej, a tendencje, które za 
przykładem autora Nadji nazywamy nadrealistycznymi, powstawały u nas 
często równolegle i niezależnie od ech z dalekiej Francji. Znacznie więk- 
szy wpływ niż literatura miało na twórczość pisarzy polskich malarstwo 
nadrealistyczne, powstające na zachodzie Europy. Niektóre zbieżności są 
oczywiście przypadkowe i mogą wynikać np. z wspólnej eksploracji ma- 
rzeń sennych, ale nie można zaprzeczyć, że inspiratorska rola plastyki 
stale się powiększa, między innymi dzięki coraz doskonalszym reproduk- 
cjom, rozpowszechnianym w masowych nakładach. Malarstwo jest zresztą 
z natury rzeczy bardziej międzynarodowe, ponieważ w jego odbiorze nie 
przeszkadza bariera językowa. Zestawienie z plastyką było również nie- 
zbędne ze względu na znaczną rolę obrazu-wizji w interesujących nas 
utworach literackich. 
Elementów nadrealistycznych doszukuję się nie tylko w poezji lirycz- 
nej, lecz również w prozie narracyjnej i w dramacie. Nie mają bowiem 
uzasadnienia próby ograniczenia wpływów tego kierunku wyłącznie do 
liryki. Jednym z głównych dzieł Bretona jest przecież quasi-powieść 


B Ibidem, s. 23. 
· Por. S. P i e t r a s z k o, Doktryna literacka polskiego klasycyzmu, Wrocław 
1966, s. 36. 


6
>>>
Nadja, a za najwybitniejsze osiągnIęCIe Aragona-nadrealisty uznano 
\Vieśniaka paryskiego, także utwór powieściowy, dramaturgiem i teore- 
tykiem teatru był z kolei Artaud. Uwagi deprecjonujące powieść, zawarte 
między innymi w pierwszym Manifeście, dotyczyły tylko jej tradycyjnej, 
szablonowej formy. 
Praca dotyczyć ma polskiej literatury współczesnej, obejmuje więc 
pięćdziesięciolecie 1914-1964. Pierwsza umowna data jest o wiele wcze- 
śniejsza od opublikowania Manifestu Bretona, ponieważ tendencje prze- 
jęte przez nadrealizm dadzą się zaobserwować już w utworach ekspresjo- 
nistów i futurystów także w naszym kraju. Aby dowieść, że wiele z nich 
mogło powstać niezależnie od wzorów obcych, wypadnie sięgnąć nieraz 
do literatury wcześniejszej, a właściwie do takich jej pierwiastków, "które 
są zdolne kształtować aktywnie współczesną praktykę pisarską", czyli 
zgodnie z definicją Michała Głowińskiego - do tradycji literackiej 10. Rok 
1964 nie jest również mechanicznym zamknięciem, będę się bowiem sta- 
rał uwzględniać nawet najbardziej aktualne zjawiska, jeżeli uznam to za 
niezbędne dla zasadniczego tematu pracy. 
W rozdziale I starałem się umiejscowić nadrealizm w konkretnej epo- 
ce, w określonej tradycji literackiej, w kręgu wreszcie aktualnych prądów 
filozoficznych i psychologicznych. Poza tym chodziło mi o ukazanie oma- 
\vianego kierunku na tle szeroko pojętej twórczości irracjonalnej. Jednym 
z podstawowych źródeł nadrealistycznej fantastyki są marzenia senne, 
obrałem je z tego powodu za punkt wyjścia do - umieszczonego w roz- 
dziale II - przeglądu typowych motywów kierunku, konfrontując jedno- 
cześnie przykłady literackie i malarskie z opiniami psychologów i psycho- 
analityków. Rozdział III ukazuje stylistyczno-kompozycyjne konsekwen- 
cje nadrealistycznej metody, funkcję obrazu, automatycznego zapisu oraz 
parodii i groteski. 
W rozdziale IV chciałem przedstawić rozwój nadrealizmu w literaturze 
polskiej, ukazując występowanie określonych poglądów w teoretycznych 
wypowiedziach naszych pisarzy, a typowych motywów - w ich twórczo- 
ści artystycznej. Wskazałem jednocześnie na obecność interesującego nas 
terminu w opiniach krytyków i recenzentów. Podczas gdy w trzecim roz- 
dziale zestawiam motywy literackie z plastyką zachodnioeuropejską, 
w czwartym - próbuję ukazać równoległe zjawiska w plastyce polskiej. 
\Vnioski i ocena ogólna dorobku polskich nadrealistów znalazły się w za- 
kończeniu pracy. 
Syntetyczne ujęcie kierunku literackiego, który istniał jakby "nieofi- 
cjalnie", było rzeczą dość trudną i na pewno z wieloma sądami mojej 
pracy będzie można polemizować. Konieczne było jednakże zestawienie 
i uporządkowanie kontrowersyjnych opinii oraz wykazanie, że nasze opóź- 


10 M. G ł o w i ń s k i, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 
1962, s. 14. 


7
>>>
nienie w stosunku do zjawisk ogólnoeuropejskiej kultury jest często po- 
zorne. "Wiek nadrealizmu" i w literaturze polskiej pozostawił wyraźne 
ślady. 
Publikując skróconą wersję rozprawy doktorskiej, chciałbym przekazać 
wyrazy wdzięczności tym wszystkim, którzy mi w przygotowaniu jej 
ostatecznego tekstu pomogli. Wiele czasu na dyskusje z autorem poświę- 
cił Profesor Artur Hutnikiewicz, starałem się też uwzględnić cenne uwagi, 
zawarte w recenzjach Profesora Konrada Górskiego i Docenta Stanisława 
Pietraszki.
>>>
Rozdział I 


POJĘCIE NADREALIZMU, JEGO GENEZA I ŹRÓDŁA 


l. POGLĄDY NADREALISTÓW NA SWIAT I SZTUKĘ 


Podstawowe poglądy nadrealistów zostały sformułowane już w pierw- 
szym Manifeście surrealizmu Andre Bretona. Znajdujemy tam typowe 
przeciwstawienie fantazji i rzeczywistości, powtarzające się cyklicznie 
w historii literatury. Obrońcami wyobraźni byli przecież pisarze średnio- 
wiecza i baroku, romantycy i symboliści. Również zwolennicy Bretona 
uważali, że realizm jest płaski i przeciętny, zdolny jedynie do przedsta- 
wienia informacyjnym stylem schematycznych wydarzeń i szablonowych, 
niezmiennych, z góry ukształtowanych postaci. "Nie znasz prawd ży- 
wych" - zarzucono starcowi w Romantyczności, podobny atak na racjo- 
nalizm i empiryzm współczesnej logiki znajdujemy w Manifeście: 


Kusi nas nieuleczalna mania, by sprowadzać nieznane do znanego, by klasyfiko- 
wać. Analiza bierze górę nad uczuciem. [...]. Pod pozorem cywilizacji, pod preteks- 
tem postępu udało się wygnać z umysłu wszystko, co można by - błędnie czy traf- 
nie - określić jako przesąd czy jako chimerę, udało się potępić wszelki sposób 
szukania prawdy, który odbiega od normy 1. 


Co wobec tego proponował Breton? Należy odrzucić zajmowanie się try- 
wialnym światem zewnętrznym i odtwarzać to, co znajduje się wewnątrz 
nas, należy dać swobodę fantazji. Z zazdrością pisał o przeżyciach obłą- 
kanych, bo ich "iluzje, halucynacje itp. stanowią niebagatelne źródło roz- 
koszy." Znowu nasuwa się analogia do Romantyczności, gdzie z pełną po- 
wagą i szacunkiem potraktowane zostały wizje obłąkanej dziewczyny. 
Człowiekowi normalnemu także nie są obce takie przeżycia: Jego wyobraź- 
nia ucieka spD3Lkon troli rozumu podczas marzeń sennych. Poznaj emy 
wówczas jakiś inny świat, kierujący się odmiennymi prawami, w którym 
- -
 
możemy realizować z całkowitą swobodą rzeczy na jawie niemożliwe, 
w którym czas i przestrzeń nie odgrywają niemal żadnej roli. Świat ten 
jest prawdopodobnie równie pełny i ciągły, jak potoczna rzeczywistość, 


-- 


1 Wszystkie cytaty z Manifestu surrealizmu Bretona podaję w przekładzie 
A. Sandauera, "Twórczość" 1969, nr 2, s. 72-96. 


9
>>>
jedynie pamięć przekazuje nam go w luźnych, na pozór nie powiązanych 
fragmentach. Pierwszy tymi problemami zainteresował się Freud i na 
tym - według Bretona - polega jego olbrzymia zasługa. 
Naszych wrażeń nie możemy wyrazić na jawie, nie pozwalają na to zbyt 
ciasne schematy językowe. Gdy poznamy tajemnicę marzeń sennych, 
;,dwa te -=- tak na pozór sprzeczne - stany, jak sen i jawa, stopią się 
kiedyś w rzeczywistość absolutną, czy - jeśli kto woli - w n a d r z e- 
c z y w i s t ość". Ta symbioza rzeczywistości i wyobraźni pozwoli stwo- 
rzyć rzeczy niezwykłe, a przecież "tylko cudowność jest piękna". Dowo- 
dzi tego powodzenie baśni, które - chociaż przeznaczone dla dzieci - 
nie przestają interesovvać dorosłych. 
Wyobraźni naszej narzucają się często naj zupełniej fantastyczne, ab- 
surdalne obrazy, najczęściej polegające na dziwnym łączeniu różnych ele- 
mentów w przestrzeni lub czasie. Ich wymowę będziemy mogli oddać 
dopiero wtedy, gdy w automatyczny niejako sposób - bez kontroli ro- 
zumu - będziemy utrwalać nasze myśli. Słynna Bretonowska definicj a 
nadrealizmu: "Czysty automatyzm psychiczny, który ma dać słowny, pi- 
semny lub jakikolwiek inny wyraz rzeczywistym procesom myślowym", 
nawiązuje również do poszukiwań romantyków, którzy dostrzegali, iż "ję- 
zyk kłamie głosowi, a głos myślom kłamie", mając oczywiście na myśli 
język poddany konwencjonalnym prawidłom. W jakiejś mierze postula- 
towi temu odpowiada także dążenie symbolistów do rezygnacji z jasności 
na rzecz nastroju i odcienia, na rzecz swobodnego przedstawiania gry wy- 
obraźni. 
Owe nadrealistyczne obrazy są podobne do halucynacji wywoływanych 
przez narkotyki. Breton powołuje się tu na Baudelaire'a, aby podkreślić, 
że wizje te powstają niezależnie od woli, przy czym "najmocniejszy jest 
taki obraz, który wyróżnia się najwyższym stopniem dowolności i którego 
przekład na język potoczny trwałby najdłużej". Położenie tak dużego na- 
cisku na rolę obrazu wskazuje na ścisły związek między literaturą i pla- 
styką nadrealistyczną. Malarstwo ma wyraźnie pewien podkład literacki, 
- 
_ natomiast literatura powołuje się na doświadczenia plastyków. Nie były 
obce nadrealistom także efekty dźwiękowe, polegające przede wszystkim 
na grze słów, na skojarzeniach brzmieniowych, przypominających bez- 
..wiedn.e przejęzyczenia. 
Surrealizm był więc w pewnej mierze kontynuacją dążeń symbolistów do 
tworzenia irrealnych wizji, do jednoczenia różnych dziedzin sztuki, nasta- 
wiał się jednak nie tyle na impresje - odzwierciedlanie subiektywnych 
wrażeń, powstających pod wpływem świata zewnętrznego, ile na ekspre- 
sje - wyrażanie wewnętrznych przeżyć przy pomocy sugestywnych wizji. 
Owe wewnętrzne przeżycia miały być zresztą nie indywidualne, lecz do 
pewnego stopnia wspólne dla całej ludzkości. Na obrazach ekspresjoni- 
stów widzimy zielone twarze, czerwone liście i niebieskie zwierzęta. "Tego 
lata róże są niebieskie" - pisał Breton. Nie była mu obca także rola nie- 


10
>>>
-zwykłego symbolu, "który przez czas jakiś przemawia do wrażliwości". 
Mogły to być ruiny romantyczne, współczesny manekin lub fantastyczny 
:zamek, nadający się do zgromadzenia wszystkich przyjaciół. Przeciwsta- 
wiając się schematom i dążąc do zapewnienia artyście jak naj pełniejszej 
swobody, autor Manifestu odrzucał możliwość skostnienia nadrealizmu, 
był zwolennikiem ewolucji i zmian: "Zastosowanie metod surrealistycz- 
nych należałoby zresztą poszerzyć. Każdy środek jest dobry, by uzyskać 
pożądaną niezwykłość skojarzeń." 
Zwrot w kierunku podświadomości, wyobrażeń z pogranicza snu i jawy, 
potęgował uczucie odosobnienia, alienacji artysty, odgraniczającego się od 
kontaktu z pogardzaną rzeczywistością. "Widok ziemi w jej szacie zielo- 
nej obchodzi mnie równie mało, co widok upiora" - głosił Breton. Nie- 
chęć do świata realnego, pozostającego w kręgu utartych schematów, 
przenosi się na realistyczną literaturę, która "daje początek owym śmiesz- 
nym książkom, owym obrażającym sztuczydłom". Stąd krok już tylko do 
parodii, podkreślającej tym bardziej śmieszność lekceważonej twórczości. 
- Surrealiści nie poprzestali jednak na negowaniu wartości konwencjo- 
nalnego świata i konwencjonalnej literatury, lecz dążyli do ich przekształ- 
cenia. Punktem wyjścia był tutaj język, traktowany - zdaniem Mauri- 
ce'a Nadeau - "jako właściwość ściśle osobista, którą każdy może się 
dowolnie posługiwać. Świat zewnętrzny jest odrzucony na korzyść świata, 
który jednostka znajduje w sobie, i który chce systematycznie badać: stąd 
wartość nadana podświadomości i jej objawom, które się wyrażają w no- 
wym, wyzwolonym języku. Wysubtelnioną świadomość swojej jaźni sur- 
Tealista przeciwstawia ś\viatu i pragnie go nagiąć do jej życzeń. Stąd po- 
chodzi indywidualizm rewolucyjny, wszechpotężny myśli, którego wpływ 
ma przekształcić myśl, a potem życie innych ludzi" 2. 
Teoria nadrealizmu nosiła więc charakter metafizyczny, dążyła bowiem 
.do stworzenia rzeczywistości absolutnej, ogarniającej całokształt proble- 
mów życia, łączącej świat dostrzegany przez zmysły z podświadomością 
człowieka. Owa nadrzeczywistość miała polegać na istnieniu "pewnego 
stanu ducha, w którym życie i śmierć, realność i fantazja, przeszłość 
i przyszłość, wyrażalne i niewyrażalne, wysokie i niskie przestają być 
postrzegane jako sprzeczne" 3. Jest to - jak widzimy - skrajny relaty- 
wizm. Między przedmiotami nie ma związków stałych, wszystko jest 
płynne, zdematerializowane, wszystko może być na nowo ukształtowane 
przez człowieka. "Istnieje tylko to, Co widzą moje oczy otwarte, a jeszcze 
l
piej - zamknięte" - mówił Chirico 4. 
Nadrealistyczna teoria poznania wiąże się z zasadą automatyzmu psy- 
chicznego, który pozwala na swobodną grę myśli, uwolnionych spod wła- 


2 M. N a d e a u, Histoire du sUTrealisme, Paris 1945, s. 258. 
ft A. B r e t o n, Drugi manifest nadrealizmu. Cyt. za: M. J a s t r u n, Między 
..slowem a milczeniem, Warszawa 1960, s. 198-199. 
4 Cyt. za: Sztuka wspólczesna, red. J. E. D u t k i e w i c z, Kraków 1959, s
 42. 


11 


,-
>>>
dzy logiki, dostarcza wiedzy o wewnętrznym świecie człowieka. Nie ma 
przy tym różnicy między artystą a przeciętnym członkiem ludzkiej spo- 
łeczności. Zapisując automatycznie swoje myśli, każdy może stać się twór- 
cą. W kontakt z nadrzeczywistością możemy wejść nawet drogą przypad- 
ku, zestawiając wycinki z gazet lub losując słowa z kapelusza. Nadrealizm 
dąży więc do poznania prawdziwego świata i tym samym - do wyzwolenia 
ludzi z wszelkich więzów narzucanych im przez logikę, religię, etykę i ży- 
cie społeczne. Drogą do obalenia tych nonn, do osiągnięcia pełni człowie- 
czeństwa, jest rewolucja społeczna, dlatego należy ją poprzeć. 
Do przezwyciężenia dawnego porządku może przyczynić się także sztu- 
ka. Zbliża ona nas do "nadrealności", gdyż umożliwia "olśnienie", zadzi- 
wienie niespodziewanym zestawieniem obrazów, wyrwaniem przedmiotów 
ze spodziewanego, uwarunkowanego logiką, otoczenia. Przedmiot izolo- 
wany, pozbawiony codziennych funkcji, dostarcza niespotykanych dotąd 
wzruszeń estetycznych. Nie potrzeba przy tym nawet talentu, wystarczy 
znajomość metody. Za twórczy wkład pokolenia nadrealistów do literatury 
Aragon uznał "rozmontowanie, bez obawy profanacji, mechanizmu tajem- 
nicy, natchnienia zastrzeżonego dotychczas dla pisarzy i artystów, którzy 
mieli interes w tym, aby utrzymywać publiczność w świętym zadziwieniu 
przed ich zawodowymi tajemnicami. Myśmy wykazali, że natchnienie da 
się sprowadzić do pewnych elementarnych danych, które wyjaśnia nowo- 
czesna psychologia; że to, co było w poezji i sztuce nie do naśladowania, 
daje się odtworzyć za pomocą zupełnie określonych sposobów, że zniesie- 
nie naszej własnej cenzury psychologicznej, wypływającej z przyzwycza- 
jeń i wychowania, szybkość bez kontroli wprowadzona na przykład do 
pisania pozwalają odtworzyć to, co dotychczas uchodziło za właściwość- 
geniuszu" 5. Innym razem cytowany pisarz tłumaczył, że nadrealizm nie- 
jest "niewytłumaczalnym nawiedzeniem, lecz zdolnością, którą można 
ćwiczyć" 8. 
Powstająca w ten sposób sztuka graniczyła z zabawą i alchemią, dążą- 
cą - jak pisała Krystyna Janicka - "do scalenia w nierozerwalnej unii 
- 
m aterii i ś wiadomości" 7. Breton powoływał się w Drugim manifeście na 
kamień f il
 :ficZI1y-;który "pozwoli wyobraźni ludzkiej wziąć znakomity 
odwet nad wszystkimi rzeczami" 8. Dzięki sztuce niektóre pozorne sprzecz- 
ności mogły zostać przezwyciężone: tragizm i komizm połączyły się w gro- 
teskowy "czarny humor", przeszłość zjednoczyła się z teraźniejszością. 
realność z fantazją. 
Sztuka przyczynia się do przekształcania świata głównie dzięki swym 
możliwościom mitotwórczym. W mitach widzieli nadrealiści odbicie do- 


li Cyt. za: R. G a r a u d y, Droga Aragona, Warszawa 1965, s. 118. 
8 Cyt. za: M. N a d e a u, op. cit., s. 88. 
7 K. J a n i c k a, Funkcja i zadania sztuki w teorii nadrealizmu. W: Studia Este- 
'tyczne, t. 1, Warszawa 1964, s. 209. 
8 Cyt. za: K. J a n i c k ą, ibidem s. 208. 


12
>>>
świadczeń i dążeń ludzkości. Ponieważ zaś mity dominujące we współ- 
czesnej cywilizacji przynoszą tylko cierpienia i katastrofy, celem działal- 
ności artystycznej jest ich przezwyciężenie i zastąpienie nowymi mitami, 
które mogłyby zapewnić człowiekowi pełną swobodę rozwoju. 


2. WPŁYW TEORII FILOZOFICZNYCH I PSYCHOLOGICZNYCH 


W zbiorach Jacques'a Douceta znajduje się ciekawy dokument, opubli- 
kowany częściowo przez RogeTa Garaudy w Drodze Aragona. Jest to pro- 
jekt zestawu książek do biblioteki, opracowany przez Bretona i Aragona 
w roku 1922. Autorzy wymienili tam między innymi filowfów, którzy 
wywarli największy wpływ na ich pokolenie, to znaczy: Kanta, Hegla 
i Bergsona. Z dzieł Kanta zachowała dla nich aktualność tylko Estetyka 
transcendentalna, prawdopodobnie ze względu na traktowanie czasu 
i przestrzeni jako relatywnych tworów umysłu, Hegla n
tomiast propo- 
nowali włączyć do biblioteki w całości, uznając go za swojego mistrza. Idea 
połączenia marzeń i rzeczywistości, a więc elementów sprzecznych, w nad- 
realność - wywodzi się na pewno z Heglowskiej dialektyki 9. 
Nazwisko Nietzschego nie zostało we wspomnianym projekcie wymie- 
nione. Głosił on jednak także pewne bliskie nadrealistom myśli, które 
mogły dotrzeć do nich choćby drogą pośrednią. Trzeba wymienić przede 
wszystkim pogląd, że człowiek musi być uwolniony od wszelkich więzów 
społecznych czy religijnych, że jest on sumą sprzeczności, że należy obalić 
starą kulturę, aby na jej miejscu stworzyć nową, bliższą naturze. Artystę, 
zajętego swobodną grą tworzenia, Nietzsche porównywał do dziecka. Bre- 
ton również nawiązywał do dzieciństwa i w sztuce dostrzegał element za- 
bawy. Nieco inna była natomiast u autora Zaratustry interpretacja marzeń 
sennych, widział w nich bowiem złudzenie, przeciwstawiające się rzeczy- 
wistcści. 
Największy jednak wpływ na kształtowanie się poglądów Bretona wy- 
warł Henryk Bergson. Myśliciel ten - stawiając na miejsce poznania ro- 
zumowego intuicję, dzięki której można poznać rzeczy autentyczne: 
zmienne i niepowtarzalne - utorował drogę krytycznemu spojrzeniu nad- 
realistów na rzeczywistość dostrzeganą na jawie. Rozważania na temat 
dwóch porządków: geometrycznego i życiowego, zamieszczone zostały 
w Ewolucji twórczej. Porządek życiowy - zdaniem Bergsona - sprawia 
wrażenie nieporządku, gdyż przeciwstawia się geometrycznemu: 


Gdy wchodzę do pOkoju i osądzam, że jest on "w nieporządku", co rozumiem przez 
to? Położenie każdego przedmiotu tłumaczy się przez ruchy automatyczne osoby, 
która mieszka w tym pokoju, lub przez przyczyny sprawcze, jakiekolwiek będą 
one, które umieściły każdy mebel, każde ubranie itd. tam gdzie jest: porządek, 
w drugim znaczeniu tego słowa, jest doskonały. Ale ja oczekuję porządku pierwszego 


9 Por. R. G a r a u d y, op. cit., s. 136. 


13
>>>
rodzaju, porządku, który świadomie wprowadza w swoje życie osoba porządna,. 
słowem, porządku chcianego, nie zaś automatycznego. Nazywam tedy nieporządkiem 
brak tego porządku .JI. 


Tak jak rozumowe poznanie świata doprowadza do jego schematyza- 
cji, tak realistyczna literatura - według Bretona - posługuje się szablo- 
nowymi sytuacjami i z góry ukształtowanymi postaciami bohaterów. Na- 
leży więc dążyć do twórczości opartej na "porządku życiowym", na pozor- 
nej przypadkowości. 
We W stępie do metafizyki Bergsona czytamy: "Nigdy jeden obraz nie 
zastąpi intuicji trwania, lecz wiele rozmaitych obrazów, zaczerpniętych 
z różnych odległych dziedzin, swoim skupionym działaniem może skiero- 
wać świadomość na ściśle określony punkt, gdzie można osiągnąć pewną 
intuicję" 11. W praktyce artystycznej nadrealistów znajdziemy liczne pró- 
by przekazania takiej wielości obrazów w jednej chwili, dzięki ich - oso- 
bliwemu nieraz - połączeniu. Nadrealistyczne przełamywanie konwen- 
cjonalnie pojętej przestrzeni i czasu zgadza się także z Bergsonowską teo- 
rią świadomości, łączącej - dzięki pamięci - przeszłość z teraźniejszością. 
Kie można więc oddzielić "wczoraj" od "dziś", nie można w ogóle dzielić 
czasu, będącego procesem twórczym, na odcinki geometryczne. 
Dzięki odkryciom Freuda - pisał Breton w Manifeście - stało się moż- 
liwe "wydobycie na jaw całej - i to [...] naj ważniejszej - dziedziny du- 
cha, którą dotychczas bagatelizowano". Nadrealistów interesowały głów- 
nie dwa elementy teorii Freuda: wyjaśnianie roli czynności pomyłkowych 
oraz symboliki marzeń sennych. W interpretacji tych elementów Freud 
odwoływał się zresztą niejednokrotnie do literatury i malarstwa, np. do 
Szekspira i Schwinda. Przej ęzyczenia, tak j ak inne czynności pomyłkowe. 
wyjaśniane były przez Freuda działaniem instynktów i kompleksów, po- 
zbawionych kontroli świadomości. Bez tej kontroli miał przebiegać także 
Bretonowski "zapis automatyczny". Z drugiej strony niektóre obrazy li- 
terackie i plastyczne można interpretować w duchu psychoanalizy, jako 
sublimację instynktów lub ujawnianie kompleksów. Źródeł wielu psy- 
chicznych anomalii Freud poszukiwał w okresie dzieciństwa, do którego 
często zwracali się też nadrealiści. Z freudyzmem wiążą się także ich za- 
interesowania problemami miłości i śmierci oraz zwierzęcą symboliką ma- 
rzeń sennych. 
Cel dociekania tajemnic podświadomości był jednak różny u Freuda 
i Bretona. Pierwszy myślał głównie o potrzebach lecznictwa, drugi - 
o nletodach twórczości. "Pacj enci Freuda - pisał Nic ol as Calas - są po 
prostu ofiarami; poeta, przez sam fakt, że tworzy, jest b o h a t e r e m, 
bohaterem, który na pewno cierpi, odczuwa słabości, nieraz okropne, ale 
jest odkrywcą świata, który można badać i podbijać, świata o dużym 


10 H. B er gs o n, Ewolucja twórcza, Warszawa 1957, s. 207. 
11 H. B e r g s o n, Myśl i ruch. Dusza i ciaŁo, Warszawa 1963, s. 24. 


14
>>>
ponadto znaczeniu społecznym - i dlatego nie może być zdegradowany 
do rangi pacjenta" 12 
'V poglądach Bretona można dostrzec również pewne związki z teorią 
archetypów Karola Gustawa Junga. Psychoanalityk ten rozwinął myśl 
Freuda o istnieniu podświadomości zbiorowej, w której zachowane są 
umysłowe doświadczenia ludzkości, podobnie jak relikty ewolucyjnego 
rozwoju można dostrzec w ciele człowieka. "Doświadczony badacz umysłu 
ludzkiego - pisał Jung - może odnaleźć analogie, istniejące między obra- 
zami sennymi człowieka współczesnego, a tym, w czym wyrażała się men- 
talność pierwotna, jej 'zbiorowymi obrazami' i motywami mitologiczny- 
mi" 1:1. Ponieważ zaś dzieło sztuki często taką senną wizję przypomina, 
także "w dziele poety wypowiadają się potrzeby psychiczne całego ludu 
i dlatego dzieło poetyckie jest dla jednego autora czymś więcej niż osobi- 
stym losem... [...]. Poeta jest narzędziem swego dzieła. [...]. Tajemnica 
twórczości i efektu artystycznego polega na ponownym zanurzeniu się 
w pierwotnym stanie mistycznej wspólnoty" 14. Nadrealiści dążyli także 
do poznania "rzeczywistości absolutnej", która nie była wcale wyrazem 
niepowtarzalnej osobowości, lecz prawdą obiektywną, dotyczącą wszyst- 
kich ludzi, "gdyż różnymi indywidualnymi podświadomościami rządzą te 
same prawa i ta sama wiedza ogólna o człowieku i rzeczywistości jest 
w nich zawarta" 15. 
Wśród przyczyn powstania omawianego kierunku artystycznego nie- 
którzy badacze wymieniali również najnowsze teorie naukowe oraz ich 
filozoficzne konsekwencje. Swoista interpretacja odkryć Einsteina i de 
Brogliego sprawiła, że nadrealiści uwierzyli - jak pisał Roger Garaudy- 
"w prawdziwy kryzys pojęcia rzeczywistości, w zanikanie materii, klęskę 
przestrzeni, bankructwo determinizmu" 16. Marcel Raymond dowodził, że 
"nadrealizm jest ostatnim usiłowaniem romantyzmu, aby zerwać z rzecza- 
mi, które są, i zastąpić je przez inne, znajdujące się w ciągłej przemianie 
i nIeustannych narodzinach" 17. Tendencje te są naj zupełniej zbieżne z po- 
glądami współczesnych fizyków i chemików. 


3. TŁO SPOŁECZNE NADREALIZMU 


Przyczyn powstania dadaizmu i potem nadrealizmu szukać należy także 
w sytuacji społecznej, jaka wytworzyła się podczas pierwszej wojny świa- 


12 N. C a l a s, The Light ot Words. Cyt. za: F. J. H o f f fi a n, Freudianism and 
the Literary Mind, Baton Rouge Louisiana 1957, s. 110. 
M K. G. J u n g, Archetyp w syrmbolice sennej, tłum. A. Tatarkiewicz. "Współ- 
czesność" 1966, nr 13. 
14 K. G. J u n g, PsychOlogia i poezja, "Poezja" 1967, nr 3, s. 39. 
15 K. J a n i c k a, Funkcja i zadania sztuki w teorii nadrealizmu, s. 204. 
II R. G a r a u d y, op. cit., s. 130. 
17 Cyt. za: Mitologia i realizm, Warszawa 1946, s. 73-74. 


15
>>>
towej. Kult wiedzy i techniki, głoszony na przełomie XIX i XX wieku, 
musiał się załamać pod wpływem wojennych zniszczeń. Cywilizacja ruj- 
nująco. własne dzieła okazała się nonsensem. Hasło miłości ojczyzny miało 
tylko uzasadnić rzeź milionów ludzi. Kompromitowała się literatura, na- 
wołująca do walki i nienawiści. Z tych właśnie względów młodzi ludzie, 
którym często nie były obce wojenne doświadczenia, zniechęcili się do 
mieszczańskich poglądów, do ciasno pojętego patriotyzmu, fałszywej mo- 
ralności i ograniczającej swobodę religii, do życia zamkniętego w wąskich 
ramach zdrowego rozsądku. Była to więc w pewnej mierze kontynuacja 
buntu symbolistów przeciwko filistrom. 
Dadaizm ograniczał się do negacji, do protestu przeciwko całemu świa- 
tu, starał się budzić oburzenie, szokować. "U początków Dada nie stała 
sztuka, lecz wstręt" - pisał Tristan Tzara 18. Nadrealiści natomiast poszu- 
kiwali w imię wyzwolenia człowieka także pozytywnego programu. Za- 
miast nacj on al izmu - głosili in ternacj onalizm, zamiast mieszczańskiej 
rodziny - proponowali swobodną erotykę, nakazy religii usiłowali zastą- 
pić dyktatem podświadomości. Poglądy społeczne zbliżyły ich do marksiz- 
mu i partii komunistycznej. 
Bunt wyrażał się początkowo głównie w poezji, dzięki której człowiek 
może być naprawdę panem siebie. "Ona to daje - czytamy w Manife- 
ście - pełne zadośćuczynienie za utrapienia, które znosimy. [...]. Oby nad- 
szedł czas, gdy położy kres władzy pieniądza i podzieli się z ziemią chlebem 
niebios. Będą jeszcze zebrania pod gołym niebiem i inne r u c h y, w któ- 
rych ani myśleliście uczestniczyć". Jest to wyraźna zapowiedź rewolu- 
I 
cyjnych przemian, które maj ą być dokonane poprzez sztukę. \ W Drugim 
manifeście Breton wręcz przyznaje, iż wyzwolenie człowieka stanie się 
możliwe dzięki freudyzmowi i marksizmowi. Aragon, Breton i Eluard 
wstąpili do partii komunistycznej, a wydawane przez nich czasopismo 
zmieniło tytuł na "Surrealizm w Służbie Rewolucji". "Wychodząc właśnie 
z heglowskiej dialektyki - wyjaśniali swoją decyzję przyjaciołom - do- 
szliśmy wspólnie do przekonania, że marksizm stanowi jej historyczne 
rozwiązanie". Wobec tego - realizacji rewolucyjnej idei "powinna słu- 
żyć każda rewolucyjna wola", nawet za cenę pogodzenia "absolutnego 
nonkonformizmu z pewnym względnym konformizmem" 19. 
W praktyce okazało się jednak, że trudno było pogodzić tendencje kie- 
runku z ideologią partii. "Misją surrealizmu jest bowiem - pisała Kry- 
styna Janicka - stworzenie nowej świadomości, nowej wrażliwości i no- 
wego sposobu odczuwania, dla których rewolucja proletariacka stanowi 
warunek konieczny, ale niewystarczający. Niewystarczające i niesłuszne 
jest także - według Bretona - zastosowanie dialektyki heglowskiej wy- 
łącznie do rozwiązywania problemów ekonomiczno-społecznych. Jej głów- 
ne zastosowanie widzi nadrealizm w rozwiązywaniu zagadnień intelek- 


18 T. T z a r a, Dada, "Zwrotnica" 1922, nr 3, s. 78. 
19 Cyt. za: R. G a r a u d y, op. cit., s.. 202. 


16
>>>
tualnych, w przezwyclęzaniu odwiecznych antynomii tego co materialne 
i tego Co duchowe, tego co realne i irrealne, tego Co obiektywne i subiek- 
tywne" 20. Należało więc dokonać wyboru i grupa nadrealistów uległa 
rozbiciu na kilka odłamów. Breton wystąpił z partii, natomiast Aragon 
i Eluard zerwali z nadrealizmem, nie rezygnując jednak w pełni z daw- 
nych doświadczeń. Odrzucali bowiem nadrealistyczny pogląd na świat, 
ale uznawali metodę. "To co my nazywamy nadrealizmem [...] - pisał 
Aragon - jest metodą poznania rzeczywistego mechanizmu myśli, r z e- 
c z y w i s t Y c h związków między ekspresją i myślą oraz prawdziwych 
związków między myślą wyrażoną i światem" 21. 
Nadrealizm polski, który tworzy się w innej sytuacji społecznej, także 
sięga na razie przede wszystkim do metod. Nie było u nas początkowo 
tak daleko idącego buntu przeciw ojczyźnie, którą dopiero Co odzyskaliś- 
my, przeciw zdobyczom cywilizacji, których mieliśmy niewiele, a nawet 
przeciwko mieszczaństwu, gdyż dominowała raczej tradycja szlachecko- 
-ziemiańska - przejmowaliśmy więc na razie elementy techniki 22. Mo- 
tywy krytyki społecznej, podejmowane zresztą z różnych pozycji, poja- 
wią się u nas początkowo w twórczości futurystów, potem także w wier- 
szach Gałczyńskiego. Pisarze ci będą protestowali przeciwko schematom 
patriotycznego wychowania, przeciwko ideałom mieszczańskiego życia. 
Pod wpływem sytuacji politycznej w latach międzywojennych, poja- 
wiały się często w sztuce tego okresu treści katastroficzne. Początkowo 
odnajdujemy je u ekspresjonistów, potem sięgnęli po nie również nadrea- 
liści. Salvadore Dali malował przejmujące wizje zagłady świata, And.re 
Breton przewidywał proroczo kataklizmy, które przyniósł rok 1939. Po- 
dobne akcenty wystąpiły także i w naszej literaturze: u niektórych przed- 
stawicieli grupy "Zdroju", w utworach Witkacego, u Czechowicza i Żaga- 
rystów, u Baczyńskiego, Różewicza i Herberta. Do spotęgowania tych na- 
strojów przyczyniła się nie tylko druga wojna światowa, lecz również 
groźba atomowej zagłady. Dlatego nadrealiści podjęli krytykę dawnych 
mitów, które mogą doprowadzić do zniszczenia ludzkości. Los współczes- 
nego człowieka nadaje się szczególnie do przedstawienia w formie nadrea- 
listycznej groteski. Świadczą o tym między innymi utwory Ionesco czy 
Truchanowskiego. 


4. NADREALIZM I FANTASTYKA 


Literatura wszystkich narodów reprezentuje dwie tendencje. Jedna 
z nich polega na odzwierciedleniu różnorodnych zjawisk otaczającego 
świata w sposób mniej lub więcej realny, to znaczy zgodny z potocznymi 


f O K. J a n i c k a, Funkcja i zadania sztuki w teorii nadrealizmu, s. 202. 
21 Cyt. za: R. G a r a u d y, op. cit., s. 242. 
22 Por. J. P rok o p, Sprawa nadrealizmu, l. c., s. 67. 


17
>>>
wyobrażeniami o rzeczywistości. Druga związana jest jak najściślej z wy- 
obraźnią, nie krępowaną przez prawa natury. Obie tendencje mogły 
wprawdzie występować równolegle, najczęściej jednak pojawiały się na 
przemian. Pierwsza przeważała wtedy, gdy do głosu dochodził racjonalizm, 
druga - gdy rozum ulegał czynnikom emocjonalnym. Powstawała wów- 
czas twórczość o charakterze fantastycznym, nawiązująca z jednej strony 
do pradawnych mitów i legend, z drugiej zaś - do różnorodnych wizji, 
które miały swoje źródło w marzeniach sennych, halucynacjach lub nawet 
majaczeniach obłąkanych. 
Źródłem twórczości tego typu jest - według Stefana Grabińskiego - 
protest przeciwko nudzie i jednostajności codziennego życia, chęć pozna- 
nia i stworzenia czegoś naprawdę nowego: rzeczywistości niedostępnej 
umysłom lub lepszej i sprawiedliwszej, wolnej od panującego na świecie 
zła 23. Nawiązując do tej teorii Artur Hutnikiewicz podkreślił, że "w fan- 
tastyce dochodzi do głosu i znajduje częściowe zaspok_ojenie niepokój me- 
t afi zyczny, właściwy każdej czującej jednostce ludzkiej. [...]. Twórca-fan- 
tasta stara się uchylić zasłonę tajemnicy, przerzuca symboliczne mosty po- 
między światem naszej fizycznej egzystencji, a przeczuwaną rzeczywi- 
stością pozazmysłową; jego fantastyczne wizje, to jakby projekcje inn
o 
- -- 
swiata rzucane na ekran naszej wyobraźni, to próby uświadomienia i zmy- 
słowego uplastycznienia przeczuwanych intuicyjnie prawd" 24. Po zesta- 
wieniu tej definicji z programem nadrealistów zrozumiemy, dlaczego 
twórczość tego typu będzie im szczególnie bliska. 
W zaraniu literatury fantastyka współdziałała jeszcze dość ściśle z rea- 
lizmem, była traktowana niejako na równych prawach, starała się bowiem 
przedstawić to, czego umysł ludzki nie zdołał jeszcze pojąć. Poszukując 
przyczyn trudnych do wytłumaczenia zjawisk przyrody ludzie "wyjście 
znaleźli, władzę nad wszystkim dając bogom" - czytamy w poemacie Lu- 
krecjusza De rerum natura 25. Stąd pochodziło także przypisywanie cho- 
rób i nieszczęść - rozmaitym demonom i czarom. To zaś, że "w snach 
ludzie czynili rzeczy nad wszelką miarę" - stało się drugim źródłem fan- 
tastyki. Rozmowy ze zmarłymi, prowadzone we śnie, mogły uzasadnić 
wiarę we wpływ świata pozagrobowego na życie człowieka. Loty w po- 
wietrzu i dziwne przemiany, wywodzące się z marzeń sennych, spotyka- 
my bardzo często w baśniach. JIrrzecim źródłem fantastyki literackiej jest 
marzenie o przyszłości, o sprawiea1iwszym ustroju społecznym, o nadzwy- 
czajnych odkryciach i wynalazkach, o podróżach międzypJanetarnych. 
Trzeba przyznać, że autorzy tego rodzaju utworów wykazywali niekiedy 
genialną wprost intuicję, przewidując - jak np. Bacon w Nowej Atlan- 
tydzie - to, co później rzeczywiście zostało zrealizowane. Ten typ fan- 



., Por
 A. H u t n i k i e w i c Z, Twórczość literacka S. Grabińskiego, Toruń 1959
 
s. 122. 
24 A. H u t n i k i e w i c z, Fantastyka, "Dziś i Jutro" 1949, nr 43, s. 6. 
25 L u k r e c j u s z, O naturze wszechrzeczy. Tłum. E. Szymański. V, 1181 i n. 


18
>>>
tazji ma zresztą najwięcej wspólnego z realizmem, opiera się bowiem naj- 
częściej na wnioskach, wyprowadzanych z badań doświadczalnycIQ 
Literatura fantastyczna aż do czasów romantyzmu najczęściej naWIązy- 
wała do wyobraźni ludowej, do świata czarów oraz istot nadprzyrodzo- 
nych, natomiast "fantastykę nowszą - jak stwierdził Artur Hutnikie- 
wicz - cechuje swoisty antropocent ryzm, zwrot ku jaźni ludzkiej, jako 
źródłu najbardziej zastanawiających fenomenów. Tajemnicze stany z po- 
granicza jawy i snu, marzenia i hipnozy, zagadkowe procesy psycho
 
fizyczne, graniczące o miedzę z obłędem i genialnością, patologiczne od- 
chylenia odbiegające od normy są przedmiotem jej szczególnego zaintere- 
sowania" 26. Ów starszy typ fantastyki Grabiński nazywał "zewnętrzną, 
konwencjonalną", nowszy zaś - "wewnętrzną, psychofantazją czy też me- 
tafantastyką" 27. 
Roger Caillois wyraźnie odgraniczył fantastykę od baśniowości: "Baś- 
niowość to świat cudowności, który łączy się ze światem rzeczywistym 
nie naruszając w niczym jego viewnętrznego ładu i nie niszcząc jego spój- 
ności; fantastyka natomiast jest manifestacją skandalu, rozdarcia, niezwy- 
kłym, nieznośnym wręcz wdarciem się w tenże świat rzeczywisty". Pod- 
czas gdy "w świecie cudów niezwykłość traci swoją moc", fantastyka ma 
wywołać przerażenie dzięki temu, że zakłada "niewzruszoność świata rze- 
czywistego, by tym lepiej ją podważyć" 28. Rekwizyty tradycyjnej fanta- 
styki, powtarzające się w niezliczonych wariantach w okresie romantyz- 
mu, przez nadrealizm wykorzystywane są w minimalnym stopniu. Nie ma 
paktów z diabłem, wskrzeszeni zmarli nie przypominają bynajmniej dusz 
pokutujących ani tym bardziej wampirów, nie spotykamy fatalnych przed- 
lniotów ani wpływających na los człowieka przekleństw. Nadrealiści prze- 
jęli jedynie i wzbogacili motywy ożywionych manekinów, łączenie snu 
i jawy oraz igranie z czasem i przestrzenią. 
O wiele więcej wspólnego będzie miał nadrealizm ze światem baśni i mi- 
tów, w którym - jak pisał Caillois - "cuda i metamorfozy zdarzają się 
nieustannie, [...] dobre wróżki natychmiast wypełniają każde życzenie". 
\V utworach nadrealistów powtarzają się nawet owe tradycyjne życze.,ia, 
wypowiadane w baśniach: "błyskawicznie przenosić się z miejsca na miej- 
sce, stać się niewidzialnym, działać na odległość, przybierać dowolną po- 
stać zwierzęcą czy ludzką" 29, jednym słowem - realizować rzeczy nie- 
nl07liwe, przezwyciężając ułomności ludzkiej natury. Baśniowy charak- 
ter mają także motywy zmiany proporcji: powiększanie lub zmniejszanie 
niektórych elementów wbrew naszym przyzwyczajeniom. 
- Można więc nadrealizm uznać do pewnego stopnia za syntezę baśni 
i późniejszej, zwłaszcza modernistycznej fantastyki. Świat stworzony 


211 A. H u t n i k i e w i c z, Fantastyka, 1. c. 
27 Por. A. H u t n i k i e w i c Z, Twórczość literacka S. Grabińskiego, s. 123. 
28 R. C a i II o i s, Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967, s. 32-36. 
29 Ibidem, s. 33, 45. 


19
>>>
przez ten kierunek sztuki rządzi się wprawdzie swoimi niezwykłymi pra- 
wami, ale nie przeciwstawia się codzienności, współżyje z nią w dziwnej 
symbiozie, na pograniczu snu i jawy. Elementy niezwykłe z punktu wi- 
dzenia rzeczywistości - stają się naj zupełniej oczywiste, jeżeli rozpatrzy- 
my je w kategoriach snu. Mogą nas one szokować, zadziwiać i olśniewać, 
ale Jrniej przerażają niż w dawniejszej literaturze. Rozładowanie napięcia 
spowodowane jest zwykle przez groteskę. Zwrot ku motywom baśniowym 
może się wiązać z teorią Junga o echach dawnych mitów w marzeniach 
sennych współczesnego człowieka. 
Cudowność nie jest czasem w ogóle potrzebna. Można po prostu ukazać 
wiz.h
 świata w innym układzie, pozbawionym umownego sensu, przesta- 
wiając np. motywy czynów ludzkich. Sprawy codzienne mogą się wydać 
wówczas dziwactwem. Już pisarze Oświecenia ukazywali bezsens cy- 
wilizowanego świata, wprowadzając rozmaitych "Persów" i "prostacz- 
ków" jako jego obserwatorów. Plastyka i literatura nadrealistyczna często 
"przestawia" przedmioty, które nabierają w innym otoczeniu charakteru 
fantastycznego i groteskowego. Na tej zasadzie powstawały collages 
i Duchampowskie readymade. 
Fantastyka nadrealistyczna kładzie przy tym duży nacisk na deformację 
świata. Codziennie spotykane przedmioty i zjawiska, gdy ukazane będą 
w krzywym zwierciadle, nabiorą charakteru niesamowitego i niezwykłe- 
go. Wyolbrzymienie niektórych elementów prowadzi do ujawnienia ich 
absurdalnego bezsensu. Izolowane od normalnego otoczenia przedmioty 
zmieniają swoje funkcje. Naj wymyślniej sza cudowność może się znaleźć 
obok szarej przeciętności, na tym polega między innymi ucieczka od jed- 
nostajności i nudy. 
Bardzo często fantazja tego typu łączy się ze swoistym humorem, po- 
nieważ absurdalne sprawy, nawet traktowane w poważny sposób, mogą 
pobudzić do śmiechu. Na szczególną uwagę zasługuje tu działalność su- 
gestywnych gawędziarzy, opowiadających o swoich niezwykłych przygo- 
d1';; podróżniczych czy myśliwskich. Prekursorem takich fantastów był 
niewątpliwie Odyseusz, później opowiadano o przygodach barona Miinch- 
hausena. Tutaj zaliczyć wypadnie również rzeczywiste postaci, na przy- 
kład naszego Radziwiłła-Panie Kochanku lub genialnego bajarza, opo
ia- 
dnj4 ce go o własnym zgilotynowaniu, wspomnianego przez gerard a de 
Nerval. Poeta ten - podkreślając niezwykłą umiejętność wiarygodnego 
przekazania nieprawdopodobnej infonnacji - użył w tym wypadku po 
raz pierwszy terminu surnaturalisme. 
Rozwój nadrealizmu był w pewnym stopniu równoległy do ewolucji 
sztuki filmowej. Z jednej więc strony niektóre możliwości techniczne 
filmu mogły pobudzić wyobraźnię nadrealistów, z drugiej zaś - obser- 
wujemy wpływ tego kierunku na niektóre dzieła filmowe. Zresztą zwo- 
lennicy Bretona próbowali swoich sił także w dziedzinie kinematografii, 
na przykład Luis Bunuel i Salvadore Dali. 


20
>>>
Podstawowe motywy nadrealizmu dadzą się w filmie łatwo zreali- 
zować: ten sam aktor może się rozdwoić, można dokonywać efektownych 
eksperyn1entów z czasem i przestrzenią, obrazy mogą wreszcie nakładać 
się na siebie lub przechodzić efektowne metamorfozy. Można ukazać lot 
jakichkolwiek przedmiotów czy nawet ludzi, podobnie jak wszelkie zmia- 
ny proporcji i deformacje. Pomysłem zgodnym z zasadami poetyki Breto- 
na jest także inwersja ruchu: na przykład podczas jedzenia - przybywa 
na talerzu, pływak wyskakuje z basenu na trampolinę, z kawałków chle- 
ba -I robi się ziarno itp. Motyw ten spotykamy i w literaturze. W 35 
maj a E richa Kastnera działająca odwrotnie machina elektryczna wsysa 
r- 
przetwory mięsne i skórzane, a z drugiej strony wypuszcza żywe, chociaż 
cokolwiek zdenerwowane, krowy. Atmosferę niesamowitości można wy- 
wołać również przez zwolniony ruch, osiągając niespotykaną w naturze 
płynność gestów. Chwyt ten nadaje się szczególnie do odtwarzania marzeń 
sennych. W tym samym celu można wykorzystać krótkoogniskowe obiek- 
tywy, nadmiernie wydłużające perspektywę ulic i korytarzy. 
W dziele filmowym artysta nie musi już być niewolnikiem codzien- 
ności, może tworzyć nadrealny świat. Ado Kyrou w dziele Surrealisme 
a u cinema pisał: 


Tajemnicze personifikacje much i innych stworzeń przestają być nieosiągalne. 
Człowiek na ekranie przeżywa -jednocześnie dziesięć różnych sytuacji albo chodzi 
bogami po suficie, wbrew wszechmocnemu rzekomo prawu ciążenia. I wszystko 
jest n o r m a l n e, bo widzialne dla wszystkich, niemal dotykalne. I w s z y s t k o 
j e s t m o ż l i w e [...]. Wielkie stopienie się rzeczywistości i marzenia dostrzegalne- 
go i niedostrzegalnego dokona się poprzez film 30. 


W jednym z pierwszych nadrealistycznych filmów, Psie andaluzyjskim 
Bunuela i Dali, zastosowano technikę montażu polifonicznego. Poszczegól- 
ne obrazy następowały po sobie bez racjonalnego uzasadnienia, na zasadzie 
swobodnych skojarzeń, odpowiadających raczej logice snu niż jawy. Była 
to więc jakby filmowa realizacja automatycznego zapisu. Film najpełniej 
może oddać ciąg obrazów, narzucających się świadomości człowieka. Ma- 
larstwo jest z konieczności unieruchomieniem jednej wizji, nawet gdy jest 
ona syntezą kilku przedmiotów. Literatura zachowuje wprawdzie zmien- 
ność i ciągłość, ale posługuje się ogólnymi sygnałami-pojęciami, zmuszając 
czytelnika do ich indywidualnej konkretyzacji. Dlatego nie jest rzeczą 
przypadku, że nadrealistyczne pomysły bardzo często pojawiają się w dzie- 
łach filmowych. Można tu 
!nić np. Urzeczoną Hitchcocka (ze sceno- 
grafią Salvadora Dali) lub,firmy'polańskiego, poczynając od Dwóch ludzi 
z szafą, a kończąc na Wstręcie. Jeszcze wyraźniej dostrzegamy echa oma- 
wianego kierunku w groteskowych filmach animowanych, na przykład 
Borowczyka iLenicy. 


30 A. K y r o u, SUTTealisme au cinema, Paris 1953, s. 16-17. Cyt. za: J. P ł a- 
ż e w s k i, Język filmu, Warszawa 1961, s. 139-140. 


21
>>>
5. LITERACKIE I PLASTYCZNE TRADYCJE 


Nadrealizm, propagując wzniesienie się ponad "martwy świat", ponad 
płaską rzeczywistość "w rajską dziedzinę ułudy", musiał sięgnąć do lite- 
rackiej i malarskiej tradycji. Niektóre fantastyczne pomysły są bardzo 
stare, mimo to jednak wracają w odświeżonej formie. Wiecznie żywym 
źródłem okazała się literatura antyczna: na przykład w Metamorfozach 
Owidiusza podstawowym tematem jest niezwykła przemiana, kontakty ze 
zmarłymi znajdziemy już u Homera, a połączenie człowieka ze zwierzę- 
ciem - w rodzaju sfinksa, minotaura czy centaurów - odgrywało dużą 
rolę w mitologii egipskiej i greckiej. Fantastyka średniowieczna szła dalej 
w tym kierunku. Tak w literaturze, jak w ikonografii pojawiły się smoki 
i jednorożce, anioły i diabły. \Vspomnieć wypada także o słynnych "tań- 
cach śmierci". W naszej literaturze motyw ten powraca dość często, po- 
czynając od Rozmowy mistrza ze śmiercią poprzez utwory pisarzy roman- 
tycznych i Wyspiańskiego aż do najnowszej poezji. 
Wyobraźnię nadrealistów mogła ponadto zapłodnić twórczość artystycz- 
na z przełomu średniowiecza i renesansu. Wizje Hieronima Boscha pole- 
gały na dowolnym komponowaniu elementów istniejącej rzeczywistości. 
"Nawet stwarzając postacie fantastyczne i nadziemskie bierze on tylko naj- 
bardziej drastyczne i trywialne pierwiastki z natury" 31. Podobną kompo- 
zycję - tyle że literacką - stanowi Boska komedia Dantego, gdzie fan- 
tastyka mitologiczna splata się z motywami biblijnymi i problemami 
współczesności, gdzie mieszają się elementy zaczerpnięte z różnych krajów 
i czasów. Za prekursora nadrealistycznego malarstwa uważany jest rów- 
nież Giuseppe Arcimboldi, który swoje portrety układał z jarzyn, owoców, 
martwych ptaków i ryb. Każdy z tych przedmiotów zacho\\rywał swój 
realny wygląd, ale wraz z innymi komponował się w inną. nieoczekiwaną 
całość. 
W czasach renesansu literatura wykorzystuje nadal motywy baśniowe. 
Wprowadził je do niektórych dramatów Szekspir, poufały ze światem 
wiedźm, wróżek, czarowników i duchów zmarłych. Nie były mu obce także 
metamorfozy: Spodek w Snie nocy letniej otrzymał głowę osła. Szczegól- 
nie jednak bliska nadrealizmowi jest fantastyka barokowa. Konceptyzm 
jest wprawdzie metodą intelektualną, nie zaś spontaniczną, ale poszuki- 
wanie oryginalnych metafor i niespodziewanych skojarzeń, łączenie róż- 
nych elementów w jedną całość - pozwala i tutaj znaleźć motywy zbieżne, 
tym bardziej że fantazja miesza się w utworach barokowych z realizmem, 
powaga z groteską, makabra zaś z erotyką. Kiedy w sonecie Morsztyna Na 
uśmiech czytamy: 


Czarowny śmiechu, który w ślicznym ciele 
Różanych jagód wiercisz dwie łożnice 


31 R. H a m a n n, Historia sztuki, Warszawa 1934, t. 1, s. 447. 


22
>>>
mogą się nam przypomnieć niektóre portrety Salvadora Dali. Mnóstwo 
fantastycznych pomysłów, które dopiero w dobie nadrealizmu można nale- 
życie ocenić przytacza w swoich Nowych Atenach Benedykt Chmielowski, 
powołując się przy tym na liczne źródła. Wspomina więc o ludziach mają- 
cych zamiast głów psie pyski lub placki, o ludziach bezgłowych z oczami 
na piersiach itp. Nawet w trzeźwym wieku Oświecenia znalazło się miejsce 
dla dziwnej opowieści Swifta. . 
W licznych wypowiedziach nadrealiści wymieniali pisarzy, których 
uważali za swoich prekursorów. Odpowiadał im zwłaszcza markiz de Sade, 
"którego konkluzje we wszystkich dziedzinach sprawdzają się codzien- 
nie" 32, popierali ponadto postulat wyzwolenia człowieka z pęt cywilizacji, 
głoszony przez Rousseau'a. Nie jest jednak rzeczą przypadku, że najwięcej 
nazwisk pochodzi z okresu romantyzmu. Aragon i Breton zastrzegali się 
wprawdzie, że kierunek ten jest dla nich "przebrzmiałą przygodą", ale 
przyznawali, iż interesuje ich ona tam, "gdzie osiąga swój paroksyzlll, 
gdzie dotykamy szczególnego bankructwa, pokrewnego niedawnym ban- 
kructwom, z czego możemy czerpać nową świadomość naszych środków" 3:
. 
Spośród romantyków francuskich prekursorem nadrealizmu był nie- 
wątpliwie Gerard de Nerval. Teofil Gautier uznał twórczość tego pisarza, 
w której świat realny łączy się z marzeniami sennymi i urojeniami obłąka- 
nego, za "wspomnienia Szaleństwa, spisane pod jego dyktatem przez 
Rozum", 34, co jest zapowiedzią Bretonowskiej definicji nadrealizmu. Duży 
wpływ na rozwój omawianego kierunku wywarli także wcześni romantycy 
niemieccy. "Magiczny idealizm" Novalisa objawił się w potępieniu pospo- 
litej rzeczywistości, w łączeniu przeciwstawnych pojęć życia i śmierci, 
będących dla poety jedyną drogą ku nieskończoności. Poezja Holderlina 
przepełniona jest z kolei halucynacyjnymi wizjami obłąkanego, notowa- 
nymi na gorąco, o czym mogą świadczyć załamania składni. 
W katalogu biblioteki, projektowanej przez Aragona i Bretona, znalazł 
się także Mickiewicz. Jego wizje w Dziadach, jednoczące świat rzeczywisty 
z fantastycznymi marzeniami, mogły na pewno oddziaływać na wyobraź- 
nię nadrealistów. Bohaterowie Mickiewicza dzięki snom i widzeniOlll mogą 
uczestniczyć w zjawiskach nadzmysłowych, powstających w kosn1icznych 
przestrzeniach, tam "gdzie graniczą Stwórca i natura". Nasi pisarze powo- 
ływali się też na Słowackiego, biorąc pod uwagę opis halucynacji w Kor- 
dianie, baśniowo-groteskowy świat Balladyny lub utwory z ostatniego 
okresu. 
Rozwój realistycznej powieści w wieku XIX początkowo nie sprzyjał 
fantastyce. Niektórzy pisarze, jak Stevenson, Verne, czy później Wells - 
poszukiwali racjonalnego uzasadnienia dla swoich pomysłów, nawiązując 


32 Rękopis Aragona i Bretona, cyt. za: R. G a r a u d y, op. cit., s. 138. 
m Ibidem, s. 140. 
łS4 Cyt. za: Mały slownik pisarzy francuskich, Warszawa 1965, s. 172. 


23
>>>
do tradycji Bacona. Z drugiej strony jednak naJPIerw Poe, potem Huy- 
smans, Barbey d'Aurevilly, Villiers de L'Isle-Adam, Conan Doyle, Mey- 
rink i inni autorzy zainteresowali się światem nadzmysłowym, różnorod- 
nymi anomaliami ludzkiej psychiki, kontaktami ze światem zmarłych - 
starając się wywołać nastrój tajemniczości i grozy. "Makabryczność, wid- 
mowość jest jedną z cech znamiennych literatury powstającej w stanach 
półsnu, zamroczenia, halucynacji, chorobliwej, delirycznej gorączki. 
Śmierć, rozkład, stany schizofrenicznego rozkładu osobowości, a nade 
wszystko erotyzm perwersyjny, patologiczny - oto uprzywilejowane te- 
maty pisarstwa" 35. Wszystko to powróciło następnie w utworach nadre- 
alistów. Jedynie nastrój zmienił się na upiorną groteskę. 
Pewien wpływ na twórców zbliżonych do nadrealizmu mogła wywrzeć 
książka Alfreda Kubina Po tamtej stronie - zdaniem Stefana Lichańskie- 
go - "niemal doskonała realizacja postulowanego przez surrealizm ideału 
prozy: jest to powieść oszołamiająca eksplozją treści podświadomych, wul- 
kanicznym wylewem rozżarzonej lawy snów, majaków i zwidzeń" 36, bę- 
dąca właściwie zapisem wizji malarskich. Nieco inaczej należy potrakto- 
wać twórczość Franza Kafki. Trudno go uznać za poprzednika nadrealiz- 
mu, gdyż większość jego dzieł, pisanych w latach 1904-1924, wydano 
o wiele później, niemniej jednak ich ogłoszenie torowało drogę tendencjom 
do tego kierunku zbliżonym. "Sen - pisał Kafka - odsłania rzeczy- 
wistość, której nie odpowiada wyobrażenie. Na tym polega groza życia - 
to, Co jest w sztuce wstrząsające" 37. Takie wyśnione obrazy autor usiłował 
zamknąć w swoich dziełach, nie mechanicznie jednak, lecz przez intelek- 
tualny proces hvórczy. Jego światem rządzą odmienne prawa: kurczy się 
czas i odwraca jego porządek, zlewają się elementy przestrzeni, bohate- 
rowie wędrują po długich korytarzach, zamykani są do klatek lub w ogóle 
stają się zwierzętami, ożywają zmarli. Według Romana Karsta typowa 
dla Kafki "absurdalność obrazów ma swoj e wewnętrzne uzasadnienie: 
jest negacją fałszywych praw, które - zdaniem autora - zapanowały 
w naszym życiu. Powstaje paradoksalna antyteza: pozornemu porządkowi 
życia, który jest w gruncie rzeczy chaosem, przeciwstawia się pozorny 
absurd, który wskazuje drogę do logicznego i rozumnego układu świata" 38. 
Bliskie to jest zarówno filozofii Bergsona, jak i nadrealizmowi. 
Szczególnie wyraźne są związki nadrealizmu z symbolizmem. Breton 
cytował słowa Rimbauda: "Poeta staj e się wizjonerem przez długie, ogrom- 
ne i wyrozumowane rozprzęganie wszystkich zmysłów" 39. Autor Sezonu 
w piekle z łatwością dostrzegał "meczet zamiast fabryki, anioły uczące gry 
na bębnie, kolasy na drogach niebieskich, salon na dnie jeziora, potwory, 


35 A. H u t n i k i e w i c Z, Twórczość literacka S. Gra bińs kie go, s. 46. 
.e S. L i c h a ń s ki, wstęp do: A. K u b i n, Po tamtej stronie, Warszawa 1968, s. 8. 
37 Cyt. za: R. Kar s t, Drogi samotności, Warszawa 1960, s. 42. 
.8 R. Kar s t, op. cit., s. 51-52. 
-ł A. R i m b a u d, List wizjonera, 


24
>>>
tajemnice" 40. Powoływano się ponadto na Baudelaire'a, a szczególnym 
zainteresowaniem otoczony został Lautreamont, od którego nadrealiści 
przejęli motywy sadyzmu, okrucieństwa i nonsensownego humoru. "Le- 
dwie się zakosztuje !vialdorora - pisał Aragon każda inna poezja wy- 
daj e się nieco mdła i wymuszona" 41. 
W zorem dla polskich nadrealistów stała się Młoda Polska. Dramaty 
Wyspiańskiego łączyły romantyczną tradycję z nowoczesną groteską, świat 
marzeń ze światem realnym. Fascynujący wpływ wywierał przez pewien 
czas Przybyszewski, którego program zapowiadał dążenie do nadrealności, 
nazywanej przez niego absolutem, poprzez ukazywanie podświadomości, 
czyli "nagiej duszy". Za zapowiedź nadrealizmu można uznać opowiada- 
nia Romana Jaworskiego, w których "obok świata śnionej baśni dziecinnej 
istnieje inny świat równie szalony, równie niezbadany i nieobliczalnymi 
prawami rządzony, świat groźnej groteski" 42. Twórczość Micińskiego ze- 
stawiano z malarstwem Chirica, Delvaux, Magritte'a i Dali, zwracano też 
uwagę na nowoczesne ujęcie w jego twórczości motywów sennego marze- 
nia. Również w tekście Pałuby Irzykowskiego znajdziemy bliskie psycho- 
analizie uwagi, dotyczące wpływu podświadomości na postępowanie czło- 
wieka. Zbliża się wreszcie częściowo do nadrealizmu Leśmianowska "na- 
tura naturans", choćby przez likwidację zasad logiki, przez podkreślanie 
dwoistości w przedmiotach i ludziach, przez "jednoczesne występowanie 
motywu grozy obok motywu erotyki" 43, a nawet przez powrót do natury 
i okresu dzieciństwa. 
Na szczególną uwagę zasługuje Stefan Grabiński, jeden z nielicznych 
przedstawicieli polskiej fantastyki. W jego twórczości odnajdziemy obok 
tradycyjnych motywów spirytyzmu i mediumizmu, obok zmodyfikowa- 
nych postaci wampirów, upiorów i sobowtórów - także zawodowe legendy 
kolejowe, kominiarskie i strażackie. Nadzmysłowy świat wdziera się siłą 
w życie codzienne i wywiera na nie przemożny wpływ, nadając zwykłym 
sprawom barwę baśni i tajemnicy. Te "fantastyczne wizje stawały się 
w ujęciu pisarza swoistą formą filozoficznej interpretacji świata" 44. Gra- 
biński uznał "za dominantę własnej twórczości [...] u c z u c i e w i e l ki e- 
g o z d u m i e n i a [...] Cudowność życia - pisał - i jego przejawów, 
zagadkowość zdarzeń, owa dziwność, o którą potrącamy niemal na każdym 
kroku, kazały mi patrzeć na świat w zaraniu dni rozszerzonymi od zdumie- 
nia oczyma dziecka "przepoiły uczuciem lęku i podziwu twórczość lat mło- 
dzieńczych" 45. Przypomina to w jakimś stopniu tezy Bretona, ale dalszy 


40 A. R i m b a u d, Sezon w piekle, 
41 L. A r a g o n, wstęp do: L a u t r e a m o n t, Les Chants de Ma ldoro r, cyt. za: 
R. G a r a u d y, op. cit., s. 75. 
42 J. P rok o p, O pierwszych polskich ekspresjonistach. W: Z problemów litera- 
tUT1J polskiej XX wieku, Warszawa 1965, t. 1, s. 145. 
43 !. T r z n a d e l, Twórczość Leśmiana, Warszawa 1964, s. 166. 
44 A. H u t n i k i e w i c z, Twórczość literacka S. Grabińskiego, s. 80. 
45 Ibidem, s. 69. 


25
>>>
ciąg Wyznań pisarza ukazuje znamienną roznIcę. Cechowała go bowiem 
"nieustępliwa chęć zorientowania się w cudnym, odurzającym odmęcie, 
żądza opanowania żywiołu, wprowadzenia ładu i porządku w chaos życio- 
wych fenomenów", podczas gdy nadrealiści woleli owemu żywiołowi - 
przynajmniej w teorii - biernie się poddawać. Znajdziemy więc u Gra- 
bińskiego próby racjonalnego, naukowego niemal, uzasadnienia dziwnych 
spraw nadzmysłowego świata. 
Obcy był autorowi Demona ruchu także nastrój groteski oraz łączenie 
snu i jawy w jednolitą całość. Interesował się wprawdzie snem, ukazują- 
cym podświadomość człowieka, lu b snem - zapowiedzią przyszłych wy- 
darzeń, ale traktował go jako coś odrębnego oraz interpretował w duchu 
psychoanalizy. Analogie do nadrealizmu wynikają więc raczej ze wspól- 
nych zainteresowań i źródeł (Poe, Freud), nie świadcząc o jakichkolwiek 
bezpośrednich wpływach. 
W dziedzinie formy artystycznej nadrealizm zawdzięcza najwięcej do- 
świadczeniom kubistów, futurystów i dadaistów. Apollinaire, Cendrars, 
a zwłaszcza Jacob - podobnie jak zwolennicy kubizmu w malarstwie - 
dzielili rzeczywistość na części, by potem - jakby z rozsypanych kloc- 
ków - tworzyć nowe kompozycje, oparte na nieoczekiwanych połącze- 
niach. "TYPo\\1'Y utwór kubistyczny - pisał LeRoy C. Breuning - jest 
zestawieniem niezależnych, sugestywnie obrazowanych wierszy, pojedyn- 
czych albo zgrupowanych po kilka, sprawiających początkowo wrażenie 
chaotyczne wskutek braku dyskursywnej więzi. Jedność takiemu poema- 
towi, bardziej niż logicznie następujące po sobie i rozwijające się myśli, 
nadają analogie i wzajemne oddziaływania różnych jego części, niekoniecz- 
nie sąsiadujących w tekście" 46. Podobnie luźny charakter miały symul- 
taneiczne utwory futurystów, dążących do stworzenia swoistej całości 
z szeregu fragmentów, okruchów rzeczywistości. W tekstach nadrealistycz- 
nych nastąpiło jedynie dalsze rozluźnienie związków logicznych, przejście 
od rejestracji wrażeń, płynących ze świata zewnętrznego, do ukazywania 
toku podświadomości, elementów wizji sennych lub halucynacyjnych. 
Dadaiści torowali drogę nadrealizmowi. Ich działalność miała bowiem 
charakter burzycielski, nihilistyczny: odrzucali tak samo ustalone formy 
życia społecznego, jak i sztukę. "Sztuka jest głupstwem" mówił Jacques 
Vache, dlatego nie można nawet myśleć o jej zrozumieniu, powinna pozo- 
stać równie niepojęta, jak zabawa dziecka lub gaworzenie niemowlęcia. 
Taką właśnie igraszką, sztubackim żartem był Ubu król Alfreda Jarry, 
utwór uważany za antycypację dadaizmu, otwierający drogę teatrowi pa- 
rodii i absurdu. George Hugnet pisał w książce L' Aventure Dada: 
Reakcja Dada przeciw tradycyjnemu pojęciu piękna oznaczała radykalne prze- 
kształcenie środków ekspresji, używanych do tej pory dla jego wyrażenia. Dada 


46 L. C. B r e u n i n g, Cubism. W: Dictionary of French Literature, New York 
1958, s. 73. Cyt. za: M. Żur o w s k i, Kubizm w poezji francuskiej, ..Przegląd Huma- 
nistyczny" 1964, nr 6, s. 38. 


26
>>>
marzył o uzewnętrznieniu przez samą spontaniczność prawdziwej natury człowieka 
i uwolnieniu w formie skandalu jej głębokich sił. Przez swój dynamizm, przez swój 
brak uzasadnienia dążył do odrzucenia rozumu i logiki, do rozbicia modelu konfor- 
mizmu [...] Stawiał się poza tym wszystkim, co jest średnie i mierne, co ostrożne 
i rozsądne, brał pod uwagę tylko to, co nosiło znamię humoru i przesady 47. 


Chociaż dadaizm po kilku la,tach przestał istnieć, do jego spontanicz- 
ności, irracjonalizmu a nawet skandaliczności nawiązali z kolei nadrealiści. 
Stało się tak między innymi dlatego, że zwolennikami jednego, a potem 
drugiego kierunku byli przeważnie ci sami ludzie. Czasem trudno byłoby 
ściśle powiedzieć, czy jakiś pomysł jest jeszcze dadaistyczny, czy już nad- 
realistyczny. Hans Richter napisał wręcz, że "Surrealizm podobny jest do 
Dada, jak dwie krople wody" 48, że kierunków tych po prostu nie można 
traktować oddzielnie. Breton zaakceptował dadaistyczną metodę twór- 
czości, wymyśloną przez Tristana Tzarę, a polegającą na układaniu poe- 
matów przez wybieranie przypadkowych słów z kapelusza. Przejął także 
\V lUanifestach niektóre myśli Tzary, według którego Dada, podobnie jak 
później nadrealizm, żywi "wstręt do rozdzielania dobra i zła, piękna i brzy- 
doty", a także jest punktem, w którym spotykają się t a k i n i e 49. Różnica 
nliędzy dadaizmem i surrealizmem polega: po pierwsze - na uznaniu ro- 
mant yczn o-symboliczn ej tradycji literackiej, po drugie zaś - na stworze- 
niu pozytywnego programu. Sztuka miała nie tylko burzyć dawną, lecz 
również tworzyć nową rzeczywistość, miała - zgodnie z postulatem Rim- 
bauda - "zmieniać życie". Breton "skodyfikował rewolucję Dada w ścisłą 
dyscyplinę intelektualną" - pisał Hans Richter. "Surrealizm dał ruchowi 
Dada znaczenie i sens. Dada dał Surrealizmowi - życie" 50. 


6. IRRACJOKALNE ELEMENTY FOLKLORU I LITERA TURY DLA DZIECI 


r\ie bez przyczyny Breton powoływał się na utwory dla dzieci, w wier- 
szykach dla naj młodszych przetrwała bowiem tradycja poezji ludowej, 
wywodzącej się nawet z czasów średniO\viecza, opartej zaś na humorze 
czystego nonsensu. Na szczególną uwagę zasługują tutaj angielskie N1.lT- 
sery Rhymes, anonimowe utwory, znane od niepamiętnych czasów i popu- 
larne do dnia dzisiejszego. Prawa normalnej rzeczywistości zostały w nich 
odwrócone, groza i strach ustępują przed groteską, smutne a nawet tragicz- 
ne wydarzenia stają się przyczyną śmiechu. Zamiast płakać śmiejemy się 
z dziesięciu małych murzynków, którzy kolejno giną, lub z trzech ślepych 
myszy, którym obcięto ogony. Stąd pochodzą "słynne na cały świat pio- 
.senki o 'Mary zupełnie na opak', w której ogródku rosły srebrne dzwo- 
neczki i muszelki, a kwiaty miały dziecięce główki" 51. 


47 Cyt. za: H. Z a w o r s k a, Nowatorstwo z myszką, "Współczesność" 1961, nr 22. 
48 H. R i c h t e r, Dada - Art and Anti-art, London 1965, s. 194. 
49 T. T z a r a, op. cit., s. 78. 
50 H. R i c h t er, op. cit., s. 195. 
,51 W. K r z e m i ń s k a, Literatura dLa dzieci i młodzieży. Warszawa 1963, s. 68. 


27
>>>
, Do tej tradycji szczególnie często nawiązywała literatura angielska. 
l\10żna wspomnieć o Księdze nonsensów Edwarda Leara, gdzie żeglarze 
Dżamble "po morzu pływają w sicie", natomiast Okruszek straci paluszki, 
bo skradziono mu szalik, którym ochraniał swój nosek 52. Podobne dziwy 
prezentuje nam Alicja w krainie czarów Lewisa Carrolla: zegarki smaruje 
się tam masłem, róże malowane są na inny kolor, dzieci zamieniają się 
w prosięta, czas zatrzymuje się i podwieczorek trwa nieustannie, sama 
bohaterka zaś staje się raz duża, raz mała. 
Powodzenie takich utworów tłumaczył Kornel Czukowski specyficzny- 
mi cechami psychiki dziecka. Zdaje sobie ono doskonale sprawę, że istnie- 
ją prawa natury, ale usiłuje - dla żartu i zabawy - zignorować je lub 
przynajmniej rozluźnić, czuje potrzebę przekształcania świata, ukazania 
go w sposób przewrotny 53. Te same elementy spotykamy w poezji ludo- 
wej wszystkich krajów. Na przykład w polskiej piosence od Trzemeszna 
Kusy Jan "kijem się opasował, podpierał się worem. Na piecu studnię miał, 
ryby z niej wybierał" 54. Do tego ludowego humoru nawiązywał też Mic- 
kiewicz w Pani Twardowskiej. 
Źródłem współczesnych utworów dla dzieci może być nie tylko ludowa 
tradycja, lecz i wyobraźnia nadrealistów. W każdym razie tak Czukowski 
i Marszak, jak Tuwim i Brzechwa lubili przedstawiać rzeczywistość na 
opak. Na wyspach Bergamutach Brzechwy "widziano także osła, którego 
mrówka niosła" - jest to typowa "przewrotność" jeźdźca i konia. Język 
tych wierszyków dla dzieci nawiązuje nieraz do spontanicznych rymowa- 
nych przedrzeźnianek (np. "kaczka-dziwaczka") lub wykorzystuje podo- 
bieństwo brzmieniowe wyrazów, podkreślając ich rzeczywistą lub pozorną 
etymologię ("raz się komar z komarem przekomarzać zaczął" w Figielku 
Tuwima). Takie kojarzenie słów na podstawie fonetycznej bliskości, nie zaś 
sensu, należało do ulubionych chwytów poezji nadrealistycznej. 
Znamienna dla psychologii dziecka jest również skłonność do przepa- 
jania fantazją szarej codzienności, przeżywanie nadzwyczajnych przygód 
w zwykłym otoczeniu. Taką baśniową symbiozę jawy i marzenia znajdzie- 
my przede wszystkim w angielskiej literaturze dla dzieci, która zdobyła 
z tego powodu popularność także w innych krajach. W Dziecięcym ogro- 
dzie wierszy Stevensona zwykłe dziecinne łóżko staje się łodzią i pozwala 
odpłynąć w świat marzeń, za kanapą zaś znajduje się dżungla, w której 
można polować na lwy. Cudowne wydarzenia urozmaicające nudę po- 
wszedniości, przedstawił James Barrie w cyklu utworów o Piotrusiu-Panie
 
Pamela Travers - w szeregu książek o Mary Poppins, a z pisarzy nie- 
mieckich - Erich Kiistner w 35 maja. Wszędzie odnajdziemy elementy
 
wykorzystywane przez nadrealistów: nie krępuje nas bowiem konwencjo- 


52 Por. Dong co ma świecący nos i inne wierszyki Pana Leara. Tłum. A. N 0- 
w i c k i, Warszawa 1961. 
sa Por. K. C z u k o w s k i, Od dwóch do pięciu, Warszawa 1962, s. 256. 
54 J. P r z y b o ś, Jabloneczka, Warszawa 1957, s. 442. 


28
>>>
nalna przestrzeń i czas, możemy błyskawicznie przenosić się do odległych 
krajów, unosić się w powietrzu i zachowywać wieczną młodość. Świat fan- 
tastyczny nie występuje tutaj oddzielnie, nie istnieje tylko we śnie lub 
"z tamtej strony zwierciadła", jak u Carrolla, lecz zespolony jest ze świa- 
tem realnym. Wyobraźnia miesza się z rzeczywistością, staje się tak samo 
prawdziwa. "Złoty lis" z opowiadania Andrzejewskiego może naprawdę 
zamieszkać w szafie.
>>>
Rozdział II 


PRZEGLĄD MOTYWÓW NADREALISTYCZNYCH 
W LITERATURZE POLSKIEJ 


l. MARZENIA SENNE 


Guillaume Apollinaire wydał w roku 1908 tom prozy poetyckiej, zaty- 
tułowany Onirocritique, a składający się z szeregu irrealnych obrazów,. 
ugrupowanych raczej według praw rządzących marzeniami sennymi niż 
realną rzeczywistością. Tytuł utworu nawiązywał do Oneirokritiki Arte- 
midora z Efezu, sławnego w 11 stuleciu przed nową erą tłumacza snów' 
i wróżbity. Znamienne jest, że właśnie w swoim Senniku Apollinaire- 
użył - za Nervalem i Baudelaire'em - nazwy surnaturalisme, przekształ- 
conej później na surrealisme. Znaczenie snu dla twórczości artystycznej 
zostało silnie podkreślone już w pierwszym Manifeście Bretona. Czytamy 
tam między innymi, że Saint-Pol-Roux "kazał codziennie, zasypiając
 
umieszczać na drzwiach swego zameczku w Camaret tabliczkę z napisem: 
POETA PRACUJE:' Marzenia senne zost.ały uznane w ten sposób za podsta- 
wowe źródło fantazji twórczej. 
"Sen - pisał Freud - jest stanem, podczas którego nie chcę nic wie- 
dzieć o świecie zewnętrznym, od którego odwróciłem moje zainteresowa- 
nie.' 1. Pawłow sądził, że sen jest wynikiem procesu hamowania w komór- 
kach mózgowych. Czym zaś są marzenia senne? Najdłużej zajmowali się 
nimi nie uczeni, lecz wróżbici, którzy starali się na ich podstawie przepo- 
wiadać przyszłość. Zdaniem Arystotelesa "marzenie senne jest wyrazem 
duchowego życia w czasie snu, które wprawdzie posiada pewne podobień- 
stwo do życia na jawie, lecz zarazem znacznie się od niego różni" 2. Według 
Freuda "marzenia senne usuwają drogą halucynacyjnego zaspokojenia pod- 
niety psychiczne, które zakłócają sen" 3. Dochodzą więc w nich do głosu 
przede wszystkim instynkty i kompleksy ukryte w podświadomości. Ta- 
deusz Bilikiewicz natomiast uważał, że "marzenie senne nie wyraża speł- 


1 z. F r e u d, Wstęp do psychoanalizy, s. 70. 
2 Ibidem, s. 70. 
s Ibidem, s. 115. 


30
>>>
nienia życzeń ani obaw, tylko wyraża problemy śniącego nie przemyślane 
lub nie urzeczywistnione do końca" 4. Ostatnio niektórzy badacze sądzą, że 
podczas snu włączamy przeżyte na jawie spostrzeżenia do "kartoteki pa- 
mięci" i w trakcie jej "przerzucania" pojawiają się elementy uprzednio 
zanotowane w naj dziwaczniejszym nieraz układzie. 
Naukowa interpretacja marzeń sennych zaczęła się stosunkowo nie- 
dawno i na temat ich roli formułowane są dość różnorodne hipotezy. 
Bezsporny jest jedynie fakt, że śni każdy człowiek, ponieważ marzenia 
senne są niezbędne dla zdrowia psychicznego. Ludzie budzeni natych- 
miast, gdy ruchy gałek ocznych sygnalizowały, iż zaczynają śnić, prze- 
żywali potem stany halucynacyjne na jawie. Snów swoich jednak nie 
pamiętamy, jeżeli obudzimy się w czasie silniejszego hamowania w ko- 
mórkach mózgowych, czyli pomiędzy marzeniami sennymi. 
We śnie mamy do czynienia z tzw. myśleniem archaicznym, znamien- 
nym dla człowieka pierwotnego, które ponadto występuje u dzieci w \vie- 
ku 3-7 lat oraz u psychopatów. "Samo myślenie archaiczne - pisał Bi- 
likiewicz - cechuje się egocentryzmem, plastycznością wyobrażeń, nie- 
odróżnianiem fantazji od rzeczywistości przedmiotowej, synkretyzmem, 
rzutowaniem własnych pragnień i myśli na zewnątrz, a więc prymityw- 
nymi cechami, które przeciwstawiają się cechom myślenia przyczynowo- 
-logicznego" 5. Język myślenia archaicznego jest obrazowy i zasadniczo 
odmienny od języka pojęciowego, tak że - według Freuda - "trudność 
opowiedzenia marzenia sennego pochodzi po części stąd, że musimy te 
obrazy przetłumaczyć na słowa" 6. 
Obrazowość twórczości nadrealistów jest więc wynikiem nawiązania 
do marzeń sennych. Plastycy przekazują nam owe wizje bezpośrednio, na- 
tomiast pisarze próbują "przełożyć" je na język słowny, oddając jedno- 
cześnie ich ruchomość, dzianie się w czasie. W jednym i drugim wypadku 
szczególnie ważny jest moment zaskoczenia widza lub czytelnika przez 
kontrast treści i formy. Wydarzenia sprzeczne z potocznymi sądami o rze- 
czywistości przedstawiane są przy pomocy środków służących dotąd na- 
turalistycznemu malarstwu i logicznemu wyrażaniu myśli. 
W plastyce i literaturze powtarzają się najczęściej następujące motywy, 
zaczerpnięte z marzeń sennych: 
a) unoszenie się w powietrzu, lewitacje, 
Vb) ożywianie zmarłych, także postaci historycznych, 
c) zagęszczenie - zlewanie się w jeden obraz kilku przedmiotów lub 
osób - i rozszczepienie osobowości, 
d) metamorfozy, 
\. e) dziwne krajobrazy, rośliny i zwierzęta, 
f) specyficzne przeżycia erotyczne, 


4 T. B i l i k i e w i c z, Psychologia marzenia sennego, Gdańsk 1948, s. 119. 
5 Ibidem, s. 17-20. 
e Z. F r e u d, op. cit., s. 72. 


31
>>>
g} przedmioty i fakty, mające znaczenie symboliczne, nadające się do 
tłumaczenia w duchu psychoanalizy lub popularnych senników. 
Z punktami "b", "c" i "d" wiąże się dodatkowo zagadnienie względ- 
ności przestrzeni i czasu. W twórczości nadrealistów, podobnie jak we 
śnie, można się znajdować jednocześnie w kilku miejscach i przeżywać 
wydarzenia z różnych okresów czasowych w tym samym momencie. 
Breton wierzył, że marzenia senne i świat realny stopią się kiedyś 
w jedną całość. Wizje niektórych autorów - z polskich pisarzy można 
tu wymienić Schulza i Truchanowskiego - stoją właśnie na pograniczu 
snu i jawy, akcja toczy się w jakiejś nowej rzeczywistości, sprawy realne 
uzupełnione są elementami fantazji, zaczerpniętymi z marzeń sennych 
lub majaczeń szaleńców. Nadrealiści zazdrościli obłąkanym owego nie- 
zwykłego świata, w którym sen i halucynacja mają ten sam walor, co rze- 
czywistość. Salvadore Dali nazwał swój sposób malowania metodą "pa- 
ranoi krytycznej". 
Motyw snu bardzo często powraca tak w poezji, jak i prozie nadrea- 
listów francuskich. Wiele wierszy Eluarda - to po prostu relacje z sen- 
nych zwidzeń. Cocteau i Breton zastanawiali się nad możliwością spoty- 
kania się ludzi we śnie, za życia i po śmierci. Aragon zagadnieniami tymi 
in teresował się od młodzieńczej Fali snów z roku 1924, aż po wydaną 
w roku 1958 powieść Wielki Tydzień, w której wykorzystał w dużej mie- 
rze swoje nadrealistyczne doświadczenia. Znajdziemy w tym utworze na 
przykład takie fragmenty: 


Całe miasto Beauvais pełne jest snów, osiadłych tu od rana na mieliźnie, roz- 
rzuconych przypadkowo po domach i uliczkach. [...] 
[...] jakże stangret hrabiego de Durfort miał odnaleźć swego pana w otchłani 
snu, w jakiej kapitan pogrążył się u hrabiego de Belderbusch [...] 
Czy ów smukły nagi młodzieniec śni, czy myśli, gdy okrywa się prześcieradłem 
i zagłębia w szorstką kotlinę twardego materaca [...]? Co znaczy to drganie nóg, 
to nagłe ich kurczenie się i to przewracanie się na łóżku? [...]. Co widzą te zamknięte 
oczy, co szepczą te bezwolne wargi? Wszystkie te ruchy rysują się niewątpliwie na 
tle niewidzialnego dla nas krajobrazu, ramię uchyla się przed zetknięciem z napot- 
kanym w lesie lub na gościńcu wędrowcem, a może rzecz dzieje się w więzieniu, 
w kościele... [...] 
Rzeczywisty świat to ten, o którym człowiek śni: różne zmieniające się deko- 
racje, a na nich sylwetki, dzieciństwo, 'wielkie ogrody, pola, lasy [...] 7 


Znamienne jest to zastanawianie się nad stosunkiem snu do jawy, to 
podpatrywanie ludzi śpiących, chęć wdarcia się w niedostępną krainę ich 
snu. Podobne mot:Ywy odnajdziemy w twórczości Brunona Schulza. Spóź- 
niony domownik może u niego wejść "w sen rodziców i braci, w dalszy 
ciąg głębokiego chrapania". Sen ma swoją ciągłość i elementy wspólne 
wszystkim ludziom: "jest to właściwie jedna wielka historia, podzielona 
na partie, na rozdziały i na rapsody rozdzielone między tych śpiących. 


7 L. A r a g o n, Wielki Tydzień, tłum. J. Dmochowska, Warszawa 1960, s. 242, 
246, 476. 


32
>>>
Gdy jeden przestaje i milknie, drugi podejmuje jego wątek i tak idzie te.. 
opowiadanie tam i sam szerokim epickim zygzakiem". Przez Adelę rytm 
snu przepływa, inni oddają się snowi lub kurczowo go trzymają. "A ci, 
którzy w łóżkach swych pochwycili sen, już go nie puszczają i walczą 
z nim jak z aniołem, który się wyrywa." Mickiewicz w III części Dziadów 
przedstawił w dwu paralelnych fragmentach, jak anioły lub diabły od- 
dzielają we śnie duszę od ciała. U Schulza natomiastt ze śpiącej Maryśki 
wystąpił czas "straszliwie rzeczywisty i szedł samopas przez izbę", a ona 
leżała "blada jak opłatek i cicha jak rękawiczka, z której wysunęła się 
dłoń" 8. Konwencjonalny czas, więziony w duszy człowieka, wyzwala się 
podczas snu, przestaje dla śpiącego istnieć. 
Autor Sanatorium pod Klepsydrą starał się często wywoływać nastrój 
senności, zwłaszcza w opisach szarych dni jesiennych i zimowych. Nar- 
rator podróżuje "przez puste krajobrazy snu, ciągle w drodze, ciągle na 
stromych gościńcach respiracji, raz zjeżdżając lekko i elastycznie z łagod- 
nych pochyłości, to znowu pnąc się z trudem na prostopadłą ścianę chra- 
pania" po to, by dosięgłszy szczytu objąć "ogromne widnokręgi tej skali- 
stej i głuchej pustyni snu" 9. W przytoczonych opisach miesza się strona 
fizjologiczna snu (chrapanie, przewracanie się, ugniatanie pościeli) z mo- 
tywami marzeń sennych (błądzenie po pustyni, wspinanie się, walka). 
W Zatrutych studniach Truchanowskiego senność ogarnia ludzi w naj- 
bardziej niespodziewanych okolicznościach: radni stale śpią na posiedze- 
niach, śpi maszynista, zasypiają widzowie w teatrze, a nawet aktorzy, 
wreszcie - klienci w sklepie. Możliwość sporadycznego zaśnięcia na po- 
siedzeniu czy w teatrze autor uczynił regułą. Nieco mniej tej senności 
znajduje się w Młynach bożych, ale i tu są wzmianki o ludziach pogrą- 
żonych w "kamiennym śnie" oraz zestawienia snu z walką i morzem: 
"Zmęczony zasypiałem i dalej, niby Jakub biblijny, zmagałem się z Anio- 
łem Snu. Za wszelką cenę pragnąłem wypłynąć na powierzchnię martwe- 
go morza snu, lecz byłem zbyt ciężki, abym mógł się z niego wydostać" 10. 
Motywy marzeń sennych wykorzystywano dość często w różnych okre- 
sach literatury, ale granica między snem i rzeczywistością była stosun- 
kowo wyraźna. Sceny snów i widzeń zostały specjalnie wyodrębnione tak 
w naszych dramatach romantycznych, jak i w dziełach Wyspiańskiego. 
Stefana Grabińskiego interesował wprawdzie "sen jako medium, poprzez 
które daje znaki o sobie rzeczywistość pozazjawiskowa, sen, jako wyraz 
podświadomego, sen jako forma jakiejś innej, niedostępnej nam na jawie, 
niemniej realnej egzystencji" 11, ale traktował go zawsze jako coś wyraź- 
nie różniącego się od jawy, nawet wówczas gdy wywierał na nią widocz- 
ny wpływ. W twórczości nadrealistów owa granica raczej się zaciera. 


8 B. S c h u l Z, Proza, Kraków 1964, s. 116, 360, 358. 52-53. 
9 Ibidem, s. 331. 
10 K. T r u c h a n o w s k i, MłYny boże, t. 1, Warszawa 1961, s. 378. 
11 A. H u t n i k i e w i c Z, Twórczość literacka S. Grabińskiego, s. 252. 


3 - Nadrealizm 


33
>>>
Świat marzeń sennych przenika do rzeczywistości i łączy się z nią w nie- 
rozerwalny sposób. Zycie staje się dziwnym snem. Zdaniem Eugeniusza 
Ionesco "sen jest zarazem bardziej absurdalny i bardziej prawdziwy niż 
sama rzeczywistość [...J. Jeśli wysoki stopień świadomości demaskuje sen, 
sen z kolei demaskuje fałszywą realność dnia. Nie jest to świadomość 
i podświadomość. Są to jak gdyby dwa różne stany świadomości, które 
czasem wzajemnie się maskują, czasem uwydatniają" 12. O przyczynach 
fascynującego oddziaływania marzeń sennych na twórczość poetycką 
mówi może najlepiej wiersz Aleksandra Wata pt. Senilia: 
Gdy byłem dzieckiem młodzieńcem 
sny moje były piękne! 
Może i śmieszne niekiedy, może i dziwne, może i przerażające, 
piękne - zawsze! 11 


2. UNOSZENIE SIĘ W POWIETRZU 


Zjawiskiem często spotykanym we śnie jest unoszenie się w powie- 
trzu, lot niezwykły, bez pomocy jakichkolwiek urządzeń mechanicznych. 
"Tworzywem tego wzniesienia się - pisał Bilikiewicz - jest przyjem- 
ność, jaką odczuwają dzieci noszone na ramieniu dorosłych lub podrzu- 
cane, huśtane" 14. Biblia i mitologia grecka przypisywały taką zdolność 
latania aniołom lub bogom, ale najczęściej do wykonania tej czynności 
potrzebne były skrzydła: konstruował je więc legendarny Dedal, obda- 
rzano nimi wizerunki aniołów i sandały Hermesa. Bez pomocy skrzydeł 
unosili się ponad ziemię święci w chwili ekstazy, jak informuje hagiogra- 
fia, podobne umiejętności przypisywano także mędrcom hinduskim i fa- 
kirom, a nawet mediom podczas seansów spirytystycznych. 
Nie wchodząc w szczegóły niewiarygodnej, spornej i zawiłej proble- 
matyki lewitacji na jawie, stwierdzić wypadnie, że w marzeniach sennych 
występuje ona powszechnie, pojawiając się też w stanach halucynacyj- 
nych, wywołanych na przykład przez choroby psychiczne lub narkotyki. 
Również częste jest zjawisko odwrotne: uczucie spadania, towarzyszące 
zaburzeniom zmysłu równowagi i odczuwalne nawet na jawie. Tak lot, 
jak i spadanie odbywa się w zwolnionym tempie i może niekiedy kojarzyć 
się z pływaniem lub tonięciem. 
W literaturze romantycznej motyw wznoszenia się wystąpił już 
w Odzie do młodości Mickiewicza, następnie zaś powtórzony został 
w obu improwizacjach III części Dziadów. Po zakończeniu Wielkiej Im- 
prowizacji następuje u bohatera uczucie strącenia w otchłań, spadania. 
Kordian Słowackiego leci na chmurze z Mont Blanc aż do Polski. Motywy 
lotu i upadku znajdziemy także w Snach Marii Dunin Irzykowskiego: 


1! A. S c h i f r e s, Rozmowa z E. lonesco, "Forum" 1967, nr 22, s. 21. 
11 A. Wat, Wiersze, Kraków 1957, s. 47. 
14 T. B i li k i e w i c z, op. cit., s. 7;0. 


34.
>>>
Przestrzeń nie była im żadną przeszkodą, bo unosili się w niej nie jak ptaki, bo 
skrzydeł nie mieli, ale jak duchy samą wolą tylko [...]. Raz spuszczano ich windą 
w głąb jakiejś czarnej kopalni: winda się przerwała, a oni oboje latami spadali 
w przepaść świata bezdenną [...] 16 


W malarstwie religijnym dawnych epok często przedstawiano unoszą- 
ce się postacie Chrystusa lub świętych. Do tej tradycji nawiązał Apolli- 
naire w Strefie: 


To Chrystus, który lepiej od lotników lata 
on najwyższym wzlotem bierze rekord świata 16 


Rozwinięciem tego obrazu jest Krzyż albo Mały Poemat Jerzego Hara- 
symowicza (z tomu Mit o świętym Jerzym,), nastąpiło tu jednak pewne 
urealnienie zjawiska lotu: to krzyże zmieniają się w samoloty, pilotowane 
przez Chrystusów. O metamorfozie tej zadecydowało podobieństwo 
kształtu. 
Marc Chagall przedstawiał często pary kochanków lub nawet frag- 
menty krajobrazu Witebska, unoszące się na tle nieba. Tutaj przyczyną 
wzlotu, oderwania się od szarej przyziemności, mogła być ekstaza miłosna 
lub nostalgia. Podobny motyw wystąpił w wierszu Eluarda Sen z 12 listo- 
pada 1943: 


Latająca dziewczyna 
Powoli do mnie schodzi 
Nie może śpiewać na wietrze 
Nie wierzcie że ma skrzydła 
[...] 
Kiedy ją chwytam ona 
Zaciąga mnie w szarą przełęcz 
Unosimy się łagodnie 
Bardzo jest piękna bardzo jest zimno 
Wieczór nadchodzi ale już znam 
Ciepłą tajemnicę jej piersi 17 


Zdaniem Jana Brzękowskiego "we śnie prawa przyrody ulegają 
zmianom: człowiek istotnie może opadać w górę, nawet w niebo" 18. To od- 
wrócenie prawa ciężkości, typowe dla erotyki sennej, znajduje się w jego 
wierszu Prawa N e'Wtana: 


nocą 
gdy widzisz we śnie piersi kobiece 
otwierasz niebo przybrane pawiami 
spadasz 
w nie na mocy prawa ciężkości rządzącego światem 
i snami 


16 K. Irzykowski, Paluba, Warszawa 1957, s. 16. 
Ul G. A p o II i n a i r e, Poezje wybrane, Warszawa 1957, s. 69. Tłum. A. Waż y k. 
11 P. E l u a r d, Wiersze, Warszawa 1959, s. 106. Tłum. J. K o t t. 
18 J. B r z ę k o w s k i, Wyobraźnia wyzwolona, Warszawa 1966, s. 18. 


35
>>>
Inną funkcję ma motyw odlotu w opowiadaniu Brunona Schulza 
Emeryt, które kończy się uniesieniem głównego bohatera - staruszka 
i ucznia jednocześnie - "wyżej i wyżej w żółte, niezbadane jesienne prze- 
stworza" 19. Chodzi tutaj o symboliczne przedstawienie zdziecinnienia 
i śmierci starca. "Trzeba go skreślić z katalogu - rzekł z gorzką miną" 
dyrektor szkoły. 
W Zatrutych studniach Truchanowskiego w górę potrafią unosić się 
nawet zwierzęta, a raczej ożywione futerka, uciekając przed prześladow- 
cami. Ze sposobu tego często korzysta również ojciec narratora: "Było to 
jakby wielkie patetyczne wniebowstąpienie, na widok którego wszyscy 
skamienieli. Ojciec unosił się wysoko nad tłumem, kpił i naigrawał się 
z niego i pluł nań płomieniem swego oburzenia i gniewu" 20. Wyraża to- 
wzniesienie się nad przeciętny poziom i przypomina Horacjańskie "Odi 
profanum vulgus". W Młynach bożych ucieczka ojca, chroniącego się 
przed ulicznikami wzlotem w powietrze, pozbawiona jest aluzji religij- 
nych i nawiązuje raczej do obyczajów ptasich: 


Ojciec odbił się mocno od bruku, wzbił się w powietrze i 
czął płynąć nad 
placem, wznosząc się z każdą chwilą coraz wyżej i wyżej. Za nim wypryskiwali 
ulicznicy, najpierw w pojedynkę, potem po dwóch, po trzech, lecąc szybko za umy- 
kającym ojcem i czokając niespokojnie jak kawki. Kupcy również zaczęli wzlatywać 
w górę w rozwianych na wietrze płaszczach 21. 


Narrator tej książki także umie szybować "swobodnie i lekko, z sze- 
roko rozpostartymi ramionami, podbijany podmuchem silnego wichru" 22, 
płynąć niby we śnie. 
Jeszcze inny, bardziej tradycyjny rodzaj lotu, wywodzący się z ludo- 
wej baśni, przedstawili Wojciech Żukrowski i Tadeusz Nowak. Joasia 
z Okruchów weselnego tortu obserwuje, że między ptakami "leciały cza- 
rownice, na miotłach, na kociubach i drewnianych, osmalonych ogniem 
okrągłych łopatach" 23. Narrator zaś Obcoplemiennej ballady zobaczył, 
"jak tuż nad kurnymi sadami przelatuje całe stado kobiet siedzących okra- 
kiem na gąsiorach, indykach, miotłach i ożogach" 24. Tutaj potrzebny jest 
dodatkowo jakiś przedmiot lub ptak, spełniający funkcję niezwykłego, la- 
tającego wierzchowca. 
Unoszenie się w powietrzu, a właściwie pływanie w tym żywiole, jest 
w twórczości literackiej wyraźnym echem marzeń sennych. 
 ymb olizuj e 
- 
ono najczęściej oderwanie się od rzeczywistości, chęć ucieczki przed prze- 
śladowaniem, ekEtazę miłosną a nawet śmierć. Motywy tego rodzaju na- 
wiązują niekiedy do wierzeń religijnych lub baśni ludowych, a także do 


19 B. S c h u l Z, Proza, s. 380. 
20 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, Warszawa 1957, s. 118. 
21 K. T r u c h a n o w s k i, Mlyny boże, t. 1, Warszawa 1961, s. 381. 
22 Ibidem, t. 3, s. 361- 
21 W. Żuk r o w s k i, Okruchy weselnego tortu, Warszawa 1958, s. 181. 
2ł T. N o w a k, Obcoplemienna ballada, Warszawa 1963, s. 24. 


36
>>>
tradycji romantycznej, gdy przedstawiają samotny lot wzniesionego ponad 
tłum bohatera. 


3. OŻYWIANIE ZMARŁYCH 


Wiara w życie pozagrobowe powodowała, że ludzie stale zastanawiali 
się nad możliwością kontaktów ze zmarłymi. Bohaterowie Odysei Home- 
ra, Eneidy Wergiliusza i Boskiej komedii Dantego udają się na tamten 
świat i rozmawiają z ludźmi nieżyjącymi. Wielokrotnie powracał też w li- 
teraturze mit o Orfeuszu, wędrującym do podziemia w pogoni za uko- 
chaną żoną. Lukian z Samosaty nie liczył się z chronologią i kazał uczest- 
niczyć w swoich Rozmowach zmarłych osobom pochodzącym z różnych 
krajów i epok. Intrygował ludzi również od dawna fakt pojawiania się 
nieżyjących we śnie. Fantastyka średniowieczna obfituje w upiory, uka- 
zujące się nawet na jawie. W tym kierunku poszła także wyobraźnia ro- 
mantyków, na przykład w balladach często występuje motyw porwania 
dziewczyny przez ducha, II część Dziadów została poświęcona w całości 
obrzędowi wywoływania zjaw, natomiast Mąż z Nieboskiej komedii goni 
nie piękną dziewicę, lecz ożywionego trupa nierządnicy. 
W tragediach Szekspirowskich duchy spełniają właściwie funkcję wy- 
rzutów sumienia. Na tej zasadzie Makbetowi ukazuje się duch Banka, 
Hamletowi - duch ojca i analogicznie w Balladynie Słowackiego - 
duch Aliny. Do takiego ujęcia postaci zmarłych zbliża się również Wy- 
spiański. Chochoł z Wesela zapowiada, że przybY""-ający goście reprezen- 
tują to, "co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach". Nastę- 
puje więc niejako rozdwojenie jaźni, dialog wewnętrzny z postacią ucie- 
leśniającą jakieś najbardziej osobiste pragnienia i myśli. Dialog ten autor 
przedstawił tak, jakby chodziło o rzeczywistą rozmowę z widmem, nie 
Ucząc się ani z przestrzenią, ani z czasem. Pomysły Wyspiańskiego były 
inspirowane przez malarstwo symbolistów, którzy - jak B6cklin i Mal- 
czewski - lubili obok portretowanej osoby przedstawiać jakąś postać 
alegoryczną. 
Pisarze z grona nadrealistów - zgodnie z konwencją swego kierun- 
ku - włączali osoby nieżyjące bezpośrednio w krąg akcji utworu nie 
troszcząc się o prawdopodobieństwo. Uczynił to już Apollinaire w wierszu 
Dom umarłych. Zmarli są tam na razie podobni do nieruchomych lalek, 
potem jednak ożywają i udają się razem z żyjącymi na normalną majówkę 
z tańcami, scenami miłosnymi, hałasami dzieci i przej ażdżką po jeziorze. 
Wywarłszy w ten sposób uszlachetniający wpływ na ludzi żywych - wra- 
cają na cmentarz. 
Podczas gdy Wyspiański kazał oglądać zjawę najczęściej tylko jednej 
osobie, co można jeszcze wytłumaczyć halucynacją, Stanisław Ignacy 
Witkiewicz wprowadził do dramatu W małym, dworku widmo matki, 
które naj normalniej w świecie rozmawia ze wszystkimi, pije herbatę 


37
>>>
i wódkę, bawi się z córkami itp. Nie wywołuje to na ogół najmniejszego 
zdziwienia. Nibek uważa pojawienie się żony za rzecz zupełnie zwykłą, 
niepokój budzi w nim tylko jej przechodzenie przez zamknięte drzwi. Prze- 
strachem reaguje na widok swej byłej kochanki tylko Kozdroń. W Mątwie 
Witkacy o tyle zbliża się do Wyspiańskiego, że umieszcza na scenie postać 
historyczną, "urlopowanego" z nieba papieża Juliusza II, rozmawiającego 
współczesnym językiem z pozostałymi osobami dramatu. 
Obok ludzi od początku nieżyjących Witkacy wprowadzał liczne zmar- 
twychwstania bohaterów, uśmierconych w czasie akcji utworu. Niekiedy 
chodzi tylko o śmierć pozorną, na przykład opłakana już Ella z Mątwy 
oświadcza, że została tylko ogłuszona, ale już w Pragmatystach występuje 
ożywiony trup Kobietona, w Wariacie i zakonnicy zaś obok nieboszczyka 
pojawia się ten sam osobnik żyjący i wcale nie wyglądający jak widmo. 
Funkcja tych ożywionych postaci jest w dramatach Witkiewicza dość 
różnorodna. Widmo matki ma charakter najbardziej tradycyjny: tak jak 
w romantycznych balladach przychodzi po swoją rodzinę, ale czyni to 
w sposób niekonwencjonalny, wdając się na przykład w dyskusje na te- 
mat: czyją była kochanką za życia. Ożywianie osób przed chwilą uśmier- 
conych wskazuje na chęć relatywizacji pojęcia śmierci, wprowadzenie zaś 
aż dwóch Walpurgów wiąże się ze sprawą rozdwojenia jaźni i względności 
czasu. W każdym razie tego rodzaju motywy miały przekonać widzów, 
że w dramatach czystej formy dzieją się rzeczy sprzeczne z potoczną 
logiką. 
Opowiadanie Brunona Schulza Sanatorium pod Klepsydrą stylizowa- 
ne jest na wędrówkę do Hadesu z kolejarzem-Charonem i półpsem, pół- 
człowiekiem w roli Cerbera. Doktor Gotard wyjaśnia charakter niezwy- 
kłej lecznicy, w której przebywa ojciec narratora: 
Cały trick pOlega na tym, [...] że cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tu z czasem 
o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do 
prostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta 
śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła 25. 
Wspólną więc cechą utworów Schulza i Witkiewicza jest podkreślanie 
relatywistycznych aspektów śmierci. Ktoś może być jednocześnie żywy 
i umarły, chociaż bynajmniej nie przypomina romantycznych upiorów, 
będących "na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata". Sanatorium pod 
Klepsydrą, do którego przyjeżdża się dziwnym pociągiem, aby oglądać 
zmarłego ojca w naj rozmaitszych rolach, zbudowane zostało na pewno 
w sennych marzeniach. W niektórych u tworach jest wyraźna wzmianka, 
że spotkania takie odbywają się we śnie. Eluard narzeka w wierszu Okolo 
północy, że spotyka osobników, których wcale nie chciał widzieć: 
Umarli więźniowie wariaci wszyscy nieobecni 
Ale dlaczego nie ma ciebie ażeby mnie zbudzić 26 
26 B. S c h u l z, Proza, s. 317. 
211 P. E l u a r d, op. cit., s. 40. 


38
>>>
Również w Kartotece Różewicza bohater cały czas znajduje się w łóż- 
ku, kiedy rozmawia z przechodzącymi przez pokój ludźmi, żywymi i zmar- 
łymi, zanotowanymi w kartotece jego pamięci. 
Według Bilikiewicza "osoby zmarłe, pojawiające się w marzeniu sen- 
nym są odtworzeniem danych pamięciowych z okresu, gdy jeszcze żyły" 27. 
Zdaniem Comte'a człowiek dopóty jest nieśmiertelny, dopóki istnieje 
w pamięci potomnych. Traktując na równi sen i jawę, marzenie i rzeczy- 
wistość oraz relatywizując pojęcie czasu - nadrealiści byli wierni tej 
zasadzie nieśmiertelności. 


4. ROZSZCZEPIENIE OSOBOWOSCI I ZAGĘSZCZENIE 


"Zarówno śniący, jak i inne osoby coś w jego życiu znaczące, wystę- 
pować mogą pod kilkoma postaciami. Zjawisko to nosi nazwę rozszcze- 
pienia osobowości. Łatwo zrozumieć, że rozszczepienie osobowości tego ro- 
dzaju musi przebiegać równocześnie z odwrotnym procesem, noszącym 
nazwę zagęszczenia. To ostatnie zjawisko polega na tym, iż dwa lub wię- 
cej przedmiotów, osób lub sytuacji zespala się w jeden przedmiot, osobę 
lub sytuację" 28. Przytoczoną wyżej definicję Tadeusza Bilikiewicza moż- 
na zastosować z powodzeniem nie tylko do marzeń sennych, lecz również 
do motywów, spotykanych w twórczości artystycznej. 
Rozszczepienie, zwielokrotnienie postaci było często stosowane przez 
malarzy. Tutaj można zaliczyć Cień i Herę Picabii, czy też Echo Delvaux, 
gdzie mamy trzy identyczne akty kobiece, zmniejszone jedynie przez per- 
spektywę. W słynnym Akcie schodzącym ze schodów Marcel Duchamp 
starał się odtworzyć ruch przez zwielokrotnienie i pewną deformację po- 
staci. Czasem w podwójnym ujęciu występuje na obrazie portretowana 
osoba. Tak namalował Chirico Apollinaire'a, takie portrety tworzył nie- 
kiedy Witkacy. Tutaj już wyraźnie chodziło o dwie strony tej samej 
osobowości. 
Zjawisko rozszczepienia jaźni znane było od dawna tak w psychopato- 
logii, jak w spirytyzmie, od dawna sięgała również do tych tematów lite- 
ratura, wystarczy przypomnieć u twory Stevensona, Poego, Grabińskiego 
i innych pisarzy 29. Autentyczne fakty tego rodzaju nauka stara się dzi- 
siaj wyjaśnić przez konfliktowe działanie dwu półkul mózgu. Każda z nich 
kieruje normalnie tylko jedną połową organizmu, ale w specyficznych 
warunkach może decydować o ruchach całego ciała. Uszkodzenie lub prze- 
cięcie drogą operacyjną spoidła głównego powoduje, że każda półkula na 
własny użytek zbiera informacje i przekazuje rozkazy, co może doprowa- 
dzić do rozdwojenia osobowości. W utworach nadrealistów nie jest to by- 


27 T. B i l i k i ew i c z, op. cit., s. 74. 
28 Ibidem, s. 90. 
29 Por. A. H u t n i k i e w i c Z, Twórczość literacka S. Grabińskiego, s. 220. 


39
>>>
najmniej zjawisko wyjątkowe i patologiczne, lecz - w nawiązaniu do 
marzeń sennych - naj zupełniej normalne, ewentualnie połączone z rela- 
tywnym traktowaniem czasu i przestrzeni. 
Wskazywałem już wyżej, że w kategoriach rozszczepienia osobowości 
można rozpatrywać niektóre postaci z dramatów Witkiewicza. Może się 
tam na przykład zjawić osoba żyjąca obok tej samej osoby zmarłej 
W Wariacie i zakonnicy mamy w ten sposób dwóch Walpurgów, nato- 
miast przy katafalku zmarłej matki-staruszki spotykamy kolorową osobę, 
która jest tą samą matką "w wieku lat dwudziestu trzech". Karol Irzy- 
kowski pisał w Snach Marii Dunin: "Nie mogłem się oprzeć natrętnej 
myśli, że człowiek jest zamaskowanym trupem, że my wszyscy chodzimy 
po świecie jak upiory, depcąc po własnych grobach" 30. Dramaty Witka- 
cego są często jakby ilustracją tej myśli. 
Narrator Brunona Schulza zastanawia się: "Jak to pogodzić? Czy ojciec 
siedzi w restauracji, ogarnięty niezdrową ambicją żarłoczności, czy leży 
w swoim pokoju, ciężko chory? Czy jest dwóch ojców? Nic podobnego. 
Wszystkiemu winien jest prędki rozpad czasu, nienadzorowanego nie- 
ustanną czujnością" 31. Tajemniczą postacią w Zatrutych studniach Tru- 
chanowskiego jest matka, która jednocześnie przebywa za granicą i w są- 
siednim pokoju. Sam narrator tego utworu pilnie uczęszcza do szkoły, 
lecz - zdaniem profesora Kota - "nigdy go w szkole nie widziano". Nie- 
uchwytny jest zresztą sam profesor Kot. 
Sytuacje z różnych okresów czasu nakładają się na siebie, aktualne wy- 
darzenia mieszają się z retrospekcją. Rozszczepienie osobowości zachodzi 
więc w podobnych warunkach, jak ożywianie zmarłych. Podczas gdy 
wspomniany obraz Duchampa rejestrował kolejne fazy ruchu w niewiel- 
kim odcinku czasu, potrzebnym na zejście ze schodów, w utworach nad- 
realistycznych mogą być zestawione wizerunki tej samej postaci z do- 
wolnych okresów jej życia z pominięciem stadiów pośrednich. Przypomi- 
na to w pewnej mierze filmową technikę rejestrowania wspomnień w wy- 
cinku tej samej klatki, z tym zastrzeżeniem jednak, że akcja łączy prze- 
szłość z teraźniejszością bez wyodrębniania poszczególnych odcinków cza- 
sowych. Rozszczepienie osobowości polega więc w tym wypadku na za- 
gęszczeniu czasu, zespoleniu kilku sytuacji z udziałem tej samej osoby - 
i nie nawiązuje bynajmniej do tradycji Doktora Jekylla i pana Hyde'a. 
Znacznie częściej występuj e w twórczości artystycznej motyw zagęsz- 
czenia przestrzennego. Powstają wówczas hybrydy - przedmioty lub po- 
staci wieloznaczne, których pierwotne cechy zostały w nieoczekiwany 
sposób uzupełnione elementami wtórnymi. Takie ujęcia spotykamy przede 
wszystkim w malarstwie nadrealistycznym. Salvadore Dali namalował por- 
tret znanej aktorki Mae West, będący jednocześnie obrazem, przedstawia- 
jącym sal on (oczy-obrazy, nos-kominek, usta-kanapa, włosy-kotara). 
60 K. I r z y k o w s k i, Paluba, s. 25. 
11 B. S c h u l z, Proza, s. 328. 


40
>>>
Gwalt Magritte'a to również portret, tym razem jednak zamiast twarzy 
widoczny jest tors kobiecego aktu. Twórczość tego typu nawiązuje do 
tradycji Boscha, Arcimboldiego i de Mompera (Głowa-pejzaż). Swoisty 
sposób zagęszczenia stosował na swoich obrazach Marc Chagall. Przed- 
stawił na przykład dużą głowę krowy, wewnątrz niej zaś umieścił małą 
krowę wraz z dojarką (Ja i wieś - 1911 r.), para kochanków za to została 
w 1931 roku namalowana w bukiecie bzu. Przekształcenie rzeczywistości 
polega tutaj na odwróceniu proporcji, na ukazaniu przedmiotu w nie- 
zwykłym otoczeniu. Na tej samej zasadzie inni twórcy umieszczali na 
środku pokoju olbrzymi głaz lub uciętą rękę. Motyw zagęszczenia wystąpi 
również wtedy, gdy przedmioty przybierają nieoczekiwane, "cudze" 
kształty, na przykład słynne zegary Salvadora Dali, układające się miękko, 
jak naleśniki, na obrazie Uporczywość pamięci. 
Podobne motywy występują również w poezji nadrealistów. W wier- 
szu Eluarda Czas nieobecności (1926) zagęszcza się obraz ogrodu, nocy 
i kobiety: 


Okno listowia 
Otwiera się nagle w jej twarzy 
Ten sam poeta w utworze z roku 1929 uczynił oko rodzajem lustra odbija- 
jącego świat, ponieważ "staje się twarzą lub pejzażem" 32. W Różowej 
śmierci Bretona podobieństwo plastyczne rąk, wrzecion i jaskółek zadecy- 
dowało o ich połączeniu w jeden obraz: 
Na drzewie brzoskwiniowym w kwiatach ukażą się ręce 
Co napisały te wiersze to będą srebrne wrzeciona 
A także srebrne jaskółki nad warsztatem deszczu 33 


Półsenny Teodor z powieści Aragona Wielki Tydzień widzi zlewające się 
w jedną trzy postaci kobiece: "starał się wyodrębnić te trzy obrazy, po- 
mieszanie ich wzbudzało w nim uczucie winy" Cł4. 
Uzasadnienie takich połączeń znajdujemy w Sklepach cynamonowych 
Brunona Schulza: 
Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może 
ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są 
nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania. Nie ma żadnego zła w re- 
dukcji życia do form innych i nowych 35. 
Można więc nadawać materii kształty najrozmaitsze. Uwypuklając nie- 
które elementy podobnych przedmiotów, inne zaś zacierając, otrzymujemy 
ciekawe porównania i przenośnie: "płaty mięsa z klawiaturą żeber cielę- 
cych, wodorosty jarzyn, niby zabite głowonogi i meduzy", kwadraty bru- 
ku "jak jakieś twarze słoneczne, zadeptane stopami aż do niepoznaki, do 


112 P. E l u a r d, Wiersze, s. 26 (tłum. A. Ważyk), s. 30 (tłum. J. Kott). 
33 A. B r e t o n, Różowa śmierć. Tłum. K. A. Jeż e w s k i, "Współczesność" 1966, 
nr 25-26, s. 7. 
fJ4 L. A r a g o n, Wielki Tydzień, s. 366. 
35 B. S c h u l z, Proza, s. 80. 


41
>>>
błogiej nicości", wuj Karol ugniatał pościel "jak ogromną dzieżę ciasta, 
w którą się zapadał", "lampy poczerniały i zwiędły, jak stare osty i bo- 
diaki"36. Wszystkie te obrazy można by efektownie namalować w duchu 
Salvadora Dali, na przykład zwiędłe lampy - tak jak wygięte zegary. 
W powyższych cytatach z prozy Schulza zachowany został jeszcze niekiedy 
charakter porównania. W tekstach poetyckich z tego rodzaju skojarzeń 
powstają często zbitki przedmiotów. Dla Jana Brzękowskiego nie wystar- 
cza porównanie mostu do okrętu, musi on stać się okrętem ,,0 żelaznym 
ożaglowaniu", oczy zaś utożsamiają się z ostrygami: 
połykam 
twe oczy 
2 szare ostrygi 87 


Słynny wiersz Peipera Noga, zawiera także skojarzenia, przypominające 
nadrealistyczne obrazy: 


przenosi rozkwitłe srebra 
na rzeźbione wazy o kształcie włoskiego dnia, na biodra? 
wachlarzem lśnień gładzi parę gołębi, która rozpiera 
obłok koszuli? 


Biodra-wazy, piersi-gołębie, koszula-obłok - są to oczywiście metafory, 
ale wyrażone tak, jak w nadrealistycznym malarstwie, ukazującym prze- 
, nikanie się dwóch przedmiotów. Podobne efekty spotykamy i w innych 
wierszach Peipera, np. w Footballu: "ptak, który by był ciekłą latarnią". 
Z problemem zagęszczenia wiąże się też nadawanie przedmiotom no- 
wych, niezwykłych funkcji. W Realności Brzękowskiego czytamy, że "lu- 
dzie nosili serca na łańcuszkach, jak zegarki". Dziwne skojarzenia, wywo- 
łane przez kształty codziennie używanych rzeczy, rej estruj e Miron Biało- 
szewski w Szarych eminencjach zachwytu, gdzie łyżka durszlakowa jest 
niebem i kalejdoskopem i monstrancją jednocześnie. Podobne zmiany 
funkcji występują również w twórczości Jerzego Harasymowicza. Piec 
kojarzy się poecie z karczmą, a huczący w nim płomień - z corridą, kon- 
certem, operą i rewolucją (Na piec). Na tej samej zasadzie czajnik staje się 
łabędziem, a krzyże - samolotami (Leda z łabędziem, Krzyż albo Maly 
Poemat). Te skojarzenia poetyckie dadzą się wprawdzie logicznie umoty- 
wować podobieństwem kształtu, barwy lub dźwięku, ale możemy je wią- 
zać także z nadrealizmem, ponieważ zamiast porównania występuje tutaj 
utożsamienie i przenośnia uzyskuje niezwykłą konkretyzację. 
Już sztuka secesji powracała często do mitologicznych postaci pół- 
zwierząt-półludzi. Czasopisma literackie nosiły wówczas zaczerpnięte z tej 
dziedziny tytuły, np. Pan, Sfinks, Chimera. Istoty tego rodzaju możemy 
też oglądać na płótnach BOcklina i Malczewskiego, Mallarme zaś napisał 


C6 Ibidem, s. 47, 49, 73, 104. 
87 J. B r z ę k o w s k i, Wiersze wybrane, Warszawa 10966, s. 131, Chwila z waty, 
s. 138 Erotyk. 


42
>>>
Popoludnie fauna, zilustrowane muzycznie przez Debussy'ego. Nadrealizm 
i w tej dziedzinie jest kontynuacją secesji, organem jego wyznawców był 
przez pewien czas Minotaure, na którego okładkach ukazywały się różno- 
rodne wyobrażenia tego potwora. Ow człowiek-byk należał także do ulu- 
bionych motywów grafiki Picassa. Nie był obcy nadrealistom również zmo- 
dyfikowany sfinks: Salvadore Dali jakieś zwierzę z długimi szponami 
()bdarzył twarzą Shirley TempIe. 
Podobne uwspółcześnianie pomysłów z mitologii greckiej, lub nawet 
€gipskiej, spotykamy w Palubie Irzykowskiego. Strumieński we śnie "zna- 
lazł się na dnie zielonego morza, w którym w górę i w dół pływały wstręt- 
ne, potworne ryby z głowami ludzkimi" 38. Kazimierz Truchanowski 
w Młynach bożych wprowadził dziwne stwory, narodzone z kurzu: 


Były to jakby wielkie kurczaki, ale zupełnie pozbawione upierzenia. [...] wstręt- 
.:ne ptaszyska zamiast ptasich łebków miały głowy ludzkie, bardzo brzydkie, o nie- 
przyjemnym wyrazie fl9 . 


Te zwierzęta-niezwierzęta nawiązują wyraźnie do marzeń sennych, 
w których tworzą się podobne zbitki-zagęszczenia. Podmiot liryczny 
w wierszu Eluarda jest jednocześnie zwierzęciem i człowiekiem: 


Sniłem że szedłem szybko 
Po drogach Tyrolu 
Czasem aby iść szybciej 
Szedłem na czterech łapach 
I dłonie moje były twarde 40 


Zbitki takie mogą pełnić funkcję symboli erotycznych. Stefan Flukowski 
.w Snie kota z tomu Pada deszcz wprowadził ogromną kocicę z twarzą ko- 
biety, istnieje również rysunek Schulza, przedstawiający mężczyznę z psią 
głową, klęczącego przed kobietami. 
W Sanatorium pod Klepsydrą opisana jest dziwna osoba, spełniająca 
funkcję mitologicznego Cerbera: "Był to pies - niezawodnie, ale w postaci 
ludzkiej" 41. To połączenie cech ludzkich i zwierzęcych symbolizuje dwoi- 
stość natury człowieka. W Zatrutych studniach Truchanowskiego wystę- 
puje podobny człowiek-koń, narratorowi wydaje się zresztą, że jest on 
burmistrzem. Tegoż burmistrza spotyka potem w innych wcieleniach: raz 
pod postacią rzeźnika, innym razem - ślusarza. Podobnie bohater Schulza 
widział ojca w postaciach wypchanego ptaka, karakona, raka, czy nawet 
muchy. 
Motyw zagęszczenia może dotyczyć również elementów otaczającej 
człowieka przestrzeni, a więc mieszkań, domów, sklepów i ulic. Magazyn 
konfekcji jest u Schulza "tylko fasadą, za którą kryła się antykwarnia, 


G8 K. I r z y k o w s k i, Paluba, s. 257. 
39 K. T r u c h a n o w s ki, Mlyny boże, t. 1. s. 48. 
40 P. E l u a r d, Wiersze, s. 104. Sen z 21 września 1943, tłum. J. K o t t. 
41 B. S c h u l z, Proza. s. 337. 


43
>>>
zbiór wysoce dwuznacznych wydawnictw i druków prywatnych" 42. U Tru- 
chanowskiego zamiast strychu może być "opuszczony i zaniedbany ko- 
ściół", restauracja może stać się salą sądową, teatr zaś zmieniać się kolejno 
w dramatyczny lub komedię, nawet dom "może popłynąć niby statek 
powietrzny z wydętym żaglem czerwonego dachu" 43. Taka podwójna rola 
domów i strychów występowała poprzednio w Procesie Kafki, gdzie każdy 
zakamarek mógł spełniać jednocześnie funkcję pomieszczenia, związanego 
z sądem. Oznaczało to, że człowiek "na każdym miejscu i o każdej dobie'7 
jest kontrolowany i osądzany przez innych. Również w Mlynach bożych 
tajemnicze sądy decydują o wszystkich sprawach w mieście. 
W Wiośnie Schulza opisany jest pokój, będący jednocześnie lasem i po- 
ciągiem: 
Iluzja pokoju rozprzęga się coraz bardziej, jesteśmy właściwie w lesie, kępy 
paproci zarastają wszystkie kąty, tuż za łóżkiem przesuwa się ściana zarośli, ruch- 
liwa i pełna spIąŁania [...J. Wtedy staje się jasne, że jesteśmy właściwie od początku 
w pewnego rodzaju pociągu, w leśnym pociągu nocnym, toczącym się wolno brzegiem 
parowu po lesistej okolicy miasta 44. 
Obok relatywnego ukazywania czasu i przestrzeni moglibyśmy tu do- 
strzec elementy freudowskiej problematyki seksualnej. W każdym razie 
był to motyw bliski nadrealistom: na paryskiej Międzynarodowej Wysta- 
wie Nadrealizmu w roku 1938 można było oglądać łóżko, na które nacie- 
rała bujna roślinność 45. Pola zbóż "w okolicach jej łóżka" opisał też Eluard 
\v wierszu Medieuses. 
Źródłem tych różnorodnych wizji jest przede wszystkim sen. Wyraźnie 
n1ówi o tym Kazimierz Truchanowski już na pierwszych stronach Mlynów 
bożych, podkreślając, że wydarzenia i sytuacje "nie następowały po sobie 
w wyraźnej kolejności, lecz przenikały się wzajemnie jak nakładane na 
siebie przezrocza" 46. Motyw zagęszczenia można więc również zestawiać 
z techniką filmową. Cytowany wyżej fragment Wiosny Schulza jest wła- 
ściwie opisem ruchomych i przenikających się obrazów, jakby oglądanych 
na ekranie. 


5. ,METAMORFOZY 


Z motywem zagęszczenia wiąże się ściśle sprawa metamorfozy. N a 
razie obrazy przenikają się, coś jest jednocześnie tym i czym innym, na- 
stępnie drugi obraz zwycięża, cechy pierwotne nie są już dostrzegalne. 
l\!itologia starożytna dostarcza nam wielu przykładów przemiany czło- 
wieka lu b boga VI zwierzę czy też roślinę: towarzysze Odyseusza zmienili 


42 Ibidem, s. 125. 
43 K. T r u c h a n o w s k i, Mlyny boże, t. 2, s. 362, t. 1, s. 26. 
44 B. S c h u l z, Proza, s. 256-257. 
45 Por. M. J e a n, Histoire de la peinture surrealiste, Paris 1959, s. 285. 
41 K. T r u c h a n o w s k i, Mlyny boże, t. 1, s. 8. 


44
>>>
ię w wieprze, Akteona gniewna Diana uczyniła jeleniem, Jowisz-uwodzi- 
ciel przybierał postać byka lub łabędzia. Średniowieczna wyobraźnia przy- 
pisywała najczęściej takie zjawiska czarom, idąc w ślady baśni ludowej, 
gdzie piękna królewna bywała zaklęta w jakieś zwierzę. Opis przemian 
ludzi w węże i na odwrót odnajdziemy też w Piekle Dantego. Do motywów 
tych sięgała często również literatura romantyczna. Świadczy o tym balla- 
da Mickiewicza Rybka i II część Dziadów, gdzie zmarli poddani występują 
jako Kruk i Sowa. W Balladynie Słowackiego spity Grabiec zamieniony 
zostaje w wierzbę, niczym Dafnis - w drzewo bobkowe. 
Bolesław Leśmian na przykładzie klasycznej metamorfozy Akteona 
zastanawiał się nad związkami człowieka z naturą, odwracając jednocześnie 
kierunek przemiany: 
Nikt nie zgadł tajemnicy narzuconych wcieleń! 
Musiał być tym, czym nie był! I zginął jak jeleń! 
[...] 
Krwawą zmorę jelenia unosząc śród powiek, 
Próżno wołam o pomoc! - I ginę jak człowiek! 
Odwrócenie przejętego z ballad skandynawskich motywu występuje także 
w wierszu Gad. Dziewczyna nie chce, by wąż-kochanek zmienił się w czło- 
wieka. Postać zwierzęca staje się więc w obu utworach bardziej pożądana, 
ponieważ jest bliższa naturze 47. 
Zwierzęta występujące w marzeniach sennych interesowały od dawna 
psychoanalityków, którzy starali się dociec, co kryje się pod animalistycz- 
nymi symbolami. Tadeusz Bilikiewicz twierdził, że zwierzę, na przykład 
żaba, może po prostu oznaczać osobę śniącego. We śnie następuje więc 
metamorfoza: człowiek staje się zwierzęciem, zwierzętami mogą zostać na- 
wet przedmioty, jak np. w wierszu Bretona Czujność: 
W tejże chwili na palcach we śnie 
Zdążam do pokoju w którym leżę 
I podkładam ogień 
Aby nic nie pozostało z wymuszonej na mnie zgody 
Meble ustępują wtedy miejsca zwierzętom tychże rozmiarów 
spoglądającym na mnie bratersko 
Lwy w których grzywach dopalają się krzesła 
Rekiny w których białe. brzuchy wciela się ostatni dreszcz 
pościeli 48 


Nadrealistyczne metamorfozy nabierają często charakteru grotesko- 
wego. Ludzie zmieniają się w dziwaczne zwierzęta, pasożyty, wypchane 
ptaki, a nawet przedmioty. Przemiana ta często dokonuje się na zasadzie 
jakiegoś podobieństwa zewnętrznego lub wewnętrznego, jest więc ukon- 
kretnieniem przenośni. Można to dostrzec na przykładzie Przemiany Kafki, 
· gdzie Gregor Samsa, pogardzany i poniżany przez własną rodzinę, staje 
:się jakimś dziwnym owadem. Mickiewiczowski ksiądz Robak poprzestał 


6 


47 Por. J. T r zn a d e l, Twórczość Leśmiana, s. 118 i 156. 
48 A. B r e t o n, Czujność. Tłum. J. R o g o z i ń s k i, ..Poezja" 1966, nr 11, s. 56. 


45
>>>
na przybraniu imienia - świadectwa pokuty i pokory, tu taj zaś wyrazem 
kompleksu niższości stała się rzeczywista metamorfoza, ukazana niemal 
w naturalistyczny sposób. Analogie do utworu Kafki można dostrzec 
w opowiadaniu Schulza Ostatnia ucieczka ojca, gdzie bohater tytułowy 
stał się "rakiem czy wielkim skorpionem" i w końcu został nawet ugoto- 
wany. W innych utworach staje się on karakonem, muchą lub wypchanym 
ptakiem. Wiele tego rodzaju przemian wprowadził autor Zatrutych studni. 
Niektóre postaci w tej książce wprawdzie tylko udają, parodiują przemia- 
nę, na przykład burmistrz naśladujący żurawia i radni piejący jak koguty, 
następują jednak i całkowite metamorfozy. Wspomniany burmistrz na 
przykład "zmienił się w podwórzowego psa, wielkiego owczarka" 49, ten 
sam los spotkał potem i narratora, strażacy zmienili się w skórki zwierząt, 
te zaś z kolei - w jesienne liście, podobne do krwawych plam. 
Nie Ina więc rzeczy jednoznacznych. To, Co dla jednego jest liściem, 
inny widzi jako plamę krwi, jeszcze inny dostrzega w tym skórkę zwierzę- 
cia. Nie to spostrzegamy, co jest naprawdę, lecz to, co się nam wydaje, cQt 
chcemy widzieć. Nawet w psie możemy doszukać się burmistrza, podobnie 
jak własną osobę możemy zdegradować do roli psa. Relatywne podejście 
do obserwowanej rzeczywistości jest jedną z przyczyn owych dziwnych 
przemian. Cały świat otaczający nadrealistycznych bohaterów przypomina 
"grę obłoków" z Pana Tadeusza: podlega ciągłym przemianom. 
W Malarskiej wystawie dziecięcej Jerzego Harasymowicza metamor- 
fozie ulegają krytycy-schematyści, którzy nie umieją dostrzec piękna 
w sztuce dziecka: 


włosy im się zjeżyły i wydłużyły w rogi, 
buchał dym i odchodzili zamienieni w cielęta 
ubrane w dawnej swej władzy napoleońskie pierogi 
Przysłowiowym cielęciem nazywamy zwykle człowieka mało rozgarnię- 
tego. Tutaj to pogardliwe określenie zostało potraktowane dosłownie_ 
W wierszu Lis sam poeta przedstawia siebie pod postacią zwierzęcia: 
Jestem lisem 
rudym płomieniem 
błądzącym po życia peryferiach 
Poruszam łapą 
mam łapę 
otwieram pysk 
mam pysk 
[...] 
Lubię książki komuś 
z domu wywlec 
białą 
tłustą gęś 
Autor demaskuje od razu fakt, że charakter tej przemiany jest pozorny: 
biała, tłusta gęś - to po prostu książka. W dalszym ciągu wiersza mogli- 


49 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, Warszawa 1957, s. 84. 


46
>>>
byśmy dostrzec wpływy teorii naturalistów, którzy głosili, że człowiekiem 
i społeczeństwem ludzkim rządzą prawa biologiczne: 
Wreszcie wiadomo 
że jestem dla was 
zwierzęciem dzikim 
Awy 
dla mnie 
psów stadem 
Najczęściej jednak owe nadrealistyczne zwierzęta spełniają inną rolę, nie 
mającą nic wspólnego z naturalizmem: symbolizują wewnętrzne przemia- 
ny człowieka, są ilustracją jego kompleksów. Niekiedy pisarze starają się 
podkreślić parodystyczny charakter metamorfozy. 
Spotykamy również przemiany w martwe przedmioty, co można uznać 
za parodię tradycyjnych motywów baśniowych i balladowych. U Trucha- 
nowskiego - z żebraka powstaje zaciek na ścianie, u Schulza natomiast 
z ludzi tworzą się przedmioty codziennego użytku: 
Czy mam przemilczeć [...], że brat mój na skutek długiej i nieuleczalnej choroby 
zamienił się stopniowo w zwój kiszek gumowych [...] 
Wuj Edward nie miał żadnych zastrzeżeń, aby dla dobra nauki dać się fizycznie 
zredukować do nagiej zasady młotka Neeffa. Zgodził się bez żalu na stopniową re- 
dukcję wszystkich swoich właściwości w celu obnażenia naj głębszej swej istoty, 
identycznej, jak to czuł od dawna, z wymienioną zasadą" 50. 
Klimat tych scen przypomina żywo nadrealistyczne mechanizmy Du- 
champa, który z najrozmaitszych przedmiotów skonstruował swoje Wiel- 
kie szklo: La Mariee mise d nu par ses celibat aires meme. Związani z nad- 
realizmem plastycy poszukiwali bowiem mechanicznej zasady, przy po- 
mocy której można by oddać człowieka. Marcel Duchamp pisał, że jego 
obraz "nie ma już kształtów ludzkich i żadnych wskaźników anatomicz- 
nych. Jednak każdy może tam zobaczyć, gdzie formy są rozmieszczone; 
i mimo całego tego procesu redukowania, nie nazwę tych obrazów malar- 
stwem abstrakcyjnym" 51. W przytoczonym fragmencie prozy Schulza 
użyty został nawet ten sam termin: redukcja. Nie możemy się więc już 
dziwić, że "wuj funkcjonował znakomicie" jako dzwonek. 


6. FAUNA I FLORA 


W literaturze zbliżonej do nadrealizmu spotykamy często rośliny i zwie- 
rzęta, które nie są produktem metamorfozy, które nieraz nie mają nawet 
cech zagęszczenia, lecz mimo to wywodzą się bardziej z fantazji niż z na- 
tury. Niektóre okazy fauny, jak raki, kraby, łabędzie i rozmaite chrząszcze 
należały do ulubionych motywów sztuki secesyjnej 52, inwazję zwierząt 


58 B. S c h u l z, Proza, s. 93, 419. 
51 Cyt. za: E. G r a b s k a, Apollinaire i teor,etycy kubizmu, Warszawa 1966, s. 237. 
52 Por. M. Wall i s, Secesja, Warszawa 1967, s. 236. 


47
>>>
na Państwo Snu opisał także Alfred Kubin w książce Po tamtej stronie. 
Różne dziwne bestie pojawiają się przede wszystkim we śnie, spełniając 
także symboliczną rolę, jak np. koń, pasikonik i gadające ptaszysko z Po- 
ranku nad wodą Aleksandra Wata, zamieszczonego w cyklu Sny. 
N aj częściej mamy do czynienia z nagromadzeniem, nadmiarem roz- 
maitych zwierząt. Ogarnięty pasją ornitologiczną ojciec narratora Sklepów 
cynamonowych sprowadza zza granicy jaja ptasie, Co dało w efekcie "wy- 
kluwanie się piskląt, prawdziwych dziwotworów w kształcie i ubarwie- 
niu", przy czym' na uwagę zasługuje jeden kondor, przyrównany na zasa- 
dzie antropomorfizacji do buddyjskiego lamy. Motyw fantastycznych 
ptaków powrócił jeszcze raz w Nocy 'Wielkiego sezonu: "Były między nimi 
ptaki dwugłowe, ptaki wieloskrzydłe, były też i kaleki, kulejące w po- 
wietrzu jednoskrzydłym, niedołężnym lotem" 53. Przypomina to ożywione 
tarcze herbowe z wizerunkami orłów, komponowanymi w dość dowolny 
sposób. W Sklepach cynamonotvych obudzone zostały "na krótki złudny 
żywot" wypchane zwierzęta z gabinetu szkolnego, przed ogarniętym zaś 
pasją rysowania narratorem z Genialnej epoki tłoczy się cała menażeria, 
wśród niej także "dziwaczne maszkary, twory-pytania, twory-propo- 
zycje" 54. 
Fauna tego rodzaju występuje również u Truchanowskiego. W Zatru- 
tych studniach ożywają demonstrowane w sklepie futrzarskim skórki 
zwierząt i uciekają do miasta, sztukmistrz wypuSZCza z pustego cylindra 
"na scenę białe, kicające miękko zwierzątka", które wyskakują nieprze- 
rwanie "jak z rogu obfitości" 55, co możemy porównać z wyświetlanym 
w kółko tym samym fragmentem filmu. W Mlynach bożych ogród nawie- 
dzany jest przez dziwne, chichoczące ptaszyska, które wyrządzają w nim 
wiele szkód, oraz przez capy. Jeden z takich kozłów porywa Dominikę, jak 
kiedyś Jowisz-byk Europę. 
Sztuka secesji interesowała się żywo światem roślinnym. Na przykład 
Wyspiański i Mehoffer odrysowywali dokładnie okazy rodzimej flory, po 
to by wykorzystać je następnie w dziełach malarskich i kompozycjach de- 
koracyjnych 56. "Extases florales" moderny budziły zachwyt Salvadora 
Dali, ulubione motywy tego okresu: słoneczniki, łopiany, osty i pokrzy- 
wy - odnajdziemy także w naszej literaturze współczesnej. Pisarze zwią- 
zani z nadrealizmem najbliżsi są romantycznemu i modernistycznemu uję- 
ciu przyrody, obok animizacji i personifikacji jej elementów kładą bowiem 
nacisk na wywoływanie odpowiedniego nastroju. Personifikacja wiąże się 
głównie z jakimś podobieństwem plastycznym: kształt zewnętrzny rośliny 
lub zwierzęcia przypomina człowieka, powstaje zbitka obrazów. Ludzie są 


53 B. S c h u l z, Proza, s. 68. 156. 
54 Ibidem, s. 116, 182. 
55 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 201. 
511 Por. M. Wall i s, op. cit., s. 230. 


48
>>>
więc częścią natury, ale czują się również osaczeni przez jej tajemnicze, 
żywiołowo rozrastające się elementy. 
Opisy roślinności są najczęściej pełne ekspresji i ruchu. Przyroda naj- 
wyraźniej żyje na przykład w Slepej latarce Bretona: 


Deszcz ustawia swoje szkła od lampy wokół bambusów, między tulejkami szkar- 
łatnych kwiatów wczepionych ssawkami w gałęzie, wokół których przed minutą 
jeszcze dwa krwawe motyle uczyły wszystkich figur tańca. Wtedy wszystko rozwija 
się na dnie czaszy sposobem kwiatów japońskich, po czym rozchyla się polana: 
wskakuje w nią heliotropizm w długich spiczastych ciżmach i o paznokciach skręco- 
nych jak wąsy powoju. Zagarnia wszystkie serca, prostuje kity czujnego ziela i za- 

 
chwyca paproć, której płomienisty puklerz jest kołem czasu. Moje oko jest fiołkiem 
zamkniętym w centrum elipsy, na końcu bicza 57. 


Najwięcej prozaicznych opisów natury znajdziemy u Brunona Schulza. 
Roślinność u niego wybucha, kipi, przelewa się i krzyczy: "cierniste akacje 
[...] kipiały nad nim jasnym listowiem", "splątany gąszcz traw [...] buzuje 
w ogniu popołudnia", "złociste ściernisko krzyczy w słońcu, jak ruda sza- 
rańcza, w rzęsistym deszczu ognia wrzeszczą świerszcze". Przypomina to 
niektóre pejzaże Van Gogha, podczas gdy inne opisy nawiązują do wybuja- 
łej roślinności z obrazów' Henryka Rousseau: 
Na tych barach ogrodu niechlujna, babska bujność sierpnia, wyolbrzymiała 
w głuche zapadliska ogromnych łopuchów, rozpanoszyła się płatami włochatych blach 
listnych, wybujałymi ozorami mięsistej zieleni" itd. 58. 
Jeszcze wyraźniej przypominają się malowidła Celnika, gdy czytamy 
opis zapomnianych pokojów, który można zestawić także z cytowanym 
wyżej fragmentem Bretona: 
Z wszystkich gzymsów i framug wystrzelały cienkie pędy i napełniały szare 
powietrze migotliwą koronką filigranowego listowia, ażurową gęstwiną jakiejś 
cieplarni, pełnej szeptów, lśnień, kołysań, jakiejś fałszywej i błogiej wiosny. Dookoła 
łóżka, pod wieloramienną lampą, wzdłuż szaf chwiały się kępy delikatnych drzew, 
rozpryskiwały w górę w świetliste korony, w fontanny koronkowego listowia., 
bijące aż pod malowane niebo sufitu rozpylonym chlorofilem 59. 
Pagórkowaty ogród przyrównany jest do śpiącego chłopa z grubymi 
barami, na których "wyłupiaste pałuby łopuchów wybałuszyły się jak 
babska szeroko rozsiadłe", ożywiony został również "ogromny słonecznik, 
wydźwignięty na potężnej łodydze i chory na elephantiasis", obok którego 
"perkalikowe, niewybredne kwiatuszki stały bezradne w swych nakro- 
chmalonych, różowych i białych koszulkach, bez zrozumienia dla wielkiej 
tragedii słonecznika". Stopniowe zapadanie wieczornych ciemności Schulz 
przedstawia także jako wynik działania istot żywych: "tam mrowi się od 
tych szybkich, żarłocznych mrówek, które rozbierają, roznoszą na szczątki 
substancję rzeczy, objadają je aż do białych kości" 60. Roje mrówek są 


57 A. B r e t o n, Slepa latarka. Tłum. J. R o g o z i ń s k i, "Poezja" 1966, nr 11. 
fi8 B. S c h u l Z, Proza, s. 48, 50, 51. 
fig Ibidem, s. 91. 
1:0 Ibidem, s. 50--51, 356. 



 - Nadrealizm 


49
>>>
częstym motywem twórczości nadrealistów, symbolizującym niszczące 
działanie czasu. Mrówki obsiadły jeden z zegarów na obrazie Salvadora 
Dali Uporczywość pamięci, Aragon zaś pisał w Elzie: "ujrzałem tysiąc 
Jedną tysiące mrówek wieku w swoich rysach ich cierpliwe posuwanie się 
znaczone ruchem ich nóżek miarowych drobnych żwawych [...]" 61. 
Wiele utworów z Mitu o świętym Jerzym Jerzego Harasymowicza za- 
wiera personifikację przyrody, podobną do cytowanych wyżej opisów 
Schulza. Autor nadaje jednak swoim wierszom ton groteskowy i satyrycz- 
ny. Tak więc muchomor "rudy w turystycznym stroju w pumpach" ko- 
jarzy się poecie z krytykowanym malarzem-abstrakcjonistą, dalej "w pu- 
styni ogrodu mój Bóg jedyny słonecznik jak lew siedzi", "oset filozof 
prawdziwy drogi życia obserwuje w kurzu opończy", mak zaś ukazany zo- 
stał jako lowelas, który "wszystkie jeszcze zielone panny rabarbarowe 
uwodzi" 62. Cykl tego rodzaju utworów nosi tytuł Zielnik. Okazy w nim 
wymienione można zestawić z plas
ycznym Zielnikiem Wyspiańskiego, do 
stylu secesji nawiązują też zamieszczone w Micie ilustracje Daniela Mroza. 
Warto także wspomnieć, że w wierszach Aragona, Bretona i Eluarda naj- 
częściej spotykamy te same rośliny: różę, mak i oset. 
Zacierają się granice między światem zwierzęcym i roślinnym, między 
naturą żywą i martwą. Nocą narrator Schulza wędruje "wzdłuż [...] wło- 
chatego brzegu ciemności, ocierając się o niedźwiedzie futro krzaków". 
Podczas wichury "przebiegały kawalkady tramów i belek, lansady drew- 
nianych kozłów, klękających na jodłowe kolana", słychać było "najazd 
pyskujących skopców i bredzących cebrów" 63. W wierszu Harasymowicza 
piec, który "z pragnienia konał", "w taflę stawku plusnął niby ogromny 
wieloryb" natomiast "stada czarnych fortepianów po kolana w bajorze żab 
słuchają" 64. Tutaj zaskakuje czytelnika nie tylko animizacja, lecz również 
umieszczenie przedmiotów w niezwykłym otoczeniu: fortepian w bajorze- 
to pomysł dla nadrealistów znamienny. Można się w tych przykładach 
dopatrzyć także motywów zagęszczenia: piec jest jednocześnie wielorybem, 
fortepian - hipopotamem lub innym zwierzęciem. O tych zestawieniach 
zadecydowało podobieństwo plastyczne. 


7. NADREALISTYCZNE PEJZA2E 


"Nie sposób wskazać na jakiś jeden typowo surrealistyczny rodzaj 
pejzażu" - pisał Aleksander Wojciechowski - gdyż kierunek ten "nie 
stworzył odrębnego stylu. Swój nowy stosunek do rzeczywistości manife- 
stował przy pomocy wielu różnych gatunków plastycznego kształtowania 


11 L. A r a g o n, Elza, Warszawa 1963, s. 98. 
112 J. H a r a s y m o w i c z, 
it o świętym Jerzym, Kraków 1960, s. 7-12. 
es B. S c h u l z, Proza, s. 115, 138-139. 
114 J. H a r a s y m o w i c Z, Mit o św. Jerzym, s. 18, 44. 


50
>>>
obrazu" 65. Szczególnym powodzeniem cieszyła się jednak perspektyrwa 
anamorficzna, przedstawiająca obraz zniekształcony, ukazany jakby 
w krzywym zwierciadle. Eksperymenty tego rodzaju stosowali już malarze 
XVI-wieczni, np. Erhard Schon wtapiał w pejzaż portrety panujących, 
przez co rysy ich stawały się wydłużone lub skrócone, w zależności od 
ukształtowania terenu, w XVII wieku powstało nawet dzieło teoretyczne 
na ten temat: La perspective curieuse Nicerona, później jednak środków 
tych zaniechano, wegetowały jedynie w gabinetach osobliwości. Nadre- 
aliści zaczęli się na nowo interesować anamorfozą, można ją zauważyć 
w Pejzażu fizjonomicznym Paula Klee, ona decyduje też o wygięciu zega- 
rów na płótnie Salvadora Dali Uporczywość pamięci, u nas Stanisław Igna- 
cy Witkiewicz malował "fantastyczne potwory o nieprawdopodobnych 
kształtach, giętkie, rozszalałe linie" 66. 
Wyginający się krajobraz spotykamy niekiedy i w utworach literackich,. 
np. w Czujności Bretona czytamy: 
W Paryżu wieża Swiętego Jakuba chwiejna 
Podobna do słonecznika 
Czołem potrąca niekiedy Sekwanę i cień jej prześlizguje się 
niepostrzeżenie wśród holowników 
Ruchomy, przesuwający się cień wieży udzielił jej w tym wypadku swojej 
giętkości. Noc, cień i zacierający kształty mrok należą do ulubionych mo- 
tywów poezji Eluarda. Wiele miejsca takim opisom poświęcił również 
Schulz: 


Tajemny fluid mroku, żywa, czujna i ruchliwa materia ciemności, nieustannie 
kształtująca coś z chaosu i każdy kształt natychmiast zarzucająca! Budulec czarny 
piętrzący dookoła sennego wędrowca pieczary, sklepienia, wnęki i nyże! itd. 
Wytężający oczy w ciemności obserwator widzi nieokreślone, zmienIaJące 
się, anamorficzne kształty, gubi się "w złudnym labiryncie halucynacji 
i majaków" 67. 
Częstym tematem nadrealistycznych pejzaży jest przestrzeń, pustynia,. 
pusta plaża nadmorska. Yves Tanguy malował "krajobrazy geologiczne",. 
pokryte odłamkami skał, jakieś pustynie, na których porozrzucano dzi- 
waczne przedmioty. Podobny nastrój możemy odnaleźć we fragmencie 
Elzy Aragona: 


Zwapniałe muszle dna rżysko kości pole ośnieżone 
Popioły po umarłych cywilizacjach morza 18. 
Obrazy Oscara Domingueza wyglądają jak poszarpane, skaliste szczyty 
górskie, otoczone chmurami, lub jak gwiezdne mgławice. Również narrator 


65 A. Woj c i e c h o w s k i, Z dziejów malarstwa pejzażowego, Warszawa 1965 p 
s. 129. 
66 W. W. Twórczość malarska Witkacego, "Nowiny Literackie i Wydawnicze'P 
1957, nr 4. 
17 B. S c h u l z, Proza, s. 273, 275. 
68 L. A r a g o n, Elza, s. 30. 


51
>>>
Truchanowskiego był we snle "zawieszony w otchłani żółtej i mdłej jak 
pustynia biblijna, która nie miała początku ani końca" 69. Bohater Niena- 
sycenia zaś "patrząc w gwiazdy doznawał zawrotu głowy. Góra i dół prze- 
stały istnieć - wisiał w straszliwej przepaści, amorficznej, bezjakości0- 
wej" 70. 
Poczucie nieskończoności można osiągnąć nie tylko przez zawieszenie 
w nieokreślonej przestrzeni, lecz także przez zagubienie się w bezkresnym 
pejzażu. "Metafizyczne malarstwo" Giorgia de Chirico, entuzjastycznie 
oceniane przez Bretona, przedstawia puste miasta, monumentalną archi- 
tekturę, rzucającą długie cienie. Na ulicach zamiast ludzi są jedynie mane- 
kiny i pomniki. Złudna perspektywa spełniać "zaczęła rolę czynnika od- 
realniającego, wyrażającego treść nieskończoności pejzażu" 71. Symbolicz- 
ny sens tych obrazów mają dodatkowo podkreślić tytuły: Tęsknota za 
nieskończonością, Niepokój poety, Niespokojne muzy itp. Zalany słońcem 
pejzaż pojawia się często w naszej literaturze. Już na pierwszych stronach 
Sklepów cynamonowych Schulza czytamy: 
Rynek był pusty i żółty od żaru, wymieciony z kurzu gorącymi wiatrami, jak 
biblijna pustynia. [...] Teraz okna, oślepione blaskiem pustego placu, spały; balkony 
wyznawały niebu swą pustkę; otwarte sienie pachniały chłodem i winem 72. 


W Wiośnie znajduje się opis willi, w której narrator dostrzega coś za- 
gadkowego: "Ten styl drażnił mnie i niepokoił czymś niewytłumaczonym. 
Poza jego, z trudem opanowywanym, żarliwym klasycyzmem, poza tą po- 
zornie chłodną elegancją kryły się nieuchwytne dreszczyki" 73. A więc ów 
zalany słońcem rynek, owa tajemnicza willa - wywołują jakiś "nie- 
uchwytny dreszcz", wzbudzają chęć odkrycia czegoś niezwykłego, ukrytej 
we wnętrzu "fizjonomii losu i życia". Krajobrazy takie są najczęściej 
puste. Tak jak u Chirica na ich tle pojawiają się najwyżej jakieś dziwne, 
zamaskowane postacie. 
Tajemniczą architekturę w poświacie księżyca malował Paul Delvaux. 
Na tle murów, arkad i greckich świątyń snują się tam nagie kobiety i czar- 
no ubrani mężczyźni, jakby w dziwnym śnie. Te księżycowe pejzaże 
(Uśpione miasto, Echo) mają swoje odpowiedniki w literaturze. Nocą domy 
i ulice nabierają cech tajemniczych, ludzie błądzą, z trudem odnajdując 
właściwą drogę: 


Z włosami zagubionymi w labiryncie 
Człowiek który pomylił piętro drzwi i klucz 74 


- czytamy u Eluarda. "Otwierają się w głębi miasta [...] ulice podwójne, 
ulice sobowtóry, ulice kłamliwe i zwodne" - pisał Schulz. Tak jak w ma- 


10 K. T r u c h a n o w s ki, Mlyny boże, t. 1, s. 10. 
70 S. 1. W i t k i e w i c Z, Nienasycenie, t. 1, s. 79. 
71 A. Woj c i e c h o w s k i, op. cit., s. 134. 
7! B. S c h u l Z, Proza, s. 48-49. 
71 Ibidem, s. 227. 
74 P. E l u a r d, WIersze, s. 50, To co mówi wyrobnik nigdy nie jest na temat. 


52
>>>
rzeniach sennych można iść ulicą, "której domy nie miały nigdzie bramy 
wchodowej, tylko okna szczelnie zamknięte, ślepe odblaskiem księżyca" 75. 
W Młynach bożych na podobnej ulicy nie widać nawet okien: "nie było 
ani jednego domu, który by miał bramę, okna i drzwi; po obu stronach 
jezdni zabrukowanej kostką granitową ciągnęły się jednostajne ślepe 
mury" ;6. 
Ulice takie są zazwyczaj bardzo długie i proste, wydłużone są również 
korytarze, po których błądzą narratorzy Schulza i Truchanowskiego. W fil- 
mie Polańskiego Wstręt efekt taki został osiągnięty przez użycie specjal- 
nego, krótkoogniskowego obiektywu. Wydłużenie perspektywy jest charak- 
terystyczne dla wizji ze snów czy halucynacji, kiedy zmysł wzroku nie 
działa normalnie. Z marzeniami sennymi wiąże się też powielanie podob- 
nych elementów. Jednakowe mogą być ulice i domy lub inne szczegóły 
architektury. "Przeniosłem wzrok na chór - opowiada Adam w Młynach 
bożych - i zamarłem z wrażenia: nad pustym, bez organów balkonem, 
o piętro wyżej, wznosił się taki sam, nad nim trzeci, czwarty i piąty" 77. 
Pierwowzory takich błądzących bohaterów stworzył Franz Kafka. Je- 
den z nich - w miniaturze Daj spokój - nie może trafić na dworzec 
w obcym mieście i daremnie pyta o drogę policjanta, inny - w Amery- 
ce - wędruje przez długi korytarz obok wielu zamkniętych drzwi. Takie 
liczne zamknięte drzwi w korytarzu hotelowym są również w Zatrutych 
studniach, przez dziurki od klucza patrzą przy tym na narratora czyjeś 
oczy. Czasem brnie on przez cudze izby z uśpionymi ludźmi, czasem nie 
może poznać własnego domu, który ulega dziwnym przekształceniom, wy- 
łania "z siebie nigdy nie zbadaną regestraturę wnętrz" 78. 
Przytoczone wyżej opisy architektury, podobnie jak obrazy Chirica 
i Delvaux, ukazują różnorodne niepokoje. Rozległe place oświetlone słoń- 
cem lub wydłużone w nocnej poświacie ulice mogą wyrażać nie tylko 
tęsknotę za nieskończonością, lecz również lęk przestrzeni, poczucie za- 
gubienia człowieka wśród surowej i nieprzychylnej architektury, atawi- 
styczną tęsknotę za naturą. Poszukiwanie drogi w labiryncie tajemniczych 
przejść i korytarzy, stukanie do zamkniętych drzwi - może być z kolei 
wyrazem klaustrofobii, często spotykanej w marzeniach sennych. Krajo- 
brazy te i wnętrza są niepewne i zmienne, podobne do namalowanych kulis 
teatralnych. Granica między rzeczywistym i wymyślonym światem jest 
zresztą płynna: zamiast widoku z okna możemy oglądać obraz, którym je 
zasłonięto. Motyw ten spotykamy już w Pałubie Irzykowskiego 79, w pla- 
styce zaś - na płótnie Magritte'a La Condition humaine z roku 1934. 
Według Bretona każdy obraz jest właściwie oknem: 


76 B. S c h u l z, Proza, s. 110, 113. 
76 K. T r u c h a n o w s k i, Mlyny boże, t. 2, s. 231. 
77 Ibidem, t. 2, s. 363. 
78 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 173, 178, 62. 
711 K. I r z y k o w s k i, Paluba, s. 122. 


53
>>>
To jest tak, że nie mogę traktować obrazu inaczej jak okno i dlatego moją pierw- 
szą troską jest wiedzieć, n a c o o n o w y c h o d z i, albo innymi słowy. czy stąd, 
gdzie się znajduję, "widok jest piękny"; nic też nie porusza mnie bardziej jak to. 
co się przede mną n i e p r z ej r z a n e roztacza 80. 


Dlatego najlepsze obrazy nie mają z góry założonego tematu. lecz tworzą 
się na zasadzie automatycznej dekalkomanii. wynalezionej przez Domin- 
gueza. Do powierzchni papieru, jednolicie posmarowanej farbą. przyciska 
się lekko dłońmi czyste arkusze. povlstająca na nich przypadkowa kompo- 
zycja plam może być dowolnie interpretowana. może nasuwać najroz- 
maitsze skojarzenia. Breton powoływał się przy tym na Leonarda da Vinci, 
któremu pomysłów malarskich dostarczały chmury lub zacieki na murze. 
Dążenie do pełnej relatywizacji świata, całkowitej płynności pejzażu 
i wnętrza, nie może zadowolić się zagęszczeniem i deformacją. konieczne 
stanie się wykorzystanie żywiołów ognia i wody. Ogień ma być elementem 
oczyszczającym i wyzwalającym. który potrafi zniszczyć wymuszoną zgo- 
dę na ten świat. W tym celu podmiot liryczny w Czujności Bretona pod- 
pala swój pokój. Płoną meble przeistoczone w zwierzęta. płonie on sam. 
wszystko musi być zrewidowane "przez cierpliwe dzioby ibisów ognia". 
Podobne całopalenie występuje w wierszu Eluarda Aby żyć tutaj. Buzu- 
jący w piecu płomień wywołuje niezwykłe skojarzenia u Harasymowicza 
(Na piec). słoneczny słup ognisty pobudza eksplozję rysowania w Genial- 
nej epoce Schulza. strażacy zaś "na widok pożarów szaleją z radości. klasz- 
czą w ręce i tańczą jak dzicy" 81. Świat musi zostać podpalony. ponieważ 
jest za bardzo rzeczywisty: 


Jak pochodnia olbrzymia 
studnia płonie 
żuraw 
podpalony przez 
centaurów 
za realizm swój 


- pisał żartobliwie Jerzy Harasymowicz w wierszu Pożar. Na obrazach 
nadrealistów płoną żyrafy oraz instrumenty muzyczne. 
Drugim potężnym i jednocześnie nieuchwytnym. płynnym żywiołem 
jest woda. Wspomniane wyżej anamorfotyczne krajobrazy wyglądają j
k 
odbicia w pofalowanej wodzie. W utworach Bretona często powraca deszcz 
jako czynnik obmywający i zacierający kontury świata. poza tym: morza. 
rzeki, jeziora oraz to wszystko. co się z wodą wiąże. jak okręty, łodzie 
i ryby. Motywy pływania, tonięcia i oglądania dziwnych stworów wodnych 
mogą wywodzić się z marzeń sennych. "Rybne sny wpływały przez otwar- 
te usta" - czytamy w Realności Brzękawskiego. wiersz zaś Aleksandra 
Wata Poranek nad wodą zawiera następującą konkluzję: 


80 A. B r e t o n, Surrealizm i malarstwo, cyt. za: M. P o.r ę b s k i, SurreaUści 
i malarstwo, "Poezja" 1966, nr 11, s. 59. 
81 B. S c h u l Z, Proza. s. 284. 


54
>>>
W istocie wszystko wróciło do wody! Wróćmyż i my 
do wody, przyjaciele, do wody, do wody. Z niej bowiem wszystko 
wyszło 
1\1:otywy tego rodzaju spotykamy niemal w każdym wierszu Krzysztofa 
Kamila Baczyńskiego 82. "Kiśnie woda, bulgoce, nie oddychać pod nią" - 
pisał poeta w Snie tropikalnym, "Płyń, ziemio. Góry ciemne. Rzeka wszyst- 
ko niesie". - czytamy w Rzece, nawet Erotyk zaczyna się w ten sposób: 
W potoku włosów twoich, w rzece ust, 
kniei jak wieczór - ciemnej 
wołanie nadaremne, 
daremny plusk 
W wielu utworach nawiązywał Baczyński do biblijnego potopu, snując 
katastroficzne wizje zatopionych miast i ukazując nadzieję ocalenia w sym- 
bolicznej arce. 


8. ANATOMIA 


Wśród obrazów namalowanych przez Angelikę z Pałuby Irzykowskiego 
znajdowały się między innymi: 
"obraz toni morskiej, w której pływały zamiast chełbi białe mózgi ludzkie 
z przyczepionymi do nich, niby włosami, rdzeniami pacierzowymi i pękami ner- 
wów". [...] 
"obraz przedstawiający dwoje ust całujących się: z twarzy osób znać było niemal 
t)'lko przymknięte w upojeniu oczy". [...] 
"malowidło wyobrażające wielką stopę, prawdopodobnie jakiegoś olbrzyma. sto- 
pa przygniotła właśnie różę na drodze, a na jej wielkim palcu siedział spokojnie 
mały człowieczek i wyjmował olbrzymowi cierń z tego palca" 83. 
Wszystkie te pomysły, zanotowane już w 1903 roku, można odnaleźć 
na rzeczywistych obrazach nadrealistów. Prace Yves'a Tanguy na przykład 
pełne są przedmiotów, podobnych do szczegółów anatomii, porozrzucanych 
w przestrzeni powietrznej lub toni. Słynne Ostrzeżenie przed wojną do- 
7YW'l.cą Salvadora Dali przedstawia małego człowieczka obok szkieletu 
ol brzymiej ręki i stopy. 
Człowiek może ulegać metamorfozie, stawać się zwierzęciem, dlatego 
i jego ciało można nazwać "mięsem", terminem "mięso armatnie" określano 
niejednokrotnie żołnierzy. W naszej literaturze międzywojennej motyw 
"ludzkiego mięsa" występuje kilkakrotnie. Już w słynnej jednodniówce 
futurystycznej Nuż w bżuhu Bruno Jasieński pisał: 
Przechodząc przypadkowo przez ciernisty pasaż 
mimo palm kiwających się jak senny palec 
zobaczyłem kobietę którą krajał masaż 
i kładł na ladzie kawał po kawale 84 


82 Por. J. K w i a t k o w s k i, Klucze do wyobraźni, Warszawa 1964, s. 11-23. 
88 K. Irzykowski, Paluba, s. 117. 
84 Cyt. za: J. Brzę k o w s k i, Wyobraźnia wyzwolona, s. 140 (zgodnie z podaną 
tam pisownią). 


55
>>>
W ten sposób traktował poeta nawet własne ciało: 
Zresztą stać mnie dać nawet własne serce na rożen, 
Jeśli z niego przyrządzą apetyczne filet... 
[...J 
Blady lokaj we fraku nasze trupy z kawiorem 
Poda sennie na tacy wytwornemu milieu... 85 
Podobne motywy odnajdziemy w twórczości Jana Brzękowskiego. Sam 
autor wyjaśnił sens fragmentu swego wiersza Piersi Anity: 
Tańczyła niebiesko Anita hawajka 
piersiami kołysząc me serce na rękach 
"Możemy doskonale wyobrazić sobie, że Anita, młoda Hawajka o wydatnych pier- 
siach, tańcząc przyłożyła do nich swe ręce, w których trzymała, jak Salome głowę 
św. Jana, czerwone, bijące serce" 88. 
W powieści Bankructwo profesora Mullera główny bohater "stał się 
protagonistą fabryki konserw dla antropofagów" 87. Akcenty kanibalizmu 
spotykamy też w Sklepach cynamonowych Schulza. Charakteryzując 
Agatę i Łucję autor wspomina o "mięsie okrągłym i białym" pierwszej 
i "mięsie białym i delikatnym" drugiej. Nieraz nawiązują pisarze do mo- 
tywu uciętej głowy. Brzękowski czyni to w sposób symboliczny: 
słońce ścinając głowy 
głowę kobiecą w widnokrąg wpuściło 
odciętą 
jak pniak 88 
U Stanisława Ignacego Witkiewicza mamy natomiast autentyczną dekapi- 
tację, uzupełnioną makabrycznym porównaniem: "W chwili ścięcia zauwa- 
żył Kocmołuchowicz (kiedy głowa była już w powietrzu) plaster jakiś, coś 
podobnego do przekroju jakiegoś salcesonu" 89. 
Takie krajanie człowieka, rzeźby lub manekinu jest częstym moty- 
wem malarstwa. Wędroumy anioł Magritte'a przedstawia gipsowe po- 
piersie bez głowy, która jest namalowana obok, oddzielnie, podobne frag- 
menty ciała widać na obrazie Drogi wiosny tegoż autora. Salvadore Dali 
ukazuje nieraz pokrwawione postaci obok wy.olbrzymionych strzępów, 
przypominających wewnętrzne szczegóły anatomii człowieka (Ponura gra). 
Traktowanie ciała jako mięsa wystąpiło w wierszu Stanisława Grocho- 
wiaka Płonąca żyrafa, nawiązującym do znanego obrazu Salvadora Dali: 
Bo życie 
Znaczy: 
Kupować mięso Cwiartować mięso 
Zabijać mięso Uwielbiać mięso 
Zapładniać mięso Przeklinać mięso 


85 B. J a s i e ń s k i, But w butonierce, Warszawa 1921, Trupy z kawiorem. 
88 J. B r z ę k o w s k i, Wyobraźnia wyzwolona, s. 30. 
87 Ibidem, s. 201. 
88 J. B r z ę k o w s k i, Wybór poezji, s. 149. 
80 S. 1. W i t k i e w i c z, Nienasycenie, t. 2, s. 343. 


56
>>>
Nauczać mięso i grzebać mięso 
I robić z mięsa I myśleć z mięsem 
I w imię mięsa Na przekór mięsu 
Dla jutra mięsa Dla zguby mięsa 
Szczególnie szczególnie w obronie mięsa 
A ONO SIĘ PALI 90 
Analogie do nadrealistycznego kawałkowania człowieka w plastyce 
można dostrzec w innym wierszu autora Agrestów: Rozbieranie do snu 
symbolizuje rozkład ciała po śmierci: "cytra rąk", "srebrny woal płuc", 
wreszcie głowa są zawieszane kolejno na gwoździach, wskazywanych przez 
tajemniczą postać. Innego rodzaju sekcję przedstawił Zbigniew Herbert 
w utworze Apollo i Marsjasz. Dręczony przez boga 
opowiada 
Marsjasz 
nieprzebrane bogactwo 
swego ciała 
łyse góry wątroby 
pokarmów białe wąwozy 
szumiące lasy płuc 
słodkie pagórki mięśni 
stawy żółć krew i dreszcze 
zimowy wiatr kości 
nad solą pamięci 91 
Tu taj anatomia została ukazana na zasadzie zagęszczonego połączenia 
z pejzażem, jak na licznych obrazach nadrealistów lub kompozycjach 
Mompera (Głowa-pejzaż). Herberta interesuje ponadto "różowe ucho", 
w Próbie opisu zaczyna od małego palca lewej ręki, po śmierci pragnie 
przekazać swój szkielet, czyli "pomnik niezupełny" na użytek Akademii 
(Do moich kości), sądzi wreszcie, że serce "ma włosy - rude, gęste, nie- 
kiedy bardzo długie" 92. 
Szczególnym zainteresowaniem nadrealistów cieszą się ręce, traktowa- 
ne jako coś niezależnego od reszty organizmu. Breton pisze w Manifeście: 
"wiem, że przez niejeden wieczór mógłbym obłaskawiać tę śliczną łapuch- 
nę, która na ostatnich stronicach Inteligencji Taine'a dopuszcza się wy- 
myślnych figlików". Chodzi tutaj o dłoń kobiecą, która przywidziała się 
pacjentowi AM. Taką wędrującą dłoń, oderwaną od ciała, oglądamy także 
w filmie Bunuela Anioł zagłady. W Różowej śmierci Bretona ręce mają 
się ukazać "na drzewie brzoskwiniowym w kwiatach", Grochowiak napisał 
Oglqdanie rąk, w Młynach bożych znajduje się cały traktat rękom poświę- 
cony 93. Do tematu tego wraca często malarstwo, wystarczy wspomnieć 
Ręce Delvaux oraz płótno Ernsta Les Hommes n'en sauront rien. 


90 S. G r o c h o w i a k, Wybór wierszy, Warszawa 1965, s. 27. 
91 Z. H e r b e r t, Studium przedmiotu, Warszawa 1961, s. 18. 
112 Ibidem, s. 76. 
98 Por. K. T r u c h a n o w s k i, Młyny boże, t. 1, s. 18. 


57
>>>
Salvadore Dali na wspominanym już obrazie Ponura gra (Le Jeu lu- 
gubre) umieścił pomnik z wyciągniętą olbrzymią dłonią. Na płótnach tego 
malarza spotykamy też inne, nadmiernie rozrośnięte, nieproporcjonalnie 
wybujałe części ciała. Rozmyślanie nad harfą ukazuje na przykład p03tać 
z potworną naroślą na łokciu i jeszcze większą stopą. W utworach literac- 
kich ten wzrost przedstawiony jest in statu nascendi. Części ludzkiego 
organizmu upodobniają się w ten sposób do jakichś roślin, uzyskują samo- 
dzielny byt i kształt. U Schulza czytamy: "Ojciec nasłuchiwał. Jego ucho 
zdawało się w tej ciszy nocnej wydłużać i rozgałęziać poza okno: fanta- 
styczny koralowiec, czerwony polip falujący w mętach nocy" 94. Obraz ten 
jest podobno przejęty od Władysława Riffa, młodo zmarłego pisarza, któ- 
rego dzieła zostały zniszczone w rękopisie 95. 
Anatomia człowieka jest traktowana w utworach nadrealistycznych 
jako tworzywo artystyczne. Nawet martwe ciało nie staje się naturali- 
stycznie przedstawioną Baudelaire'owską Padliną, lecz budzi skojarzenia 
bądź groteskowo-kanibalistyczne, bądź poetyckie i wzniosłe. Tak szkielet 
człowieka może stać się pomnikiem, płuca zaś - woalem srebrnym, rę- 
ce - cytrą. Człowieka można krajać i zlepiać, przełamując obowiązujące 
proporcje. Poszczególne części ciała nabierają samodzielności, upodobniają 
się do roślin, koralowców, robaków lub elementów pejzażu. 


9. MANEKINY 


Podczas gdy cały świat żyje, poruszają się oderwane części ciała i mar- 
twe przedmioty - człowiek fascynuje nadrealistów swoją nieruchomością. 
Artysta według Bretona "wyznacza człowiekowi strukturę, która wyklu- 
cza wszelkie cechy indywidualne i sprowadza go do kośćca i maski" 96. 
W Manifeście surrealizmu manekin został uznany za element cudowno- 
ści, "który przez czas jakiś przemawia do wrażliwości". Dlatego często 
spotykamy w literaturze różnorodne manekiny lub postaci z gabinetu figur 
woskowych. Mogą to być zwykłe manekiny krawieckie, jak opisana przez 
Schulza "nieruchoma pani, dama z kłaków i płótna, z czarną drewnianą 
gałką zamiast głowy" lub wizerunki znanych postaci historycznych, do 
złudzenia przypominające ludzi, którzy "stali w straszliwym milczeniu, 
li brani w uroczyste tużurki, anglezy i żakiety z dobrego sukna, uszyte dla 
nich na miarę, bardzo bladzi, z wypiekami ich ostatnich chorób, na które 
umarli, i błyszczeli oczyma" 97. 
Najczęściej manekin jest tylko namiastką człowieka, nieudolnym jego 


114 B. S c h u l z, Proza, s. 151. 
liS Por. J. F i c o w s k i, Regiony wielkiej herezji, Kraków 1967, s. 106. 
116 Cyt. za: E. G r a b s k a i H. M o r a w s k a, Artyści o sztuce, Warszawa 1963, 
s.486. 
97 B. S c h u l z, Proza, s. 75, 240. 


58
>>>
naśladownictwem, nieruchomym symbolem ludzkiej bezduszności czy 
cielesności. Z kukłą nie można się porozumieć, nie potrafi ona współczuć 
człowiekowi. W Zatrutych studniach "każdy Burmistrz na własnych bar- 
kach musi znosić Radnych do sali obrad. [...J. Są to tylko manekiny, wstręt- 
ne duplikaty, oryginały zaś, dostojni ojcowie miasta, po całych dniach 
uganiają się za własnymi interesami [...J, na Ratuszu zaś zostawia się mi- 
-sternie zrobione z wosku podobizny, bezduszne, śmieszne pałuby"98. W ten 
sposób scharakteryzowany został odmienny stosunek tych ludzi do spraw 
prywatnych i publicznych. Podkreślił ponadto autor, że każdy radny za- 
mienia się w rękach Burmistrza w bezduszną kukłę. 
Artysta odtwarzający ludzką postać nie potrafi wykonać pełnego czło- 
wieka, konstruuje tylko manekiny, ułomne i fragmentaryczne, synonimy 
lichoty. Schulzowski Traktat o manekinach tak przedstawia właściwości 
sztuk plastycznych: 
Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność 
wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli 
będą to ludzie, tD damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, 
jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. Byłoby pedanterią 
troszczyć się o ich drugą, nie wchodzącą w grę nogę. Z tyłu mogą być po prostu 
zaszyte płótnem lub pobielone. [...] Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskona- 
łych i skomplikowanych materiałach - my dajemy pierwszeństwo taooecie 99. 


Tak właśnie ukazuje człowieka malarz. Zadowala się zazwyczaj jedną 
stroną twarzy, a często i jedną nogą. Z drugiej strony obrazu pozostaje 
płótno. Zresztą i literatura potrafi przekazać wiedzę o człowieku tylko 
we fragmentaryczny i niepełny sposób. 
Motywy manekinów pojawiają się bardzo często w malarstwie nadre- 
.alistycznym. Ludzie bez twarzy, z jajowatymi głowami lub rycerze ma- 
skujący brak głowy zasłoniętą przyłbicą - to jedyne postacie na obrazach 
-Giorgia de Chirico (np. Anioł żydowski). Magritte malował torsy rzeźb 
całkowicie bezgłowe lub z oddzielonymi głowami. Okładka do 8 numeru 
Minotaura z roku 1937 - projektowana przez Salvadora Dali - przedsta- 
-wia tradycyjnie człowieka z głową byka, ale na piersiach jego mamy otwar- 
tą szufladę, na brzuchu i udach są owalne nisze z różnymi przedmiotami, 
natomiast skóra jednej z nóg zapięta jest na zatrzaski. Wszystko to ma 
podkreślać sztuczność tej figury. Salvadore Dali, Man Ray, Leo Malet, 
:Wlax Ernst i inni plastycy-nadrealiści produkowali także rzeczywiste 
manekiny, umieszczane na wystawach obok obrazów. 
Niekiedy fragmentów anatomii człowieka używano do konstrukcji 
sprzętów codziennego użytku. Ultra mebel Kurta Seligmanna - to tabo- 
Tet złożony z czterech kobiecych nóg, zgiętych w kolanach. Breton pisał, 

że w salonie markiza de Sade "iskrzą się lampy z trzewi" 100. Podobne po- 


98 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 170. 
99 B. S c h u l z, Proca, s. 82-83. 
100 A. B r e t o n, Melodia wody, "Współczesność" 1966, nr 25-26. 


59
>>>
mysły odnajdujemy w opisach fantastycznych wnętrz u Brunona Schulza: 
"W salonie stał ojciec - wypchany, v.rygarbowana żona nieboszczka była 
dywanem pod stołem", pewien kapitan zaś "miał w swej kajucie lampę- 
-meluzynę, zrobioną przez malajskich balsamistów z jego zamordowanej 
kochanki" 101. W Zatrutych studniach znajduje się podobnie wypchany 
wuj 102. Znamienne jest zresztą, że do roli manekinów sprowadzone zostały 
tutaj osoby nieżyjące. Każdy zmarły człowiek staje się przecież w pewnym 
sensie nieruchomym posągiem, co starał się kilkakrotnie podkreślić Sta- 
nisław Ignacy Witkiewicz, wskazując na konieczność zamiany aktora na 
kukłę po jego scenicznej "śmierci", w didaskaliach do Wariata i zakonnicy
 
Matki i Bezimiennego dzieła. 
Sztuczne wyobrażenia człowieka mogą jednak ożyć w mitologii lub 
w literaturze. Tak jak starożytny Pigmalion tchnął życie w posąg Galatei
 
tak na przykład Stanisław Wyspiański wprowadził do swoich dramatów 
postaci z obrazów Matejki, z arrasów katedry wawelskiej lub posągi z Ła- 
zienek. Kazał im po prostu działać na scenie, nie informując nawet w bez- 
pośredni sposób o ich pochodzeniu Inaczej postępowali nadrealiści. Ma- 
nekiny i posągi ożywają w literaturze, nie tracąc przy tym swoich cha- 
rakterystycznych cech. Obrazy Chirica przypominają się nam, gdy czyta- 
my w Grajku z Saint-Merry Apollinaire'a, że 
[...] człowiek bez oczu bez nosa i uszu 
Opuszczając Sebasto wszedł w ulicę Aubry-le-Boucher 10s 
W wierszu Emigrant z Landar Road autor poinformował już wyraźnie,. 
o jakie postacie chodzi: 
Subiekt tylko co odciął głowy manekinów 
Ubranych jak się właśnie ubierać przystoi 
[...] 
,Manekiny rozstawszy się z pięknym ubraniem 
Przetrzepały je potem przymierzyły na nim 104 
W Mątwie Witkacego ożywiony został posąg Alice d'Or, w Pragmatys- 
tach zaś uczestniczy w akcji mumia chińska. Bruno Schulz kazał w \Vio- 
śnie ożyć postaciom z gabinetu figur woskowych. Ożywione manekiny 
przeciwstawił ludziom Bruno Jasieński w sztuce Bal manekinów. Zestawie- 
nie to wypada wyraźnie na niekorzyść ludzi: nie tylko ubrania gorzej na 
nich leżą, ale prowadzą ponadto nieuczciwe machinacje i sprzedają się dla 
in teresu. 
Ludzie zresztą mogą być także zdegradowani do roli manekinów - 
robotów, przeznaczonych do wykonywania jednej funkcji. Według usta- 
lonych schematów postępują na przykład bohaterowie Mrożka: policjant 
umie tylko tropić przestępców, Dziadek z Karola - tylko strzelać itp_ 


101 B. S c h u l Z, Proza, s. 93. 
102 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 169. 
101 G. A p o II i n a i r e, Poezje wybrane, s. 88. 
104 Ibidem, s. 59. 


60
>>>
Postaci te można więc porównać do marionetek lub figur z commedia 
dell'arte. Nie ma skomplikowanej charakterystyki, z góry wiadomo, jak 
kto się zachowa. 
Autor Zatrutych studni obok manekinów 'wprowadził liczne maski 
i przebrania. Sugeruje w ten sposób, że ludzie nie wiedzą dobrze, kim są, 
ciągle grają jakieś role, wyglądając w krzywych zwierciadłach raz tak, 
raz inaczej, poważniej lub śmieszniej niż zwykle. Ciągle kim innym jest 
Burmistrz, ojciec narratora także raz staje się sztukmistrzem, raz mecha- 
nikiem teatralnym, innym razem znów - aptekarzem. W Młynach bożych 
ojciec występuje często w stroju błazna, odziedziczonym później przez 
głównego bohatera. Dziwne przedstawienie świąteczne, opisane w tym 
utworze, jest dziełem tłumu masek, które wyglądają czasem, jak rzeczy- 
wiste zwierzęta. W maskach występują też z reguły urzędnicy Sądów, 
kryjąc pod nimi zarówno swoją prawdziwą twarz, jak i swoje uczucia, 
upodobniając się niejako do manekinów. Znamienne jest uzasadnienie tego 
stanu rzeczy: "Gramy swoje role w maskach i to ułatwia nam swobodę 
słowa i ruchu. O ile role są nam narzucone z góry, o tyle maski wypraco- 
wujemy sobie sami według naszych upodobań [...]. Człowiek nie jest ani 
dobry, ani zły i dlatego musi chodzić w masce. Człowiek nawet wobec 
samego siebie posługuje się maską. [...j. Szczery nigdy być nie może" 105. 
Przypomina to trochę problematykę relatywistycznych dramatów Piran- 
della, na przykład Henryka IV. 
Manekin, marionetka i maska symbolizują więc określony pogląd na 
istotę człowieka, pozbawionego cech indywidualnych, zdanego na inter- 
wencję jakichś tajemniczych sił, mimowolnego aktora w wielkiej grze 
życia. Nawet omówione wyżej zagadnienia metamorfoz i zagęszczeń można 
w istocie sprowadzić do szerszego problemu maski. 


10. RUPIECIARNIA 


Rzadko pojawia się u omawianych pisarzy coś nowego. Ciekawiły ich 
raczej wszelkie zakamarki i strychy pełne rupieci, jakieś śmietniska i skła- 
dy. Domy są przeważnie stare i obdrapane, zniszczone zębem czasu., zre- 
sztą i czas może być "przetarty i dziurawy w wielu miejscach" 106. Schulz 
na przykład z upodobaniem opisywał, jak "na kupie śmieci i odpadków, 
starych garnków, pantofli, rumowiska i gruzu stało zielono malowane 
łóżko, podparte zamiast brakującej nogi dwiema starymi cegłami". Do 
ciotki Aga ty wchodziło się przez półciemną sień "ze starymi oleodrukami, 
pożartymi przez pleśń i oślepłymi od starości". Tandetny blichtr ulicy 
Krokodylej "rozpada się [...] w gips i pakuły, w rupieciarnię jakiegS: 
ogromnego, pustego teatru". Nawet porównania i przenośnie Schulza za- 


105 K. T r u c h a n o w s ki, Mlyny boże, t. 1, s. 260-261. 
108 B. S c h u l z, Proza, s. 332. 


6i
>>>
czerpnięte są z tej dziedziny: "Zrudziałą ziemię pokrywał dziurawy, prze- 
tarty, za krótki obrus śniegu", miasto "porastało na krawędziach liszajem 
cienia, puszystą pleśnią i mchem koloru żelaza" 107. 
l\Hejscem zamieszkania bohaterów Truchanowskiego są jakieś zapadłe 
"ulice wszystkich świętych", podobne do spłowiałych sztychów, opuszczo- 
ne przez ludzi. Kamienice "przypominają tanie zabawki zrobione z papier- 
-mache" 108 i chylą się coraz bardziej ku ruinie. W Młynach bożych są to 
zrujnowane budowle zabytkowe: "N a łuszczących się ze starości tynkach 
jeszcze dziś można dostrzec wpuszczone w mur tablice marmurowe"_ 
W opuszczonym kościele Adam ogląda sczerniałe ze starości portrety,.. 
stare, zniszczone modlitewniki. "Na posadzce leżały deski i jakieś narzę- 
dzia, stały poobtłukiwane i połamane posągi świętych" 109. Obok tej sza- 
cownej starości występuje zwykłe niechlujstwo. Restauracja sądowa była 
słabo oświetlona i pełna dymu, jej właściciel miał "zarost od dwóch dni 
nie golony", "przy drugim końcu lady bufetowej stała młoda kobieta w bia- 
łym, lecz wyraźnie przybrudzonym i wymiętym fartuchu. [...]. Za niedbale 
zasłoniętą kotarą stało drewniane łóżko z brudną pościelą" 110. 
Podobne motywy spotykaliśmy już w literaturze wcześniejszej. Wspo- 
mnieć wypada o romantycznej poezji ruin i grobów, o niektórych opisach 
Balzaca lub Zoli czy też o wierszach Baudelaire'a. Rozpad "państwa snu'P 
przedstawił Alfred Kubin w powieści Po tamtej stronie. Ze szczególnym 
nasileniem sprawy te powróciły we współczesnej poezji. Ze względu na 
zamiłowanie do tandety i brzydoty Julian Przyboś nazwał młodych pisa- 
rzy "turpistami", wypominając im w słynnej Odzie do turpistów naśla- 
downictwo Padliny Baudelaire'a. Jeszcze wyraźniejsze są jednak analogie 
do twórczości nadrealistów. Eluard na przykład opisuje często jakieś zde- 
wastowane wnętrza, puste pokoje i stłuczone szyby: 


Pod jałowym sufitem pod zniszczoną belką 
W tym obszernym pokoju maluczko umeblowanym 
[...] 
J ej włosy usidłane przez pęknięte lustro 111 


W analogiczny sposób Zbigniew Herbert przedstawił kontrast między 
marzeniem i ponurą rzeczywistością, pisząc Pokój umeblowany. Niepraw- 
dziwy jest Wezuwiusz, nieprawdziwe jest wnętrze holenderskie - to tylko 
obrazki na ścianach, wyraz tęsknoty do dalekich podróży, do piękna 
w sztuce i w życiu. Nie miejmy złudzeń: 


odrapane tapety 
meble nie oswojone 


107 Ibidem, s. 51, 53, 127, 66, 57. 
108 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 37. 
109 K. T r u c h a n o w s k i, Mlyny boże, t. 2, s. 233. 
110 Ibidem, t. 1, s. 282-283. 
111 P. E l u a r d, Wiersze, s. 83 Medieuses. 


62
>>>
bielma luster na ścianach 
to są wnętrza prawdziwe 112 


Wstręt budzi brudna pościel, zapach potu, brudny kitel i odrapane tapety, 
ale rupieciarnia ma w sobie coś fascynującego i to nie tylko wtedy, gdy 
chodzi o stare księgi, portrety, czy poobtłukiwane posągi. Nawet zwykłe 
przedmioty mogą budzić zachwyt poety. Takie stanowisko reprezentuje 
Miron Białoszewski: 


Nie jestem godzien, ściano, 
abyś mnie ciągle syciła zdumieniem... 
to samo - ty - widelcze... 
to samo - wy - kurze... 113 


Artur Sandauer tak skomentował te upodobania: 
Białoszewskiego fascynują przedmioty kalekie i zdezelowane, zapuszczone i za- 
kurzone. [...]. Rupieć góruje nad sprzętem, podobnie jak wykolejeniec nad czło- 
wiekiem osadzonym w życiu [...]. Pierwszy jest pełen nieokreślonych możliwości. 
drugi - przytroczony do ustalonej funkcji 114. 
Mnóstwo takich możliwości dostrzega Białoszewski we własnym oto- 
czeniu. Najpospolitsze sprzęty mogą dzięki wyobraźni artysty przekształ- 
cić się w coś nadzwyczajnego, w namiastkę dzieła sztuki. Jest w takim 
podejściu do rzeczywistości coś dziecinnego. Efektowne przemiany nastę- 
pują zwykle podczas zabawy: patyk staje się koniem, krzesło - wagonem 
itp. Znowu powracamy więc do kwestii metamorfoz i zagęszczenia. 
W twórczości Grochowiaka rupieciarnia uzyskuje jakiś sens filozo- 
ficzny, zbliża się bowiem do "naturalnego porządku" propagowanego przez 
Bergsona: 


Wolę brzydotę 
Jest bliżej krwiobiegu 115 
stwierdził poeta w wierszu Czyści. Od tego poglądu jest już tylko krok do 
odwrócenia tradycyjnych pojęć piękna i brzydoty: 
A wszak piękne masz niechlujstwo 
Z astronomią złych pająków 
czytamy więc w utworze Do Pani 116. Szpetota staje się w ten sposób na- 
miastką piękna. Na ten szczególny, zastępczy charakter produktów miej- 
skiej cywilizacji w stosunku do tradycyjnej estetyki autor zwrócił uwagę 
w Ogrodzie: 


Jest w naszym ogrodzie pewna suchość form To może 
Dlatego drapak zamiast róży Albo 
W miejscach hortensji widelce i nOże 
Które się wkłada - by zaschnęły - w album 


112 Z. H e r b e r t, Hermes, pies i gwiazda, Warszawa 1957, s. 49. 
113 M. B i a ł o s z e w s k i, Obroty rzeczy, Warszawa 1956, s. 76 O mojej pustelni 
z nawoływaniem. 
114 A. S a n d a u e r, Samobójstwo Mitrydatesa, Warszawa 1968, s. 110-111, 114- 
115. 
115 S. G r o c h o w i a k, Wybór wierszy, s. 56. 
lUI Ibidem, s. 39. 


63
>>>
To jest w ogrodzie zamiast fontann - kurek 
Rozkwitły w siedem jęzorów żelastwa 117 
Akcesoria spotykane w cytowanych wyżej utworach są wykorzysty- 
wane również przez plastykę współczesną. Na lVIiędzynarodowej Wysta- 
wie Nadrealizmu w Nowym Yorku w 1942 roku zwieszały się sztuczne 
pajęczyny 118. Scenografia nadrealistyczna często operowała łachmanami 
pełnymi dziur, zwieszającymi się na kształt olbrzymich pajęczyn. Tak wy- 
glądało między innymi wnętrze, zaprojektowane przez Józefa Szajnę do 
sztuki Witkacego W małym dworku dla Teatru Narodowego w Warszawie 
w 1960 roku. 
Przedmioty codziennego użytku od dawna wchodziły w skład tak 
zwanych martwych natur. Kubiści, dadaiści i nadrealiści zastosowali tech- 
nikę collage'u, komponowali obrazy z gotowych przedmiotów, naklejanych 
na płótno. Apollinaire dowodził, że "można malować, czym się chce - 
fajkami, znaczkami pocztowymi, widokówkami, kartami do gry, kandela- 
brami, kawałkami ceraty, sztywnymi kołnierzykami, tapetą, gazetami" 119. 
W technice tej celował zwłaszcza Max Ernst. Dadaiści dla żartu tworzyli 
rzeźby-śmietniki, gromadząc bez ładu i składu nieużyteczne rupiecie. 
Obecnie do tej metody nawiązał kierunek zwany pop-artem. Rauschen- 
berg, a u nas Hasior, tworzą jednak z przemysłowych odpadków, poła- 
manych widelców i puszek od konserw, nie przypadkowe, lecz celowe kom- 
pozycje. Charakteryzując właściwości collage'u Max Ernst pisał: 


uderzyła mnie obsesja, z jaką narzucały się moim rozdrażnionym oczom stroruce 
katalogu, na których wyobrażone były różne przedmioty [...J. Znalazłem tam ele- 
menty plastyczne tak odległe, że już sama absurdalność nagromadzenia tych przed- 
miotów nadaje większą intensywność moim zdolnościom wizjonerskim i rodzi halu- 
cynacyjny ciąg obrazów sprzecznych, podwójnych, potrójnych, wielokrotnych, na- 
kładających się na siebie nawzajem z uporem i gwałtownością właściwą wspomnie- 
niom miłosnym i wizjom z pogranicza snu 120. 


Podobną rolę spełnia Księga Schulza, a właściwie "jej ostatnie stro- 
nice, jej nieurzędowy dodatek, tylna oficyna pełna odpadków i rupieci" 121. 
Były to po prostu ogłoszenia, na których słynna - także w literaturze - 
Anna Csillag występowała obok balsamu Elsa-fluid z łabędziem, instru- 
mentów muzycznych i szarlatańskich magików. Reklamowe rysunki, 
zgromadzone bezładnie obok siebie, wyzwoliły w wyobraźni narratora 
"halucynacyjny ciąg obrazów", o którym wspominał Max Ernst. Wpływ 
tajemniczej Księgi jest również w pewnej mierze echem dzieciństwa, za- 
fascynowanego każdą książką z obrazkami. 


117 Ibidem, s. 58. 
118 Por. M. J e a n, Histoire du peinture surrealiste, s. 314. 
119 G. A p o II i (1j a i r e, Kubiści, Kraków 1959, s. 50. 
120 M. E r n s t, Au delci de la peinture. Cyt. za: E. G r a b s k a i H. M o r a w- 
g k a, op. cit., s. 404. 
121 B. S c h u l z, Proza, s. 166. 


64
>>>
11. MIŁOSĆ I SMIERĆ 


Tematyka miłosna pojawiała się w literaturze bardzo często, i to od 
najdawniejszych czasów. Już w starożytności ukazywano miłość idealną 
l zmysłową, gloryfikowano wierność i zdradę. Uczucia erotyczne były 
przyczyną wojen i zbrodni, decydowały o postępowaniu ludzi i bogów. 
Każda epoka nadawała jednak tym uczuciom swoiste piętno. Romantyzm 
na przykład kładł nacisk na "powinowactwo dusz", naturalizm natomiast 
całkowicie podporządkował erotykę prawom biologii. W tym kierunku 
poszedł również Zygmunt Freud, wyolbrzymiając rolę popędu seksualnego 
w życiu człowieka. 
Nadrealiści - powołując się tak na Freuda, jak i markiza de Sade'a - 
zainteresowali się głównie wszelkimi anomaliami erotycznymi. Cały ka- 
talog tych odchyleń od normy można wypisać na przykład ze sztuk i po- 
wieści Witkacego. Miłość w jego utworach jest pełna perwersji i dziwacz- 
nych zachcianek, jej obiektem mogą być równie dobrze posągi (Mątwa), 
jak bezpłciowy "kobieton", czy nawet Mumia Chińska (Pragmatyści); 
w Macieju Korbowie pozwala ona zmieniać płeć, natomiost w Wariacie 
i zakonnicy oraz Nienasyceniu - przekształca cnotliwe dziewczęta w peł- 
ne wyuzdania istoty: "zbydlęcone anioły" 122. W brutalnej erotyce Nie- 
nasycenia można dopatrzyć się wyraźnych związków z sadyzmem (mor- 
derstwo w noc poślubną) i masochizmem (spotkanie Kocmołuchowicza 
z Persy). 
Masochistyczna i perwersyjna jest również miłość w utworach Bru- 
nona Schulza. Znamienny jest zwłaszcza jeden jego rysunek, przedstawia- 
jący nagiego mężczyznę z psią głową, korzącego się u stóp kobiet, są to 
bowiem istoty bezwzględne, których "specjalnością jest łamać najsilniejsze 
charaktery" 123 - na przykład Adela lub Magda Wang z Księgi. Nie brak 
i tutaj zresztą typu "Lolity": Bianka z Wiosny jest młodziutkim, pełnym 
gracji dziewczęciem, które ma "spierzchłą skórę na kolanach, jak u chłop- 
ca", ale i jej subtelna twarzyczka "płonie ekstazą, oczy zwężają się od 
napływu rozkoszy, gdy wijąc się jak jaszczurka pod kołdrą" insynuuje 
narratorowi "zdradę naj świętszej misji" 124. 
Groteskowy sadyzm występuje w utworach Jerzego Harasymowicza, 
zamieszczonych w tomie Wieża melancholii. W zamku mieszkają niedobre 
księżniczki, które "długą srebrną szpilkę wbiły drzemiącemu w serce", ale 
za to czeka je los nie mniej okrutny: 
Księżniczki rude do słupka z lukru nicią czerwoną uwiązane 
trzymam w pokrzywach 
[...) 
Takie właśnie za uda biorę jak taczki ciągnę piszczące 
w stronę złotych łubinów 


122 S. L W i t k i e w i c z, Nienasycenie, t. 2, s. 308. 
121 B. S c h u l z, Proza, s. 170. 
124 Ibidem, s. 211, 257-258. 


5 - Nadrealizm 


65
>>>
... Po gwałtach ze stajenki czarny kozioł zabodzie je 
na śmierć na pewno 125 


Poezja francuskiego nadrealizmu przesycona jest erotyką. Całe tomy 
poświęcone tematyce miłosnej napisali Eluard i Aragon. Według Bretona 
miłość jest jedną z "dróg królewskich", prowadzących do nadrzeczywi- 
stości, ponieważ zachodzi w niej "tajemnicza wymiana między tym, co 
materialne, a tym, co mentalne" 126, czyli jednoczenie przeciwieństw. 
Szczególnie często spotykamy nawiązywanie do snów o treści erotycznej. 
Na obrazach Delvaux snują się tajemnicze nagie postacie po dziwnych 
kraj obrazach. 


Nigdy nie marzyłem o tak pięknej nocy. 
Kobiety z ogrodu chcą mnie brać w objęcia... 127 
- pisał Eluard. W podobnych okolicznościach odbywają się miłosne przy- 
gody Adama z Młynów bożych Truchanowskiego: kelnerki, urzędniczki 
i praczki pojawiają się stale na jego drodze, zwierzają się mu i kochają go 
w niezwykłych okolicznościach. Jedna z kobiet, naga pod kitlem, jest 
przykuta do łóżka, stojącego w sali restauracyjnej, inna - demonstruje 
swoje piersi w biurowym pokoju. Nie brak również motywu pogoni za 
piękną nieznajomą, która gubi się gdzieś w tłumie 128. Takich panienek, 
przewodniczek i kusicielek jest wiele w Zatrutych studniach. Bohater nie 
może się oprzeć ich "łaskoczącemu i jakby leDkiemu spojrzeniu". Dziew- 
częta otaczają go nawet wtedy, gdy zupełnie nagi znalazł się w sali po- 
siedzeń, i przekazują mu szeptem "jakieś dziwne i nieprzyzwoite wyrazy, 
jakieś mgliste obietnice, potwierdzone powłóczystymi spojrzeniami" 129. 
Podobne panienki spotkał narrator Schulza w sklepie z Ulicy Krokody- 
lej - te jednak, przybierając kuszące pozy, okazywały jednocześnie draż- 
niący brak zainteresowania klientem. Tak u Schulza, jak i u Truchanow- 
skiego erotykę często reprezentują służące - pierwsze obiekty chłopię- 
cych marzeń miłosnych. 
Mężczyzna czuje się więc osaczony przez kobiety, których boi się i po- 
żąda jednocześnie, natomiast za Zofią z Nadobnisiów i koczkodanów Wit- 
kacego włóczy się - jak pisał Konstanty Puzyna - "c z t e r d z i e s t u 
pożądających jej Mandelbaumów i kiedy wreszcie rzucają się na nią z ry- 
kiem, Zofia znika pod piramidą ciał zupełnie dosłownie - gdy się roz- 
stąpią, na ziemi leży tylko szlafrok i pantofle". Wszystko to "wyraża też, 
niby we śnie, freudystyczne stany podświadome" 130. 


125 J. H a r a s y m o w i c z, Wieża melancholii, Kraków 1958, s. 12; Zamek księż- 
niczek, s. 19; Ballada z lilijką o księżniczkach rudych. 
Uli A. B r e t o n, L' Amour fou, cyt. za: K. J a n i c k a, Swiatopogląd sUTrealizmu, 
s. 106. 
UI7 P. E l u a r d, Wiersze, s. 19 W sercu ukochanej. 
128 K. T r u c h a n o w s k i, Młyny boże, t. 1, s. 391, 485, t. 3, s. 118. 
129 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie. s. 97, 182. 
1130 K. P u z y n a, przedmowa do: S. 1. W i t k i e w i c z, Dramaty, Warszawa 1962, 
t. 1, s. 31. 


66
>>>
Andrzej Morsztyn w sonecie Do trupa porównywał zakochanego ze 
zmarłym. Nie tylko barok lubował się w takich zestawieniach, powróciły 
one potem w utworach nadrealistycznych, poruszających tematy erotycz- 
ne łącznie z makabrycznymi. I Freud zresztą uznał miłość i śmierć za 
najważniejsze sprawy w życiu człowieka, formułując teorię dwóch in- 
stynktów: samozachowania i samozniszczenia. Obok wprowadzania osób 
zmarłych, traktowanych najczęściej na równi z żyjącymi, pojawiają się 
motywy śmierci i pogrzebu, na nowo staje się aktualne hasło memento 
mori; Breton w Różowej śmierci pisał: "Być może skaleczysz się o mój 
szkielet", u Eluarda zaś znajdziemy charakterystyczne porównanie: "J ak 
umarły miałem tylko jeden żywioł" 131. Już Baudelaire przypominał, że 
"śmierć ku naszym płucom za każdym oddechem spływa" 132, a Kaspro- 
wicz w Hymnach mówił o pochodzie wszystkiego, co żyje, do grobu. Mo- 
tyw ten podjął Tadeusz Różewicz, przekonując w wierszu To się złożyć 
nie może, iż cała działalność człowieka jest właściwie powolnym umiera- 
niem: 


Wstawanie rano 
kładzenie się do łóżek 
wybieranie z jadłospisu 
przymierzanie rękawiczek 
całowanie się 
rodzenie dzieci 
spacerowanie 
granie w karty 
Po wyliczeniu w ten sposób kilkudziesięciu innych czynności, powtarza- 
jących się monotonnie w życiu każdego człowieka, autor konkluduje: 


To jest umieranie 133 


Więcej elementów groteskowych odnajdziemy u Jerzego Harasymo- 
wicza. Nie jest przecież groźna śmierć, która 
huśta się na krzyżu 
w kolanach 134 


a pogrzeb to w gruncie rzeczy: 
Ot jedna z tych 
nie nużących się nigdy 
zabaw ludowych 
na świeżym powietrzu IS5 


Tematyka makabryczno-groteskowa szczególnie często powraca w wier- 
szach Stan isława Grochowiaka. Charakterystyczny jest zwłaszcza Menuet
 
131 P. E l u a r d, Wiersze, s. 15 Aby żyć tutaj. 
UJ2 K. B a u d e l a i r e, Kwiaty zZa, Warszawa 1958, s. 29 Do czytelnika, tłum. 
A. L a n g e. 
1:i3 T. Róż e w i c z, Poezje zebrane, Kraków 1957, s. 381. 
ItJ4 J. H a r a s y m o w i c Z, Przejęcie kopii, Kraków 1958, s. 32. 
135 J. H a r a s y m o w i c z, Ma się pod jesień, Warszawa 1962, s. 47-48 Pamiąt- 
karstwo. 


67
>>>
będący literacką aluzją do średniowiecznych tańców śmierci lub roman- 
tycznych podróży z upiorem: 
Podaj mi rączkę, trumienko. Konik 
wędzidło gryzie, chrapami świszcze. 
Już stangret wciska czaszkę na piszczel, 
Dziurawą trąbkę bierze do dłoni. 

...] 
He, he, trumienko, gdzieś jest cmentarzyk, 
Gdzie przykucniemy z wielką ochotą, 
Żeby przykryci spierzchłą kapotą 
Bardzo intymnie sobie pogwarzyć. '36 . 


Zdrobnienia i śmiech kontrastują w tym utworze z ponurym tematem 
pogrzebu. Zwrócić należy uwagę również na połączenie motywów ero- 
tycznych z makabrycznymi, na elementy nekrofilii. Inny wiersz Grocho- 
wiaka nawiązuje zresztą wyraźnie do wspomnianego sonetu Morsztyna: 
Dla zakochanych to samo staranie - co dla umarłych, 
Desek potrzeba zaledwie też sześć, 
Ta sama ilość przyćmionego światła 137. 


Zbigniew Herbert w wierszu Do moich kości ogłosił rezygnację z kon- 
wencjonalnego pogrzebu: 
to co naj dłużej tu zostanie 
należy mądrze zabezpieczyć 
lepiej niż suchym palcem księży 
deszczom co z chmury piasku cieką 
oddać swój pomnik akademii 138 
Szkielet bowiem - to jedyny pomnik, "trochę niezupełny", jaki człowiek 
może sam sobie po śmierci wystawić w szklanej gablocie. Motywy tego 
rodzaju występują także w malarstwie nadrealistycznym. Olbrzymią, 
"pomnikową" kompozycją z kości jest Ostrzeżenie przed wojnq domowq 
Salvadora Dali, makabra z erotyką miesza się natomiast w Moim gro- 
bowcu Clovisa Trouille'a, przedstawiającym cmentarz pełen otwartych 
trumien, nagich kobiet, zakapturzonych mnichów i nietoperzy. 


12. KRAJ LAT DZIECINNYCH 


"Dzieciństwo - pisał Breton w Manifeście - zbliża nas, być może, 
najbardziej do 'życia prawdziwego' ". Pisarz powinien więc patrzyć na 
świat oczyma dziecka, powinien stać się powtórnie dzieckiem. Podobne 
stanowisko zajął w jednym ze swoich listów Bruno Schulz: "zdaje mi się, 
że ten rodzaj sztuki, jaki mi leży na sercu, jest właśnie regresją, jest po- 
wrotnym dzieciństwem. [...]. Moim ideałem jest 'dojrzeć' do dzieciństwa. 


138 S. G r o c h o w i a k, Wybór wierszy, Warszawa 1965, s. 37 Menuet. 
137 Ibidem, s. 109. 
188 Z. H e r b e r t, Studium przedmiotu, s. 68. 


68
>>>
To by dopiero była prawdziwa dojrzałość" 139. Bohaterowie wielu omawia- 
nych utworów żyją właściwie podwójnie: raz są małymi dziećmi, innym 
razem zaś - ludźmi dorosłymi. Przeżycia dawne i nowe nakładają się na 
siebie i nie można ich w pełni rozdzielić. Wyobraźnia dziecka dostrzega 
świat inaczej, proste sprawy wydają się niezwykłe i wzbudzają lęk. 
W dzieciństwie - według Freuda - rodzą się wszystkie nasze kom- 
pleksy. Wiele z nich wiąże się z osobą ojca, dlatego postać ta występuje 
w licznych utworach Kafki, Schulza i Truchanowskiego. U Kafki jest to 
zwykle ktoś znienawidzony, usiłujący narzucić swoje przekonania, groźny 
i karzący. Schulz przedstawiał ojca w naj rozmaitszych wcieleniach: raz 
będzie to prorok, groźny i śmieszny jednocześnie, bo "rozkraczony na 
ogromnym porcelanowym urynale" 140, innym razem - hodowca fanta- 
stycznych ptaków, osobnik przechodzący dziwne metamorfozy lub wresz- 
cie kupiec zagrzebany w księgach handlowych i pensjonariusz Sanatorium 
pod Klepsydrą. Podobne zmiany odnajdziemy w ojcu z książek Trucha- 
nowskiego: jest on nie tylko uczonym, lecz także błaznem i reżyserem tea- 
tralnym, potrafi latać w powietrzu lub zmieniać się w białego łabędzia. 
Obaj ojcowie snują długie tyrady na temat swych ulubionych teorii - 
mówią o manekinach i kosmogonii - obaj ponoszą też klęski. Rzecz zna- 
mienna, że u obu autorów matki grają o wiele mniejszą rolę, istotniejsza 
już jest funkcja służących - Adeli, Matyldy czy Dominiki - reprezen- 
tujących erotyzm lub zdrowy rozsądek. 
Zabawy dzieci często polegają na naśladowaniu jakichś zawodów. 
W analogiczny sposób bohater Zatrutych studni raz jest tajemniczym li- 
stonoszem, innym razem wkłada mundur kolejarza, zostaje nawet kiedyś 
psem, pilnującym ratusza. Narratorzy w utworach Schulza i Truchanow- 
skiego żywią podziw dla wyczynów strażackich, przy czym ci "rycerze 
ognia" nie tylko wspaniale skaczą, lecz również poubierani są we wspa- 
niałe blachy i hełmy z kitami, co upodabnia ich do średniowiecznych ry- 
cerzy. Strażacy ci przepadają przy tym za sokiem malinowym, w czym 
słusznie można dopatrzyć się cech dziecinnego łakomstwa. 
Powrót do czasów dzieciństwa - to również wędrówka w krainę baśni. 
"Ten piękny dzień nastał, to zwierzę przemówiło" - pisał Breton w Mani- 
feście. Odzywa się więc do bohatera ranny koń ze Sklepów cynamono- 
wych, stając się następnie "bardzo mały, jak konik z drzewa" 141, u Hara- 
symowicza rozmawiają dwa zające, które "mają na srebrne guzy zapięte 
rajtuzy" 142. Zaciera się więc granica między prawdziwym i fantastycznym 
zwierzęciem, ożywioną zabawką. Motywem baśniowym są również zamki 
i pałace, o których czytamy i w Manifeście i w wierszach Eluarda, których 


189 B. S c h u l z, Proza, s. 580 (list do A. Pleśniewicza). 
140 B. S c h u l z, Proza, s. 61. 
141 Ibidem, s. 119. 
142 J. II a r a s y m o w i c z, Cuda, Vvarszawa 1956, s. 11. 


69
>>>
wiele odnajdziemy w Wieży melancholii Harasymowicza. Zaliczymy tu 
również świat latających czarownic z utworów Żukrowskiego i Nowaka. 
Obrazy nadrealistów nawiązują często tak do wyobraźni dziecka, jak 
i do malarstwa dziecięcego. Można to dostrzec na przykład w pracach Jua- 
na Miró, jego Kobieta stojąca z roku 1937 składa się niejako z dwóch 
"kółek" i od rysunku dziecka różni się tylko zbyt wydatnie zaznaczonym 
biustem. Malarską wystawą dziecięcą zainteresował się też Jerzy Harasy- 
mowicz i bronił jej przed zakusami krytyków, nie dostrzegających uroku 
rysunków, na których: 
Koty mają głowy takie, że przy nich dynie są niby pestki, 
A krowa to jest walizka na czterech igiełkach 143. 


Dziecko inaczej spostrzega świat, zadziwić je i przerazić mogą nawet 
najzwyklejsze przedmioty, dostrzeżone w przyćmionym świetle, uzupeł- 
nione fantazją. W wierszu Harasymowicza 
[...] maleństwa przytuliły się do siebie tak mocno jak otworki 
w plastrze miodu, 
strwożyły je bardzo świecące kredensów binokle, 
pokój ciemniał i jak ogromne dwa czarne rogi drzemiącego diabła 
wydawały się dzieciom przez krzesło przerzucone tatusiowe 
spodnie 144. 


Do tej dziecinnej wyobraźni nawiązują również opisy tajemniczych skle- 
pów, jakie znajdujemy w książkach Schulza i Truchanowskiego. W Skle- 
pach cynamonowych widać jeszcze wpływ Lalki Prusa: - "Słabo oświe- 
tlone, ciemne i uroczyste ich wnętrza pachniały zapachem far b, laku, ka- 
dzidła, aromatem dalekich krajów i rzadkich materiałów". 
Czasem jednak i w takich sklepach zdarzają się rzeczy niezwykłe. 
W Nocy wielkiego sezonu ojciec "jednym skokiem wspiął się na półki 
z suknem", pozrzucał efektownie wielkie bale, stwarzając z nich "panora- 
mę jesiennego krajobrazu, pełną jezior i dali" 145. Narrator Zatrutych 
studni wędrował z matką późnym wieczorem od sklepu do sklepu, aby 
znaleźć się w końcu w przepysznym magazynie futer. Zrzucane przez su- 
biektów skóry "zaczęły się poruszać, jak gdyby budzić się z głębokiego 
snu i pulsować życiem" 146. 
Szczególnie wiele miejsca poświęcili Schulz i Truchanowski tajemni- 
czym księgom, które stały się źródłem najróżnorodniejszych fantastycz- 
nych pomysłów. Sanatorium pod Klepsydrą zaczyna się rozdziałem Księ- 
ga. Nie wiadomo dokładnie, jaką miała zawartość. Ojciec sądzi, że "jest 
mitem, w który wierzymy w młodości, ale z biegiem lat przestaje się ją 
traktować poważnie", dla narratora jest to jednak "Autentyk, święty ory- 


148 Ibidem, s. 72 Malarska wystawa dziecięca. 
144 Ibidem, s. 43 Spiewające dzieci. 
145 B. S c h u l z, Proza, s. 112, 152-153. 
1411 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 20. 


70
>>>
ginał" 14;, korzysta więc z jego "okaleczałych resztek", czyta ogłoszenia, 
przegląda reklamowe ryciny i snuje na ich temat fantastyczne opowiada- 
nia. Podobną funkcję spełnia markownik Rudolfa w Wiośnie. Oglądanie 
znaczków pocztowych daje narratorowi satysfakcję równą panowaniu nad 
światem, wysnuwa z nich zawikłaną historię polityczną i romans awan- 
turniczy. Marki dla młodego chłopca "to przedziwne skróty i formuły, 
recepty na cywilizacje, poręczne amulety, w których można było ująć 
między dwa palce esencję klimatów i prowincyj" 148. W Zatrutych stud- 
niach rozłożona na podłodze mapa - dzięki natchnionym gestom ojca - 
przybiera kształt przedziwnej krainy. Zadaniem tych przedmiotów jest 
więc wywołanie potoku skojarzeń, niezależnych od woli narratora, łączą- 
cych marzenia z rzeczywistością. 
Poważną rolę odgrywa również szkoła. Senna atmosfera panuje na 
lekcjach profesora Arendta 149, jakieś pretensje do Adama ma profesor 
Kot 150, tytułowy bohater opowiadania Emeryt na nowo zapisał się do 
szkoły, stoi "maleńki na środku, trzymając się poły pana dyrektora" i jąka 
się nie znając tabliczki mnożenia 151. Czas się cofnął. Reminiscencje z dzie- 
ciństwa, stale obecne w snach i nakładające się na przeżycia późniejsze - 
odnajdziemy także w Kartotece Różewicza. 


13. PROWINCJONALIZM 


Fantastykę niektórzy pisarze stołeczni w latach międzywojennych 
uznawali za zjawisko prowincjonalne. Dla Jarosława Iwaszkiewicza "Gra- 
biński raczej był przedstawicielem głębokiej prowincji, fantastyka jego 
jest fantastyką 'galicyjską', stąd obcy pozostał przedstawicielom literac- 
kim innych dzielnic Polski" 152. Prowincja zajmuje rzeczywiście wiele 
miejsca w utworach wspomnianego pisarza: terenem akcji są najczęściej 
małe miasteczka lub stacyjki kolejowe, bohaterami zaś bywają zawiadow- 
cy stacji, dróżnicy, strażacy i wiejscy proboszcze. Jeszcze silniej zaznacza 
się ten prowincjonalizm w twórczości Brunona Schulza i Kazimierza Tru- 
chanowskiego. Według Sandauera Schulz "nigdy nie wydobył się spod 
uroku prowincji, jej pustych ulic i pustych godzin, jej dziko zarośniętych 
śmietników i will podmiejskich" 153. Można dodać do tego nastrój wege- 
tacji, biernego poddawania się upływowi czasu. Autor wprowadził do 
swego literackiego świata emerytów i zdziecinniałych staruszków oraz 


147 B. S c h u l z, Proza, s. 164, 171. 
148 Ibidem, s. 199. 
149 Ibidem, s. 114. 
150 K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 46. 
151 B. S c h u l Z, Proza, s. 373. 
152 J. I was z k i e w i c z, List do A. Hutnikiewicza z dn. 8. 5. 1951. Cyt. za: 
A. H u t n i k i e w i c z, Twórczość literacka S. Grabińskiego, s. 93. 
158 A. S a n d a u e r, Rzeczywistość zdegradowana. W: B. S c h u l z, Proza, s. 22. 


71
>>>
prowincjonalny sklep ojca z ospałymi subiektami i śmiesznymi kmiotkami 
w roli klientów. 
Prowincjonalny - to znaczy także w pewnym stopniu: przestarzały, 
anachroniczny. W utworach Schulza powraca właściwie wiek XIX. Wy- 
mowne jest przeciwstawienie pełnej blichtru ulicy Krokodyli - patriar- 
chalnym tradycjom. Bliskie są galicyjskiemu pisarzowi wspomnienia 
o Franciszku Józefie I, którego twarz, wyobrażona na znaczkach poczto- 
wych, fascynuje narratora Wiosny. Woskowe figury, ożywione w tym 
utworze, reprezentują także XIX-wiecznych bohaterów. Obecna jest po- 
nadto tradycja literacka minionego stulecia: sklep ojca ma bowiem wiele 
wspólnego ze sklepem Mincla. Ten wiek XIX wskrzeszony został jednak 
w atmosferze fantastycznej i sennej, stał się cząstką mitologii. Kazimierz 
Truchanowski kazał wprawdzie doszukiwać się w swoich książkach licz- 
nych aluzji do trudnych problemów XX stulecia, niemniej jednak akcja 
jego dzieł toczy się w prowincjonalnej scenerii minionego wieku. W Za- 
trutych studniach ciągle jest mowa o burmistrzu i radnych, ojciec zaś nar- 
ratora kupuje sobie "Aptekę pod Słońcem". W Mlynach bożych z kolei 
akcja toczy się w małym miasteczku, gdzie prócz Sądów i Teatru na są- 
dowych strychach jest tylko opuszczony kościół i dziwna restauracja. 
Dawne wartości są niejednokrotnie przestarzałe, denerwujące i nie- 
potrzebne, a nawet nienawistne, ale z drugiej strony - tęsknimy za nimi, 
dostrzegamy ich piękno, śmieszą i wzruszają jednocześnie. Współczesna 
moda na samowary, lampy naftowe i gazowe, nawrót do sztuki secesyj- 
nej - to także wynik tradycjonalizmu i kultu prowincji, gdzie najdłużej 
te rzeczy się zachowały. Z materialnych przedmiotów plastyka wykorzy- 
stuje rupiecie i strzępy, literatura zaś spośród ludzi wybiera tych, którzy 
pełnią jakieś anachroniczne funkcje. Dziewiętnasty wiek jest obecny 
także w stylizowanych ilustracjach, nawiązujących do dawnych rycin lub 
wykorzystujących je na zasadzie collage'u. Mistrzami w tej dziedzinie są 
u nas Daniel Mróz i Szymon Kobyliński. Nadrealiści francuscy z upodoba- 
niem poszukiwali dziwacznych i staromodnych przedmiotów na słynnym 
"pchlim targu", wzorem dla nich mógł być Rimbaud, który tak pisał 
w Alchemii slowa: 


Kochałem się w głupich malowidłach, szyldach, dekoracjach, kurtynach kugla- 
rzy, wywieszkach, ludowych obrazkach, niemodnej literaturze, kościelnej łacinie, 
nieortograficznych książkach erotycznych, romansach naszych pradziadów, czaro- 
dziejskich baśniach, książeczkach dla dzieci, starych operach, głupkowatych refre- 
nach, naiwnych rytmach 154. 


W naszej literaturze także osnute są sentymentem elementy ginącego 
folkloru wiejskiego i przedmiejskiego. We współczesnej poezji częściej 
wzmiankowani są twórcy-prymitywiści niż wielcy malarze, Białoszewski 
pisał o stolikowych baranach, Harasymowicz interesował się cerkiewka- 
mi, ikona mi oraz starymi modlitewnikami Łemkowszczyzny. 
154 Cyt. za: Od Rimbauda do Eluarda, Warszawa 1964, s. 63. 


72
>>>
Prowincja - to temat częsty w naszej literaturze. Małomiasteczko- 
wych burmistrzów i radnych wprowadzał do swoich komedii Szaniawski, 
do Kutna, Sieradza czy Tomaszowa tęsknił niekiedy Julian Tuwim, pro- 
wincjonalne krajobrazy opisywał Józef Czechowicz. Jedynie awangarda 
krakowska głosiła za przykładem futurystów raczej kult "Miasta - Ma- 
sy - Maszyny". Pisarze zbliżeni do nadrealizmu wprowadzili do tych 
znanych motywów nowe treści. Przeszłość i prowincja - to dla nich prze- 
de wszystkim kostium, dzięki któremu opisywane wydarzenia tracą swój 
dosłowny charakter, obserwowane są jakby w dziwnym panopticum. Ode- 
rwanie się od miejskiej cywilizacji sprzyja również rozwojowi wyobraźni: 
ten dawny świat może być dowolnie koloryzowany i przepojony fantazją. 


14. MOTYWY RELIGIJNE 


Wspomniany już tutaj obraz Clovisa Trouille'a Mój grobowiec zawiera 
także elementy profanujące religię: monstrancję umieścił artysta w noc- 
niku, popiersie zaś - stylizowane na Chrystusa - zanosi się śmiechem. 
Motywy religijne często odnajdujemy na obrazach Salvadora Dali. \TV roz- 
maitych, często niezwykłych wariantach powraca na nich wielokrotnie po- 
stać Ukrzyżowanego, Madonny itp. Max Ernst namalował słynne płótno: 
Matka Boska karcąca Dzieciątko Jezus w obecności trzech ś'Wiadków A. B.
 
P. E. i malarza. Osoby oznaczone inicjałami to oczywiście Breton i Eluard. 
Szczególną popularnością cieszył się temat: kuszenie świętego Antoniego, 
prowokujący do najbardziej fantastycznych pomysłów. W literaturze mo- 
tywy zaczerpnięte z Biblii i wierzeń religijnych pojawiają się także w no- 
wym ujęciu, raczej groteskowym niż mistycznym. Z jednej strony odpo- 
wiadał pisarzom irracjonalizm, właściwy każdej wierze, z drugiej zaś - 
na odwrót, starali się tę wiarę zracjonalizować, przybliżyć do codzien- 
nego życia. Szacowne gesty i rekwizyty zostały w ten sposób sparodiowa- 
ne, a przynajmniej sprozaizowane. 
Groteskowe niebo przedstawił Gałczyński w Piosence o trzech weso- 
lych aniołach, quasi-religijnym utworem jest jego Serwus, rnadonna, kil- 
ka parodii motywów biblijnych odnajdziemy też w Zielonej Gęsi. Bruno 
Schulz stylizując ojca ze Sklepów cynamonowych na natchnionego proro- 
ka - posadził go jednak na urynale, w Traktacie o manekinach zaś ry- 
walem doskonałego Demiurga uczynił człowieka - twórcę tandety, co 
można uznać za parodię romantycznego porównywania artysty z Bogiem. 
\V utworach poetów współczesnych ożywają namalowane lub rzeźbione 
w drzewie postaci Chrystusa i świętych, upodobniając się do prostych 
przedstawicieli ludu. "Chcę być człowiekiem, świętość jest cudaczna" - 
powiada drewniany Chrystusik z Przebudzeń Nowaka. Potrafił on jeszcze 
zmienić bryłę ziemi w chleb, a wodę stawu w wino, ale zachowywał się 
już jak chłop: 


73
>>>
od czasu do czasu przystawał, obciągał na sobie [...] drewnianą koszulę i po- 
gwizdując na drewnianych palcach skocznego, chociaż z drewna sztajerka, szedł 
cierpliwie dalej. [...l. A zagnieżdżona w dziurze pod kolanem jemiołuszka, wystawiła 
łebek i zaczęła ćwierkać długo i gderliwie 155. 
Nadrealistyczne manekiny miały podobne dziury i nisze, w których 
umieszczano naj rozmaitsze przedmioty i zwierzęta. Autor zaakcentował 
więc jeszcze sztuczne, "drewniane" cechy postaci. Chrystus Harasymowi- 
CZa jest już pełniejszym człowiekiem, lotnikiem, który 
... w poplamionym 
zielonym kombinezonie 
o zdrowej 
oliwkowej cerze 
wyczyniał sztuczki 156 


W Dekadencji Grochowiaka jest to postać znacznie mniej sympatyczna: 
Chrystusik z Lourdes 
Człowieczek w meloniku 
Z rozetką Legii i kaszelkiem 
Co żółto smyrga Mu po wąsach 
[...] 
Wieczorem księżyc Mu osrebrza 
Pijacki nos z białymi cętki 
Kiedy samotny 
Ponad rzeką 
Rozmnaża sobie bułki z śledziem 157 


Harasymowiczowi podobała się Matka Boża z obrazu Carlo Crivelli, 
ponieważ przypomina mu przekupkę: 
Jabłek tyle, że siedzi jak za straganem 
ta rumiana pani 158 


Inni święci, ożywieni w jego wierszach z rzeźb i obrazów, także zajmują 
się codziennymi sprawami, pracą na roli, a nawet przemytem, jak Madonna 
z Martina, lub kłusownictwem, jak święty Florian. Schłopiał także święty 
Jerzy, gdy rekwizyty z jego obrazu znalazły praktyczne, choć niezwykłe 
zastosowanie: 


z chorągwi jego 
zrobiłem 
czerwony wsyp 
blachę groźną 
chłopu dałem 
na pokrycie stajenki 
smoka 
w krowę zmieniłem 
czasem 


155 T. N o w a k, Przebudzenia, Kraków 1962, s. 54-56. 
156 J. H a r a s y m o w i c z, Mit o św. Jerzym
 s. 53 Krzyż albo Maly poemat. 
157 S. G r o c h o w i a k, Wybór wierszy, s. 69. 
158 J. H a r a s y m o w i c z, Ma się pod jesień, Warszawa 1962, s. 51. 


"74
>>>
siarką buchającą 
[... ] 
i tak 
cóż święty 
zboże zaczął 
zwozić 
izbę malować 
konia dokupił 
drugiego 159 


Bóg może być "tak maleńki, jak czapa kucharska" 160, krzyż opowiada 

,o przygodach seksualnych" 161, w końcu cała religia staje się jedynie re- 
kwizytem, literackim motywem: 
bóg i lucyfer 
płoną przywiązani 
do pnia 
wokół ich głów 
dobre i złe 
stare pergaminy praw 
fruwają zwęglone 
jak ogromne nietoperze 162 
Spalone więc zostały księgi praw niebieskich i piekielnych, spaleni bogo- 
wie i szatani, "drżą łydki papieży", bo nastąpił "koniec z rajem": 
Bóg wyłamuje 
deski z raju 
maluje na brązowo 
tnie piłeczką 
na malutkie kawa 
łeczki czekolady 168 


Role aniołów i diabłów również zostały sprozaizowane. Ojciec rajskie- 
go chłopczyka "był diabłem a matka naj brzydszą anielicą co po kuchni 
rajskiej latała" 164. Niebo jest zresztą podobne do przedmieścia. Skoro 
święci stali się prostymi ludźmi, a nawet przemytnikami, nie zdziwi nas 
fakt, że: 


Obecnie na aniołów 
przyjmowani są chuligani 
[...] 
bo w niebie też rozrabiają 
podniebne przedmieścia 
[...] 
W środku nieba 
budka z piwem 


159 J. Harasymowicz, Mit o św. Jerzym, s. 36. 
160 J. H a r a s y m o w i c z, Wieża melancholii, s. 13 Ten wierszyk o babciach. 
161 J. H a r a s y m o w i c z, Mit o św. Jerzym, s. 52 Krzyż albo Mały poemat. 
162 J. H a r a s y m o w i c z, Wieża melancholii, s. 113 ,Martwe mtJrze. 
163 Ibidem, s. 78, Koniec z rajem. 
164 Ibidem, s. 62, Rajski chłopczyk. 


75
>>>
wesołe miasteczko 
zupełnie jak na Błoniach 11'5 
Nie ma w tych wierszach romantycznego dostojeństwa, nie ma moder- 
nistycznych "szatanów smutnych śmiertelnie", motywy religijne zostały 
przedstawione w konwencji szopki i jarmarcznego przedstawienia jasełek. 
Nie Bóg, aniołowie czy diabli kierują losem człowieka, lecz odwrotnie - 
poeta dowolnie kształtuje ich los. Święci stali się ludźmi, ulegającymi po- 
kusom, grającymi w karty, ćmiącymi fajki i klnącymi. W zamian za to 
uświęcone zostały przedmioty użytku codziennego. 
Jerzy Kwiatkowski wyszukał "motywy sakralno-liturgiczne" w twór- 
czości Mirona Białoszewskiego. Służą one "podkreśleniu, wyodrębnieniu
 
udostojnieniu, sakralizacji" 166 rzeczy zwykłych i błahych. Słowa, spoty- 
kane dotąd tylko w litanii, czy modlitwie, autor skierował do łyżki dursz- 
lakowej, ściany i podłogi. Durszlak świeci "w monstrancji jasności", po- 
dłoga ma błogosławić, do ściany zaś zwraCa się poeta ze słowami: "nie- 
jestem godzien". Połączenia te są niedopasowane, zaskakujące. Dziwnymi 
zestawieniami szokują też litanijne inwokacje z Modlitwy Grochowiaka: 
Matko Boska od Aniołów 
Matko Boska od pająków 167 
Parodiowanie motywów mitologii antycznej ma bardzo długą tradycję: 
od Arystofanesa, poprzez operetki Offenbacha aż do sztuk Giraudouxr 
otecnie w krzywym zwierciadle zostały ukazane motywy religii chrześci- 
jańskiej. Według Aragona "cała poezja nowoczesna jest z istoty swej atei- 
styczna, a jej najważniejszym zadaniem jest dechrystianizacja świata, do- 
konywana właściwymi jej środkami, tj. poprzez zwalczanie starych, zuży- 
tych symboli" 168. Temu celowi służy zarówno degradacja świętości, jak 
i sakralizacja rupieci. 


165 J. H a r a s y m o w i c Z, Budowanie lasu, Warszawa 1965, s. 43-44 Anioly. 
166 J. K w i a t k o w s k i, Klucze do wyobraźni, s. 161-162. 
167 S. G r o c h o w i a k, Wiersze wybrane, s. 7. 
118 K. J a n i c k a, Światopogląd surrealizmu, s. 73. 


-
>>>
R o z d z i a ł III 


KOMPOZYCJA I JĘZYK 


l. OBRAZOWOSĆ 


Nadrealiści krytycznie podeszli do możliwości wyrażania myśli przy 
:pomocy języka dyskursywnego, zgadzając się w tym względzie z Bergso- 
nem. Stany podświadome można ukazać wyłącznie poprzez obrazy. Ten 
archaiczny język obrazowy występuje bowiem zarówno w marzeniach 
'sennych, jak w majaczeniach obłąkanych, jak wreszcie w świecie wyobraźni 
dziecięcej - te zaś trzy elementy uznano za podstawę twórczości arty- 
stycznej. "Parafrazując język matematyczny - pisała Krystyna Janic- 
ka - można powiedzieć, że podstawową 'jednostką' współtworzącą nad- 
realistyczne dzieło sztuki czy to poetyckie, czy plastyczne - jest obraz. 
Obraz zaś według teorii nadrealizmu rodzi się nie z porównania czy 
z przenośni, lecz z przypadkowego zbliżenia dwu rzeczywistości odległych 
lub przeciwstawnych sobie. Im to zbliżenie jest ściślejsze i im bardziej 
rzeczywistości zbliżane są sobie odległe, tym większą siłę emotywną i po- 
znawczą obraz taki będzie posiadał" 1. 
Przytaczając w pierwszym Manifeście przykłady tematów, którymi 
miał się zająć nowy kierunek sztuki, Breton pisał o człowieku przepoło- 
wionym przez okno, o rozpuszczalnej rybie i "kociołebskiej" rosie. Przy- 
toczył więc szereg obrazów, które miały zająć umysł, zaniepokoić go, 
:a nawet oderwać od potocznej rzeczywistości. Charakter wizji plastycz- 
nych mają niemal wszystkie wymienione poprzednio motywy literatury 
nadrealistycznej. Obrazy te nie są przy tym fotografiami ani kopiami 
-przedmiotów autentycznych. Autorom nie chodzi bynajmniej o przekaza- 
nie odbiorcy jakiegoś wrażenia, nie próbują utrwalić wyglądu czegoś 
w określonej chwili, Co było zadaniem impresjonistów. Zbliżają się już 
raczej do ekspresjonizmu, do wyrażania wewnętrznych treści i przeżyć 
za pośrednictwem obrazu. Stąd w wizjach nadrealistycznych pojawią się 
ludzie latający, ludzie ze zwierzęcymi pyskami i zwierzęta z twarzami 
ludzi, ludzie wreszcie pokawałkowani i zamienieni w manekiny. Stąd 


l K. J a n i c k a, Funkcja i zadania sztuki w teorii nadrealizmu, s. 205. 


77
>>>
krajobraz będzie się wykrzywiał i wydłużał, zrywając z prawami per- 
spektyvv.y. Nawet codziennie spotykane przedmioty, oglądane przez nad- 
realistyczne okulary, nabierają nieoczekiwanych cech, stają się "szarymi 
eminencjami zachwytu", jak chce Białoszewski. Niektóre z takich obra- 
zów można porównać z nałożonymi na siebie przeźroczami, ukazującymi 
dwie różne rzeczy na jednej płaszczyźnie. "Nie daje się wówczas ustalić 
bezspornie - pisała Aleksandra Okopień-Sławińska - przynależności po- 
szczególnych elementów do ich macierzystego otoczenia i wyobrazić sobie 
porządku kolejnych ujęć. Otrzymany obraz pozostaje fotograficznym pa- 
limpsestem, niejasnym, prześwietlonym wielością nie układających się 
w jeden system znaków, szyfrem" 2. Wizje tego rodzaju mają więc cha- 
rakter relatywny: każdy przedmiot może być tym i czym innym jedno- 
cześnie. 
Plastyka i literatura uzupełniają się nawzajem i wpływają na siebie. 
\V Nadii Bretona obok tekstu znajdują się rysunki bohaterki tytułowej, 
reprodukcje dzieł sztuki, fotografie ulic, domów i wystaw, a nawet szyl- 
dów i reklam. Na twórczość malarską Breton powoływał się tak w dzie- 
łach teoretycznych, jak i utworach poetyckich, np. Noc na Haiti. Boha- 
terowie książek Schulza i Truchanowskiego również fascynują się różny- 
mi ilustracjami. Wystarczy rozłożyć mapę, aby dostrzec fantastyczny kraj- 
obraz, wystarczy przejrzeć obrazki z reklamowej księgi lub znaczki pocz- 
towe, aby wywołać ciąg wizji, niespokojnych i upajających. Kiedy czyta- 
my Ten wierszyk o księżniczce co sową w pól Harasymowicza przypomina 
się nam obraz Hieronima Boscha, natomiast zapinanie skóry na nodze mu- 
rzynki w Polu makowym daje się łatwo zestawić z licznymi dziełami Sal- 
vadora Dali, choćby z okładką do 8 numeru Minotaura. 
Skłonność do wyszukiwania dla każdej rzeczy plastycznych odpowied- 
ników, jakby "synonimów", wyraża się w litanijnych ciągach wielu wier- 
szy. Litanie starają się zbliżyć człowieka do problemów świętości przez. 
nagromadzenie symbolicznych obrazów, takich jak: Dom Złoty, Gwiazda 
Zaranna czy Wieża z Kości Słoniowej. Obrazy te zmieniają się jak w kalej- 
doskopie, przenikają i przezwyciężają się nawzajem, znikają po to, aby 
dać miejsce następnym, wywoływanym niestrudzenie przez autora. To 
nagromadzenie obrazów, natłok szczegółów, każe szukać związków z ba- 
rokiem, lubującym się również w plastycznej ornamentacji. Pisarze tego 
okresu przemawiali na ogół językiem konkretu, nie starając się wprowa- 
dzać abstrakcyjnych pojęć. Zamiast "odpuść nam nasze winy" czytamy 
w Wojnie chocimskiej Potockiego: "racz podrzeć grzechów naszych kata- 
logi". Andrzej Morsztyn dla podkreślenia białości cery kobiecej przywo- 
łał cały szereg konkretnych białych przedmiotów. 
Podobnie i dziś au tor Obrotów rzeczy pozwala nam poznać istotę po- 
dłogi nie przez abstrakcyjny opis kształtu i koloru, lecz za pośrednictwem 


2 Liryka polska. Interpretacje pod red. J. P rok o p a i J. S ł a w i ń s k i e g o. 
Kraków 1966, s. 401. 


78
>>>
obrazowego sformułowania: "buraka burata i buraka bliskie profile 
skrojone" 3. 
Wyobraźnia poetycka Białoszewskiego - pisał Kazimierz Wyka - jest niewąt- 
pliwie wyobraźnią bardzo malarską. Nie w sensie hojnej kolorystyki, malowniczo- 
ści i zdobnictwa. Jest nią w sensie plastycznej słuszności nawet w wypadku nie- 
oczekiwanych i najbardziej paradoksalnych skojarzeń wizualnych 4. 


Poeta dostrzegł więc, jak "okami sęków pawi się stół", że ma "piec po- 
dobny do bramy triumfalnej" i materac - "Pasy - Matissy - Bonnard"5, 
spotkaną zaś na ulicy osobę opisał - jak na obrazach Duchampa - przez 
"pochód brył w ruchu" 6. 
Nieraz ten sam artysta występował w podwójnej roli: malarza i pisarza. 
Znane są np. rysunki Bretona i utwory literackie Picassa, utrzymane czę- 
ściowo w surrealistycznej konwencji. U nas w ślady Wyspiańskiego poszedł 
Stanisław Ignacy Witkiewicz. W didaskaliach jego dramatów znajdują 
się ścisłe określenia koloru tak sprzętów, jak i strojów: w Pragmatystach 
prawie wszystko zostało utrzymane w niezwykłej, czarno-czerwonej gamie. 


Witkacy-malarz - stwierdził Konstanty Puzyna - komponuje kolorystycznie 
nie tylko dekoracje czy kostiumy: elementem plastycznym jest także chudość lub 
otyłość postaci, barwa włosów, wąsy, brody i łysiny, zielony ogień na kominku, 
ciemnowiśniowa ziemia [...]. W Matce wszystko jest czarno-białe, nawet charakte- 
ryzacja: twarze trupio blade, 'usta czarne, rumieńce czarniawe' 7. 


Takie podejście do koloru nawiązuje do metod ekspresjonistycznych. Ma 
on podkreślić nastrój utworu lub charakter postaci, nie powinien być śle- 
pym naśladownictwem natury, lecz staje się elementem "czystej formy". 
W dziełach Schulza dostrzegamy jeszcze ściślejszy związek między pla- 
styką i literaturą. Artysta bowiem "część swoich wizji opisywał, a część 
rysował. Robił to zawsze równolegle, dochodził nawet do tego, że część 
tych rysunków stosował jako ilustracje do swoich utworów" 8. Rysunki 
przesiąknięte są więc tą samą erotyką i fantazją, co prace literackie. Po- 
wracają w nich te same motywy: małe miasteczko, postać ojca, Adeli czy 
narratora, którego odgadujemy w dziwacznych autoportretach artysty. 
Z drugiej strony w utworach literackich można odnaleźć zainteresowania 
malarskie. Zdaniem Henryka Berezy, Schulz "jak rzadko kto z polskich 
pisarzy jest malarzem w prozie. Człowieka i świat widzi plastycznie. Rze- 
czywistość materialna jest dla niego układem form plastycznych. Także 
świat wewnętrzny człowieka przekłada Schulz na wizje plastyczne" 9. 
Autor Sklepów cynamonowych był przede wszystkim rysownikiem, dlate- 


3 M. B i a ł o s z e w s k i, Obroty rzeczy, s. 66 Podłogo błogosław. 
4 K. W y k a, Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959, s. 173. 
5 M. B i a ł o s z e w s k i, Obroty rzeczy, s. 68, 128, 130. 
«I K. W y k a, op. cit., s. 174. 
7 K. P u z y n a, op. cit., s. 31. 
8 L W i t z, Bruno Schulz - plastyk, "Nowa Kultura" 1962, nr 39. 
9 H. B e r e z a, Przeciw degradacji, ,,Nowe Książki" 1957, nr 22, s. 1351. 


79
>>>
go gama kolorów jest u niego dość uboga. Do najczęściej używanych 
określeń barwnych należą: złoty i żółty. Takie Van-Goghowskie kolory 
dominują nie tylko w opisie słonecznego rynku, ale charakteryzują także 
ludzi i zjawiska: Maryśka "to mała, żółta jak szafran kobieta i szafraTIem 
zaprawia też podłogi", cisza jest "żółta, jaskrawa, zła", jesienią "nadcią- 
gnęła ta ogromna, żółta monotonia". Poza tym dużo jest szarości i czerni: 
"Bianka jest cała szara", "panienki sklepowe przesuwają się [...] szare i pa- 
pierowe jak ryciny" 10, ciemność i czerń występuje też w wielu opisach 
nocy. Podkreślanie tej szarości może być aluzją do bezbarwnych marzeń 
sennych. Nieco więcej kolorów mamy w opisie eksplozji rysowania, przed- 
stawionej w Genialnej epoce. Znajdziemy tu "błękity mrożące oddech za- 
tchnieniem strachu", "zielenie zieleńsze od zdziwienia" i "fanfary szczęśli- 
wej czerwieni"l1. Barwy symbolizują więc u Schulza przede wszystkim 
nastrój, nie jest więc rzeczą przypadku, że najwięcej jest owej żółci i sza- 
rości. 
Schulz i Witkiewicz wprowadzają do swoich utworów akcenty barwne, 
natomiast Kazimierz Truchanowski żywiej odczuwa wartości dźwiękowe. 
Wystarczy porównać opisy wichury w Sklepach cynamonowych i Mły- 
nach bożych. Schulz dynamizuje krajobraz, ożywia zawartość strychów, 
ale operuje dźwiękami konkretnymi, jak dudnienie dnami, kołatanie "koł- 
kami drewnianych języków" 12 itp. Truchanowski za to delektuje się 
"muzyką wietrznej pogody": 


Pokój stołowy grał samymi basami; gabinet ojca był pełen muzyki organowej; 
korytarze gwizdały w regestrach fletowych [...]. I naraz wszystko cichło, i rozpo- 
czynał się hałaśliwy jazzband kuchenny - stukały noże, szczękały talerze" itd. 13. 


Drzewa na wietrze są także charakteryzowane jak orkiestra: "Bezlistne 
dęby, podobne do ciemnych trąb organów, huczały posępnymi basami" 
itd. 14. Mamy więc tutaj znowu znamienne przenikanie obrazów: drzewa 
upodobniają się do organów i opis przyrody staje się opisem orkiestry. 
Analogiczne zestawienia znajdziemy zresztą w Ślepej latarce Bretona: 
"A wielkie organy to deszcz, jaki pada tutaj i nasyca się zapachem" 15. 
Posługiwanie się obrazami jest w ogóle charakterystyczne dla litera- 
tury XX wieku. Zalecenia tego rodzaju odnajdziemy w poetyce ekspresjo- 
nizmu, futuryzmu i - przede wszystkim - imażinizmu. Kierunki te 
kładły również duży nacisk na przenikanie się obrazów i łączenie od- 
ległych przedmiotów i pojęć w jedną wizję syntetyczną. 


10 B. S c h u l z, Proza, s. 52, 291, 223, 126. 
11 Ibidem, s. 180-184. 
12 Ibidem, s. 139. 
13 K. T r u c h a n o w s k i, Młyny boże, t. 1, s. lO!. 
14 Ibidem, s. 140. 
15 A. B r e t o n, Slepa latarka, 1. c. 


80
>>>
2. ZAPIS AUTOMATYCZNY 


Dominujący w XIX-wiecznej literaturze tok chronologiczny został 
w XX stuleciu przełamany. Przyczyniło się do tego przede wszystkim dzie- 
ło Marcela Prousta, który zastosował w nim tok psychologicznych skoja- 
rzeń, nie liczących się z następstwem czasowym. Proust wyszedł wprawdzie 
od spontanicznego i przypadkowego wywołania wizji z lat dziecinnych, 
które przypomniał mu smak słynnej "magdalenki", ale dalsze skojarzenia 
są u niego już kontrolowane, zdążają w określonym kierunku. Od takiego 
spontanicznie powstającego momentu rozpoczynali również akt twórczy 
nadrealiści, ale przebieg skojarzeń dalszych miał być również pozbawiony 
kontroli, musiały one wiązać się nie tyle ze świadomością, ile z podświa- 
domością artysty. Twórca powinien: 


wprowadzić swój umysł w stan maksymalnie pasywny, aby być w pełni przy- 
gotowanym na odbiór "przekazów" ze świata nadrealnego, który jest zarazem w nim, 
w jego podświadomości i poza nim, który powstaje na styku dwu różnych rzeczy- 
wistości - obiektywnej i subiektywnej - będąc zarazem ich przezwyciężeniem 
i pełną integracją 18. 


Aby ten "dyktat myśli" pozbawić "kontroli rozumu" potrzebny jest 
oczywiście także pewien wysiłek. Musimy bowiem odrzucać to wszystko, 
co mogło zostać "skażone" przez rozsądek, trzeba dążyć do absolutnej 
szczerości. Każdy, komu uda się to osiągnąć, może stać się artystą. "Czyn- 
ność umysłowa artysty w procesie twórczym ma zatem upodobnić się do 
funkcji czułego sejsmografu notującego 'odgłosy', tj. słowa czy obrazy, 
jakie przechodzą przezeń w swobodnym i zmiennym rytmie skojarzeń" 17. 
Według Bretonowego Manifestu "powstała w wyniku pisania mechanicz- 
nego [...) atmosfera surrealistyczna sprzyja powstawaniu naj piękniejszych 
obrazów", to znaczy: wyróżniających się "najwyższym stopniem dowol- 
ności" i zawierających "dużą dawkę pozornej sprzeczności". 
Odrzucając kryteria logiczne, musimy przedmioty odizolować od nor- 
malnego otoczenia, następnie zaś połączyć je w nowy sposób. Max Ernst- 
parafrazując zdanie Lautreamonta o przypadkowym spotkaniu na stole 
operacyjnym parasola z maszyną do szycia - tak scharakteryzował me- 
chanizm collage'u: "będzie to skojarzenie dwu realności, pozornie niemożli- 
wych do skojarzenia, na płaszczyźnie pozornie nie sprzyjającej ich porozu- 
mieniu" 18. Takie zestawienia odległych przedmiotów spotykamy z reguły 
w plastyce nadrealistycznej: przeciwpożarowe stopnie mogą się znaleźć na 
nodze, otwarte szuflady zaś - w ciele Minotaura lub marmurze Wenery 
Milońskiej. Obrazy poetyckie Harasymowicza komponowane są na podob- 
nej zasadzie. Autor nazywa siebie "papieżem wyobraźni" i pisze, że "po 


18 K. J a n i c k a, op. cit., s. 203. 
17 Ibidem. 
18 M. E r n s t J Collages. W: E. G r a b s k a i H. M o r a w s k a, op. cit., s. 4:93. 


łI - Nadrealizm 


81
>>>
słońca kole kręcą się niebieskie wagoniki z kolędnL1{ami", że "as treflowy 
:z.asłonił otwór na plecach, przy którym są drzwiczki" itp. 19 Są to zestawie- 
nia przypadkowe, irracjonalne, chociaż nawiązujące do pewnych pomysłów 
literackich ("karoce na drogach niebieskich" Rimbauda) i malarskich. 
Elementy do tych wizji czerpią artyści z rzeczywistości, przepuszczonej 
jednak przez filtr wyobraźni. Podobnie jak w marzeniach sennych powsta- 
ją różnorodne składniki przedmiotów, tak w nadrealistycznej twórczości 
nie chodzi o to, by dać coś zupełnie nowego, lecz by zaskoczyć nas przez 
nowy układ całych obiektów lu b ich części, zbudować "nową rzeczywistość 
na zasadzie zestawiania naturalistycznych elementów w sposób odmienny 
od natury" 20. Niekiedy artysta nie stara się nawet o odtworzenie przed- 
miotu, lecz bierze go po prostu z rzeczywistości. W ten sposób powstały 
wspomniane wyżej collages i papier-collees, wycinane z autentycznych 
rycin i posklejane w wymyślny sposób, tak komponowano później foto- 
montaże. Marcel Duchamp wprowadził na wystawy nadrealistów auten- 
tyczne produkty przemysłowe, służące do codziennego użytku i łatwe do 
nabycia. Przedmioty te nazwał readymade, tak jak w Anglii określa się 
gotową konfekcję. Paul Eluard prezentował na łamach Minotaura swój 
zbiór kart pocztowych, odkrywając w nich niekiedy "idee na wagę zło- 
ta" 21. Ąkt twórczy sprowadza się tutaj - zdaniem Levi-Straussa do 
umiejętności skorzystania z okazji 22, przyszłe "dzieło sztuki" narzuca się 
bowiem automatycznie wyobraźni artysty, leżąc na straganie "pchlego 
targu" lub na wystawie sklepowej. 
Pojawienie się naj pospolitszego przedmiotu w niecodziennych okolicz- 
nościach, w innym niż zwykle otoczeniu, wywiera na widzów ten sam 
wJływ, jaki może osiągnąć autentyczny obraz lub rzeźba. Aby to wrażenie 
wzmocnić, wprowadzano zwykle na sale wystawowe rzeczy szokujące, nie 
eksponowane na widok publiczny, np. muszle klozetowe. Ponadto można 
było taki przedmiot zaopatrzyć w dodatkowe elementy, które wręcz unie- 
możliwiały jego użycie właściwe, zgodne z pierwotnym przeznaczeniem. 
W ten sposób powstało słynne nadrealistyczne żelazko Man Raya - z kol- 
cami na powierzchni prasującej. Niektóre rzeczy znajdowały natomiast 
nieoczekiwane zastosowanie. Na specjalnie organizowanych "koncer- 
tach" - których tradycja wywodzi się jeszcze z dadaistycznych zabaw - 
Salvadore Dali używał balii, piecyka do wanny i karabinów jako instru- 
mentów muzycznych. Pomysły te zostały później podjęte przez twórców 
"muzyki konkretnej", nagrywających na taśmę magnetofonową rozmaite 
przypadkowe dźwięki i komponujących z tego tworzywa, na zasadzie 
swoistego collage'u, swoje utwory. 


19 J. H a r a s y m o w i c Z, Wieża melanchoZii, s. 9 Papieskie igraszki. 
20 P. Kra k o w s k i, W. Kra k o w s k i, Nowoczesne maZarstwo krakowskie. 
W: Sztuka współczesna, Kraków 1959, s. 152. 
21 Cyt. za: M. P o ręb s k i, Surrealiści i malarstwo, ,,Poezja" 1966, nr 11, s. 64. 
22 Por. E. G r a b s k at ApolZinaire i teoretycy kubizmu, s. 239. 


82
>>>
Andre Breton pisał we wstępie do tomu La femme cent tetes o koniecz- 
ności oddzielenia przedmiotu od środowiska, w którym zwykliśmy go oglą- 
dać: ."
 


-' _.
.. 


Nadrealność będzie zresztą funkcją naszego pragnienia całkowitego wyobco- 
wania się i oderwania od wszystkiego (oczywiście można w tym zajść tak daleko, że 
dłoń zostanie wyobcowana od ramienia i że na tym zyska jako dłoń, a mówiąc 
o wyobcowaniu nie myślimy jedynie o możliwości działania w przestrzeni) 23. 
Wspominałem, że takie oderwane dłonie, oczy lub usta możemy często 
oglądać w malarstwie i filmie nadrealistycznym. N a tej samej zasadzie 
Zbigniew Herbert obserwuje swój palec w Próbie opisu, Jerzy Harasymo- 
wicz zaś umieścił w niecodziennym otoczeniu - "po kolana w bajorze" - 
nawet fortepiany 24. O rzeczywistej funkcji przedmiotu staramy się za- 
pomnieć. Umieszczone w pustej przestrzeni krzesło ma być - zdanier.:1 
Herberta - 


piękne i bezużyteczne 
jak katedra w puszczy 25 
Ponieważ jednak przedmiot pozostaje sobą nawet w izolacji od zwykłego 
otoczenia, utwory n20reaIistów są z reguły r::mbiwalentne. Jan Błoński 
zau\yażył np., że "liryka Białoszews.idego jest naturalnie dwuzna
zna: na- 
kładają się tu zwykle \v jednym wierszu co najn1niej dwie sytuacje" 25. 
DziĘki skojarzeniom, kontrolowanym lub swobodnym, wytwarza się 
łańcuch obrazów, nagromadzenie elementów. Widoczne to jest zwłaszcza 
w dłuższych formach lirycznej wypowiedzi, we współczesnych poematach 
lirycznych, nawiązujących do tradycji Larbauda, Apollinaire'a czy też 
Kasprowicza. Kompozycja takich utvvorów polega na szeregowaniu dość 
luźno powiązanych elementów. "Poemat amorficzny (afabularny) - we- 
dług określenia Jana Prokopa - to dłuższy utwór poetycki, w którym 
oderwane obserwacje realistyczne, 'okruchy codzienności', sąsiadują z so- 
bą na zasadzie luźnych skojarzeń, nie budujących jednolitego obrazu, jed- 
nolitego tematu fabuły" 27. W ten sposób na przykład futuryści kompono- 
wali swoje symultaneiczne utwory, w których zbierali to wszystko, co 
działo się w określonym momencie. Z tych "okruchów" miała powstać 
jakaś całość, syntetyczna wizja miasta, podróży itp. "Podmiot liryczny jest 
przewodnikiem, przez który płyną obce prądy, jest stacją przekaźniko- 
wą" 28. 
W tym kierunku szła również twórczość Adama Ważyka, który w swo- 
jej "poezji kubistycznej" starał się oddać zapis rzeczywistości w psychice 
"nie siląc się - jak pisał Jacek Trznadel - na zapełnienie luk, na wy twa- 


23 Cyt. za: E. G r a b s k a i H. M o r a w s k a, op. cit., s. 492-493. 
24 J. H a r a s y m o w i c z, Mit o św. Jerzym, s. 44 Zielona nizina fortepianów. 
25 Z. H e r b e r t, Studium przedmiotu, s. 57. 
211 J. B ł o ń s k i, Zmiana warty, s. 51. 
27 J. P rok o p, Euklides i barbarzyńcy, Warszawa 1964, s. 14-15. 
28 Ibidem, s. 5. 


83
>>>
rzanie złudzenia ciągłości logicznego i bezustannie kontrolowanego roz- 
woju z narzuconą już ex post hierarchią ważności. Zdarza się przecież hie- 
rarchia przypadkowa - spowodowana przez zdarzenia. Istnieje także 
hierarchia przypadkowa, spowodowana przez autonomiczny ruch skoja- 
rzeń świadomości" 29. Następnym etapem była już działalność surrealistów, 
którzy tę swobodę kompozycyjną doprowadzili "do zupełnie bezinteresow- 
nego igrania obrazami [...], do bawienia się absurdalnością zestawień" co, 
do likwidacji nawet połączeń zdaniowych. Dla przykładu można przyto- 
czyć początek wiersza Eluarda pod znamiennym tytułem Jak obraz: 
Zbroja drapieżna czarna woń promieniuje 
Drzewa mają na głowie migdałowy pejzaż 
Kołyska wszystkich pejzaży klucze kości do gry 
pola nagietek alabastrowe góry 
Lampy przedmieścia wstydliwość burz 
Nieprzewidziane ruchy na pastwę ognia 
Drogi oddzielające morze od topielców 
Wszystkie rebusy nie do rozwiązania 
1 


Mamy tu rzeczywiście szereg rebusów: wyliczane przedmioty nie zawsze 
układają się w tok składniowy, nie mówiąc już o toku logicznym. 
Za utwór stojący na pograniczu między poematem amorficznym a swo- 
bodnym tokiem surrealistycznych skaj arzeń - uznał Jan Prokop Bal 
u Salomona Gałczyńskiego. Dalszym krokiem w tym kierunku jest Kra- 
ków Jerzego Harasymowicza: "Feeria, surrealistyczna fantastyka, ale za- 
razem pewne punkty wyjścia w 'realnej rzeczywistości', wszystko kompo- 
nowane na zasadzie bezładnego przepływania pozalogicznego strumienia 
obrazów" 32. 
Kompozycja utworów fu turystycznych, kubistycznych i nadrealistycz- 
nych jest więc w zasadzie podobna. Obserwujemy pewien rozwój poezji 
"niedyskursywnej" w kierunku coraz luźniejszego układu elementów. Po- 
czątkowo "okruchy codzienności" są jeszcze bliskie realnej rzeczywistości, 
mimo rozbicia na drobne składniki, później logika traci stopniowo znacze- 
nie, układ obrazów staje się coraz bardziej przypadkowy, automatyczny, 
irracjonalny. - "Kubiści poszerzają odległość między obrazami, surre- 
aliści - odległość między składnikami obrazu. Pierwsi rozluźniają związek 
przyległości, związek metonimiczny, drudzy - związek metaforyczny. 
Pierwsi na ogół respektują arystotelesowską zasadę trafności obrazu, dru- 
dzy ją kwestionują" 33. 
Rozbicie zdania, zapoczątkowane przez futurystyczne "słowa na wol- 
ności", doprowadziło nadrealistów do budowania u tworów w formie nie- 
kończącego się ciągu wyliczeń, których ilość może być dowolnie zmniej- 


III J. T r z n a d e l, wstęp do: Wybór poezji, Warszawa 1967, s. 6. 
la J. P rok o p, op. cit., s. 15-16. 
at P. E l u a r d, Wiersze, s. 31. 
12 J. P rok o p, op. cit., s. 23. 
.. M. J a c o b, Wybór poezji, Warszawa 1965, s. 10 Wstępu. 


84
>>>
szona lub powiększona w sposób niezauważalny dla czytelnika. Poezja 
nieprzerwana Eluarda składa się między innymi z 30 wersów, zawie;;.-ają- 
cych wyłącznie epitety: 


N aga zatarta uśpiona 
Wybrana wzniosła samotoo 
Głęboka skośna poranna itd. 
4 


Jest to rzeczywiście "poezja nieprzerwana", można ją kontynuować bez 
końca. Podobne wyliczenie szeregu czynności występuje w wierszu Róże- 
wicza To się złożyć nie może. Pointa przerywająca ten ciąg staje się tym 
bardziej zaskakująca. 
W ten tok skojarzeń wkraczają często elementy sprzeczne, połączenia 
nie dające się logicznie umotywować ani wytłumaczyć. Niekiedy polegają 
one tylko na przestawieniu składników w sąsiadujących obrazach i dadzą 
się interpretować w duchu "czynności pomyłkowych" Freuda. Owe pod- 
świadome (?) przejęzyczenia czy przestawki zyskują jednak rangę nowych 
metafor. Tak na przykład zostały pomieszane narządy człowieka w wier- 
szach Eluarda i Grochowiaka: 


Obok języka biegłego który widzi daleko 
Obok oka wymownego 
5 


Ona jest głucha w obu czarnych gwiazdach 
[...] 
Ona jest ślepa w obu ostrych uszach 
8 


Innym razem sąsiadujące sprzeczności mają uwydatnić relatywny sens 
ludzkiej działalności, jak w wierszu Różewicza Moje usta: 


Moje usta 
które mówiły 
prawdę kłamały 
7 


Sens takich zestawień może być jeszcze zrozumiany, bywa jednak i tak, 
że wtrącone fragmenty zupełnie nie wiążą się z całością, na przykład 
w Naszyjniku Stanisława Czycza: 
Widzę 
Twoje ręce opuszczone wzdłuż sukienki 
Stoisz oparta o ścianę 
cotangens alfa 
powiedział Laor 
nie podoba mi się jego cotangens alfa 
000 dowcipnisiu a tymczasem 
twój lewy skorpion płacze zamknięty w katarynce 
a twój prawy kieruruek jest papugą 


Ił P. E l u a r d, op. cit., s. 110. 
15 Ibidem, s. 125. 
" S. G r o c h o w i a k, WybóT wierszy, s. 85-86. 
37 T. Róż e w i c z, Niepokój, Warszawa 1963, s. 82. 


85
>>>
wyciągającą fałszywe coraz bardziej fałszywe losy 
'Widzę powieki smagane różowym deszczem zorzy 38 
Najzupełniej normalny opis dziewczyny autor przerwał po to, by przeka- 
zać jakiś niezrozumiały szyfr czy też automatyczny zapis podświadomych 
skojarzeń. Analizując ten wiersz Jan Prokop pisał: 
Taką poetykę zgrzytów często stosowali nadrealiści - budowali pe\mle ciągi 
logiczne obrazów, by im zaraz potem zaprzeczyć. Te grymasy funkcjonują tylko jako 
negacja, jako "skandal" w poetyce. Nastawieni na "normalny" tekst poetycki wpa- 
damy nagle w pułapkę. Nastawieni na rozumienie wpadamy nagle na słowa nie 
przeznaczone do tego aby je rozumieć. [...] Ale efekt bywał silniejszy, je3li w "racjo- 
nalną" strukturę składniową wkładano słowa "przypacikowe". Kontrast między ry- 
gorem syntaktycznym i anarchią znaczenia wywoływał silne napięcie 39. 
Nonsensowne wyrazy i zdania wplatane do dialogu można odnaleźć już 
w dramatach Witkiewicza (np. klątwy w Szewcach), potem podobne chwy- 
ty zastosował Ionesco: w Łysej śpiewaczce zamiast normalnej rozmowy są 
cytowane fragmenty samouczka, a w Lekcji wykład Profesora ma tylko 
pozorny sens. Na podobnej zasadzie Chór w Kartotece Różewicza recytuje 
fragmenty słownika. Niekiedy ten sam efekt wywoływany jest przez wtrę- 
ty obcego słownictwa, zaczerpniętego z języka nauki czy publicystyki 
współczesnej (np. u Mrożka). Wyrazy takie są szokującymi, niespodzie- 
wanymi wstawkami. Niespodzianki te nie są jednak spontaniczne, lecz 
wyraźnie przez autora zamierzone w celu zaskoczenia czytelnika i wywcr 
łania komicznego efektu. 
Wszelka asocjacja wydaje się zresztą z punktu widzenia logiki nieumo- 
tywowana i przypadkowa. Logika operuje bowiem pojęciami, natomiast 
związki kojarzeniowe opierają się na konkrecie, są powiązane z archaicz- 
nym "językiem obrazowym", Jan Mukarovsky twierdził, że poezja "na- 
stawiona na bezpośrednie, a nie tylko aluzyjne oddanie przebiegu życia 
psychicznego za pomocą słowa dąży do opisu jak naj prostszych faz proce- 
sów psychicznych". Tendencje takie dostrzegał czeski badacz w monologu 
wewnętrznym, zastosowanym już przez Dujardina w końcu XIX wieku: 
Od tego czasu nie przerwano poszukiwań na wskazanej przez niego drodze, 
współcześnie ostatnim jej etapem jest "ZClpis automatyczny" [...] wydobywający 
zwłaszcza absolutne oddalenie od siebie sąsiednich elementów znaczeniowych, tak 
aby ich połączenie na płaszczyźnie racjonalnej było całkiem niemożliwe [...], "przy- 
padkowość" związków asocjacyjnych jest tu wykorzystana aż do samych granic 
możliwości 40. 


Monolog wewnętrzny odtwarzany jest najczęściej przy pomocy zdań 
krótkich, równoważników zdania, a nawet anakolutów. W zapisie auto- 
matycznym następuje dalsze załamanie składni. Zamiast zdań pojawią się 
ciągi wyrazów, ciągi skojarzeń, wrażeń i spostrzeżeń - połączone tylko 


38 s. C Z Y c z, Berenais, Warszawa 1960, s. 32-33. 
19 J. P rok o p, op. cit., s. 61. 
40 J. M u kar o v s k y, O języku poetyckim. W: Praska szkoła strukturalna, Wat'- 
szawa 1966, s. 203-204. 


86
>>>
resztkami struktury składniowej. Tak komponowane są między innymi 
notatki Mirona Białoszewskiego z tomu Było i było. W większych cało- 
ściach, na przykład w utworach prozaicznych, autorzy stosują bardzo luźno 
powiązany ciąg obrazów. Z takich fragmentów składają się np. tomy prozy 
Schulza, w których jedynym elementem łączącym są właściwie postaci 
narratora i jego ojca. Podobnie przedstawia się budowa powieści Trucha- 
nowskiego. Istnieje tam wprawdzie pozór ciągłości Iabularnej, ale jest on 
stale rozbijany. Każdy rozdział Młynów bożych można czytać samodziel- 
nie. Jest to w gruncie rzeczy kontynuacja romantycznej niedbałości o for- 
mę. Poematy i dramaty romantyczne przynosiły szereg scen bez wyraźne- 
go związku ze sobą, bez oglądania się na zasady chronologii. Do odnov:ienia 
tej zasady kompozycyjnej przyczynił się film, proponujący zamiast lcgicz- 
nego następstwa montaż luźno powiązanych elementów, operujący prze- 
nikaniem i "zbitką" obrazów. 


3. PARODIA I GROTESKA 


Już kierunki poprzedzające nadrealizm - to znaczy futuryzm i da- 
daizm - przystąpiły do burzenia przeszłości poprzez śmiech. Ośmieszano 
więc uznane autorytety, drwiono z oficjalnej ortografii, z konwenansów 
życia społecznego, urządzano kpiny z publiczności, nie oszczędzano nawet 
siebie. Dadaiści wymyślali naj rozmaitsze gry, układali poematy, wybie- 
rając słowa z kapelusza, organizowali dziwaczne przedstawienia. Do tej 
tradycji nawiązali nadrealiści. Sztuka była dla nich również zabawą, 
traktowaną jednak serio, dzięki niej pragnęli zbliżyć się do okresu dzie- 
ciństwa, do świata baśni, gdzie elementy humoru przeplatają się z dresz- 
czem grozy. 
Do naj popularniejszych gier nadrealistycznych należała petits papiers, 
nazywana także "trupem wyśmienitym" (cadavre exquis), gdyż takie 
padły w niej pierwsze słowa. Gra ta "polega na tym, że każdy z jej ucze- 
stników, niezależnie od reszty, pisze na kawałku papieru - bez zastano- 
wienia i premedytacji - jakiekolwiek słowo, które z kolei uzupełni na- 
stępny uczestnik gry, nie znający początku tego zdania itd. Uzyskane 
w ten sposób zdanie zaskakuje nieprawdopodobną asocjacją zdarzeń i czyn- 
ności lub karkołomną metaforyką" 41. 
W roku 1954 Breton opisał inną grę: "jedno w drugim" (l'un dam 
l'autre), opierającą się na założeniu, "że każdy dowolny przedmiot, postać 
czy czynność można przez analogię opisać za pomocą jakiegokolwiek inne- 
go przedmiotu, postaci itp." 42. Gra ta jest właściwie poszukiwaniem me- 
tafor, poszukiwaniem związków między naj odleglejszymi zjawiskami, 


41 K. J a n i c k a, op. cit., s. 207. 
42 Ibidem. 


87
>>>
charakterystycznym dla współczesnej poezji w ogóle. To prawo "powszech- 
nej analogii" ocenił dość surowo Roger Caillois: 
Nie zamierzam tu pomniejszać znaczenia niespodzianki w obrazie poetyckim - 
tego zaskoczenia, przyjemności, jaką budzi stwierdzenie istniejącego faktycznie 
związku, nie zauważonego dotąd, a teraz nagle oczywistego. Ale to zbliżenie po- 
winno być ponadto trafne, powinno nadawać się do uznania. Teza Andre Bretona 
mówi o tym, że w gruncie rzeczy wszystko, absolutnie WS7.YstkO w tej dziedzinie 
może spodziewać się aprobaty ze strony wyobraźni. O wartości obrazu poetyckiego 
decydowałaby wówczas jego absolutna nowość, nieokreślony, zaskakujący i - do- 
słownie - n i e w y o b r a ż a l n y charakter wprowadzonego związku. Jest w tym 
wyraźna sprzeczność. Obraz przecież musi być zawsze wyobrażalny. [...] Zdumie- 
wać - owszem, ale zwyczajna dowolność, sam kontrast nie stanowią jeszcze o ni- 
czym; trzeba zdumiewać nie rezygnując z trafności 43. 


Z poglądami francuskiego badacza można jednak polemizować. Poczu- 
cie trafności jakiegoś zestawienia jest w gruncie rzeczy sprawą subiektyw- 
ną. Poza tym nadrealiści dążyli do połączenia licznych sprzeczności, między 
innymi - niewyobrażalnego z wyobrażalnym. To, co było dotąd niemożli- 
we do wyobrażenia, dzięki grze, dzięki sztuce - staj e się wyobrażalne. 
W ten właśnie sposób łączą się przedmioty w malarstwie Salvadora Dali. 
Dla Rogera Caillois zrozumiałe jest na przykład zestawienie ulicy de la 
Paix z tęczą, budzi natomiast jego wątpliwości ukazanie pani Sabatier jako 
słoniowego kła. Tymczasem Dali poprzez obraz salonu potrafił dać nam 
portret Mae West. Caillois nie dostrzegł groteskowego charakteru takiego 
połączenia, a przecież w opisywaniu jednego przedmiotu przez drugi za- 
warty jest także element parodii, przedrzeźniania, udawania, a nawet 
fałszowania: coś nie jest tym, za co się podaje. We współczesnej poezji 
polskiej podobne zestawienia odległych przedmiotów występują dość 
często. Białoszewski na przykład opisuj e łyżkę durszlakową - poprzez 
niebo, w wierszu Grochowiaka natomiast ptak i ryba charakteryzowane 
są przy pomocy narzędzi, zadających im śmierć: strzały i młotka (Po ciem- 
ku). Przypadkowość takiego połączenia jest więc w dużej mierze pozorna: 
- Opowiedz ptaka... 
- Dobrze. Opowiadam: 
Ta strzała była na końcu złocona, 
Złotnik ją strugał do perfidnych zadań... 
Niosąc ją z nieba, cieniutko się kona 44. 
W wierszach Grochowiaka i Herberta ujawnia się tendencja do humoru 
czarnego, makabrycznego. Chichot Przybyszewskiego przypomina się, gdy 
czytamy Grochowiakowe "He he trumienko" w Menuecie - parodii po- 
grzebu, a szkielet Herberta, opisany w u tworze Do moich kości jest w pew- 
nym sensie parodią pomnika. U Harasymowicza również ponura myśl "me- 
mento mori" przekazywana jest w formie żartu, a kat, diabeł i śmierć 
powracają niby jasełkowe akcesoria. W dramatach Witkacego mamy jakieś 


41 R. C a i II o i s, OdpYWiedzialność i styl, s. 249, 251. 
44 S. G r o c h o w i a k, op. cit., s. 110. 


88
>>>
udawanie śmierci: "Wystarczy kogoś pchnąć ołówkiem w czoło, żeby go 
uśmiercić, i jeszcze łatwiej, bo bez określonego bodźca, umarli z martwych 
powstają" 45. Życie i śmierć przestają być pojęciami przeciwstawnymi, je- 
żeli zostaną ukazane w kategoriach groteski. Spośród trzech postaw, wy- 
różnionych przez Kazimierza Wykę: tragiczności, drwiny i realizmu - 
nadrealiści zdecydowanie odrzucają postawę trzecią (albo - mówiąc pre- 
cyzyjniej - co innego za rzeczywistość, a właściwie "nadrzeczywistość" 
uważają), natomiast dwa pozostałe stanowiska usiłują godzić, przezwycię- 
żając tragizm poprzez drwinę. To łączenie różnych nastrojów czyni z nich 
kontynuatorów baroku i romantyzmu. 
\V deformującym lustrze ukazany jest głównie człowiek, dostrzegamy 
np. "u Gombrowicza urazowe już niemal wyczulenie, poddanie się i śle- 
dzenie spraw grymasu, ruchu, wyglądu. Wiele stron Ferdydurke przypo- 
mina galerię krzywych zwierciadeł" 46. W Zatrutych studniach spotykamy 
tego rodzaju lustra, zawieszone na sali posiedzeń rady miejskiej. Podkreś- 
lają one relatywizm naszego spojrzenia na siebie i innych: ktoś może wy- 
glądać dostojnie i nędznie jednocześnie, zależy to tylko od tego, w którym 
zwierciadle jest oglądany. Dla autora wymienionej książki cały świat jest 
właściwie gabinetem śmiechu, cyrkiem lub teatrem. Na każdym kroku wi- 
dzimy sztukmistrzów i błaznów, ciągle ktoś się przebiera lub wkłada mas- 
kę. Można skarykaturować wszystkie ludzkie sprawy: szkołę, miłość 
a nawet świętość, kompletną parodią człowieka jest bezgłowy manekin. 
Parodii doczekała się także przeszłość. Historyczne postacie, pojawia- 
jące się w utworach nadrealistycznych - często na bakier z chronologią - 
nie przypominają bynajmniej patriotycznych czytanek ani dostojnych 
portretów Matejki. Czujemy się raczej w atmosferze balu kostiumowego. 
Król Ryszard III w Nowym Wyzwoleniu Witkacego zasiada najspokojniej 
do herbaty, Łokietek ze Skumbrii Gałczyńskiego "łzami w redakcji zalał 
gazetę", Kleopatrę zaś wymienia Harasymowicz jednym tchem obok Pił- 
sudskiego i dwóch książąt Poniatowskich - w wierszu Groteska w deszczu. 
Dowcip w tego rodzaju utworach polega nie tylko na żartobliwych anachro- 
nizmach, lecz przede wszystkim na tym, że po danej osobie - na podsta- 
wie podręczników czy oficjalnej hagiografii - spodziewamy się czegoś 
innego, natomiast autor zrzuca ją z piedestału, każe zajmować się sprawami 
bardzo prozaicznymi. W poemacie Kraków Harasymowicza pijany król Ja- 
giełło ryczy razem z żubrem "sprośne litewskie piosenki", natomiast królo- 
wa Jadwiga ma sny o treści erotycznej. 
W groteskowych okolicznościach mogą być ukazani również pisarze, na 
przykład Rydel, Wyspiański i Białoszewski w Przejęciu kopii Harasymo- 
wicza. Autor ten nie oszczędza przy tym samego siebie: raz jest katem 
"z sowimi skrzydłami", innym razem - lisem lub "Janem Chrzcicielem 


45 M. C z a n e r l e, Czarne jajo Witkacego, "Teatr" 1960, nr 5, s. 9. 
411 Recenzja Ferdydu.rke, "Wiedza i Życie" 1938, nr 4, s. 340. 


89
>>>
podrabianym" 47. Parodiowane są jednak przede wszystkim dzieła lite- 
rackie. Im bardziej znany jest jakiś tekst, tym częściej bywa przekręcany 
i trawestowany w celach żartobliwych lub satyrycznych. Wyspiańskiego 
parodiował np. kilkakrotnie Witkacy - w Nowym Wyzwoleniu i w Szew- 
cach - a Gałczyński w ZielO"nej gęsi. W tym "najmniejszym teatrze świa- 
ta" odnajdziemy również szereg "przeróbek" Hamleta. Parodia polega 
bądź na zmniejszaniu skali zainteresowań bohatera - np. Hamlet Gał- 
czyńskiego waha się w restauracji, czy zamówić kawę, czy herbatę - bądź 
też na przekręcaniu autentycznego tekstu, naśladowaniu słownictwa i ryt- 
mu wiersza. "Chór prowincjonalnych urazowiczów" z Zielonej gęsi naśla- 
duje znany fragment Dzia.dów: 


Hej! sowy, puhacze, kruki! 
Znowu z nas zrobili turka. 
Szarpajmy syfon na sztuki. 
Niechaj naga sterczy rurka 48 


Jednym ze sposobów groteskowego ukazania teraźniejszości lub nawet 
przyszłości jest parodia archaizacji, np. Gombrowicz w Trans-Atlantyku 
przedstawił wydarzenia z czasów II wojny światowej, posługując się języ- 
kiem przypominającym XIX-wieczne gawędy lub nawet XVII-wieczne pa- 
miętniki 49. Słownictwo utworu jest wprawdzie współczesne, ale autor 
zastosował inwersyjny szyk zdania oraz przestarzałe końcówki gramatycz- 
ne. Żartobliwą archaizację spotykamy również w Dziennikach gwiazdo- 
wych Stanisława Lema. Oto na planecie Karelirii rozklejono obwieszczenie 
następującej treści: 


Zwierzchności grodziszcza wiadomem iest, iako plugastwo lepniacze wpełznąć 
w szeregi prawych się wspanialców wysila. Ktokolwiek zoczy lepniaka lebo indy- 
widuum, podeźrzeniom asumpt daiące, w mig ma halebardyerni swey donieść 50. 


Ponieważ planeta zamieszkała jest przez ludzi zakutych w blachy, aby 
upodobnić się do robotów, autor wprowadził aluzje do średniowiecznego 
języka i opancerzonych rycerzy-halabardników. Parodystyczny charakter 
ma też przenoszenie w przyszłość innych schematów literackich i społecz- 
nych. Zamiast niezdarnego służącego-pijaka u Lema występuje zepsuty 
robot, czyszczący buciki od środka i upijający się oliwą. 
Do nadrealistycznej groteski najlepiej przystaje teoria komizmu Berg- 
sona. Poglądy jego tak streszcza Danuta Buttler: 


Zjawiska są komiczne, jeśli są przejawem mechaniczności hamującej rozwój. [...] 
Komizm sytuacyjny polega np. na poczynaniach automatycznych w sytuacji, w której 
oczekujemy reakcji dostosowanej do warunków, "elastycznej". Komizm ruchów, 
gestów polega na podobieństwie ciała ludzkiego do bezdusznego mechanizmu. Berg- 


47 J. H a r a s y m o w i c Z, Kat, Lis, Wigilia św. Jana. 
48 K. L G a ł c z y ń s k i, Dziew, t. 3, s. 659. 
49 W. G o m b r o w i c z, Trans-Atlantyk. Slu.b', Warszawa 1957, s. 19-20. 
50 S. L e m, Dzienniki gwiazdowe, Kraków 1966, s. 64. 


90
>>>
.son twierdzi więc, że śmie
zna jest zła adaptacja do nieustannie zmien!1ej rzeczy- 
wistości, bawi działanie nawykowe 51. 


J ak automaty działają właśnie ludzie-roboty opisani przez Lema, czy 
wreszcie strażnicy z opowiadania Zielińskiego Sza.fa, którzy nie chcą wpuś- 
cić bez przepustek straży pożarnej, mimo, że się pali "jak jasna cholera". 


Jakaś sytuacja - pisał Bergson - zawsze bE;'dzie śmieszna, jeśli należy jedno- 
cześnie do dwu zupełnie niezależnych od siebie szeregów zdarzeń, jEśli można ją 
równocześnie zrozumieć w dwu zupełnie odmiennych znaczeniach, 52. 


vVspomniana wyżej gra Bretona "jedno w druginl" od początku zakła- 
da istnienie owej dwuznaczności. Potwierdza się to w praktyce poetyckiej: 
durszlak i monstrancja, anioł i chuligan, Szekspir i Gałczyński - oto przy- 
kłady komicznej ambiwalencji. V!edług Freuda "dowcip [ue] wywołuje 
radość płynącą z oszczędzenia nakładów na hamowanie. Można w nim bo- 
wiem wyrazić swobodnie takie treści obsceniczne lub agresywne, które ze 
względu na grożące autorowi konsekwencje społeczne nie mogłyby znaleźć 
odbicia w formie poważnej" 53. Także i ta teoria może uzasadnić niektóre 
erotyki Harasymowicza lub aluzje polityczne w utworach Lema. Komizm 
w tekstach nadrealistycznych można również wyjaśnić - sformułowaną 
m. in. przez Teodora Lippsa - teorią zawiedzionego oczekiwania, nieprzy- 
stosowania opisywanych faktów do spodziewanego, logicznego porządku. 
Kiedy "na pełnym morzu", na tratwie znajdą się rozbitkowie w wizyto- 
wych ubraniach, kiedy dociera do nich lokaj lub listonosz - dzieje się to 
wbrew logice i dlatego wzbudza śmiech. Przyczyną tego śmiechu jest szok, 
zaskoczenie czytelnika lub widza. Manifest Bretona kładł duży nacisk na 
moment zdziwienia, olśnienia przy konfrontacji obrazów. Do tego stano- 
wiska zbliża się Stefan Szuman w swej pracy O dowcipie i humorze: 


Lródłem zdziwienia, a wtórnie również śmiechu, jest jakiś nagły pomysł, czyli 
pomyślenie czegoś w nowy sposób, spostrzeżenie czegoś nowego lub ujrzenie rzeczy 
znanej w nowym świetle, znalezienie niezauważonego dotąd podobieństwa i nagłe 
skojarzenie w myśli i wyobraźni elementów rzeczywistości dotąd nieskojarzonych 54. 


Dla Eugeniusza Kucharskiego "śmiech komiczny jest wyrazem zado- 
wolenia ze sprawności naszych władz poznawczych" 55, które nie pozwalają 
uwierzyć w rzeczy bezsensowne. Oderwanie od logiki potocznej możemy 
odczuwać jednak nie tylko jako coś śmiesznego, lecz również groźnego 
i .strasznego. Śmiech jest wyzwoleniem, jeżeli widzimy absurdalność 
czegoś, CO razi w uporządkowanym, logicznym świecie. Jeżeli jednak za- 
łożymy, że owe logiczne prawa nie są wystarczające, jeżeli w owych nie- 


51 D. B u t t l e r, Polski dowcip językowy, Warszawa 1968, s. 20. 
52 H. B e r g s o n, Smiech, cyt. za: D. B u t t l e r, Komizm i teoria dowcipu ;ęZ1l- 
kowego, "Przegląd Humanistyczny" 1965, nr l, s. 51. 
53 D. B u t t l e r, Komizm i teoria dOwcipu językowego, s. 53. 
54 S. S Z u m a n, O dowcipie i humorze, "Marchołt" 1936, nr 2, s. 241-242. 
55 E. K u c h a r s k i, Komizm, "Pamiętnik Literacki" 1923, s. 246. 


91
>>>
spodziewanych zestawieniach doszukamy się nie tyle bezsensu, ile właśnie 
głębszego, irracjonalnego sensu - wówczas nie będziemy się śmiać, lub 
przynajmniej śmiech nasz będzie miał innych charakter. Tadeusz Peiper 
uważał, że "śmieszność graniczy ze smutnością. [...J Nieszczęścia wywołują 
śmiech, kiedy wyzwalają w człowieku pierwotność; wywołują współczucie, 
kiedy zahaczają o to, co na warstwach pierwotności osadziła kultura uczu- 
cia" 56. Ponieważ zaś nadrealizm apeluje do najbardziej pierwotnych, pod- 
świadomych cech człowieka, dlatego nawet "czarne" sprawy, w rodzaju 
śmierci czy cierpienia, będzie przedstawiał ze swoistym humorem. Wynika 
to także z postulatu łączenia przeciwieństw. Peiper snuł wręcz nadreali- 
styczne pomysły, że komedię można grać ze smutkiem, a tragedię - weso- 
ło. Wtórował mu Szuma
, pisząc: "Nie ma nic tragiczniejszego ponad top 
że jesteśmy wszyscy do szpiku kości komiczni i że samo życie w swej naj- 
skrytszej istocie jest komiczne, dlatego właśnie, że jest tragedią" 57. Para- 
doksy te wyjaśniają w pewnym stopniu sens parodii: komedia jest parodią 
tragedii i na odwrót. 
Freud podkreślał, że dowcip jest agresywny, Bain - że doprowadza 
do poniżenia jakiejś uznanej wielkości. Widzimy to w nadrealistycznym 
"szarganiu świętości" i ukazywaniu ludzkich karykatur. Zdaniem Mie- 
czysława WalIisa "komiczne jest to, co niecelowe i niedorzeczne. Komiczne 
są staroświeckie parowozy, samochody, rowery, w których niecelowość 
kształtu i konstrukcji bije w oczy" 58. Śmiech wywoływać więc może sta- 
roświecka rupieciarnia i anachroniczne zawody, o których wspominaliśmy 
wyżej. Bezsensowny wydaje się też archaiczny język w książkach, mówią- 
cych o teraźniejszości. 
Irzykowski i Peiper dostrzegli ścisły związek między dowcipem i meta- 
forą. Według Peipera "metafora i dowcip mają jedną niewątpliwą wspól- 
ność: niezgodność ze światem realnym, niezgodność z realnym przebiegiem 
spraw" 59, Irzykowski zaś sądził, że i tu i tam występuje "podstawienie 
jednej wartości za drugą" 60 - czyli coś w rodzaju Bretonowskiej gry 
"jedno w drugim" - uznawał jednak za komiczne przede wszystkim meta- 
fory niezręczne i nieudane. Ponieważ nadrealizm, oddalając zestawiane 
w metaforze obrazy, programowo posługuje się takimi niezręcznościami - 
bardzo często do komizmu się zbliża. Metafory potraktowane dosłownie, 
ukonkretnione, ujawniają swoją absurdalną istotę i jakiś nowy, ukryty 
sens. 


511 T. P e i p e r, Tędy, Warszawa 1930, s. 359. 
57 S. S Z u m a n, op. cit., s. 255. 
58 M. Wall i s, O przedmiotach komicznych, "Wiedza i Życie" 1938, nr 5-6,.. 
s.386. 
59 T. P e i p e r, op. cit., s. 362. 
110 K. I r z y k o w s k i, Walka o treść, Warszawa 1929, s. 26. 


92
>>>
4. POSZUKIWANIA JĘZYKOWE 


Pytanie, czy język może istnieć jako wartość samodzielna, oderwana 
od codziennej funkcji porozumiewawczej, nurtowało już romantyków 
i symbolistów. Strona muzyczna języka dawała znać o sobie w efektach 
aliteracji i onomatopei, ale podporządkowywała się jeszcze treści, służyła 
opisowi jakiegoś zjawiska, starała się go wzbogacić. Takie efekty można 
-cz
sto spotkać w prozie Brunona Schulza, np. "wyłupiaste pałuby łopu- 
chów wybałuszyły się jak babska" lub "w rzęsistym deszczu ognia wrzesz- 
.czą świerszcze" 61. Mieści się to jeszcze w kręgu tradycyjnej poetyki. 
Nieco inny charakter ma wiersz Rimbauda Samogłoski. Litera staje się 
w nim czymś samoistnym, oznaczeniem barwy lub kształtu, zaszyfrowa- 
nym 
ymbolem ciągu skojarzeń. Ten wiersz - szarada, mimo swej wielo- 
znaczności, nadaje się jeszcze do rozwiązania, natomiast dalsze ekspery- 
TTlenty mogłyby już doprowadzić do samobójstwa poezji. Słynny wiersz 
Aragona wylicza po prostu wszystkie litery alfabetu, uzupełniając to jedy- 
Dym słowem "le suicide"! Te skrajne tendencje odżywają jednak od czasu 
do czasu: z nieartykułowanych dźwięków tworzyli na przykład swoje 
poezje francuscy letryści. 
Dadaiści starali się pozbawić słowa, a nawet ich rozbite elementy, 
wszelkich aluzji znaczeniowych. "Słowa - komentował to Roger Ga- 
raudy - nie mają już na celu wyrażać czy oznaczać rzeczywistości istnie- 
jącej poza nimi; nie są już znakami, lecz, całkowicie oderwane od przed- 
miotu, mają związek tylko z podmiotem" 62. Rosyjscy futuryści, nawiązując 
do glossolalii obłąkanych, zahipnotyzowanych lub pogrążonych w mistycz- 
nej ekstazie jednostek - stworzyli teorię języka pozarozumowego (zaum- 
nyj jazyk): 


Myśl i mowa - pisał Aleksander Kruczonych - nie mogą podążyć za przeży- 
{:iami natchnienia, dlatego artysta ma prawo wyrażać się nie tylko językiem po- 
wszednim (pojęciowym), ale i swoim własnym, uzależnionym od swej indywidual- 
ności językiem, nie mającym określonego znaczenia, nie zastygłym, pozarozumo- 
wym 63. 


Powstające w ten sposób wiersze byłyby więc naj doskonalszym automa- 
tycznym zapisem drgnień podświadomości, ale nadrealiści rzadko posłu- 
giwaIi się tą metodą, ponieważ nie mogli przy jej pomocy wywołać obrazu. 
Utwór taki - zdaniem Anatola Sterna - może przyczynić się tylko do 
powstania "mniej lub więcej nieokreślonych sensacji emocjonalnych, jak 
to się dzieje przy słuchaniu muzyki" 64. Nawet muzyka wokalna bowiem 
często obywa się bez słów, posiadających określone znaczenie. "Sam 
dźwięk słowa upaja w pewien sposób i dlatego stał się w pieśni ludowej 


81 B. S c h u l z, Proza, s. 50--51. 
.2 R. G a r a u d y, Droga Aragona, s. 90. 
fil A. K r u c z o n y c h, Deklaracja języka pozarozumowego. Cyt. za: A. S t e r n, 
Poezja zbuntowana, Warszawa 1964, s. 43. 
84 A. S t e r n, Poezja zbuntowana, s. 45. 


93
>>>
tak częstym dodatkiem ornarnentacyjnym" - czytamy w Tuwimowskim 
Pegazie 65. Tylko w nawiązaniu do "negro spirituals" potrafimy zrozumieć 
wiersz Mariana Grześczaka Czarne kobiety, składający się niemal wyłącz- 
nie z powtarzanej wielokrotnie samogłoski "y" i pointy "ora pro nobis". 
Wartość przede wszystkim brzmieniową dostrzegał Tuwim w wylicze- 
niach nazw osobo\\rych i miejscowych. Tego rodzaju "katalogi" spotykamy 
w poezji już od czasów Homera. Obok nazw autentycznych pojawiały się 
często fantastyczne, poprzekręcane. Koroniarze śmieli się np. z Litwinów
 
wypisując długie ciągi nazwisk, brzmiących dziwacznie dla polskiego ucha. 
Przekręcanie imion i nazwisk należy także do ulubionych zabaw dzieci. Na 
podobną tendencję możemy zwrócić uwagę, gdy czyt
my spisy osób, wy- 
stępujących \v sztukach Witkacego. Aluzje znaczeniowe są jednak tuta
 
wyraźniejsze, zamaskowane jedynie pisownią lub przestawieniem liter, np. 
"Robert Scurvy" lub "Antoni Murdel-Bęski", często mamy do czynienia 
Jakby z nawrotem do XVIII-wiecznej tradycji nadawania postaciom zna- 
czących określeń, np. "Księżna Zbereźnicka-Podberezka", "Gnębon Puczy- 
morda" . I w tej dziedzinie możemy dostrzec wreszcie literacką parodię: 
J.'nulka, córka Fizdejki kojarzy się nam z Pojatą, córką Lizdejki. VI celach 
eufemistycznych poprzekręcane są natomiast w Szewca.ch najrozn1aitsze 
przekleństwa. 
Parodię nazewnictwa naukowego można znaleźć z kolei w Lis::ach 
z jicłkiem Gałczyńskiego. "Nieznani mieszkańcy naszych borów" to: ciap- 
ciuś, pitwa, gulbrason, oksztoń-grabarz i pseudoświniofon krótkowłosy. 
Wśród instrumentów muzycznych znalazły się za to: grobofon itrupola. 
Podobne przekręcenia stosuje w niektórych utworach Stanisław. Len1, 
np.: indiota, durynał, sepulka, draper, cebernautyka, spotykamy u niego 
również wyrażenia sformalizowane, całkowicie pozbawione znaczeń, oraz 
archaizmy, którym pisarz nadał jednak całkiem nowy sens. Groteskowe 
te wyrażenia - zdaniem Ryszarda Handkego - mają "przez komiczne 
spięcia niedopasowanych elementów ujawnić umowność fantastyki nie 
będącej hipotezą przyszłości, lecz satyryczną maską rzeczywistości" 66. 
\V książkach pisanych "serio" Lem wprowadza zupełnie inny rodzaj neolo- 
gizmów, nawiązujący w poważny sposób do języka współczesnej nauki 
i techniki oraz całkowicie zrozumiały dla czytelnika obeznanego z tą termi- 
nologią. 
Futuryści - zgodnie z teorią Marinettiego - dążyli do "słów na wol- 
ności". "Przekreślamy zdanie jako antypoezyjny dziwoląg - pisał Bruno 
Jc.sieński. - Zdanie jest kompozycją przypadkową, spojoną jedynie sła- 
bym klejem drobnomieszczańskiej logiki" 67. Zamiast zdań proponowali 


115 J. T u w i m, Pegaz dęba, Warszawa 1950, s. 293. 
1111 R. H a n d k e, Neologizm a język nauki i techniki w stylizacjach prozy fanta- 
styczno-naukowej S. Lema. W: Styl i kompozycja, Wrocław 1965, s. 244. 
117 B. J a s i e ń s k i, Manifest w sprawie poezji futurystycznej. Cyt. za: J. S ł a- 
w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krak., s. 39. 


94
>>>
raczej zestawienia wyrazów o podobnych brzmieniach. Janusz Sławiński 
zauważył, że "dzisiejsze śmiałe próby 1'Iirona Białoszewskiego, który roz- 
członkowuje slowo, każąc znaczyć i wieloznaczyć jego najmniejszym cząst- 
kom, mają historycznoliterackie zaplecze w poszukiwaniach futurystów" 6S. 
Dodać tutaj jednak wypada, że podobne elementy występowały w twór- 
czości dadaistów i nadrealistów, lubujących się w grze słów i wsłuchują- 
cych się w homonimiczne brzmienia. Zwłaszcza Desnos "obdarzony był 
pod tym względem wyjątkowymi, prestidigitatorskimi wręcz zdolnościa- 
mi" C9. Podobieństwo dźwiękowe pozwalało zestawić ze sobą dwa zupełnie 
różne przedmioty w sposób typowo nadrealistyczny, jest to więc najbar- 
dziej syntetyczna forma zagęszczenia. 
Biorąc to pod u wagę odnaj dziemy wspólne eleITien ty w Lecie Młodo- 
że
ca ("upał opala owale"), w wierszu Jasieńskiego Na rzece, w Auto- 
portrecie Wata ("Wieki bez powieki" itd.) or
z w utworach Białosze-w
/- 
skiego, np. Podłogo błogosław!, gdzie występuje "buraka burota" i "w l:ar- 
tofle-flet". Neologizmy autora Obrotów rzeczy, np. "deszczyczkuje", "przy- 
ponlniejący się być wsielankościach" - można uznać również za echo 
pomysłów Młodożeńca: "zawiośniało", "słowikując, "zjednoliterzam pa- 
plomanię" lub nawet Słopiewni Tuwima. Według Janusza Sławińskiego 
Białoszewski "posługuje się mechanicznie pewną sztancą słowotwórczą, 
nie troszcząc się o to, w jakim materiale ją odciska. Produkuje słowa-braki, 
słowa-buble, nieporadnie naśladujące, czy raczej: przedrzeźniające wyrazy 
prawidłowe" 70. Można by to wytłumaczyć sformułowaną przez Zenona 
Klemensiewicza teorią "przejęzyczenia kontaminacyjnego", "które polega 
na automatycznym łączeniu elementów, reprezentujących różne jednostki 
frazeologiczne" 71. W wyniku takich "przejęzyczeń" powstają u Białoszew- 
skiego kalambury, zbitki słów o podobnym brzmieniu: Mironia, mironczar- 
nia, tworzą się nowe rzeczowniki odsłowne, nawet wbrew regułom gra- 
matycznym, np. "słów niepotraf" , "niepewny cozrobień" (przez analogię 
do "przechodzień") itp. Do tego dodaje autor skróty wyrazów, np. "sio" 
(pielę). Wiersz Szantażystka z tomu Rachunek za.chcia.nkowy jest relacją 
z kłótni, bełkotliwej, słyszanej jakby przez ścianę - dlatego docierają 
do nas czasem nie całe słowa, lecz strzępki słów. Autor stosuje więc auto- 
matyczny zapis nie tylko myśli, lecz również wrażeń docierających z ze- 
wnątrz. Nie próbuje dokonywać korekty przesłyszeń i przejęzyczeń, po- 
przestaje na stenograficznej jakby notatce. 
Technikę homonimu-kalamburu widzimy także u Tymoteusza Karpo- 
wicza. Nie zmieniając zasadniczo kształtu słowa autor wykorzystuje jego 


GB Ibidem, s. 43. 
119 J. K w i a t k o w s k i, Poezje bez granic, Kraków 1967, s. 82. 
70 Liryka polska, s. 412. 
71 Ibidem, s. 412. Zob. też: Z. K l e m e n s i e w i c z, O tzw. pnejęzyczeniach, 
"Język Polski" 1959, s. 173-180. 


95
>>>
dwuznaczność. Taki obraz-zbitka powstający w wyniku skojarzeń języko.. 
wych szczególnie bliski jest wyobraźni nadrealistów: 
przy zdjęciu głodu ze stołu 
trzeba dobrze uchwycić garnek 
ostrość noża i miękkość chleba 
wtedy wszystko zdejmie się ze stołu 11 
Chodzi tutaj o zaskoczenie czytelnika połączeniem w jednym ciągu zdaTIia 
dwu spraw: potocznego i "fachowego" znaczenia wyrazu. Podobny efekt 
daje stosowane niekiedy pomieszanie dwóch typów słownictwa. 
Twórczość futurystów, dadaistów i nadrealistów wykazuje duże po.. 
dobieństwo w dziedzinie stosunku do języka. Nieco inaczej podchodzili do 
tej sprawy przedstawiciele krakowskiej awangardy. "Słowom na wol- 
ności", dążeniu do wyzwolenia poezji z rygorów składni, a nawet znacze- 
nia, przeciwstawiał Peiper tezę, że "poezja jest to tworzenie pięknych 
zdań" 73, nie zaś naśladownictwo jakiejkolwiek innej sztuki - muzyki lub 
malarstwa. Dopiero w zdaniu można było tworzyć logicznie powiązane 
zestawienia wyrazów o podobnym brzmieniu, jak np. u Przybosia: 
Jaki wolarz, ze ziemi wyganiając wołu, 
pod górę 
wywołuje - 74 
Naj dalej w kierunku irracjonalnych skojarzeń dźwiękowych posunął 
się spośród poetów tej grupy Jan Brzękowski. W jego wierszu I czytamy: 
"O podaj mi twe serce jak ser szwajcarski". Podobieństwo brzmieniowe 
pozwoliło tutaj połączyć w jeden obraz dwie dość różne rzeczy, co nad- 
realiści uznawali za cel swojej działalności. Nie chcieli oni natomiast po.. 
przestawać na muzycznych wartościach języka, ponieważ rezygnacja 
z aluzji znaczeniowych nie pozwoliłaby wywołać pożądanej wizji. Potok 
słów i obrazów miał być jednak podporządkowany podświadomości autora, 
pozbawiony kontroli i daleki od świadomej konstrukcji, dlatego słowa unie- 
zależniają się od gramatyki, obrazy zaś - od wiedzy doświadczalnej i ro- 
zumowej. 


72 T. Kar p o w i c z, Poradnik fotografa. 
71 T. P e i p e r, Nowe usta, Lwów 1925, s. 24. 
74 J. P r z y b o ś, Poezje zebrane, Warszawa 1959, s. 67 Żyje, wołać.
>>>
Rozdział IV 


ROZWÓJ NADREALIZMU W LITERATURZE POLSKIEJ 


l. EKSPRESJONIZM "ZDROJU" JAKO ZAPOWIEDŹ NADREALIZMU 


W wypowiedziach teoretycznych polskich ekspresjonistów z grupy 
"Zdroju" oraz w ich praktyce poetyckiej możemy dostrzec wiele elemen- 
tów zbliżonych do nadrealizmu. Początkowo pismu temu nadawał ton 
Przybyszewski, który pragnął podtrzymać tradycję Młodej Polski, dostrze- 
gając w ekspresjonizmie przede wszystkim "gwałtowny protest przeciw 
terrorowi natury i otaczającego nas świata, któremu artysta dotychczas 
niewolniczo podlegał i nawrót do jedynej rzeczywistości: do swej jaźni" 1. 
"Sztuka - jego zdaniem - jest czymś, co się przez poszczególne jednostki 
mimo ich woli i częstokroć mimo jakiegokolwiek uświadomienia z ich 
strony na zewnątrz objawia [...] jako objaw zewnętrzny ukrytych w czło- 
wieku potęg psychicznych, całkiem dla mózgu nieznanych, dla naszego 
badania rozumowego nieprzystępnych" 2. Au tor Krzyku uznawał więc rolę 
podświadomości, ale utożsamiał jej pojęcie z natchnieniem i w dalszym 
ciągu podkreślał rolę genialnej jednostki. Według niego nie każdy może 
zostać artystą, bo sztuki nie można się nauczyć, nadrealiści podkreślali na- 
tomiast, że każdy może stać się medium podświadomości i tym samym 
uprawiać twórczość artystyczną. 
Reprezentant młodego pokolenia Zdrojowców, Jan Stur, sądził, że "na- 
leży wyrażać w arcydziele nieskończoność, irracj onalność, chaotyczność 
środowiska" 3, zwalczał jednak pozbawione sensu dadaistyczne utwory, 
gdyż istotna dla samego istnienia sztuki jest synteza treści i formy. Naj- 
bardziej zbieżne z teorią nadrealizmu są wypowiedzi Zenona Kosidowskie- 
go, pisane pod wyraźnym wpływem Bergsona i Freuda: 
Życie intuicyjne człowieka jest jedyną prawdą, prawda indywidualna jest rów- 
nocześnie prawdą absolutną. Z podświadomego konglomeratu niezliczonych doznań 
efemerycznych wyłania się syntetyczne uczucie, wkraczające już w obręb świado- 
mości ludzkiej. 


1 Cyt. za: J. R a t a j c z a k, Programy ,,zdroju.", "Przegląd Humanistyczny" 
1967, nr l, s. 101. 
2 S. P r z y b y s z e w s k i, Obrachu.nki, "Zdrój" 1918, z. 1, s. 6. 
I J. R a t a j c z a k, op. cit., s. 106. 


7 - Nadrealizm 


97
>>>
Zalecana przez krytyka metoda twórcza jest także w wielu punktach zbli- 
żona do automatycznego zapisu: 
Doznania - pisał Kosidowski już w 1920 roku - są błyskawicznymi wizjami, 
które przesuwają się nieprzerwalnie w duszy człowieka, nie powiązane żadną nicią 
logiczną, bez wzajemnego związku przyczynowego - dlatego tworząc dzieło sztuld - 
trzeba zesunąć wszelkie okowy logicznej zewnętrzności i namacalności. Równolegle 
z procesem doznań notować gorączkę wizyjnych asocjacji, zestawiać obrazy, które 
wewnątrz pObłyskują reflektorycznie, bez zimnego nadzoru rozumu i estetyzujących 
zmysłów, gwałcić świat z€wn
trzny - materię do swoich konieczności. Dom stoi, 
ale może klękać, chylić się, śmiać się, modlić. [...] Z tego (pozornie, bo tylko zewnętrz- 
nie nielogicznego) zestawienia obrazów wyłoni się syntetyczna jedność, to uczucie 
z swoją głębią i subtelnością, które kłębi się i szamoce w duszy twórcy 4. 
Ekspresjonistom więc - podobnie jak Bretonowi - chodziło o wyzwo- 
lenie twórczości spod władzy logiki. Artysta musiał podporządkować się 
wizjom, które narzucały się jego wyobraźni, nie bojąc się nieoczekiwanych 
zestawień obrazów. "Syntetyczna jedność" Kosidowskiego odpowiada także 
późniejszej "nadrealności" Bretona. Realizację cytowanych wyżej założeń 
programowych możemy dostrzec w utworach Bederskiego, Kosidowskiego 
i Stura. Składają się one najczęściej z szeregu wizji dość luźno powiąza- 
nych z podstawovvym tematem. \Vystępuje w nich zwykle człowiek sa- 
motny, otoczony pustką (noc, pustynia), zatrwożony i znękany. Często jest 
mowa o ogniu, krwi, czaszkach i kościach, obłąkaniu i szaleństwie. Echo 
tragicznych przeżyć wojennych łączy się z przeczuciem grożących kata- 
klizmów. Obraz przyrody staje się symbolem wewnętrznych doznań pod- 
miotu lirycznego. Człowiek ukazywany jest jako pejzaż i odwrotnie - 
elementy krajobrazu przypominają ludzi i zwierzęta. Najlepszą ilustracją 
teoretycznych wypowiedzi Kosidowskiego są chyba wiersze i poematy 
Jana Stura. Człeka tragedia radosna zawiera nawet wzmiankowaną tam 
wizję: "Po brzuchach sprośnych gładzą się domy" i dalej "W hołd przy- 
klękłych domów krąg" 5, natomiast w Prologu podmiot liryczny wyrzuca 
tak potężną ręką piramidę Cheopsa, że: 
(Ugrzązł szczyt w słońcu, tułów kamienny w przestworzu się chwieje) 
Posoka czerwona spływa koronacyjnym płaszczem na świat. 
Krwawiące słońce z utkwioną w nim piramidą jest obrazem, zapowiadają- 
cym wyraźnie nadrealizm. Poeci "Zdroju" nawiązywali też często do ma- 
rzeń sennych. "Dłoń blada pochodnią sterczy w bezmiary; Wylęgły się po- 
twory snów na powiekach" 6 - pisał Kosidowski. Sen lub halucynację 
przypomina także Finish Adama Bederskiego, będący próbą notowania 
"gorączki wizyjnych asocjacji", zapowiedzią automatycznego pisarstwa: 
"Tłok" szepce "potworny" i boi się. Jak zwierzę. Oczy drżą, w strop odjazdów 
koniecznych świst, jazda szaleńcza, turkoty i pęd mimo. Lej wzrasta powoli, wzrasta. 
Wie, że pochłonie go. Lej. [...]. 


" Ibidem, s. 114-115. 
i "Zdrój" 1922, t. 14, s. 55, 63. 
e Z. K o s i d o w s k i, Introdu.kcja, ..Zdr6j" t. 14, 1922, s. 94. 


98
>>>
'Wszystko wo
,:ół wzrasta ogromne. Niebo obce, strach obcy, pustka obca, sam. 
Rozmowy ze znajomymi (ciągle mówi telefonem, łączniki zepsute, słów brak, słów). 
[...) . 
Relsy płyną, ku morzu, bieg szaleje, bieg, groźby przydrożne, lej, ołów, morze, 
płacz, słońce, czerwone, telefon, serce, dłonie. 7 . 


Echo marzenia sennego odnajdziemy również w wierszu Stanisława 
Ku bickiego N oc: 


Ukocham, nocy, czarne oko twoje! 
Poprzez duszy mojej długie idę korytarze 
A ręką drżącą okruchy zbieram budowy rozpadłej 8 
Oprócz znanego motywu błądzenia po korytarzach możemy doszukiwać się 
tutaj chęci uchwycenia zanikających i rozsypujących się wrażeń, dozna- 
nych podczas snu. Kubicki stara się też zbierać okruchy doznań, przeży- 
wanych na jawie: 
O szarej godzinie leżę w pustce 
którą uczyniłem 
(Meble - jak bezmyślnie sterczą w przestrzeni!...) 
- (Trwają przedmioty) - 
Bolem czas 
i cze
ania godziny na to 
co wyzwoli - 
("szara za oknem przędzie godzina"...) 
Nie wiem co j e s t poza skrzynką pokoju, 
w którym leżę. 
Torturą pali mnie czas czekania... 
(Śmieszne momenty łowię ołówki 2m spiczastym i czynię 
[...) wiersze.) 
i mrok dni gasnących 
brzydko 
jak lampy czadzące, 
a przebudzenie rychłe dnia strasznego, 
papierosów niedopałki na podłodze, 
złych godzin ślad dokoła łóżka 
zdław! 9 


Notowanie strzępów tego, co "było i było" nasuwa pewne analogie do 
wierszy Białoszewskiego, nastrój także kojarzy się z utworami "turpistów", 
przedstawiających brzydkie i bezsensowne "wnętrza prawdziwe". 
Nie brakuje w "Zdroju" także motywów zwierzęcych. We Fresku Ko- 
sidowskiego (którego obrazowanie przypomina prozę Schulza, np. "Żółty 
trąd zmierzchu") czytamy: "Po ścianie sunie ołowiany, brzemienny owad 
moich dociekań" 10. Stur ukazał nam "ludzi-ptaków szereg, skrzydła do 
gmachów żelaznych przybite" 11, natomiast w Samskarze Jerzego Hulewi- 


7 A. B e d e r s k i, Finish, "Zdrój" 1918, t. 5, z. 3(27), s. 62. 
8 S. K u b i c k i, Noc, "Zdrój" 1919, t. 8, z. 11-12. 
9 S. K u b i c k i, Czekanie, "Zdrój" 1920, t. 1
11. z. 3--4, s. 28. 
10 Z. K o s i d o w s k i, Fresk, "Zdrój" 1920, t. 13, z. 6, s. 127. 
11 J. S t u r, Czleka tragedia radosna, "Zdrój" 1922, t. 14, s. 52. 


99
>>>
cza jest metamorfoza, połączona z rozdwojeniem jaźni. Tytuł utworu może 
świadczyć, że obraz ten został zaczerpnięty z wierzeń hinduskich: 
W fotelu przed biurkiem pies siedział - bury pies, kudłaty, zgarbiony pies, 
nad stosem pochylonego papieru pochylony pies. Pisał, pisał... [...]. 
Człowiek krok postąpił, straszny, obłąkany i z wolna posuwał się w stronę 
zjawiska, w stronę olbrzymiego psa, kudłatego psa, straszliwego psa. 
Siebie w nim ujrzał wyraźnie; siebie poznał 12. 


Na osobną uwagę zasługuje twórczość Emila Zegadłowicza, rozwIJa- 
jąca się pod wpływem Kasprowicza i Micińskiego, a przez pewien czas 
związana ze "Zdrojem". Poeta stosował naj chętniej fonnę luźnej gawędy, 
będącej czymś pośrednim między tokiem mało kontrolowanych skojarzeń 
i zestawem spostrzeżeń, a nazywanej przez poetę balladą. I tutaj spotyka- 
my utożsamianie się narratora ze światem, z wrażeniem: 
zaś ja - 
- i ty - i my - 
roztrącon w pył, 
w dźwięk, 
w krzyk, 
[...J 
mkl1ię, lśnię, drżę - 
toczę się kołem przed dziećmi, 
biegnę nóżkami dziecka - 
prowadzę tramwaj 
i dzwonię - 
wsiadam, 
wysiadam 
i stopniem jestem dla siebie - 
patrzę oknami domów - 
- szyb lśnieniem - 
powiewam kwefem pogrzebnym; 
- rodzę się, żyję, umieram 
po stokroć w każdej sekundzie - 
[...] 
jestem: ŻYCIEM!! UJ 


Krytyka lat międzywoj ennych nieraz zarzucała Zegadłowiczowi nad- 
mierną gadatliwość, brak kontroli intelektualnej nad potokiem słów. Przy- 
boś w słynnych Chamułach poezji oburzał się na "beczki jego wierszowa- 
nej wody" 14, wtórowali mu Kołaczkowski i Zawodziński, a Czachowski 
podkreślał, że właśnie "we wpływach formalnych 'Zdroju' dopatrywać 
się można rozpętania tej rozlewności nie tyle wolnego, ile dowolnego wier- 
sza" 15. Ten żywiołowy nurt słowa oddala wprawdzie Zegadłowicza tak 


12 J. H u l e w i c z, Samskara, ,,zdrój" 1918, t. 5, z. 3, s. 71. 
11 E. Z e g a d ł o w i c z, Wiersze wybrane, Warszawa 1957, s. 39-41 Ballada 
o poczętych i nienarodzonych balladach. 
Ił J. P r z y b oś, Chamuly poezji, "Zwrotnica", 1926, nr 7, s. 203. 
15 K. C z a c h o w s k i, Obraz wspólczesnej literatury polskiej, Warszawa 1936, 
t. 3, s. 586. 


100
>>>
od poetów "Skamandra", jak i od oszczędnej awangardy krakowskiej, ale 
zbliża go do tradycji Młodej Polski oraz do symultaneicznych poematów, 
pisanych przez futurystów. Ze szkoły Kasprowicza mogą się też wywodzić 
motywy ludowo-religijne, zbliżone do Pastorałek Czyżewskiego i Harasy- 
mowicza. Podobne zwielokrotnienie jaźni, jak w cytowanym wyżej frag- 
mencie, odnajdziemy później w Żalu Czechowicza. Zamiłowanie do długich 
tytułów, kolędowa religijność obok mistyki i sympatyzowania z arianiz- 
mem - uczyniły z Zegadłowicza spadkobiercę baroku, niektóre jego dra- 
maty natomiast wiążą się wyraźnie z twórczością pisarzy romantycznych 
i Wyspiańskiego. Akcja Wigilii toczy się na przykład - jak podaje au- 
tor - "na chwiejnej granicy snu i jawy". Związek przyczynowy został 
odrzucony na rzecz subiektywnych wizji, ożywione są nie tylko osoby 
zmarłe, lecz również przedmioty i elementy przyrody. To wszystko zbliża 
Zegadłowicza także do nadrealizmu. 
Grupa "Zdroju" nawiązywała również do literatury obcej, głównie 
francuskiej i niemieckiej. Już w roku 1919 znajdziemy w tym czasopiśmie 
znamienne przekłady: Bronisława Ostrowska tłumaczyła wiersze Oskara 
Miłosza, natomiast Jerzy M. Rytard i Jarosław Iwaszkiewicz - Ilumina- 
cje Rimbauda. Spotykamy też niesamowite teksty E. A. Poego i Villiers 
de I'Isle-Adama, najczęściej jednak pojawiają się niemieccy ekspresjo- 
niści, tłumaczeni przez Olwida, czyli Witolda Hulewicza. Można przyto- 
czyć np. fragment wiersza Kurta Finkensteina W ruderze, zapowiadający 
"poezję rupieci": 


Robactwo toczy chwiejne wiązań pnie 
Wyziewy kuchni w sieni stęchle kopcą 
W glinianych miskach wegetują źle 
Odpadki, dusząc świata woń zbyt obcą 111 


W roku 1922 wydrukowany został w "Zdroju" dramat Waltera Hasen- 
c1evera Ludzie, w przekładzie Stanisława Ryszarda Standego. Utwór ten 
przypomina scenariusz filmowy, ogranicza bowiem dialog do minimum, 
kładąc nacisk na didaskalia, informujące o zachowaniu się postaci. Wypo- 
wiadany tekst składa się z pojedynczych wyrazów lub równoważników 
zdań. Rozmowa dotyczy kilku spraw jednocześnie, dlatego robi czasem 
wrażenie bezsensownej: padają dziwaczne odpowiedzi na zadawane py- 
tania. Akcja toczy się m. in. na cmentarzu i w szpitalu dla obłąkanych, 
a najważniejszą funkcję spełniają ożywione zwłoki. Atmosferę i budowę 
tego dramatu można porównać z dziełami Witkacego. 
"Zdrój" był pismem poświęconym nie tylko literaturze. Czytelnicy 
znajdowali w nim również sprawozdania z wystaw plastycznych, repro- 
dukcje rysunków a nawet oryginalne drzeworyty członków ugrupowania 
"Bunt", którego założycielem był Jerzy Hulewicz. Prace graficzne tego 
artysty noszą często charakter dziwnych wizji, pojawiają się na nich pół- 


11 "Zdrój" 1919, t. 6, z. 1, s. 18. 


I(Jl
>>>
ludzie-półzwierzęta: drzeworyt Sarnskara przedstawia pomieszane kształty 
ludzkie i psie, stanowiąc ilustrację analogicznego utworu literackiego, 
Dzwon natomiast zamiast metalowego serca ma postać nagiego, bezgło- 
wego człowieka 17. Technika i motywy rycin zamieszczanych w "Zdroju" 
stopniowo się zmieniają. Od secesyjnych pawi i żurawi, rysowanych przez 
naczelnego redaktora, przechodzimy do kubizujących ilustracji \Vładysła- 
wa Skotarka, ukazujących "jakieś obsesyjne stany uczuciowe, wywohne 
atmosferą wojny" 18. Znamienną deformację obrazu - odchylenie Jomów 
od pionu - przynosi wreszcie Krzyk Artura Marii Swinarskiego. 
Chociaż ekspresjoniści poznańscy nie pozostawili wybitniejszych dzieł 
ani w plastyce ani w literaturze, nie można ich działalności lekceważyć. 
Chęć pomniejszania dorobku grupy można zauważyć w wypowiedziach 
przedstawicieli awangardy krakowskiej. Jalu Kurek np. w Moim Krako- 
wie wspomina, iż "krótko, bez znaczenia prze-vvegetowała vvątła roślinka 
ekspresjonizmu via poznański 'Zdrój''' 19. Tymczasem owa "wątła roślin- 
ka" wyrosła na gruncie tych samych modernistycznych doświadczeń, któ- 
re znalazły potem odbicie w teorii Bretona i bujnie się rozwinęły także na 
gruncie polskim. Teksty drukowane w "Zdroju" zdają się zapowiadać 
późniejszą twórczość Czechowicza, Schulza, a nawet Białoszewskiego. Trze- 
ba jednak przyznać, że wśród Zdrojowców nie pojawiły się talenty więk- 
szej miary, dlatego uwagę krytyki zwróciły przede wszystkim słabości 
polskiego ekspresjonizmu: pewna n10notonia ten1atów i nastrojów oraz 
nadmiar słów, brak intelektualnej selekcji notowanych na gorąco wrażeń. 
Denerwujące były też skłonności do mistycyzmu i nadużywania równie 
patetycznych co ogólnikowych sformułowań. 


2. MOTYWY NADREALISTYCZNE U FUTURYSTOW I FORr.USTOw 


W tyn1 samym mniej więcej czasie, kiedy wychodziły ostatnie roczniki 
"Zdroju", w Krakowie i Warszawie powstały pierwsze grupy polskich fu- 
turystów. Wydawali oni okrzyczane jednodniówki i manifesty, organizo- 
wali skandalizujące odczyty i wieczory autorskie, zbliżając się w ten spo- 
sób do działalności dadaistów. Mimo że przez pewien czas futuryzm był 
li nas symbolem nowoczesności, przestano w końcu traktować ten ruch 
poważnie. Jego zwolenników najsurowiej ocenił Jan Śpiewak. Według 
niego "byli zbyt ostrożni, nie mieli wielkich talentów, zabrakło im od- 
wagi, byli mało wykształceni [...], nie posiadali ani programu społecznego 
ani artystycznego, ich manifesty były zlepkiem banałów nic nie znaczą- 
cych, zaprzeczających sobie" 20. Nie dostrzegał znaczenia futuryzmu rów- 
nież Tadeusz Peiper, chociaż był z nim przez pewien czas związany a na- 


17 Ibidem, t. 6, z. 3-4, 1920, t. 11, z. 3-4. 
18 T. D o b r o w o l s k i, Nowoczesne malarstwo po'Lskie, Wrocław 1964, t. 3, s. 140. 
II J. Kur e k, Mó; Kraków, Kraków 1963, s. 116. 
II J. Ś p i e wa k, Przyjaźnie i aninwz;e, Warszawa 1965, s. 131. 


102
>>>
wet przejął niektóre jego teorie. Było to - jak mówił - tylko "pozorne, 
krótkotrwałe buntarstwo" 21. 
Z ocenami tymi można by polemizować. Wśród futurystów na pewno 
byli ludzie utalentowani i posiadający określony program społeczny. J ed- 
nodniówka Futurystów z roku 1921 głosi, że jedynym miernikiem warto- 
ści człowieka jest praca i że "do głosu dochodzi nowa siła - uświadomiony 
proletariat" 22. Z drugiej strony widzimy pewną niechęć do problematyki 
narodowej. Uznając wielką rolę poezji romantycznej w czasie zaborów, 
fu turyści nasi sądzili, że po odzyskaniu niepodległości stała się ona prze- 
żytkiem. Nie warto produkować tylko "mumii i relikwii". "Trzeba otwo- 
rzyć na oścież wszystkie drzwi i okna, niech wywieje ten swąd piwnic 
i kościelnego kadzidła, którymi od dziecka uczyli nas oddychać" 23. Obie te 
tEndencje: zwrot na lewo i odejście od tematyki patriotycznej - odnaj- 
dziemy także w wypowiedziach dadaistów i nadrealistów. 
Programu artystycznego futurystów też nie można nazwać "zlepkiem 
banałów", chociaż rzeczywiście można dopatrzyć się w nim - jak pisała 
Helena Zaworska - "dość sprzecznych ze sobą tendencji: kultu techniki 
i kultu pierwotnego instynktu, apologii maszyny i uwielbienia dla ży\vio- 
łu, pochwały nowoczesnej cywilizacji i zaufania do pierwotnych uczuć 
i odruchów człowieka, czci dla precyzyjnej, matematycznej konstrukcji 
zmechanizowanego świata i odwoływania się do nonsensu, alogiczności" 24. 
Uznanie roli instynktu, żywiołu, podświadomości i nonsensu w twórczości 
artystycznej zbliża polskich futurystów do nadrealizmu. Programowy irra- 
cjonalizm znalazł się już w almanachu GGA z 1920 roku: "Chwalimy ro- 
zum, dlatego też odrzucamy logiczność, to ograniczenie i tchórzostwo umy- 
słu. Nonsens jest wspaniały przez swą treść nieprzetłumaczalną" 2;). VVró- 
ciła do tego tematu cytowana już Jednodniówka, głosząc zgodnie z filozo- 
fią Bergsona: "Życie stało się w swojej logice upiorne i nielogiczne [...]. 
My, futuryści, chcemy wam wskazać furtkę z tego getta logiczności" 26. 
Taką furtką miał być "potop cudowności i niespodzianek". Analogie do 
nadrealizmu wykazuje także postulat wyjścia sztuki na ulicę. "Każdy 
może być artystą" - głosili przedstawiciele obu kierunków, pojmując 
sztukę jako wspólną zabawę, jednoczącą twórców i konsumentów. 
"Nie tylko program - pisał Kazimierz Wyka - lecz i praktyka arty- 
styczna Nowej Sztuki przyznawała obszerne miejsce temu, co irracjonalne, 
temu, co podświadome, temu, co objawia się głównie w erotyce złożonej 
z instynktu i kompleksu" 27. Widoczne to jest szczególnie w twórczości 


21 Ibidem, s. 429. 
22 Cyt. za: A. S t e r n, Poezja zbuntoWlna, s. 64. 
2:1 Ibidem, s. 61. 
24 H. Z a w o r s k a, O nową sztukę, Warszawa 1963, s. 100-101. 
25 Cyt. za: A. S t e r n, op. cit., s. 58. 
28 Ibidem, s. 67. 
27 K. W y k a, Rzecz wyobraźni, s. 340. 


103
>>>
Anatola Sterna. W jego młodzieńczych wierszach, nawiązujących wyraź- 
nie do marzeń sennych, pojawiają się nagie, uciekające kobiety (np. Nim- 
fy, Kraj), podczas gdy sam podmiot liryczny zmienia się bądź w młodego 
słonia (Mój czyn miłosny), bądź byka (Byk), a nawet może "tłukąc silnie 
piętami" wznieść się do góry (Wypadek). Sposób obrazowania w tych utwo- 
rach jest również zgodny z receptą Lautreamonta: słońce może krwawić 
z nożem wbitym "pod żebra" lub znajdować się "w brzuchu" (Pojedynek 
na plaży, Słońce w brzuchu), w sercu mogą natomiast rozkwitnąć "stu- 
listne róże" (Zaślubiny), hipopotam spełnia funkcje rumaka (Rycerz w ka- 
peluszu). Kiedy zaś czytamy w Ogrodzie: "Usta były owoce, piersi - owo- 
ce, biodra - owoce", przypomina się nam kompozycja Arcimboldiego. 
Do najczęściej cytowanych utworów Sterna należy Wieś i miasto, człowiek 
utożsamiony jest tu taj z chochołem i robotem: 
rodzice - miodu plastry 
dziewka - stóg siana a w stogu patyk 
[...] 
robotnik czarny z tęsknotą i miękko 
całował cudowną maszynę 
wyrabiającą pieszczoty i mleko 
Kazimierz Wyka zauważył w wierszach omawianego poety "krótkie 
spięcia terminów i pojęć, które dotąd się nie spotykały ze sobą, oraz zde- 
rzenia całych zakresów pojęciowych tak [...] niespodziewane, że miewają 
sens nadrealistycznej niespodzianki" 28. Sądził jednak, że "podstawa ich 
nie jest irracjonalna i przypadkowa, lecz wymyślona i intelektualistyczna". 
Sam Stern natomiast kładł nacisk właśnie na żywiołowość, głosząc, że 
"intelektualizm to sadyzm psychiczny", że w jego salonie poetyckim zna- 
lazło się "nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory pod- 
świadomości" 29. Wyka dostrzegł w twórczości Sterna swoistą syntezę 
trzech kierunków artystycznych: "Ekspresjonistyczne jest w tym stopie 
rozdrażnienie i rozjątrzenie formy, wyraz własny i prowokacja uczuciowa 
w takim rozjątrzeniu zawarte. Futurystyczne jest brutalne przekreślenie 
uznanych kanonów piękna w imię życia samego i obnażonej biologii. Nad- 
realistyczne widzenie powiązań między obrazami i skojarzenia zapowiada 
płynna i przenikająca się wzajemnie swoboda tych wiązadeł" 30. Tę płyn- 
ność kompozycyjną zawdzięcza zapewne poeta Apollinaire'owi, do twór- 
czości którego - podobnie jak nadrealiści - niejednokrotnie nawiązywał. 
Nasilenie tych motywów przypada na wcześniejszy okres literackiej 
działalności Sterna: od Futuryzji z roku 1919 po wydany w 1927 roku 
Bieg do bieguna, nie odnajdziemy ich niemal zupełnie w Rozmowie Z Apol- 
linem (1938) oraz w wierszach wojennych i powojennych, pojawią się na 
nowo dopiero w tomiku Widzialne i niewidzialne z roku 1964. 


J8 Ibidem, s. 338. 
29 A. S t e r n, Bieg do bieguna; Europa. 
10 K. W y k a, op. cit., s. 330. 


104
>>>
Jeszcze silniejsze akcenty nadrealistyczne znalazły się w utw01 ach 
Aleksandra Wata, przede wszystkim zaś w tomiku pod dziwacznym tytu- 
łem: JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego pie- 
cyka. W wydanym pośmiertnie wspomnieniu Coś niecoś o Piecyku czy- 
tamy: 


Piecyk pisałem w czterech czy pIęcIU transach, w styczniu 1919, przy 39)-40° 
gorączki. Potem w noce zimowe, przy żelaznym piecyku, gdy wracałem z ekscen- 
trycznych wędrówek cygańskich. Wprawiałem się w stan transu, aby "wyzwolić 
swoje wiedźmy". [...J. Na parę lat przed Andre Bretonem ale z tej samej co on 
inspiracji freudowskiej, doszedłem do "ecriture automatique", nazywałem to samo- 
:zapisem, automigawką. Zeszyty mało czytelne zaniosłem [...] do drukarni "Wszech- 
czas", ani razu nie przeczytawszy tego, co w stanie wyłączonej kontroli logicznej, 
w "Dammerungszustand", napisałem. Posunąłem się dalej niż Breton: chciałem 
dać szansę przypadkowi, nie zrobiłem korekty [...] 31. 


Na podstawie Piecyka można byłoby sporządzić swoisty katalog nad- 
realistycznych motywów. Już w tytule tomu - i potem w tekście - zo- 
stało zasygnalizowane rozdwojenie jaźni; bardzo luźno powiązane obrazy, 
przypominające rzeczywiście zapis automatyczny, odnajdziemy w Auto- 
portrecie; natomiast utwór Z zielonej oberży można uznać za relację 
z koszmarnego snu, w którym nie braknie akcentów erotycznych, dzieci 
wychodzących z grobu, a nawet metamorfoz. Ponadto spotykamy nastę- 
pujące przykłady: rozwieszanie ciała jak bielizny na sznurze, a wielu 
twarzy - na gwoździach, sepleniące łyse tramwaje i zbuntowane "pod- 
kute nogi stołów", robactwo oraz aniołowie i święci w dziwnych sytua- 
cjach, serce podane na dzidzie i nocniczki na niebie. Typową zbitkę obra- 
zów przynosi natomiast Pejzaż księżycowy, zamieszczony w Almanachu 
N owe j Sztuki: 


głowa moja tonie w ślinie jasnowłosej klaczy 
która nie jest klaczą a jest księżycem zwykłym księżycem 32 


W utworach Wata znajdują się też eksperymenty językowe. Autor ko- 
jarzy słowa na podśtawie podobieństw brzmienia, tworzy nowe wyrazy 
i połączenia wyrazowe, albo nawet po prostu bełkoce, nie wyrzekając się 
jednak dalekich aluzji znaczeniowych. Watowskie "namopaniki" stały się- 
nawet przysłowiowe: 


I kosujka na białopiętrach sfrunęła i płonącoręką 
dobiedrza złotogórzy i podgórza i rozgór tu grały 
namopaniki 
Po nik ach czarnoważe ważki i grajce i rozgarniać 
krawędzi żółciebiesów i rozwrażon i tragowąszcz 
i trawągoszcz gąszcze zielone, zielone, zielone! 
na tramwajach tram na wyjach trawa! fl3 


11 A. Wat, Ciemne świecidlo, Paryż 1968, s. 230. 
12 Almanach Nowej Sztuki 1924, nr 2. 
II A. Wat, Z'JIWoty, "Almanach GGA" 1920. 


105.
>>>
Podobnie jak Stern, również i Wat odszedł później od nadrealistycz- 
nych motywów, których tak wiele nagromadził w debiutanckim tomie 
i futurystycznych almanachach. Na dłuższy czas odszedł w ogóle od po- 
ezji. Pewne zbieżności z interesującą nas fantastyką można jeszcze od- 
naleźć w tomie opowiadań z roku 1927 Bezrobotny Lucyfer, gdzie jest 
mowa o wstecznym biegu czasu i zaginionej ulicy. Powrót do twórczości 
poetyckiej po drugiej wojnie światowej był jednocześnie nawiązaniem do 
dawnych doświadczeń. Na uwagę zasługuje zwłaszcza cykl Sny, w którym 
poeta przedstawił dziwne bestie, metamorfozy, lot i spadanie oraz inne 
typowe dla marzeń sennych motywy. 
W wierszach Brunona Jasieńskiego spotykamy szczególnie wiele ak- 
centów makabrycznych. Cytowałenl już teksty okrajanej kobiecie, o ser- 
cu na rożnie i trupach z kawiorem; zamiłowanie do przedstawiania części 
ciała w dość niezwykłych okolicznościach będzie się powtarzało także 
w prozie i dramacie tego pisarza. Trwają więc nienaruszone "nogi Izoldy 
I\10rgan", przeobrażeniom ulega "nos" rasisty Kallenbrucka, ludzką gło- 
wę otrzymuje jeden z uczestników "balu manekinów". Nawet najbardziej 
realistyczna, napisana w języku rosyjskim powieść Jasieńskiego nosi ty- 
tuł Czlowiek zmienia skórę. Za naj istotniejszą zdobycz futuryzmu poeta 
uznawał fakt, że nauczył on "człowieka współczesnego widzieć w przed- 
miotowych formach cywilizacji piękno swego własnego wzbogaconego 
ciała" 34. \Vłaśnie w tym wymiennym traktowaniu organizmu ludzkiego 
z mc.nekinem, mechanizmem i maszyną odnajdujemy pewne analogie do 
nadrealizmu. Możemy je dostrzec również w igraszkach słownych, w kom- 
ponowaniu wersów na zasadzie skojarzeń dźwiękowych. W ten sposób po- 
wstał słynny tytuł But w butonierce, tak zbudowany jest cały wiersz 
Wiosenno, w którym powtarzające się głoski zostały nawet podkreślone 
przez autora, np. "kłOSy na włOSy bOSo na rOSy" itd. Jasieński lubił 
ponadto zaskakiwać czytelników niezwykłymi rymami. W wierszu Trupy 
z kawiorem możemy odnaleźć aż trzy przykłady współbrzmień między 
wyrazami polskimi i obcymi: filet - mgle, par force - gors, źle - milieu. 
Pierwszy tomik Stanisława Młodożeńca Kreski i futureski, wydany 
w roku 1921, składa się rzeczywiście z wielu kropek i kresek, traktowa- 
nych na równi z tekstem poetyckim. Oprócz znanych nam już kojarzeń 
dźwiękowych typu: 


...Maharadżę macha na ha- 
- - - - - - - maku 
ukochanek maharani - - - 
mahoniowy cham w turbanie 


spotykamy tam próby przekształcenia języka przez nadawanie znanym 


:!4 B. J a s i e ń s k i, Futuryzm polski. Cyt. za: Polska krytyka literacka (1919- 
-1939), Warszawa 1966, s. 281. 


106
>>>
rdzeniom nieoczekiwanych przedrostków i przyrostków lub tworzenie no- 
wych viyrazów złożonych: 
- - - uchodzone umyślenia upapierzam - poemacę 
i miesięczę kaszkietując księgodajcom by 
zdruczyli piórośpiewy nowofonne - - - - cs 


Cytowany wyżej utwór Futurobnia ma być relacją, poświęconą pisaniu 
i drukowaniu wierszy "n owofonnych", czyli brzmiących w nowy sposób. 
\V późniejszych tomikach poeta przeszedł jednak do twórczości bardziej 
konwencjonalnej. 
Przez pewien czas był związany z futuryzmel11 również Leon Chwis- 
tek, który pisząc w 1918 roku Wielość rzeczywistości w sztuce poświęcił 
nieco miejsca także "rzeczywistości wizjonerów", czyli rzeczywistości 
snów, h2.lucynacji, ekstaz, wizji i marzeń. Sądził jednak przy tym, że nie 
można mieszać świata "wizji ze światem zmysłów, Co musi prędzej czy 
później doprowadzić do sprzeczności" 36, nie starał się więc dążyć do stwo- 
rzenia nadrealistycznej syntezy świat0vl. Do tearii Bretona zbliżył się 
bardziej w artykule Twórcza sila formizmu (1938), podkreślając, że 2rtysta 
musi przezwyciężyć ,.scherr:at n
.turalistyczny", ponieważ zamyka on drogę 
ado schematu "\\"roozonego, do sztuki lud=i pierwotnych, dzieci i ludzi obłą- 
kanych - do tych wszystkich obszarów, na których działają stłumione 
przez kulturę pożądania i przerażenia" 37. Chwistek bronił przy tynl pra- 
wa artysty do tworzenia rzeczy niezrozumiałych, tłumacząc, że sztuka nie 
może się stosować do praw naukowych i podając jako przykład dramaty 
Witkiewicza. Również języka poetyckiego nie można oceniać przy pomocy 
kryteriów logicznych. Poezja powinna raczej zbliżać się do "muzyki szme- 
rów", stawać się formą pozbawioną konwencjonalnej treści, aby bezcelo- 
we stały się pytania o prawdę czy fałsz. 
Za najbliższego swojej teorii poetę Chwistek uważ3ł Tytusa Czyżew- 
skiego. \V wypowiedziach programowych tego artysty możemy znaleźć 
wyraźne zapowiedzi nadrealizmu, przewidywał on na przykład, że w sztu- 
ce "skojarzenia myślowe będą rzadkie, niespodziane i nieprzewidziane [...]. 
Kontrasty myślowe jak najbardziej oddalone. Artyści będą jak najmniej 
używać tematu, a jak najwięcej konstruować. Artyści będą kierować się 
instynktem" 38. Niektóre myśli pisarza są jeszcze swoistą kontynuacją 
haseł J\iarinettiego. Echo "słów na wolności" możemy dostrzec w walce 
o "anarchizację słowa", czyli wyzwolenie go "z niewolnictwa logicznego 
zdania i składni" 39. Czyżewski zdawał sobie jednak sprawę z ograniczeń 
futuryzmu i doszedł w końcu do wniosku, że "apoteoza niepokoju, apo- 
:Iii S. M ł o d o ż e n i e c, Wiersze w1lb'rane, Warszawa 1958, s. 42 Smierć maha- 
radży, s. 53 Futurobnia. 
:!6 L. C h w i s t e k, Wielość rzeczywistości w sztuce, Warszawa 1960, s. 33. 
n Ibidem, s. 120. 
C8 T. C z y ż e w s k i, Od maszyny do zwierząt, "Formiści" 1921, nr 4. 
39 Por. T. C z y ż e w s k i, Robespierre. Od romantyzmu do cynizmu. Warszawa 
1927, oraz T. C z y ż e w s k i, Koń w chmurach, "Praesens" maj 1930. 


107
>>>
teoza ruchu i apoteoza materialistycznej maszyny przysłoniły Marinettie- 
mu pewną drogę wąską i subtelną, która prowadzi do poznania mechaniz- 
mu duszy ludzkiej (nadrealizm, Paul Eluard, pismo automatyczne), do wy- 
jawienia najtajniejszych zakamarków tego mechanizmu" 40. 
Z nowymi prądami w sztuce zetknął się Czyżewski podczas trzykrot- 
nego pobytu we Francji. Dwa razy gościł w tym kraju w latach l
OB- 
-1912, trzeci raz wyjechał na dłużej i bawił tam od roku 1922 do 1930
 
zwiedzając jednocześnie Hiszpanię i Włochy 41. Mimo że pobyt ten przy- 
pada na okres najbardziej intensywnej działalności nadrealistów, u nasze- 
go poety najwięcej elementów zapowiadających ten kierunek odnajdzie- 
my w tomach wydanych wcześniej, w latach 1920-1922. Może jeszcze Ro- 
bespierre z 1927 roku - dzięki swemu amorficznemu i wizyjnemu cha- 
rakterowi - zbliża się do zasady automatycznego pisarstwa, ale w Pa- 
storałkach (1925) i Lajkoniku w chmurach (1936) pozostała tylko stylizo- 
wana ludowość i futurodadaistyczne onomatopeje. Wynika z tego, że mo- 
tywy nadrealistyczne pojawiły się u Czyżewskiego raczej na gruncie eks- 
presjonistycznych i futurystycznych doświadczeń oraz częściowo pod 
wpływem Apollinaire'a, którego był wielbicielem i tłumaczem. 
Wpływy ekspresjonizmu są wyraźnie widoczne w tomie Zielone oko 
z roku 1920. Na przykład Spiewajqce domy można zestawić z cytowaną 
wyżej wypowiedzią Zenona Kosidowskiego o domach, wykonujących roz- 
maite ewolucje. Katastroficzny i profetyczny charakter mają natomiast 
Elektryczne 'Wizje, w których autor - podobnie jak ekspresjoniści i jak 
Breton - przepowiada grożące światu niebezpieczeństwo. Zestawienie 
różnych, nieraz kontrastowych obrazów znajdziemy w symultaneicznym 
utworze Miasto w jesienny wieczór. Nasilenie motywów nadrealistycznych 
przyniósł jednak dopiero następny tom poezji: Noc-dzień. Mechaniczny 
instynkt elektryczny, wydany w roku 1922. Zamieszczony w nim wiersz 
pod znamiennym tytułem W szpitalu obłqkanych zawiera niezwykłe sko- 
jarzenia-zbitki obrazów, w Zapadni zaś znajduje się relacja z typowego 
marzenia sennego: 


wszedłem 
w żółte pokoje 
wszystkie zamknięte 
podwoje 
[u.] 
idę przez ciemne piwnice 
idę przez wąskie ulice 
idę 
w głęboki korytarz 
zapadam 
się 


w pąsową wodę 


40 T. C z y ż e w s k i, Neonaturali21m Marinettiego, "Wiad. Literackie" 1933, nr 17p 
41 Por. W. M o r a w s k i, Poezja T. Czyżewskiego i Apollinaire, "Przegląd Hu- 
manistyczny" 1961, nr 4, s. 151. 


lOB
>>>
w bezdeń bez dna 
jedwabną płachtę 
bez dna 


W Transcendentalnym panopticum ożywają dzięki "przyrządom elek- 
tryczno-zegarowym" woskowe figury, z tymi manekinami utożsamia się 
następnie sam poeta: 


oto wielki napoleon 
wewnątrz samogrający nakręcany 
oto elektryczny mickiewicz 
piszący magnesowym piórem 
[...] 
jako twórca 
elektro światów mego mózgu 
ja medium samego siebie 
pierwszy elektromagnetyczny 
poeta i malarz 
tytus czyżewski 
zahipnotyzowałem moje myśli 
[...] 
daję sztukę i hipnoprawa 
zwierzęcych gniazd 
elektro-mediumicznego instynktu 


Człowiek powinien być - zdaniem Czyżewskiego - traktowany tak 
'Samo, jak elektryczny mechanizm, sztuka zaś jest wytworem "elektro- 
-mediumicznego instynktu". Na tym tle staje się zrozumiały Hymn do ma- 
szyny mego ciała, w którym poszczególne części ludzkiej anatomii otrzy- 
mują mechaniczną nomenklaturę, stają się kablami, pasami transmisyjny- 
mi, czy wreszcie telefonem. Można tu znaleźć echo filozofii La Mettriego, 
głoszącej, że człowiek jest naj doskonalszą z maszyn, analogie do mechaniz- 
mów Duchampa, lub nawet zapowiedź poglądów cybernetyki. Plastyczne 
pomysły zbliżone do nadrealizmu znalazły zastosowanie w Mediumiczno- 
-magnetycznej fotografii poety Brunona Jasieńskiego (zdjętej przy świe- 
tle gilotynowym): 
po przyległej ciemnej sali spacerują długie ręce 
mózg jest pełen wężów i znajduje się w tej chwili 
w kuchni na patelni 
ametystowe wielkie oczy pływają 
razem z wigilijnymi karpiami w wannie w łazience 
długie lunatyczne nogi schodzą z kanapy 
zbliżają się cichaczem do komody 
palce na klawiszach klawikordu grają w tej chwili 
"god save the King" 


Owe "lunatyczne nogi" mogą mieć pewien związek z wydaną rok później 
powieścią Jasieńskiego Nogi Izoldy Morgan. W każdym razie spacerujące 
ręce i pływające oczy mogłyby zostać namalowane lub sfilmowane przez 
każdego nadrealistę. 
Twórczość dramatyczna Czyżewskiego przez swój parodystyczno-gro- 


109
>>>
teskov\ł'Y charakter nawiązuje do tradycji Jarry'ego, można odnaleźć w niej 
także pewne podobieństwo do sztuk futurystów, ekspresjonistów i \Vitka- 
cego. Znamienne są np. didaskalie. sztuki Csioł i słońce w metamorfozie: 
"Okolica niemoraIna. Drzewa poziomo i na bakier. [...J. Na scenie widać 
nieład i nielogiczność". Słońce staje się tutaj starszym panem w szlafmy- 
cy, natomiast w "wizji antycznej" pt.: Wąż, Orfeusz i Euridika obrzędowy 
posąg Fallosa "przemienia się w ol brzymią elektryczną żarówkę", Hades zaś 
jest po prostu nowoczesnym miastem, w którym działają wentylatory i tele- 
fony, po którym kręcą się filmowi operatorzy. Skojarzenia z filmem wy- 
stąpiły także w jednoaktówce Włamywacz z lepszego towarzystwa, gdzie 
odnajdziemy ponadto oŻ)T"vionego manekina i trupy, które "podnoszą się, 
biorą się za ręce i tańczą". Coś z tej atmosfery odtwarza wiersz Sensacja 
w kinie, zamieszczony w tomie Noc-dzień: 
Mia May z okna wypada 
Ona pewnie się zabije 
już nie żyje już nie żyje 
czterej niosą ją lokaje 
nic jej nie jest, wstaje wstaje 
Obrazy i rysunki Czyżewskiego nasuwają nam o wiele mniej skojarzeń 
z nadrealizmem niż jego twórczość literacka. Plastyk ogranicza się do de- 
formacji obrazu, do ukazania go w różnych płaszczyznach, podczas gdy 
poeta w jednej wizji zestawia odległe przedmioty. Ilustracje, zamieszczo- 
ne w "Zdroju", miały charakter kubizujący, natomiast rysunki, którymi 
autor przyozdobił Węża, Orfeusza i Euridikę, a które sporadycznie wy- 
stępują także w innych jego tekstach, skonstruowane są niemal wyłącznie 
z elementów typograficznych: kół, kwadratów, linii prostych i falistych - 
n1a to być zapewne odpowiednik mechanicznego traktowania ludzi i świa- 
ta. Obrazy Czyżewskiego początkowo są podobne do "kreacji futurysty 
Umberta Boccioniego" 42, potem pojawią się na nich manekiny i grotesko- 
we kukiełki, w latach trzydziestych zaś artysta zwrócił się w stronę po- 
szukiwań kolorystycznych, rezygnując z wszelkich "udziwnień". 
Spośród plastyków z ugrupowania "Blok", współpracującego z futu- 
rystami, interesuje nas przede wszystkim młodo zmarły Mieczysław Szczu- 
ka, autor opracowania graficznego do poematu Sterna Europa. Stosował 
on głównie technikę fotomontażu, wywodzącą się od niemieckich dada- 
istów, która może być także porównana do nadrealistycznych zestawie{ł 
przedmiotów obcych sobie lub nieproporcjonalnych. Tak też rozumiał 
znaczenie tej techniki sam artysta: 
Fotomontaż - najbardziej skondensowana w formie poezja. 
Fotomontaż - poezjoplastyka. 
Fotomontaż daje zjawisko wzajemnego przenikania się 
najróżnorodniejszych zjawisk zachodzących we wszechświecie [...] 41 


42 T. D o b r o w o l s k i, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, s. 114. 
.es ..Blok" 1924, nr 8--9. Cyt. za: U. C z a r t o r y s k a, Przygody plastyczne: 
totograjii, Warszawa 1965, s. 111. 


110
>>>
Kompozycje Szczuki nie były jednak przypadkowym zlepkiem., lecz wy- 
razem świadomego dążenia artysty do osiągnięcia efektownych, obrazo- 
\V} ch metafor. Spełniały one też określoną funkcję społeczną: gdyż repro- 
dukowano je "na ulotkach propagandowych ruchu lewicowego" 41. 


3. STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ JAKO NADREALISTA 


Działalność Stanisława Ignacego Witkiewicza rozpada się na dwa okre- 
sy. W pierwszynl z nich, w latach 1918-1925, powstały niemal wszystkie 
jego dra
aty oraz kompozycje plastyczne. W okresie drugim porzucił 
sztukę tego rodzaju na rzecz twórczości pozaartystycznej, jaką - jego zda- 
nienl - stanowiły powieści w literaturze, a w malarstwie portrety. Do 
dramatu powrócił tylko raz jeszcze (jeżeli pominiemy kilka utworów za- 
ginionych, o niepewnym zresztą datowaniu) pisząc w latach 1931-193£! 
Szewców 45. Ten pierwszy okres pokryv/a się więc chronologicznie z lata- 
mi najbardziej ożywionej twórczości ekspresjonistów, futurystów i for- 
mistów. Z reprezentantami wszystkich trzech kierunków Witkacy zresztą 
współpracował, chociaż nie zawsze podzielał ich poglądy, jego dramaty 
były drukowane i w"Zdroju" i w "Zwrotnicy". \V pierwszym okresie 
powstały też zasadnicze zręby jego filozofii i estetyki, powtarzane jedynie 
i powielane w latach późniejszych. Dlatego analogie do nadrealizmu mu- 
simy traktować jako antycypację tego kierunku, wywodzącą się z ekspre- 
sjonistycznych przede wszystkim, a może i dadaistycznych źródeł. Od- 
działywała oprócz tego na Witkiewicza rodzima i obca twórczość symboli- 
stów, przy czym obok Wyspiańskiego i lVficińskiego na pewno wymie- 
nić trzeba Alfreda J arry. 
Witkacy - podobnie jak Breton - przypisywał sztuce funkcje meta- 
fizyczne i mitotwórcze. Miała ona zbliżyć człowieka do Tajemnicy Istnie- 
nia, zadziwić go, wywołać "metafizyczny wstrząs przez ukazanie wprost, 
, 
w doznaniu, jedności w jakimś fragmencie Istnienia, w wielości jego kon- 
kretnych momentów na sposób doskonały zrealizowanej" 46. Owa "jed- 
ność w wielości" jest trochę podobna do nadrealistycznej syntezy. W fi- 
lozofii Witkiewicza odnajdziemy również teorię przenikania się przestrze- 
ni Istnień Poszczególnych oraz myśl, że w teraźniejszości reprezentowane 
są także "jakości byłe" i "jakości oczekiwania", a więc przeszłość i przy- 
szłość. Oba kierunki - Czysta Forma i nadrealizm - nie uznają schema- 
tów logiki potocznej i odrzucają przyczynową budowę utworu literackiego. 
Vłitkiewiczowi "chodzi o możliwość zupełnie swobodnego deformowania 


44 u. C z a r t o r y s k a, op. cit., s. 112. 
. 
45 Por. ustalenia chronologiczne w Nocie K. Puzyny do Dramatów S. 1. W i t- 
k i e w i c z a, t. 2. 
41 J. L e s z c z y ń s k i, Filozof metafizycznego niepokoju, W: S. l. Witkiewicz- 
czl.owiek i twórca, Warszawa 1957, s. 114. 


111
>>>
7.ycia lub świata fantazji dla celu stworzenia całości, której sens byłby 
określony tylko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wyma- 
ganiem konkretnej psychologii i akcji według jakichś życiowych zało- 
żeń" 47. Znamienne są również nawiązania do snu i przeżyć obłąkanych. 
"A więc po prostu szpital wariatów? Raczej mózg wariata na scenie?" - 
pisał Witkacy o treści dramatu, zgodnego z teorią Czystej Formy, i doda- 
wał: "Wychodząc z teatru czlowiek powinien mieć wrażenie, że obudził 
się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały 
dziwny, niezgłębiony urok" 48. "Szpital wariatów" możemy odnaleźć nie 
tylko w dramatach Witkiewicza. Motto do Nienasycenia, żaczerpnięte 
z Micińskiego, brzmi: "Ja, wybierając los mój, wybrałem szaleństwo". 
Zresztą w o bu powieściach, wydanych drukiem za życia au tora, j ak słusz- 
nie zauważył Jerzy Speina: 


Większość postaci dotknięta jest schorzeniem psychicznym. A więc (biorę nomen- 
Jdaturę bezpośrednio z tekstów Witkiewicza): katatonia - Genezyp, schizofrenia 
paranoidalna - Atanazy, schizofrenia - Łohoyski i Smorski, psychastenia i psycho- 
patia seksualna (nimfomania i perwersje) - prawie wszystkie postaci. Bohaterowie 
Witkiewicza patrzą na świat jako na coś wrogiego, coś, co może ich zniszczyć 
1 unicestwić. Są klasycznymi paranoikami 49. 


Przypomina się tu maniaczka Nadja z utworu Bretona oraz "metoda 
paranoiczno-krytyczna", stosowana przez Salvadora Dali. Witkiewicz przy 
tym, podobnie jak nadrealiści, nie stawia konkretnej granicy między po- 
staciami normalnymi i obłąkanymi. "O jakże dziwne formy może przybrać 
szaleństwo ludzi zdrowych" - mówi jedna z bohaterek Pożegnania je- 
sieni. Opisując - w oparciu o własne doświadczenia - wizje powstające 
pod wpływem narkotyków, autor podkreślał, że najbliższe otoczenie wy- 
daje się wówczas wspaniałe i niezwykłe. "Rysunek pepitowej kratki tych 
portek Jędrusia na ścianie, był dla niego w tej chwili najpiękniejszą rzeczą 
na świecie" 50. Jest w tym jakaś analogia do zachwytów nad pięknem 
przedmiotów, wyobcowanych z ich normalnej funkcji użytkowej. Stany 
narkotyczne stają się jednak również źródłem mąk i przerażeń: "Przecu- 
downy w grozie niewysłowionej piękności świat skurczył się do skoku 
i rzucił się, jak drapieżny zwierz, na biedne, oszukujące go i siebie samo, 
ścierwo ludzkie" 51. W usta powieściopisarza Sturfana Abnola włożył Wit- 
kiewicz teorię, której istota pokrywa się z dążeniami nadrealistów: 


Ja nie będę opisywał tego, co byle dureń zobaczyć i opisać potrafi. Ja muszę 
sięgnąć w niewiadome, w sam najistotniejszy podkład tego, czego powierzchnię 


47 S. I. W i t k i e w i c z, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, "Skamander" 
1920. Przedruk w: S. I. W i t k i e w i c z, Nowe formy w malarstwie, Warszawa 1959, 
s. 278. 
48 Ibidem, s. 281. 
411 J. S p e i n a, Powieści S. l. Witkiewicza, Toruń 1965, s. 53. 
50 S. I. W i t k i e w i c z, Pożegnanie jesieni, s. 12, 229. 
51 Ibidem, s. 247. 


112
>>>
durnie widzą i opisują bez trudu. Ja chcę zbadać prawa historii świata nie tylko 
tu, ale wszędzie, gdzie są myślące stworzenia 51. 
Owych praw doszukuje się autor między innymi w dręczących jego bo- 
haterów instynktach i kompleksach, w męce "nienasycenia". 
O ile jednak w powieściach Witkacego odnajdziemy tylko niektóre 
motywy zbieżne z nadrealizmem, o tyle - jak słusznie dowodził Kon- 
stanty Puzyna - "większość sztuk w poetyce nadrealistycznej się mieści. 
Obowiązują tu istotnie pewne prawa marzeń sennych z ich absurdalną 
fantastyką, pozorną alogicznością wypadków i stłumionym, często ucieka- 
jącym się do zastępczych przebrań, wyrazem świadomych i podświado- 
mych treści psychicznych autora" 53. Świadczy o tym - zdaniem cytowa- 
nego krytyka - plastyczność wizji, skłonność do parodii, deformacje praw 
fizyki i biologii, wskrzeszanie umarłych, rozdwajanie postaci czy wreszcie 
relatywne traktowanie czasu i przestrzeni. 
Między teorią i praktyką pisarską Witkacego można wykryć pewne 
sprzeczności. Protestował na przykład przeciwko "bebechom" w sztuce, 
podczas gdy sam uprawiał ekspresjonistyczne metody. Podobnie ocenić na- 
leży jego krytyczne uwagi o futuryzmie i nadrealizmie. W roku 1922 potę- 
piał Aleksandra Wata za "językowe dziwotwory" 54, podczas gdy sam rok 
wcześniej wymyślił słynne zdanie, mające reprezentować Czystą Formę: 
"Żywy trup", zmieniając bykołaków nicość 
W żywe koło przetopił kalamarapaksę u 


Takich dziwacznych, nonsensownych lub poprzekręcanych wyrażeń odnaj- 
dziemy wiele w jego tekstach. Witkacy zdawał sobie sprawę, że te języ- 
kowe groteski zbliżają go do nadrealizmu i trochę ironizował na ten temat. 
"Czemu tak mówię - nie wiem. To nie dowcip - to dziwna surrealistycz- 
na konieczność w dowolności" - informuje jedna z postaci w Szewcach 56. 
Działalność plastyczna Stanisława Ignacego Witkiewicza może być rów- 
nież zestawiona z nadrealizmem, "ponieważ - jak pisał Tadeusz Dobro- 
wolski - przedstawiany przezeń świat wyobraźni łączył w nowe i nie- 
oczekiwane związki rozmaite elementy natury, jakieś na poły zwierzęce, 
na poły zaś ludzkie kształty, tworzące senne zbitki, właściwe też sztuce 
surrealizmu i fantastyce późnośredniowiecznej" 57. Nie zabrakło również 
charakterystycznego dla tych kierunków tematu: kuszenia świętego Anto- 
niego. Wszystkie te obrazy - jak podawał autor - były "malowane nie 
na zimno, tylko przeciwnie, w stanie kompletnej nieprzytomności" 58. Stan 


52 S. I. W i t k i e w i c z, Nienasycenie, t. 1, s. 64. 
51 K. P u z y n a, Witkacy. W: S. I. W i t k i e w i c z, Dramaty, t. 1, s. 30. 
54 S. 1. W i t k i e w i c z, Nowe formy w malarstwie, s. 319. 
ss "Skamander" 1921, przedruk j. w. s. 294. 
56 S. I. W i t k i e w i c z, Dramaty, t. 2, s. 513. 
&7 T. D o b r o w o l s k i, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, s. 122. 
58 S. 1. W i t k i e w i c z, Formista o formizmie, "Rzeczpospolita" 8. 2. 192L 
Przedruk w: S. I. W i t k i e w i c z, Nowe formy w malarstwie, s. 315. 


8 - Nadrealizm 


113
>>>
ten próbował niekiedy osiągnąć przy pomocy używek i narkotyków, któ- 
rych kombinacje odnotowywał skrupulatnie na ukończonej pracy. Powsta- 
wały w ten sposób swoiste improwizacje, nawiązujące do podświadomości 
artysty, realizowane zgodnie z zasadą automatyzmu psychicznego "bez 
późniejszych poprawek i przekształceń" 59. 
Cechy te objawiały się także w pogardzanym przez samego twórcę 
malarstwie portretowym. Witkacy - zdaniem Stefana Szumana - "w spo- 
sób niezwykły i dotąd niespotykany wnikał pod naskórek twarzy portreto- 
wanego, do istoty - więcej - do dramatu każdej indywidualnej psy- 
chiki" 60. Namalowane głowy są niekiedy umieszczone na podpórkach czy 
stojakach i w ten sposób zdehumanizowane, upodobnione do figurek sza- 
chowych czy manekinów. Innym razem spotykamy podwójne portrety tej 
samej osoby (np. rozdwojona szyja kończy się dwiema głowami), wiążące 
się z rozszczepieniem jaźni. Efekt spotęgowany jest przez użycie odpowied- 
niego tła - szarego, czerwonego, a nawet czarnego - oraz kontrastują- 
cych kolorów. W technice malarskiej Witkiewicza dostrzeżono zresztą 
esowatość secesji i ekspresjonistyczne deformacje kształtu i barwy 61. 
Za nadrealistę Witkiewicz siebie nie uważał, początkowo atakował ten 
kierunek jako rodzaj "piurblagizmu", później jednak nauczył się doceniać 
jego wartość. W jednym z ostatnich artykułów pisał: 
Sztuka w ogóle kończy się pod postacią nowej sztuki, której ostatni koniuszek: 
aurrealizm, jest już czymś w istocie nie czysto artystycznym, mimo prawdziwej wiel- 
kości swojego rodzaju niektórych jego przejawów IIJ. 
Pogląd ten jest zresztą zgodny z teorią Bretona, według której nadrealizm 
miał mieć znaczenie o wiele szersze, a sztuka była tylko jednym z elemen- 
tów, pozwalających budować nową rzeczywistość. 


4. AWANGARDA KRAKOWSKA WOBEC NADREALIZMU 


Pierwszy etap żywiołowego rozwoju nadrealizmu, powstającego bez 
oficjalnej nazwy na gruncie pokrewnych kierunków, kończy się u nas 
około 1925 roku. Jeszcze pierwsza seria "Zwrotnicy" nawiązywała do fu- 
turyzmu i dadaizmu (o ruchu Dada wydrukowano tam specjalny artykuł 
samego Tzary 63), jeszcze pierwsze tomiki Kurka i Brzękowskiego z lat 
1924-1925 zawierały znane nam elementy, ale z chwilą wydania Mani- 
festu Bretona tendencje te wyraźnie osłabły, natomiast pojawiły się naj- 
rozmaitsze zastrzeżenia i polemiki. Wydaje się przy tym, że do sprzeciwu 


se K. W i n k l e r, Twórczość plastyczna S. l. Witkiewicza. W: S. l. Witkiewicz- 
czlowiek i twórca, s. 160. 
110 Cyt. za K. W i n k l e r e m, op. cit., s. 163. 
111 Por. M. Wall i s, S. l. Witkiewicz jako teoretyk malarstwa, ibid. s. 50. 
II! ..Głos Plastyków" 1938, nr 8/12. Przedruk w: S. L W i t k i e w i c z, Nowe 
formy w malarstwie, s. 356. 
III T. T z a r a, Dada, "Zwrotnica" 1922, nr 3. 


114
>>>
pobudziła nie tyle praktyka, istniejąca już dawniej, ile pisana teoria, próba 
stworzenia systemu. 
W Polsce nie powstała grupa nadrealistów. Stało się tak głównie za 
przyczyną Tadeusza Peipera, teoretyka krakowskiej awangardy, którego 
poglądy były w poważnej mierze z nadrealizmem sprzeczne. Wprawdzie 
pierwsze jego wystąpienie na łamach "Nowej Sztuki" w roku 1922 jeszcze 
różnic tych nie zapowiada, ale pojawiły się one w wypowiedziach później- 
szych: w odczycie Nowe usta oraz w szkicu Droga rymu. W artykule Nowa 
poezja hiszpańska Peiper pisał: 
Nieraz zaś zdanie zrywa zupełnie kontakt ze światem rzeczywistym. Powstają 
wtedy obrazy, którym nic rzeczywistego nie odpowiada, a które posiadają jakąś 
nieodporną siłę sugestywną. Rzeczy, pozornie nie dające się ze sobą powiązać, wiążą 
się tu w jakieś nowe, nieprzewidywane, hipnotyzujące całości. Odległości zanikają, 
nieważkie stają się ciężary, czas stapia się w chwilę lub w chwile. W ten sposób 
powstaje nowa rzeczywistość - rzeczywistość literacka, samorodna i samorządna, 
w której możliwe jest wszystko, czego wymaga życie słowa"64. 
Źródło tych poglądów Andrzej Lam widzi w fu turyzmie i dadaizmie, 
ale podkreślić trzeba również ich zbieżność z opublikowanym dwa lata 
później Manifestem Bretona. Chodzi tu przede wszystkim o łączenie od- 
ległych obrazów i łamanie praw fizyki w imię nowej rzeczywistości, 
wprawdzie tylko literackiej, lecz również o nieograniczonych możliwo- 
ściach. Okazało się jednak, że wszystko to Peiper pragnie podporządkować 
twórczej woli artysty. W Nowych ustach zwalcza więc wiersze asocjacyjne 
za to, że "biegną posłusznie za tym, co dziej e się realnie na zygzakach sko- 
jarzeń pijanych i kapryśnie tańczących", że "troszczą się o psychologię, 
nie zaś o budowę artystyczną" i tym samym "opierają się na bierności, nie 
zaś na woli twórczej; są zbiorem, nie są doborem" 65. Podobne zarzuty zo- 
stały skierowane bezpośrednio przeciwko nadrealizmowi - w szkicu Droga 
rymu z roku 1929: 


Broniłem nadrealizmu - pisał w nim Peiper - by uwidocznić, że nie może on 
prowadzić do dzieła sztuki, do poezji. Bo jakżeż? Skoro wolę pisarza ogranicza się 
jedynie do woli pisania, skoro nie przyjmuje się z góry żadnego planu, skoro z myś- 
leń nie wybiera się jednych a nie odrzuca drugich, skoro pisanie zmienia się w spi- 
sywanie, praca taka nie może prowadzić do dzieła sztuki, bo dziełem sztuki nie może 
być spis 66. 
Peiper żądał więc wprowadzenia świadomej konstrukcji, która mogłaby 
uzasadniać nawet najbardziej odległe skojarzenia, żądał zachowania ry- 
gorów składni, walczył wreszcie z nadmiernym zbliżaniem poezji do na- 
tury. Przyznawał jednak, że nadrealizm "zapoczątkowuje nowy gatunek 
literacki [...] W żadnej z dziedzin twórczości nie sięgał dotąd człowiek do 
własnej duszy, by dać tak wierny, tak ciągły, tak równoległy obraz jej 


64 T. P e i p e r, Nowa poezja hiszpańska, "Nowa Sztuka" 1922, nr 2. Cyt. za: 
{\.. L a m, Idea rygoru, "Przegląd Humanistyczny" 1964, nr 5, s. 32-33. 
65 T. P e i p e r, Nowe usta, s. 33-34. 
66 Przedruk w: T. P e i p e r, Tędy, s. 81. 


115
>>>
życia, obraz, konterfekt, film!" 67 Mimo że w omawianym kierunku "pa- 
pież awangardy" widział więcej stron ujemnych niż dodatnich, w swojej 
praktyce poetyckiej nieraz się do niego zbliżał, na przykład tam, gdzie 
łączył w metaforach odległe przedmioty lub tworzył obrazowe zbitki: 
Tramwaj, paw z blachy, dzwonkiem... gl-gl... próżność swą rozgęgla. 
Słońce = tylko benzyna lub para 
Człowiek = ptak z węgla 
Byłem rybą o łuskach z oczu. Patrzałem oczyma i skórą 68. 
Przeciwnikiem nadrealizmu okazał się także Julian Przyboś. Już 
w pierwszych artykułach, zamieszczanych w "Zwrotnicy" był rzecznikiem 
"idei rygoru", przeciwstawiającym się "dziecinnej bezpośredniości 
odruchów". Nieco inaczej niż Peiper zapatrywał się natomiast na asocja- 
cjonizm, o czym świadczy artykuł Forma nowej liryki, zamieszczony 
w "Linii" w 1931 roku: 
Zasada układania zdań nie według ich logiczno-porządkowego lub czasowo-prze- 
strzennego następstwa ma swoją genezę w pragnieniu pójścia za bezpośrednim 
porywem uczucia. Odrzucamy sztywną, porządkującą myśl szablonu, nastawiając 
się na nieuświadomione, instynktowne drgnienia podświadomości 69. 
Źródło twórczości poetyckiej widział więc Przyboś - podobnie jak 
nadrealiści - w podświadomości człowieka, ale - j ego zdaniem - aso- 
cjacjonizm "mimo woli nawołuje do konstrukcji [...] pozwala na niezwykłą 
lotność fantazji, na zestawianie i zbliżanie odległych wizji". Podświado- 
mość dyktuje więc rozmaite skojarzenia, artysta zaś tworzy dzieło sztuki 
przez eliminację i wybór. Na temat nadrealistów autor Śrub wypowiadał 
się kilkakrotnie, stale podkreślając, że podziwia ich odwagę i bezkompro- 
misowość, ale nie lubi i nie naśladuje ich twórczości. Mimo to dość liczne 
są u niego - zwłaszcza w tomie Sponad z 1930 roku - metafory obra- 
zowe, tworzone na zasadzie zbitki przedmiotów, np: 
aby nas położyć na rzęsach, w kołysce z dwóch powiek 


lub: 


zjadacz, uzbrojony w chochlę, 
nawet nie wystawiwszy z barszczu uszek, 
w sto jam ustnych rozkopanych widelcami 
wtaczał bryły miąs, 


czy też: 


Domy kłapnęły bramami z głodu 70 
Dzięki powstawaniu takich asocjacji w sposób bardzo szybki, niejako 
automatyczny, poeta - zdaniem Wiesława Pawła Szymańskiego zbliża się 
do nadrealistów. "Różnica wyraźna między nimi a Przybosiem jest jedna: 
Przyboś wierzył w racjonalistyczną współzależność tych skojarzeń, a nad- 


67 Ibidem, s. 82- 
68 T. P e i p e r, Ulica (z tomu A) oraz Zwycięzca (z tomu 2ywe linie). 
69 Cyt. za: J. P r z y b o ś, Linia i gwar, Kraków 1959, t. 1, s. 55-56. 
70 J. P r z y b o ś, Zmęczeni i Jadlospis (z tomu Sponad 1930). 


116
>>>
realiści nie wierzyli - wręcz współzależności tej zaprzeczali. Różnica tkwi 
więc nie tyle w poetyce, ile w poglądzie na świat, w t e o r e m a t a c h" 71. 
1\1imo takich czy innych teoretycznych zastrzeżeń, w praktyce poetyc- 
kiej pozostałych członków krakowskiej awangardy, zwłaszcza Ważyka 
i Brzękowskiego, będziemy mogli także dostrzec elementy nadrealistyczne 
lub przynajmniej - zgodnie z zastrzeżeniem Jana Prokopa - "chwyty, 
którymi się często posługiwali nadrealiści, jak rozkojarzenie obrazów, 
nagłe przeskoki tematu" 72. W twórczości Ważyka zbieżne z nadrealizmem 
wydaje się ponadto wyjście od codzienności, przetwarzanie rzeczy zwyk- 
łych w fantastyczne, poszukiwanie poezji na ulicy, na przedmieściu, zgod- 
nie z zaleceniem Eluarda. Obok analogii do nadrealizmu - widocznej 
zwłaszcza w luźnym toku skojarzeń - krytycy podkreślali u poety także 
kontrolę intelektu. Cechuje go styl montażu filmowego, sam podkreśla 
swoje związki raczej z kubizmem niż z nadrealizmem. 
Wyraźniejsze wpływy tego kierunku można zaobserwować w twór- 
czości Jana Brzękawskiego. Przyboś uznał jego książkę Na katodzie z ro- 
ku 1929 za "pierwszy dokument surrealizmu w Polsce" 73. Autor jej jednak 
tego poglądu raczej nie podzielał, ponieważ przychylał się do cytowanych 
wyżej poglądów Peipera. Gdyby zwolennicy Bretona konsekwentnie sto- 
sowali zasadę "ecriture automatique" - pisał w Poezji integralnej - 
"dawaliby dokumenty psychologiczne, a nie - poezję, gdyż wtedy wiersz 
byłby przeładowany szczegółami bez znaczenia i bez napięcia poetyckie- 
go" 74. Wyobraźnia powinna wprawdzie łączyć świat rzeczywisty z fanta- 
stycznym, stworzonym lub wyśnionym przez poetę - tak jak głosili nad- 
realiści - ale ponadto musi być "zorganizowana i kontrolowana". Dla tak 
pojętej twórczości artystycznej, podległej prawom selekcji i elipsy, wolnej 
od "przejawów chorobliwych" - Brzękowski proponował nazwę "meta- 
realizmu". Kierunek ten, wyznawany oficjalnie chyba tylko przez jego 
twórcę, w rzeczywistości wykorzystywał typowe motywy pisarstwa nad- 
realistycznego, co potwierdziła między innymi analiza Janusza Sławiń- 
skiego. Za naczelny motyw poezji Brzękowskiego uznał ten krytyk sen, 
pojawiający się tam "dwojako: jako temat i jako zasada kojarzenia przed- 
stawień", które możemy interpretować w duchu p
ychoanalizy. Ponadto 
obrazy tego autora są "naturalistyczne w elementach i fantastyczne w ich 
powiązaniach", co przypomina surrealistyczne malarstwo 75. N a przykład 
w Elephantiasis występują "kobiety o twarzach pingwinów", poszczególne 
części ciała zaś są sprowadzone "do kategorii mechanicznego zespołu skład- 
ników", można je odpinać, podawać lub nawet nosić "na łańcuszkach jak 


71 w. P. S z y m a ń s k i, Od metafory do heroizmu, Kraków 1967, s. 198. 
72 J. P rok o p, Sprawa nadrealizmu, l. c., s. 70. 
73 "Głos Literacki" 1929, nr 11. Cyt za: J. S ł a w i ń s k i, O poezji Jana Brzę- 
kowskiego, "Twórczość" 1961, nr 9, s. 86. 
74 J. B r z ę k o w s k i, Wyobraźnia wyzwolona, s. 50. 
a; J. S ł a w i ń s k i, O poezji Jana Brzękowskiego, l. c., s. 87-89. 


117
>>>
zegarki" (I, Realność, Kobiety moich snów). Niektóre wiersze Brzękow- 
skiego nawiązują do tradycji ekspresjonistycznej: czerwień należy do ulu- 
bionych jego kolorów, często jest mowa o krzyku (Gwiazdy nad więzie- 
niem, Leforest), tematyka erotyczna zaś miesza się z problematyką społecz- 
ną. W wierszach powojennych natomiast pojawiają się motywy węclrówki 
w czasie. Dzięki marzeniom sennym można nie tylko "w czasie odzyska- 
nym odwrócić karty" (A la recherche du temps perdu), lecz również - 
zgodnie z tezami Junga - przeżywać na nowo doświadczenia dawno mi- 
nionych pokoleń (Swidry czasu, Wędrówka ludów, Wizja trzeciorzędu). 
Z polskimi futurystami łączy Brzękawskiego, oprócz tematyki ma- 
kabryczno-groteskowej, zestawianie wyrazów o podobnych brzmieniach, 
np. w wierszu Chabry: "uderza serce w narodowe barwy i bawi i barwi 
barwami bar w snach". Sławiński przyrównał to "do techniki montażu 
filmowego, opartej na p r z e n i k a n i u obrazów. Kolejne słowa na- 
chodzą jak gdyby na siebie mniejszymi lub większymi cząstkami" 76. Po- 
nieważ zarówno ta, jak i przedstawione wyżej tendencje były bliskie nad- 
realistom, już w 1938 roku poeta zdawał sobie sprawę, że tylko "mit 
o konstrukcji" nie pozwolił mu uważać się za reprezentanta tego kie- 
runku 77. 
Surrealistyczne poczynania Brzękowskiego skrytykował w Linii Jalu 
Kurek, ale i w jego twórczości możemy dostrzec plastyczne, dość odległe 
skojarzenia, i to nie tylko w debiutanckich Upałach, lecz i w późniejszych 
tomikach, np.: 


Pływająca kapliczka mosiądzu 
Z której kapały jabłka jak pacierze 


Serca nasze wskazują siódmą godzinę 


lub: 


Przez skronie przepływają jej z cicha płaczące łabędzie 78 


Stosunek krakowskiej awangardy do nadrealizmu trudno - jak wy- 
nika z powyższych wywodów - przedstawić w sposób jednoznaczny. 
W teorii przedstawiciele tej grupy raczej nadrealizm potępiali, a nawet 
uważali go za zjawisko "chorobliwe". Jeżeli oba kierunki można wywodzić 
z futuryzmu, to awangarda przejęła zeń kult "miasta, masy, maszyny", 
kult konstrukcji, natomiast nadrealizm - elementy instynktowne, żywio- 
łowe, i alogiczne, związane raczej z naturą niż cywilizacją. Uświadomienie 
tych różnic następowało jednak stopniowo, w miarę krystalizacji Peipe- 
rowskich przepisów. Poeci z kręgu "Zwrotnicy" i "Linii" przeciwstawili 
się w końcu jednomyślnie zasadzie automatycznego zapisu, natomiast inne 
elementy poetyki nadrealistycznej były przez nich wykorzystywane. Na- 
wet podświadomość uznano za wartościowe źródło, efektownych skojarzeń- 


76 Ibidem, s. 93- 
77 J. B r z ę k o w s k i, op. cit., s. 101. 
78 J. Kur e k, Wiersze wybrane, Kraków 1956, s. 8. Liryka, s. 47 Obraz. 


118
>>>
metafor, oczywiście pod warunkiem kontroli intelektu, którego jednak nie 
utożsamiano z potocznym "zdrowym rozsądkiem". Kontrola ta ujawniała 
się przede wszystkim w zasadzie eliminacji szczegółów, w ograniczeniu 
ilości słów, w elipsie. Skończyły się rozlewne poematy, wiersze stały się 
zwarte i krótkie, ale uzyskane w ten sposób zagęszczenie obrazów zaczęło 
tym bardziej przypominać nadrealistyczne "zbitki". Niemal wszyscy człon- 
kowie grupy stosowali z upodobaniem efekty dźwiękowe, unikając jednak 
całkowitego nonsensu. Największe nasilenie motywów wizyjno-sennych 
spotykamy u twórców bliżej związanych z kulturą francuską. 


5. GAŁCZYŃSKI - EPIGON I PREKURSOR 


Kiedy Konstanty Ildefons Gałczyński zaczynał karierę literacką, repre- 
zentowany przezeń "kpiarsko-futurystyczny" styl był już właściwie nie- 
modny 79. W poezji zapanowały raczej nastroje poważne, widoczne zwłasz- 
cza w utworach krakowskiej awangardy. Nawet dawni futuryści spoważ- 
nieli i zajęli się tematyką społeczną. Postawa Gałczyńskiego, nawiązująca 
w pewnej mierze do ich burzliwych wystąpień, mogła się więc wydawać 
anachroniczna. Dla zwolenników grupy "Skamandra" w jego utworach 
było zbyt wiele nonsensu, natomiast nowatorzy potępiali dość tradycyjną 
formę wierszy, niektórzy wreszcie uważali go po prostu za humorystę. 
Z naszego punktu widzenia twórczość Gałczyńskiego stanowi ogniwo łą- 
czące futurystów, formistów i Witkacego z tym nurtem literatury powo- 
jennej, który reprezentowany jest przez Harasymowicza. Dlatego właśnie 
niektórzy uważali go za epigona futurystycznej czy nawet młodopolskiej 
cyganerii, inni zaś widzieli w nim prekursora aktualnie istniejących prą- 
dów. 
Spadkobiercą futuryzmu Gałczyński jest między innymi w poemacie 
Koniec świata, który można zestawić choćby z Elektrycznymi 'Wizjami 
Czyżewskiego. O Ue jednak autor Zielonego oka nawiązuje wyraźnie do 
ekspresjonistycznego katastrofizmu, o tyle utwór Gałczyńskiego jest ra- 
czej parodią takich proroctw, poczynając od dedykacji, a kończąc na żar- 
tobliwym finale. Tak jak futurysta Stern nie cofa się poeta przed poufałym 
traktowaniem aniołów i świętych, przed zdegradowaniem współczesnych 
polityków do rangi manekinów. Oprócz tej tradycji rodzimej należy 
uwzględnić pewne wzory obce. Do ulubionych autorów poeta zaliczał 
E. T. A. H offm ann a, podczas pobytu zaś w Berlinie, w latach 1931-1933, 
zetknął się niewątpliwe z ekspresjonizmem "Sturmu", przejmującym pew- 
ne tendencje od wyznawców Bretona. 
Bal u Salomona powstał właśnie w okresie berlińskim i zanotowany 
został w jednym "strumieniu natchnienia", czyli w formie automatycz- 


7. Por. A. S t a war, Przedmowa do: K. 1. G a ł c z y ń s k i, Dzieła, t. 1, War- 

zawa 1957, s. 11. 


119
>>>
nego niemal zapisu, co budziło czasem niechęć krytyki. Andrzej Stawar 
uważał np., że "robi on wrażenie utworu nie dość wykończonego, niedo- 
pracowanego" 80, Artur Sandauer zarzucał zaś "brak jasnej kompozycji, 
brak określonej zasady wyboru", objawiający się tak w Balu, jak i po- 
wojennych, krakowskich wierszach 81. Z tych samych jednak powodów 
Anatol Stern uznał ten poemat za polską odmianę surrealizmu, dostrze- 
gając również "coś z fantastycznych ogrodów starego Rousseau" w obrazie 
"takich roślin, co się pną, co się krzewią", który - moim zdaniem - moż- 
na ponadto zestawić z wybujałą florą Schulza 82. O analogii do nadrealizmu 
świadczy - według Marty Wyki - "swobodny przepływ skojarzeń, nie- 
skrępowane przejawy wyobraźni, poetyka marzenia sennego" 83. Taka 
technika luźno powiązanych epizodów lub obrazów będzie powracała także 
w późniejszych u tworach poety, z tym że będzie on te fragmenty wyodręb- 
niał i numerował, nadając im częściowo autonomiczny charakter. Mimo 
tych zabiegów Sandauer dostrzeże tylko "szeregi absurdalnych skojarzeń, 
organizowanych rytmem oraz przetykanych tu i ówdzie logicznymi leit- 
motivami, które wciąż na nowo łudzą czytelnika pozorem sensu" 84. 
Świat fantastycznych wizji splata się w wielu utworach Gałczyńskiego 
ze światem rzeczywistym, tworząc jakby odpowiednik "nadrealności" . 
Widzimy to zarówno w wierszu Fałszywy adres z roku 1936, jak i w Za- 
czarowanej dorożce, gdzie nieoczekiwane efekty wywołuje poeta nie tylko 
przy pomocy motywów baśniowych i magicznych, lecz również przez do- 
dawanie epitetu "nocny" do długiego spisu krakowskich szyldów. Takie 
mechaniczne niemal wyliczenia kojarzonych ze sobą przypadkowo przed- 
miotów i faktów stanowią swoisty typ automatycznego zapisu. Gałczyński 
powracał do tej metody dość często. Kazimierz Wy ka, charakteryzuj ąc 
w 1938 roku twórczość poety, szukał analogii do Laforgue'a, Nowaczyń- 
skiego i Gombrowicza, odnajdując tę samą "rozrzutność i namiętność słow- 
nikarską" oraz "infantylną fantastykę słowną" 85. Skłonność do wymyśla- 
nia dziwacznych nazwisk oraz elementy parodii literackiej, makabry i gro- 
teski - każą przypomnieć także twórczość Witkiewicza. Niektóre felietony 
i Listy z fiołki
m wywodzą się z tego samego ducha, co Mały słownik nad- 
realizmu, sprowadzający do nonsensu codziennie spotykane przedmioty 
i czynności. Wzorem dla Gałczyńskiego mogły być jednak również absur- 
dalne dowcipy Tuwima i Słonimskiego, drukowane w primaaprilisowych 
dodatkach czasopism już od roku 1920 86 . Podobnie jak w felietonach Kara- 


80 Ibidem, s. 10. 
81 A. S a n d a u e r, Poeci trzech pokoleń, Warszawa 1955, s. 169. 
82 Por. A. S t e r n, Poezja zbuntowana, s. 291-292. 
83 M. Wyka, Przypis w: K. 1. Gałczyński, Wybór poezji. Wrocław 1967. 
s. 39. 
84 A. S a n d a u e r, op. cit., s. 169. 
85 K. W y k a, Rzecz wyobraźni, s. 99. 
811 Por. A. S ł o n i m s k i, J. T u w i m, W oparach aosurdu, Warszawa 1958. 


}2Q
>>>
kuliambra odnajdziemy tam parodie dziennikarskich notatek, wiadomości 
i ogłoszeń, wskazówek praktycznych i tekstów naukowych. 
Z nadrealizmem łączy Gałczyńskiego relatywne traktowanie czasu 
i przestrzeni. Narrator spotyka się z Mickiewiczem w Wileńskim im- 
brogliu, z Chopinem w poemacie Niobe, wygłasza apostrofę do Bartoka 
w utworze Przez świat idące wołanie. Czasem "trudno by orzec, dzień czy 
noc" - jak głosi Wjazd na wielorybie - albo gubią się z kolei ulice. Poeta 
używa przy tym licznych pseudonimów, sygnalizując w ten sposób prze- 
miany swojej osobowości. Szokujących zestawień i metamorfoz spotykamy 
nieco mniej. Wieloryb może być wprawdzie wierzchowcem na ulicach 
miasta, podobnie jak u Wierzynskiego pegazem - czwórka krokodylów, 
w Kolczykach Izoldy zaś " pewien pan z Krakowa [...] tańczył z jednym 
niedźwiedziem, a właściwie to była krowa". Częściej w nieoczekiwanym 
środowisku ukazana jest postać literacka lub historyczna, np. w Zielonej 
gęsi Hamlet rozmawia z Gżegżółką lub kelnerką, natomiast Książę Józef 
wyjeżdża na ziemie odzyskane. Zaskakujący charakter mogą mieć epitety t 
np. wspomniane wyliczanie "nocnych" czynności w Zaczarowanej dorożce, 
oraz wtrącanie bezsensownych wyrażeń, rozbijających logiczny tok 
utworu. Słynny refren "Skumbrie w tomacie" powraca jak natrętna re- 
klama w symultaneicznej powieści. 
Marta Wyka odmawia wprawdzie poecie miana nadrealisty, ale po- 
twierdza, "iż Gałczyński - świadomie lub nieświadomie - wykorzysty- 
wał pewne równie charakterystyczne, co powierzchowne chwyty nadre- 
alistów; zaliczymy do nich: zacieranie granic pomiędzy snem i jawą; wy- 
obraźnię niekontrolowaną; motyw sennej podróży; możliwość spojrzenia 
poprzez ten motyw na panoramę tematu" 87. Cytowana autorka uważa, że 
są to wyłącznie środki techniczne, natomiast "ontologia i zawartość po- 
znawcza" utworów niewiele ma wspólnego z nadrealizmem. Ze zdaniem 
tym można polemizować. Oprócz wspomnianych chwytów Gałczyński 
zbliża się do nadrealistów przez udziwniające traktowanie codziennej rze- 
czywistości, przez zacieranie granicy między sensem i nonsensem, wreszcie 
przez traktowanie sztuki jako zabawy. Artysta - w ujęciu poety - jest 
po trosze rzemieślnikiem, po trosze zaś sztukmistrzem, szarlatanen1 i sza- 
leńcem, działającym na pograniczu mitu i magii. W takich poglądach na 
świat i sztukę można znaleźć wiele analogii do kierunku Bretona. Oczy- 
wiście trudno będzie nazwać Gałczyńskiego konsekwentnym nadrealistą, 
niemniej jednak reprezentował on podobny typ wyobraźni, zwłaszcza w la- 
tach trzydziestych i czterdziestych, za co znalazł się nawet pod pręgierzem 
krytyki. Nawet akceptując treści satyryczne zarzucano, że utwory pisane 
są "językiem, jakiego oczekiwała od poety publiczność drobnomieszczań- 
ska" 88. Język ten był jednak Gałczyńskiemu bliski i nigdy go się w pełni 


87 M. W Y k a, Wstęp do: K. 1. G a ł c z y ń s k i, Wybór poezji, s. LXVII. 
88 R. M a t u s z e w s k i, Szkice krytyczne, Warszawa 1954, s. 200. 


121
>>>
nie wyrzekł. Do powinowactwa z nadrealizmem przyznał si
 w żartobli- 
wym "dźwiękowisku" Zaczarowana dorożka, wkładając w usta Mistrza 
Onoszki następujące słowa: 
Momencik. Wariat nie wariat. Ja jestem Polak, a Polak jest wariat, a wariat 
to lepszy gość. A tutaj, widzę, w ogóle zaczyna się dziać coś niedobrego, bulw
 mać! 
Przez szybę restauracji widzę, jak Ben Ali znowu zakrada się ze swoją cholerną 
broszką pod mojego konia Ildefonsa i, że tak powiem) znakiem tego, s i u r r e- 
a l i zm na całego, bulwa mać! s, 


6. MITY, SNY I PRZERAŻENIA DRUGIEJ AWANGARDY 


"Poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny 
l obdarowywać nimi bliźnich" - pisał Józef Czechowicz w artykule 
o poezji Konstantego Mickiewicza 90, zbliżając się tym samym do hasła 
nadrealistów: "Dorośli, opowiadajcie swoje sny dzieciom". Poeta lubelski, 
podobnie jak Breton, przypisywał sztuce funkcje mitotwórcze. "Zyciu 
przodują idee i mity [...] Czy nie warto pokusić się o nowe biblie i sagi, 
zrodzone z myśn współczesnej, z ducha XX wieku?" 91 Uważał ponadto, że 
sztuka jest próbą syntezy piękna, życia i śmierci, a "wyobraźnia jest to 
pomost między światami" 92. Źródłem twórczości artystycznej jest we- 
wnętrzna muzyka, "która nie jest niczym innym jak poruszeniem wyo- 
braźni i wiedzy, uczucia i dna, słowem - natchnieniem" 93, a więc czymś 
analogicznym do podświadomości. 
Wypowiedzi poety znajdują potwierdzenie w praktyce poetyckiej. "Li- 
ryka jego jest istotnie fantazjotwórcza - pisał Kazimierz Wyka - poczę- 
ta z wyobraźni w jej pierwotnym i ścisłym sensie, jako w ł a d z y s p e c y- 
f i c z n e g o w Y b o r u o b r a z ó w. Tak specyficznego i na takie odle- 
głości kojarzonego wyboru, że zdaje się być władzą całkowicie samodzielną 
i nadrealną" 94. Wprawdzie akcent położony został na wybór, nie zaś spon- 
taniczność, niemniej jednak decydującą sprawą jest łączenie oddalonych 
obrazów. Możemy przytoczyć dla przykładu fragment Domu ś'Więtego 
Kazimierza: 


o wszystkie mosty paryża serce się tłukło tłukło 
brooklyn przydeptał ręce spłynęły pasma krwi 
notre dame we snach dygotała zbliżała twarz wypukłą 
Personifikacja architektury, mającej wyrazić przeżycia wewnętrzne 
człowieka, wywodzi się jeszcze z ducha ekspresjonizmu, ale często powraca 


S9 K. 1. G a ł c z y ń s k i, Dzieła, t. 5, Warszawa 1960, s. 609 (podkreślenie H. D.). 
'o ,'pion" 1937, nr 40. 
111 J. C z e c h o w i c z, Poezja godna epoki. Cyt. za: T. Kła k, "Kamena" 1966, 
nr 10. 
112 J. C z e c h o w i c z, Klucz symboliczny do poematu, "Kamena" 1966, nr 10. 
113 J. C z e c h o w i c z, List do J. Różewicza. Cyt. za: T. Róż e w i c z, Z umar- 
lych rąk Czechowicza, "Poezja" 1966, nr 6, s. 10. 
Ił K. W y k a, Rzecz wyobraźni, s. 58. 


122
>>>
także u nadrealistów. Specyficzne wydaje się zwłaszcza połączenie obra- 
zów katedry i twarzy, przypominające nieco Białą głowę Linkego. Wraże- 
nie zlewania się przedmiotów może być spotęgo\vane przez opuszczanie 
znaków przestankowych. 
Znamienne dla marzeń sennych zwielokrotnienie osobowości występuje 
w wierszu Żal, zawierającym apokaliptyczne wizje, przeczucie katastrofy, 
a nawet własnej śmierci. Motywy te, analogiczne do proroctw ekspresjo- 
nistów i nadrealistów, dalekie są od "tradycyjnej Arkadii", do której 
chciałby je sprowadzić Jan Prokop 95. Tenże krytyk sądził, że poeta różni 
się od nadrealistów "próbami umuzykalniania języka", tymczasem chęć 
zastąpienia związków logicznych skojarzeniami dźwiękowymi nie była obca 
przedstawicielom tego kierunku. O relatywnym traktowaniu czasu świad- 
czą nie tylko wizje przyszłości. Wąwozy czasu informują, że w konkretnej 
chwili "siedemnastego maja o siódmej godzinie" można przez szczelinę 
w strudze czasu dostrzec "to co było". Widzimy w tym utworze ponadto 
chaos rzeczy, wyliczanych jakby na zasadzie automatycznego zapisu: 


czas 
ścieka w kroplach urasta otchłanie zapełnia 
wieje chaosem rzeczy co są lecz się topią 
w obłokach ciepłych noc dzień przepadły zupełnie 
pólbrzask jedynie wisi mętny szary popiół 
obrazy marcoussisa piorun sen kruk sztandar 
świeca morze pociski przyjaciółki ukłon 
katalog róg ulicy pieśń mej matki żandarm 
wszystko hurgoce w chmurach mgieł sztywnych jak sukno 


Czechowicza łączy ponadto z nadrealizmem powrót do czasów dzieciń- 
stwa) oglądanie rzeczywistości przez pryzmat fantazji, np. w wierszu 
Dawniej: 


nocą bezsenną naprzeciw łóżka 
poruszało się duże okno wędrowało 
zapadała się w otchłań poduszka 
wichr porywał leżące ciało 
wszyscy spali nie spały lęki 
z lustra wynurzały się suche jak patyk 
syczały maleńki maleńki 
będziesz jak ojciec w szpitalu wariatów 


Motywy snu, nocy i niepokoju - należące do naj częstszych w orygi- 
nalnej twórczości Czechowicza - można odnaleźć także w jego tłumacze- 
niach: N oc Blake'a, Przyśnienie we śnie Poego, Spiący Whitmana itp. 
Patronowali mu więc nieraz ci sami mistrzowie, którzy oddziaływali na 
wyobraźnię nadrealistów. W poezji Czechowicza łączą się więc dwa nurty 
tradycji. Z jednej strony pewne wpływy krakowskiej awangardy, z dru- 
giej zaś - powrót do natury i wizja świata na pograniczu snu i jawy. Na 


95 Por. J. P rok o p, Sprau:a nadrealizmu, 1. c., s. 68. 


123
>>>
tej drodze spotkał się poeta z nadrealizmem, chociaż nie był ani oficjalnym 
ani konsekwentnym zwolennikiem tego kierunku. 
"Dla liryków młodej generacji - pisał Ludwik Fryde - sen nie jest 
mniej rzeczywisty od tego, Co zawarte w doświadczeniu zmysłowym" 96. 
Odnosi się to przede wszystkim do twórczości Żagarystów, na przykład 
Jerzego Zagórskiego, który pisał w Zdarzeniu: 
Sen jest płynny jak lawa. Na przykład - 
Dziś zdarzyła się rzecz niezwykła: 
Zwierzę z kwiatów złożone wyrosło 
Oprócz takich zbitek sennych odnajdziemy w twórczości tego poety ze- 
stawienia naj rozmaitszych przedn1iotów, jak w collage'u: 
Trzech kardynałów w paliuszach biegnie, rozwiewa poły, 
Zagradza im drogę łyżka, żyletka i stalka zużyta. 
Jeśli potrafisz uwierzyć w światy na nowo odkryte, 
Jak wielkim eposem bywa sosnowy czworokąt stołu! 
- czytamy w wierszu Kair. Tancerz natomiast - "mocarz z pustymi 
oczyma" - przypomina postaci z katastroficznych obrazów Salvadora Dali 
w rodzaju Płonącej żyrafy. 
Nadrealistyczne wizje można dostrzec niekiedy także w poezjach Cze- 
sława Miłosza. W Sprawcy przedstawiony został w ten sposób efekt wy- 
buchu: 
Z otwartą gębą śledzi chmury. W nich zawisły 
globusy, kodeksy karne, martwe koty przewrócone na wznak, lokomobile. 
Dołączają się do tego akcenty makabryczno-groteskowe, stanowiące zapo- 
wiedź "turpistycznych" upodobań po II wojnie światowej, widoczne np_ 
we Fragmentach z poematu buffo: 
Majstrze Adolfie. - Potrzeba trumny wykwintnej i mocnej, 
Bowiem przyjaciel nasz umarł i gnić już nawet zaczął. 


W Bramach Arsenału Miłosz opisywał z kolei "ogrody lunatyczne, snów 
głuchych mocarstwa" mieszając fantastyczne, niepokojące obrazy z sielan- 
ko\\rym opisem parku. Interesujące nas motY'vy występują także w poe- 
macie Tropiciel Aleksandra Rymkiewicza. 
Utwory Rymkiewicza i Zagórskiego porównywał Władysław Sebyła 
do glosolalii psychopatów 97, Zawodziński doszukiwał się w nich nato- 
miast analogii do mistycznego okresu w twórczości Słowackiego, powo- 
łując się na "nizanie wierszy na nić jakiejś niejasnej fabuły, jakieś wiesz- 
czenie z powagą (tu udaną?) o sprawach stojących wysoko ponad codzien- 
nym doświadczeniem, przenikających jądro istnienia, zaświatowych 
i ostatecznych" 98. Obecnie Jan Prokop podkreśla, że w poezji katastro- 


96 L. F r y d e, A. A n d r z e j e w s k i, Antologia współczesnej poezji polskiej_ 
Vlarszawa 1939, s. 20. 
97 Por. "Pion" 1934, nr 52. 
9S K. W. Z a w o d z i ń s k i, Liryka polska w dobie jej kryzysu. Przedruk w to- 
mie: Wśród poetów, Kraków 1964, s. 195. 


124
>>>
listów "budząca niepokój sytuacja polityczno-społeczna transponowana 
jest na język kosmicznego zagrożenia. Nie zracjonalizowane lęki i obsesje 
wypowiadają się w rozkojarzonych wizjach" 99. Dla Piotra Kuncewicza zaś 
najbardziej istotną cechą drugiej awangardy jest "przymierze z ziemią", 
czyli powrót do natury 100. Wszystkie te cechy zbliżają omawianych poetów 
-do ekspresjonizmu z jednej - do nadrealizmu z drugiej strony. 
Zbieżności te uwidoczniają się jeszcze silniej w twórczości Stanisława 
Piętaka. Nie katastrofizm jednak w nich dominuje, lecz stany wewnętrzne 
podmiotu lirycznego. Podstawowym tworzywem wczesnych wierszy, za- 
zamieszczonych w Alfabecie oczu z 1934 roku, jest sen, co poeta sygnalizuje 
tu w tytułach: Pejzaże ze snu, Noc, Przed snem. Obrazy narzucające się 
poecie mogą mieć także inne przyczyny, jak świadczą wiersze: Gorączka, 
Hcilucynacje, Głód. Świat rzeczywisty miesza się z wizjami, wywołanymi 
przez sen lub chorobę: 
Gdy pęka sufit, 
czerwonymi pąkami serc drzewo grzmi. 
Kamienice, tunele gwiazd, rudawe konie - 
zasłaniasz oczy - starzec nogami tratuje płomień. 
Znów konie zębami za włosy unoszą dziewczyny. 
Wołasz - leci w najwyższej ciemni czarny ptak, 
nadzy młodzieńcy z krzykiem tańczą 
zanurzeni po kolana we krwi 


W wizjach tych bardzo często powracają motywy erotyczne. Mieszają się 
()brazy kobiet i koni, ciągle jest mowa o tabunach i stadach: 
Zsuwają się z poszarpanych chmur jadowite głowy 
ku drzewom, 
gdzie płomienistymi grzywami spętane kobiety rżą. 
Twoje ciało, pani, jest białą łodzią. 
[... ] 
wiatr przegania tabuny piersi, ust i wydętych łon 101. 
Włodzimierz Pietrzak sądził, że wczesne wiersze Piętaka miały coś 
I 
vłspólnego z pisaniem mechanicznym nadrealistów. "W Alfabecie oczu 
uderzała czytelnika nieoszczędność słowa, galop wyobraźni - czy raczej 
spowiedź za szybka?", granicząca z gadulstwem 102. Od wizji tego rodzaju 
poeta stopniowo odchodził, niemniej jednak cenił swoje pierwsze utwory, 
był przeświadczony, "że w wierszach tamtych mieści się potężny ładunek 
nowości i ważności", usiłował je napisać na nowo, z większą zwięzłością. 
Za charakterystyczną ich cechę uważał nie tylko "połączenie surowego 
realizmu z wizyjnością i wzburzonym liryzmem", lecz także "łagodności 
i anielstwa z makabrą i tragizmem". O takim jednoczeniu przeciwieństw 
marzył również w ostatnich latach życia, kiedy znów zaczął opisywać 


99 J. P rok o p, Sprawa nadrealizmu, 1. c., s. 68. 
100 Por. Z problemów literatury polskiej XX w., t. 2, s. 146. 
1111 S. P i ę t a k, Poezje pierwsze, Warszawa 1967 s. 60 Głód, s. 51 Halucynacje. 
102 W. P i e t r z a k, Miscellanea krytyczne, Warszawa 1957, s. 204. 


125
>>>
WIZJe i sny. Chciałby napisać poemat, w którym "zetkną się elementy 
fantastyczne z realistycznymi, dzień z nocą, Polska z resztą świata". Miał 
to być u twór oparty "na sprzecznościach, na momentach zaskakujących 
i rozładowujących" 103. 
Nieco mniej elementów nadrealizujących występuje w wierszach Vlła- 
dysława Sebyły i Stefana Flukowskiego. Pierwszy nawiązywał do marzeń 
sennych w Młynach - sonacie nieludzkiej, drugi automatycznie spisał 
anonsy prasowe w wierszu Stenotypistki. Za to proza Flukowskiego - 
wydany w 1931 roku tom Pada deszcz - rozwija się wyraźnie pod auspi- 
cjami psychoanalizy i nadrealizmu. Świadczą o tym zwłaszcza opowia- 
dania Sen psa i Sen kota - literacki odpowiednik obrazu Wiktora Brau- 
nera Kobieta-kotka. Opisując niesamowite wydarzenia z pogranicza snu 
i jawy autor zapowiada rozwój polskiej prozy nadrealistycznej. 
Nurt katastrofizmu znalazł kontynuatorów w latach II wojny świato- 
wej. W zrozumiałych okolicznościach jego zwolennikami stali się Krzysztof 
Kamil Baczyński oraz Tadeusz Gajcy. W poezji Baczyńskiego nie znajdzie- 
my wprawdzie wielu szokujących zestawień w rodzaju: 


głowę rzucę pod wiatr jak granat, 
piersi zgniecie czas czarną łapą 104 


ale występuje u niego za to symbol wody, płynności, który "u nadre- 
alistów, u Bretona - wyraża dążność ku dematerializacji świata, ku jego 
przekształcaniu w świat wyzwolony spod przymusu praw, w świat kształ- 
tujący się według pragnień twórcy, według pragnień człowieka" 105. Ten 
sam bunt przeciwko życiu raz na zawsze ustalonemu i niezmiennemu 
ukazał Baczyński w groteskowym utworze prozaicznym CzłO'l.viek, który 
chciał żyć drugi raz - nawiązującym do Gombrowicza i Schulza. "Nie ma 
nic straszniejszego - pisał - nad to przykucie do jednej ciągłości faktów, 
do nieustannej dedukcji, logiki i bezwzględności tej linii, nie wiadomo 
przez kogo wytkniętej" 106. Dlatego właśnie jego bohaterowie chcą żyć po 
raz drugi, dlatego pojawiają się uśmiechnięte i elokwentne... parasole. 
Tadeusz Gajcy podkreślał, że "we śnie stajemy się świetnymi poetami" 
wtedy dopiero nasza wyobraźnia staje się niepodległą - myśli obra- 
zem" 107. Dlatego motyw nocy, snu i marzeń sennych występuje niemal 
we wszystkich jego utworach, np. we fragmencie wiersza O szewcu za- 
dumanym: 


Zanurzony w nocy jak pływak 
sny rozgarniam palcami na dratwie 


103 S. P i ę t a k, Notatnik poetycki, Warszawa 1966, s. 68, 82-83. 
104 K. K. B a c z y ń s k i, Utwory wybrane, Kraków 1964, s. 215 Z głową na ka- 
rabinie. 
105 J. K w i a t k o w s k i, Klucze do 'Wyobraźni, s. 14. 
106 K. K. B a c z y ń s ki, op. cit., s. 319. 
107 Relacja St. Ziembickiego, "Pokolenie" 1946, nr 4, Cyt. za: J. K w i a t k o w- 
s k i, Klucze do wyobraźni, s. 34. 


126
>>>
Obecne we wcześniejszych tekstach Gajcego motywy baśniowe będą stop- 
niowo ustępowały na rzecz motywów śmierci, przemijania i pogrzebu, 
dzwonów i gromnic. Te katastroficzne wizje uwydatnią się szczególnie 
w poemacie Widma: 
Na próżno człowiek z łbem sępa ręką zakwitał jak laurem; 
schodziły w ziemię latarnie wciąż parskające, za nimi 
wróble z ponurym wyciem, gołębie z płaczem wprost ludzkim 
i było biało od planet i mroźno niczym od zimy. 
Z gromnicy wysokiej jak sosna wyszedł z pętlicą na krtani 
Traugutt i wargą poruszał, gestem tłumaczyć chciał. 


Z ponurym nastrojem większości utworów wiąże się też ich metaforyka. 
Dzięki plastycznemu podobieństwu, np. instrumenty muzyczne zlewają się 
z makabrycznymi przedmiotami: jest mowa o "fletach szubienic" (Z dna) 
i "muzycznym piszczelu" (Widma). W ostatnim okresie twórczości Gaj- 
cego postawa tragiczna przekształca się w drwiącą. Dowodzi tego Mi- 
sterium niedzielne, stanowiące jakby antycypację Zaczarowanej dorożki 
ze względu na funkcję "dorożkarza wieszczącego". 
Ilustracją katastroficznych wizji Stanisława Ignacego Witkiewicza 
i poetów drugiej awangardy może być malarstwo Bronisława Wojciecha 
Linkego. Jego to właśnie zestawiano z Boschem i Goyą, z Salvadorem Dali 
i Maxem Ernstem, jego oceniał z entuzjazmem Witkacy w recenzji pod 
znamiennym tytułem: Hut ab, meine Herren - ein Genie 108. Na swoich 
obrazach artysta przedstawiał świat koszmarny, ponurą wizję rozkładu, 
śmierci i katastrofy, ukazywał tragiczny los człowieka, zdanego na pastwę 
ciemnych, nieokreślonych sił. To, co w latach międzywojennych było jedy- 
nie przeczuciem, po drugiej wojnie stało się relacją z autentycznych wy- 
darzeń. Ciekawy jest zwłaszcza cykl Kamienie krzyczą, przedstawiający 
ruiny Warszawy w quasi-ludzkiej postaci. Linke posługiwał się nieraz na- 
turalistycznym rysllilkiem i fotomontażem, zaskakiwał widzów przez nie- 
oczekiwane zestawienia i proporcje. Wśród literackich antenatów jego 
, 
twórczości wymieniano Kubina i Kafkę, z pisarzy polskich - oprócz wspo- 
mnianych wyżej - przypominają się Schulz i Truchanowski. Świa- 
dectwem tego pokrewieństwa mogą być ilustracje do Zmowy demiurgów, 
wydanej w roku 1947. Z autorami tymi łączy Linkego nie tylko protest 
przeciwko światu i prawom natury, lecz również - jak pisał Ignacy 
Witz - "sprzeciw wobec obowiązujących norm estetycznych, fascynacja 
brzydotą, negacja piękna" lOg. 


. . 


. 


108 "Tygodnik Ilustrowany" 1936, nr 8/9. 
109 I. W i t z, Obszary malarskie; wyobraźni, Kraków 1967, s. 74. 


127
>>>
rvlniej więcej w tym samym czasie, kiedy w poezj i dochodzi do głosu 
druga awangarda, również w prozie zaczyna się rozwijać nurt zbliżony do 
nadrealizmu. Przełomowy rok 1933 przyniósł nie tylko Bal u Salomona 
Gałczyńskiego i Szewców Witkiewicza, nie tylko debiuty Zagórskiego 
i Miłosza - lecz również Pamiętnik z okresu dojrzewania, pierwszą książ- 
kę Gombrowicza. W następnym roku ukazały się Sklepy cynamonowe 
Brunona Schulza. Kierunek reprezentowany przez tych pisarzy zaniepokoił 
Ignacego Fika, który już w 1935 roku bardzo negatywnie ocenił całą "lite- 
raturę choromaniaków" . Zarzucił on ówczesnym twórcom polskim de- 
kadentyzm, przynależność do chorej i upadającej klasy społecznej. Wymie- 
niając Gombrowicza, Schulza, Flukowskiego, Ważyka, Witkiewicza, Przy- 
bosia, Choromańskiego i kilku innych autorów, wymyślał im od demonów 
i głuptaków, degeneratów i psychopatów, gdyż dostrzegał w ich twórczości 
następujące cechy: 
Ucieczka w dziedzinę snu, podświadomości lub metafizyki, paseistyczny ekshi- 
bicjonizm, pozbawiona dyscypliny i celu reportażomania psychologiczna, chorobliwe 
szukanie egzotyzmu i niesamowitości, rozkochany we wnętrznościach narcyzyzm, 
antyracjonalizm i aspołeczność, narkotyzujący seksualizm, mdły estetyzm, rezygnacja 
z twórczej, bojowej ambicji poznawania i kształtowania rzeczywistości socjalnej 110. 


Fik dość trafnie scharakteryzował tendencje omawianej literatury, ale 
mylił się w ocenie jej wartości artystycznej. Zauważona przez krytyka 
dominująca rola snu doczekała się w późniejszej twórczości Gombrowicza 
teoretycznego uzasadnienia 111. 
Chyba tylko w pierwszym Manifeście Bretona rola snu została tak wy- 
raźnie podkreślona. Tak jak Jung, Gombrowicz każe poszukiwać mitów 
i symbolów w "nocnym życiu ludzkości", domaga się zastosowania w sztu- 
ce praw, rządzących marzeniami sennymi. Książki cytowanego autora są 
w pewnym stopniu ilustracją tych wypowiedzi. Już w nowelach absurdal- 
ne postępowanie bohaterów pokazuje ich prawdziwą naturę, demaskuje 
instynkty i ujawnia kompleksy. Postny obiad u hrabiny Kotłubaj zamienia 
się w ucztę ludożerców, dziewica marzy o ogryzieniu brudnej kości, ojciec 
rodziny zostaje pośmiertnie zamordowany, kobiety występują w roli koni. 
Ferdydurke ma nie tylko bezsensownie brzmiący, dadaistyczny tytuł, także 
postacie z tego utworu ukazane są w sytuacjach, które albo od początku 
nie mają sensu, albo później ujawniają swój nonsensowny charakter. Czy- 
niąc aluzje do rozdwojenia jaźni Gombrowicz relatywizuje wiek narratora, 
który jest jednocześnie dojrzałym mężczyzną i dorastającym chłopcem. 
Problem zdziecinnienia, infantylizacji wyobraźni także ma swój odpowied- 
nik w postulatach Bretona. 
Nadrealizm dąży do jednoczenia przeciwieństw. U Gombrowicza nawet 
opis zewnętrznych cech człowieka może być wieloznaczny. Każdy niemal 
epitet, każdy sąd w Trans-Atlantyku zostaje natychmiast podważony przez 


110 1. F i k, Wybór pism krytycznych, Warszawa 1961, s. 134. 
111 W. G o m b r o w i c z. Dziennik, Paryż 1957, s. 268-269. 


128
>>>
określenie lub twierdzenie przeciwstawne. Do tego anachroniczny styl, 
zastosowany w tym utworze, kłóci się z jego współczesnością. "Fantastyka 
i niesamowitość Gombrowicza - pisał Henryk Vogler - polega na tym, 
że zdarzenia i sytuacje - same w sobie możliwe i prawdopodobne - są 
tylko nieprawdopodobnie i niemożliwie wmontowane w całość wszech- 
rzeczy. [...] Świat jest teatrem przypadkowości, komedią dell'arte, zaimpro- 
wizowaną z odłamków rzeczywistości" 112. Metoda ta odpowiada najzupeł- 
niej nadrealistycznemu malarstwu i pokrywa się z cytowaną teorią o budo- 
waniu "nowych światów niedorzecznych" z rozłożonej na pierwiastki 
rzeczywistości. Dlatego postaci Gombrowicza mogą ulegać metamorfozom 
lub przypominać manekiny i marionetki, dlatego nawet "repertuar sy- 
tuacji z Ferdydurke jest - jak pisał Zdravko Malić - maksymalnie nie- 
oryginalny", znaleziony "na śmietniku literackim, w makulaturze" 113 
i pozlepiany na zasadzie swoistego collage'u. 
Człowiek autora Ferdydurki składa się najczęściej z fragmentów: gęba, 
pupa i łydka nabierają niejako możliwości samodzielnego istnienia, są 
sztucznie wyolbrzymione, skarykaturowane. Gombrowicz parodiuje 
wszystkie dziedziny życia: książki przygodowe i kryminalne, lekcje szkol- 
ne i dyplomatyczne przyjęcia, ukazuje nonsens schematów, którym się na 
co dzień poddajemy. Przeciwko schematyzmowi życia buntowali się nad- 
realiści, domagając się absolutnej szczerości. "Urodziłem się, aby zde- 
maskować waszą grę - stwierdzał z kolei Gombrowicz. - Książki moje 
nie mają wam powiedzieć: bądź, kim jesteś, ale - udajesz, że jesteś, kim 
jesteś" 114. Sztuka musi być wolna od tego udawania. Recepta na twór- 
czość, przekazana nam w Dzienniku, wykazuje pewne analogie z automa- 
tycznym pisarstwem. Autor radzi: "Wejdź w sferę snu. Po czym zacznij 
pisać pierwszą lepszą historię, jaka ci przyjdzie do głowy i napisz ze 20 
stron". W tym tekście należy wyszukać elementy podniecające i oprzeć na 
nich ciąg dalszy, "idąc wciąż po linii skojarzeń, szukając zawsze pierwiastka 
podniecającego - twórczego - tajemniczego - objawicielskiego. Tak po- 
stępując ani się spostrzeżesz, kiedy wytworzy ci się szereg scen kluczo- 
wych, metafor, symboli [...] i uzyskasz szyfr właściwy. I wszystko zacznie 
ci się pod palcami zaokrąglać mocą własnej swojej logiki [...] Jednakże 
cała rzecz w tym, abyś, poddając się w ten sposób biernie dziełu, pozwa- 
lając aby stwarzało się samo, nie przestał ani na chwilę nad nim pano- 
wać" 115. 
Poddanie się tokowi podświadomych skojarzeń, elementy łączące się 
na przekór rzeczywistości "mocą własnej swojej logiki", poszukiwanie 
objawienia czy olśnienia - to wszystko łączy Gornbrowicza z nadrealista- 
mi. Oddala go od nich tylko postulat panowania nad dziełem nawet wów- 


112 H. V o g l e r, Z notatek przemytnika, Warszawa 1957, s. 18. 
113 Z. M a l i Ć, Ferdydurke, "Pamiętnik Literacki" 1968, z. 2. s. 145. 
114 W. G o m b r o w i c z, op. cit., s. 58. 
115 Ibidem, s. 118-119. 


9 - Nadrealizm 1 ° 9
>>>
czas, gdy "stwarza się samo". W praktyce jednak i zwolennicy Bretona 
postępowali podobnie, uznając "zapis automatyczny" tylko za element 
inicjujący, pomocniczy. Tak jak Breton w Manifeście przypisywał do- 
niosłą funkcję narzucającym się symbolom w rodzaju "ruin" czy "mane- 
kin ów", Gombrowicz wskazał na istnienie słów-kluczy we własnej twór- 
czości i uogólnił to zjawisko 116. Twórczość tego pisarza nie da się oczy- 
wiście zamknąć tylko w kręgu nadrealizmu, niemniej jednak tak w teore- 
tycznych wypowiedziach, jak i w utworach literackich widać wyraźne 
zbieżności z omawianym kierunkiem. 


7. "REPUBLIKA MARZEŃ" BRUNONA SCHULZA 


Witkiewicza, Gombrowicza i Schulza łączyła przyjaźń. Wyznawali po- 
dobne poglądy i zbliżała ich do siebie analogiczna działalność artystyczna. 
Zbieżności te dość wcześnie odkryła krytyka, chociaż nie obeszło się tutaj 
bez nieporozumień, kiedy próbowano doszukiwać się wzajemnych wpły- 
wów. Kiedy Emil Breiter zaliczył Gombrowicza do "szkoły Schulza", autor 
Sklepów cynamonotvych uznał to za krzywdzące dla obu pisarzy, któ- 
rych - jego zdaniem - łączyła jedynie "bezceremonialność w traktowa- 
niu konwencjonalnej rzeczywistości" 117. Różnice między twórczością Gom- 
browicza i Schulza podkreślał też Henryk Vogler w artykule Dwa światy 
romantyczne z roku 1938. Ukazują oni świat inaczej, ponieważ pierwszy 
jest intelektualistą-konstruktorem, drugi zaś - piewcą organicznej wy- 
bujałości życia. Pierwszy starał się burzyć mity, drugi był ich twórcą 118. 
Różnice sięgają jeszcze głębiej. Autor Trans-Atlantyku nie kazał swoim 
bohaterom latać lub zmartwychwstawać, nie ożywiał figur woskowych 
i wypchanej fauny, nie ukazywał nadmiernie wybujałej flory - podcząs 
gdy to wszystko należało do ulubionych motywów Schulza. Łączy nato- 
miast obu pisarzy zacieranie granic między snem i jawą oraz zaintereso- 
wanie tematyką erotyczną, najczęściej perwersyjną. 
W liście otwartym do Stanisława Ignacego Witkiewicza Bruno Schulz 
wyraził pogląd, że sztuka jest "sondą zapuszczoną w bezimienne. Artysta 
jest aparatem rejestrującym procesy w głębi, gdzie tworzy się wartość" 119. 
Wygląda to niemal na cytat z Manifestu Bretona. W szkicu Mityzacja rze- 
czywistości Schulz zajął się rolą słowa. Jest ono dla niego echem dawnych 
mitów, o czym nieraz zapominamy w codziennej praktyce. Dzięki poezji 
jednak praktyczne rygory zostają rozluźnione i powstają "krótkie spięcia 
sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów" 120. I to 


1111 POr. K. W Y k a, Slowa klucze. W tomie: O potrzeb'ie historii literatury, War- 
szawa 1969. 
117 B. S c h u l z, Proza, s. 692. 
118 Por. H. V O g l e r, op. cit., s. 15-17. 
l1Q B. S c h u l z, Proza, s. 683. 
120 Ibidem, s. 444. 


130
>>>
przypomina Bretonowską iskrę olśnienia, powstającą dzięki niespodziewa- 
nemu zestawieniu obrazów. Twórca Manifestu żądał zresztą od sztuki, by 
tworzyła nowe mity, by upodobniła się do baśni dla dzieci. Schulz marzył 
również o "powrotnym dzieciństwie", w przeciwieństwie do Gombrmvicza 
z infantylizmem nie walczył, lecz za nim tęsknił. 
Breton wymyślił w Manifeście fikcyjny zamek pod Paryżem, gdzie 
mógłby zgromadzić wszystkich swoich przyjaciół. Schulz - tak jak jego 
bohater Błękitnooki - "proklamował republikę marzeń, suwerenne tery- 
torium poezji. Na tylu a tylu morgach ziemi, na płachcie krajobrazu rzuco- 
nej między lasy, ogłosił panowanie niepodzielne fantazji" 121. W tej wy- 
marzonej krainie ludzie żyliby wolni od trosk i kłopotów codzienności, 
wolni od wszelkich niebezpieczeństw. Republika marzeń powstała na 
określonych morgach, w określonym krajobrazie. Świat Schulza - pisał 
Henryk Vogler - "w swych punktach wyjściowych jest konkretny, realia 
są plastyczne i dosadnie uwypuklone. Sklep ojcowski, place i uliczki ma- 
łego miasteczka, drobne szczegóły życia codziennego są uziemione i praw- 
dziwe. Dopiero scalenie tych szczegółów przenosi nas w inną surrealistycz- 
ną sferę, tworząc nadrzędną - stylizowaną - rzeczywistość" 122. 
W dziełach Schulza występuje iście nadrealny świat, w którym jawa 
miesza się z marzeniami sennymi. Zagadkowe metamorfozy, unoszenie się 
w powietrzu, rozdwojenie osobowości i inne podobne zjawiska powtarzają 
się niemal na każdej stronie. Każdy przedmiot może okazać się czymś in- 
nym, czas i przestrzeń są czymś względnym. Motywy spotykane w dotych- 
czasowej literaturze stosunkowo rzadko - w Sklepach cynamonowych 
i Sanatorium pod Klepsydrą zaczynają odgrywać rolę dominującą. Pra- 
dawne mity powtarzają się w nowej scenerii i w nowych wersjach. Zwy- 
czajne przedmioty i zjawiska układają się jak w collage'u - w obraz fan- 
tastyczny i cudowny. 
Będąc pisarzem i malarzem Schulz dostrzegał ścisły związek między 
obu dziedzinami swojej twórczości. "Jest to ta sama rzeczywistość - in- 
formował Witkiewicza - tylko różne jej wycinki. Materiał, technika dzia- 
łają tutaj jako zasada selekcji. Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym 
materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się peł- 
niej" 123. Większość rysunków Schulza stanowi rzeczywiście ilustrację 
tematów, podejmowanych przez jego książki, ale ilustrację w pev.rnym 
stopniu ograniczoną i zubożoną. W czarno-białej technice, którą najchętniej 
się posługiwał, ginie gama kolorystyczna jego wizji, zatraca się bogactwo 
szczegółów i wybujała roślinność, gubi się nawet fantastyka. Spotykamy 
wprawdzie postaci półludzkie, półzwierzęce, unoszącego się w powietrzu 
ojca, a nawet dziwne auto-teleskop - najczęściej jednak Schulz deformuje 


121 Ibidem, s. 407. 
122 H. V o g l e r, op. cit., s. 16. 
123 B. S c h u l z, op. cit., s. 681. 


131
>>>
jedynie rzeczywistość poprzez zróżnicowanie proporcji poszczególnych po- 
staci lub części ciała (charakterystyczne duże głowy). Pozostały natomiast 
w plastycznych \-vypowiedziach Schulza jego zasadnicze obsesje i kom- 
pleksy. Powraca więc w nich często postać ojca, przede wszystkim zaś 
liczne nagie i ubrane kobiety, które - jak pisał Witkiewicz - "nogami 
dręczą, depczą, doprowadzają do ponurego bezsilnego szału [...] jego skar- 
lałych, spokorniałych w erotycznej męce, upodlonych i w tym upodleniu 
znajdujących najwyższą, bolesną rozkosz - mężczyzn-pokrak" 124. Nie- 
które z tych kompozycji można uznać za relację z koszmarnych marzeń 
sennych. Witkacy oceniał je wysoko i wiązał z twórczością Goyi. 
Schulz przyjaźnił się z Ludwikiem LilIe, Tadeuszem Wojciechowskim 
i Markiem Włodarskim - lwowskimi plastykami z grupy "Artes" , w któ- 
rych działalności można dostrzec wyraźne wpływy nadrealizmu. Artyści 
z tej grupy poszukiwali motywów - podobnie jak autor Sklepów cyna- 
monowych - w małych miasteczkach, dawali transpozycje malarskie pry- 
mitywnych szyldów, rysowali dziwne manekiny lub antropomorfizowane 
maszyny i aparaty. Zwłaszcza Marek Włodarski bliski był Schulzowi, po- 
nieważ "przechowywał w pamięci obrazy widziane, rzeczywiste - i na- 
dawał im kontury snów" 125. 


8. DZIWNY ŚWIAT KAZIMIERZA TRUCHANOWSKIEGO 


Kiedy Kazimierz Truchanowski wydał w roku 1936 Ulicę wszystkich 
świętych, wielu recenzentów uznało ją po prostu za naśladownictwo Skle- 
pów cynamonowych Schulza, gdyż "zarówno zasadniczy pomysł konstruk- 
cyjny, jak teren akcji, atmosfera, sposób traktowania materiału rzeczy- 
wistości, a nawet niektóre pomysły sytuacyjne, styl metafor i w ogóle 
całej ekspresji artystycznej - jest niewątpliwie repliką tamtej o trzy 
lata starszej książki" 126. Zabierał w tej sprawie głos nawet autor, który 
nie zaprzeczał istniejącym analogiom, dowodził jednak, że - wbrew po- 
zorom - jego książka jest dziełem oryginalnym 127. Z biegiem czasu, 
w miarę wydawania następnych utworów, uwydatniały się zresztą odmien- 
ne cechy pisarstwa Truchanowskiego. Już w 1938 roku, po wydruko- 
waniu Apteki pod słońcem, Józef Czechowicz stwierdzał, że jej autor 
"kroczy po własnej ścieżce torowanej w pustkowiu" i wyznaczał mu po- 
czesne miejsce wśród fantazjotwórców, którzy "odkryli egzotykę elemen- 
tów codziennych, straszliwie mieszczańskich" 128. 


124 S. L W i t k i e w i c z, Wywiad z Brunonem Schulzem. Przedruk w: 
B. S c h u l z, Proza, s. 677. 
125 l. 'V i t z, Obszary malarskiej wyobraźni, s. 66. 
126 L. P i w i ń s k i, Powieść. W: Rocznik Literacki za rok 1936, s. 79. 
127 Por. K. T r u c h a n o w s k i, Czy naśladownictwo? "Studio" 1936, nr 5/6. 
128 J. C z e c h o w i C z, Truchanowski i towarzysze, "Pion" 1938, nr 35. Przedruk 
w: K. T r u c h a n o w s k i, Zatrute studnie, s. 496-497. 


132
>>>
Podczas gdy u Schulza akcja toczy się głównie między domem i skle- 
pem, Truchanowski, zatrzymując schemat rodzinny: ojciec - matka - 
syn - służąca, stara się rozszerzyć problematykę powieści. W cyklu Za- 
trutych studni sparodiowana jest walka o władzę, dochodzi więc sprawa 
Ratusza i Burmistrza. W cyklu Młynów bożych natomiast bohater pod- 
dany został biurokratycznej machinie Sądów, uczestnicząc jednocześnie 
w przedstawieniach Teatrów. W tej symbolicznej formie autor chciał uka- 
zać "problemy odwieczne, które stale zaprzątają umysły ludzkie" 129, nie 
pomijając jednak aktualnych spraw naszego stulecia. W przeciwieństwie 
do Zmowy demiurgów, gdzie spotykamy wyraźne aluzje do hitleryzmu, 
problematyka Młynów jest bardziej zaszyfrowana i mniej czytelna. Wi- 
doczne jest w każdym razie, że pisarz pragnął stworzyć jakąś nową mito- 
logię, w której nie nadzwyczajni herosi, ale każdy współczesny człowiek 
mógłby odnaleźć swoje miejsce. Tak właśnie pojmowali swoje zadanie 
nadrealiści. 
Truchanowski przedstawia nam - jak pisała Helena Zaworska - 
"świat dziwny i szokujący, w którym naj wymyślniejsza fantazja graniczy 
z najbardziej prozaiczną codziennością, w którym ludzie paradują w ma- 
skach na twarzach, unoszą się w powietrzu, przemieniają się w ptaki lu b 
są porywani przez capy, w którym zaciera się granica między powagą 
a śmiesznością, prawdą a kłamstwem, sensem a bezsensem, miłością a nie- 
nawiścią" 130. Cechy te są zgodne z postulatami nadrealizmu. Można dodać 
do tego relatywne traktowanie czasu i prześtrzeni: wszystko jest nie- 
określone i niepewne, wszystko jest wieloznaczne, poszczególne wydarze- 
nia przypominają jakiś dziwny sen, powtarzają się bowiem motywy błą- 
dzenia, ucieczki i charakterystycznej erotyki. 
Zdaniem Czechowicza nie można jednak mówić o "fantastyce marzeń 
sennych" w odniesieniu do powieści tego typu, gdyż mają one pewną 
ciągłość fabularną, podczas gdy "sen oparty jest na nieciągłości dziejących 
się w nim zdarzeń" 131. W książkach Truchanowskiego ta ciągłość jest 
w dużej mierze pozorna, au tor mnoży bowiem w nieskończoność epizody, 
z których każdy stanowi właściwie samodzielną całość. Rozszerzając zaś 
swój cykl powieściowy, wprowadza stosunkowo niewiele nowych elemen- 
tów. Te same motywy powracają w różnych wariantach, stanowiąc jakby 
nawroty koszmarnego snu. Zdaniem Bretona zresztą i sen powinniśmy 
traktować jako zjawisko ciągłe. 
Spory krytyki wokół powieści Truchanowskiego nie ustały właśchvie 
do azisiaj. Michał Głowiński podkreślał, że autor "nieustannie drąży 
i poszerza stworzony przez siebie świat. Konsekwentnie operuje ukształto- 
wanymi przez siebie elementami, wciąż odkrywa nowe ich możliwości, na- 


129 K. T r u c h a n o w s ki, Mlyny boże, t. 1, s. 5. 
UJG H. Z a w o r s k a, Obraz idealny i rzeczywisty, "Nowe Książki" 1962, nr 2, 
s. 90. 
181 J. C z e c h o w i c z, op. cit., s. 495. 


133
>>>
daje im nowe znaczenie" 132. Z drugiej strony jednak Jan Koprowski do- 
strzegł w powieści nadmiar długich, nudnych i niepotrzebnych opisów oraz 
rozwlekłych i zbędnych dialogów. Kompozycji zarzucił brak zwartości 
i uzasadnionego następstwa rozdziałów, filozofii zaś - brak prawdziwej 
głębi 133. Również Włodzimierz Maciąg - pisząc o ostatniej książce Tru- 
chanowskiego Piekło nie zna snu - uznał, że zagadkowych "symbolów 
jest po prostu za dużo" 134. Te głosy krytyczne wiążą się z koncepcją "wa- 
riacji' na kilka podstawowych tematów, co w wielotomowych cyklach 
staje się w końcu nużące. Pisarz snuje niekończącą się opowieść o kilku 
faktach z dość przeciętnego życia swoich bohaterów. Trudno przedstawić 
wszystkie niepokoje jednostki ludzkiej, posługując się wyłącznie symbo- 
liką dziewiętnastowieczną i prowincjonalną. 


9. POLSKI NADREALIZM PO DRUGIEJ WOJNIE ŚWIATOWEJ 


W latach międzywojennych zainteresowanie nadrealizmem stopniowo 
wzrastało. Poświęcano mu coraz liczniejsze artykuły, konfrontowano 
z jego założeniami twórczość niektórych pisarzy polskich, a w roku 1938 
w NaszY7n Wyrazie został opublikowany pierwszy przekład fragmentów 
Manifestu Bretona 13;). Po wojnie ani literatura nawiązująca do nadrealiz- 
mu, ani sam kierunek nie cieszył się uznaniem krytyki. Przez kilka lat 
rozwijało się jeszcze fantazjotwórstwo, reprezentowane przez Gałczyńskie- 
go, Truchanowskiego, Żukrowskiego i Kwiatkowskiego. Książki Witkace- 
go, Gombrowicza i Schulza uznane jednak zostały za schyłkowe i miesz- 
czańskie. "Utwory [...] zniekształcające rzeczywistość w duchu niedorzecz- 
nej fantazji - pisał Ryszard Matuszewski - stanowią zaprzeczenie ideo- 
wego i społecznego znaczenia sztuki, czynią z niej igraszkę garstki miesz- 
czańskich snobów" 136. 
Później nastąpił jednak nawrót do tych samych motywów. Termin 
"nadrealizm" zaczął się coraz częściej pojawiać w omówieniach krytycz- 
nych - dotyczących literatury polskiej. Toczyły się nawet spory na te- 
mat jego rozumienia. Żywą dyskusję wzbudził zwłaszcza artykuł Jerzego 
Kwiatkowskiego Wizja przeciw rÓtvnaniu, w którym rozróżnione zostały 
dwa typy nadrealizmu: pierwszy opiera się na zasadzie automatycznego 
pisarstwa, drugi zaś jest świadomą kompozycją znaków i wizji, czerpanych 
z podświadomości. "Symbol - więc kształt świadomie artystyczny - dla 
którego tworzywem jest podświadomość L..J zapełnia lukę w rozwoju po- 
ezji, która zatrzymała się kiedyś na stopniu surrealizmu anarchicznego; 


1132 "Współczesność" 1961, nr 23. 
183 J. K o p r o w s k i, Arcydzielo czy mistyfikacja, "Twórczość" 1962, nr 3, s.141. 
164 W. M a c i ą g, Derrwny i ich tajgmnice, "Nowe Ksiztżki" 1967, nr 21, s. 1300. 
135 c. S c h a u e r o w a, Andre Breton po polsku, "Nasz Wyraz" 1938, nr 5. 
136 R. M a t u s z e w s k i, Literatura międzywojenna, Warszawa 1953, s. 254. 


134
>>>
staj e się odpowiednikiem świadomie komponowanego surrealistycznego 
malarstwa" 187. 
Odmienny sąd o współczesnej poezji tego typu wypowiedział Zbig:liew 
Bieńkowski. Dla niego jest ona tylko postnadrealizmem, epigońskin1 Vv--y- 
korzystywaniem "techniki, którą nie nadrealizm wymyślił, ale której nac.- 
realizm nadużył i przez to nadużycie spopularyzował" 138. To, Co mi2ło 
dawniej służyć odkrywaniu "tajemnic jaźni", obecnie stało się celem dzia- 
łalności poetyckiej. Podobne myśli można odnaleźć w artykule Jacka 
Trznadla Niebieska róża surrealizmu. Czytamy w nim, że "powoływan.) 
się na surrealizm tylko po to, aby uzasadnić swobodę i rozkiełznanie wy- 
obraźni, antyracjonalizm obrazu poetyckiego, czy wreszcie jakąkclwiek 
śmiałość metafory i chaotyczność konstrukcji" 139, zapominając o istotnych 
wartościach tego prądu, pomijając "uniwersalistyczną koncepcję świata" 
na rzecz "ornamentu metaforycznego". Wbrew jednak własnemu stv,rier- 
dzeniu, że "dziś nadrealizm należy do przeszłości", dlatego "nie można 
w sposób prosty wyjąć z niego jednej cząstkowej zasady i założyć do no- 
wego poetyckiego mechanizmu" - Trznadel pisze dalej, że "doświadczenia 
częściowe" tego kierunku ,;weszły w ciało i krew nowej sztuki i pozostaną 
na pewno" 140. Istota sporu polega więc na tym, czy mcżna owe częściowe 
doświadczenia i motywy nazywać "nadrealistycznymi", czy też termin ten 
rezerwować wyłącznie dla ortodoksyjnych zwolenników Bretona. 
Nastąpił obecnie świadomy rozwój poezji, prozy i dramatu, wykorzy- 
stujących motywy nadrealistyczne. Twórcy przestają odżegnywać się od 
tego kierunku. Nadrealizm uzyskał prawo obywatelstwa w naszej litera- 
turze, jeżeli nie jako filozofia czy pogląd na świat - to w każdym razie 
jako metoda artystyczna, jako sposób podejścia do rzeczywistości. Do swo- 
jej dawnej prozy nawiązał Kazimierz Truchanowski, \V ojciech Zukrowski 
zaś sięgnął do fantastycznych wspomnień z dzieciństwa i motywów Wscho- 
du. Elementy nadrealistyczne znajdziemy w dramatach Różewicza, w wier- 
szach Harasymowicza, Herberta, Grochowiaka i wielu innych poetów. 
Jest to już oczywiście nadrealizm innego typu, wzbogacony doświadcze- 
niami II wojny światowej lub uzupełniony rodzimym folklorem, mimo 
wszystko jednak mieszczący się w kręgu poetyki, zakreślonej przez mani- 
festy Bretona. 
Podobnie jak w literaturze, nurt nadrealistyczny żywo rozwijał się 
i w plastyce polskiej. Pewne jego elementy można dostrzec w dziełach 
Andrzeja Wróblewskiego, np. w cyklu Rozstrzelań, spokrewnionych z nie- 
którymi wierszami Różewicza. Odnajdziemy tam przerażone rozdwojenie 
osobowości oraz motywy pokawałkowanych postaci. Echa katastrofizmu 
Salvadora Dali mogły wpłynąć na powstanie niektórych kompozycji Ma- 


137 J. K w i a t k o w s k i, Wizja przeciw równaniu, "Życie Literackie" 1958, nr 3. 
1138 Z. B i e ń k o w s k i, Poezja i niepoezja, Warszawa 1967, s. 167. 
139 J. T r z n a d e l, Róże trzecie, Warszawa 1966, s. 278. 
140 Ibidem, s. 284. 


1
5
>>>
riana Bogusza, np. Symfonii liturgicznej Honeggera. Pogodniejszy nastrój 
mają płótna Kazimierza Mikulskiego, na których przedmioty i części ciała 
łączą się w niespodziewane układanki, nie licząc się z potoczną logiką. 
Szczególnie często powtarzają się motywy głów, oczu i ust - wyobcowa- 
nych z organizmu, umieszczonych na jakimś zaskakującym tle. Mikulski 
jest także autorem scenografii do utworów Gałczyńskiego i Różewicza gra- 
nych w krakowskim teatrze lalek "Groteska". 
Anna Guntner również "podnosi do godności niespodzianki, baśni, cu- 
du, dwie dziedziny przedmiotów, które mamy stale przed sobą, mianowicie 
maszyny i ciało" 141. Wyolbrzymione lampy, maszyny do szycia, maszyny 
do pisania, maszynki do mielenia mięsa - ukazywane są na tle sielskiego 
krajobrazu lub nieba. Hieratyczne akty natomiast mają coś z sennej atmo- 
sfery obrazów Delvaux. Dostrzeganie w przedmiotach codziennego użytku 
nieoczekiwanego piękna jest jak najbardziej zgodne z receptą Lautreamon- 
ta i występuje również w poezji współczesnej. Władysław Hasior nie kon- 
templuje gotowego przedmiotu, readymade, lecz tworzy swoje collages 
z naj rozmaitszych odpadków miejskiej cywilizacji: poskręcane druty i po- 
łamane widelce przestają być sobą, otrzymują na obrazie nowe funkcje. 
W analogiczny sposób przedstawił zmianę funkcji połamanego krzesła Mi- 
ron Białoszewski w wierszu Sprawdzone sobą. 
Najściślej z literaturą związana jest twórczość Daniela Mroza. Jego 
ilustracje do utworów Gałczyńskiego, Harasymowicza i Lema mają wiele 
wspólnego z nadrealizmem. Mróz pastiszuje XIX-wieczne ryciny, często 
posługuje się techniką collage'u. Na jego rysunkach występują dziwnie 
zdeformowane postaci, jednookie potwory; w zaskakującą całość łączą się 
różnorodne elementy, drobiazgowo, niemal "naturalistycznie" przedsta- 
wione. "Świat Mroza - pisał Jerzy Kwiatkowski - jest światem cudow- 
nym, światem bez przerwy przełamującym prawa, jakie rządzą rzeczywi- 
stością" 142. 
Wymieniliśmy tutaj tylko kilka nazwisk. Można by ich przytoczyć 
znacznie więcej, ponieważ nadrealizm uzyskał w polskiej plastyce powo- 
jennej dużą popularność. Dążenie do swobodnego układu przedmiotów wi- 
doczne jest także w polskim plakacie: słynna klawiatura Trepkowskiego, 
umieszczona na tle krajobrazu, była doskonałą reklamą V Konkursu 
Chopinowskiego. Rozpowszechnienie niektórych chwytów nadrealistycz- 
nych przez środki masowego przekazu: grafikę ilustracyjną, prasę ,radio 
i telewizję (np. Kabaret starszych panów Przybory i Wasowskiego) - spo- 
wodowało, że przestały one oburzać i szokować nawet mniej przygotowa- 
nych odbiorców. Szczególną rolę w lansowaniu nadrealizujących ilustracji 
i tekstów spełnił tygodnik "Przekrój". "Apostołem cywilizacji Przekroju" 
mienił się Gałczyński, ponieważ właśnie tam ukazywała się jego Zielona 


141 A. B a n a c h, O polskiej sztuce fantastycznej, Kraków 1968, s. 300. 
14! J. K w i a t k o w s k i, Daniel Mróz, Kraków 1961, s. 64. 


136
>>>
Gęś, Listy z fiołkiem oraz liczne u twory poetyckie. N a łamach tego czaso- 
pisma mogliśmy oglądać także niesamowite ryciny Mroza. 


10. "CZERWONY MUR SURREALIZMU" JERZEGO HARASYMOWICZA 


Debiut Jerzego Harasymowicza został powitany przez Jerzego Kwiat- 
kowskiego znamiennym okrzykiem: Jest Gałczyński! Tomik Cuda nawiązy- 
wał bowiem rzeczywiście do tradycji, którą po wojnie reprezentował u nas 
na razie tylko au tor Zaczarowanej dorożki. Ze swoich związków z nadrea- 
lizmem zdawał sobie zresztą Harasymowicz sprawę, były one w pewnej 
rnierze programowe: 


w końcu 
w radomskiem 
ktoś musiał zbudować 
czerwony mur surrealizmu 


- pisał w Przyczynku do nowego odkrywania, podkreślając od razu jakiś 
odrębny, prowincjonalny charakter tego kierunku. Żywił jednocześnie 
obawy, że czytelnicy przyjmą jego wiersze niechętnie i zarzucą mu brak 
oryginalności: 


nudzi nas 
ten pąsowy dziadek 
surrealizmu 
[...] 
w końcu 
pOdobne obrazki 
breton już naklejał 
na szyby 00 ekspresów 141 


Do tych wypowiedzi nawiązał w pewnym stopniu żartobliwy "wywiad", 
jaki sam ze sobą przeprowadził poeta we "Współczesności" 144. Pisze tam, 
iż jego poezja "chce udzielić głosu temu naszemu wspólnemu ojcaszko- 
wi z maczugą w tej samej pierwotności, która nam zawsze mówi najwię- 
cej", chce ponadto "ożenić się z niepoznawalnym" i dlatego lubi "zostawiać 
w tyle realność". Harasymowicz protestuje jednak przeciwko naklejaniu 
upraszczających etykietek i skarży się, że jego "najbardziej czarne książki, 
najbardziej osobiste [...] zostały nierozpoznane. Uznano je za lalkarskie. 
Za baśniowe. I tak dalej. Najgłupszy z krytyków [...] dał jeszcze temu 
olbrzymi szyld nadrealizmu. No i sprawa załatwiona. [...]. Pisałem poważ- 
nie, wysypałem trochę sadzy z duszyczki, trochę koszmarów, uznano to 
za zabawę." 
Bez nadrealistycznej etykiety trudno jednak omawiać twórczość autora 
Mitu o świętym Jerzym, będącą - jak pisał Jacek Łukasiewicz - "polo- 


143 J. H a r a s y m o w i c z, Przejęcie kopii, Kraków 1958, s. 5, 9. 
144 "Współczesność" 1963, nr 7. 


13'7
>>>
waniem na owo nadrealistyczne zwierzątko snu", na sobola wyobraźni 145. 
\Vyraźne analogie do omawianego kierunku widział u poety - nie bez za- 
strzeżeń zresztą - także Kazimierz Vvyka: 
Nietrudno dostrzec, że z ducha nadrealizmu na pewno pochodzi warstwa sko- 
jarzeń i mechanizm ich obrotów. Ich zawieszenie w marzeniu, we śnie - również 
jest z owego ducha. Lecz dokładny zapis fabularny, wyraźne, chcciaż farrtastycz..11e 
następstwo wydarzeń - to nie jest z ducha nadrealizmu! Pozostaje w pełnej sprzecz- 
ności z zasadą psychicznego automatyzmu 146. 


Mimo tych wątpliwości odnajdujemy w poezji Harasymowicza niemal 
wszystkie motywy, wywodzące się z podświadomości i marzeń sennych, 
które są charakterystyczne, jeżeli nie dla literatury to przynajmniej dla 
nadrealistycznego malarstwa. Tak jak w malarstwie są więc świadomie 
komponowane i układają się w jakieś pozorne ciągi fabularne, bardzo 
zresztą luźne, zwłaszcza w dłuższych poematach z tomu Przejęcie kopii. 
Poeta nawiązując do dziecięcej wyobraźni przepaja niezwykłością całe 
otoczenie. Codziennie spotykane przedmioty kojarzą się - dzięki podo- 
bieństwu kształtu lub wyglądu - ze sprawami bardzo odległymi. W świe- 
cie Harasymowicza działają anioły i diabły, ożywione wizerunki świę- 
tych, wskrzeszeni zmarli i uczłowieczone rośliny. Obok motywów uniwer- 
salnych pojawiają się regionalne i lokalne. Tak jak Drohobycz dla Schul- 
za - tak Kraków, Muszyna, łemkowskie cerkiewki, przydrożne figurki 
i cmentarze stają się źródłem natchnienia dla autora Cudów. Następuje 
mityzacja najbliższego poecie otoczenia, mityzacja własnej osoby, utożsa- 
mianej raz z lisem, drugi raz ze świętym Jerzym. "Nadrealizm Harasymo- 
wicza - pisał Jerzy Kwiatkowski - bardzo jest swoisty, nieco dziecinny, 
ogromnie rodzimy" 147. 
Największe nasilenie interesujących nas motywów możemy odnaleźć 
w Wieży melancholii i w Przejęciu kopii. Autor powołuje się tam na Bre- 
tona i Salvadora Dali, tworzy fantastyczne zamki lub szokujące kompozy- 
cje przedmiotów. Konglomerat dziecinnej baśniowości z erotyką i maka- 
brą, udziwnianie narodowej tradycji - wszystko to nadaje tym utwo- 
rom oryginalny charakter. Myśl Harasymowicza krąży w każdym zbiorze 
wokół kilku podstawowych zagadnień, dzięki temu wiersze dają się ułożyć 
w tematyczne cykle, ale - z drugiej strony - odczuwamy pewną mono- 
tonię. Poecie nie zawsze udaje się wznieść na najwyższy poziom, czasem 
poprzestaje na powielaniu samego siebie. 


11. "COLLAGE" RÓŻEWICZA 


Coraz silniejsze związki z nadrealizmem są widoczne w twórczości Ta- 
deusza Różewicza. Początkowo poeta - jak pisał Jacek Trznadel- "z nad- 


145 J. Łuk a s i e w i c z, Zagłoba w piekle, Kraków 1965, s. 122. 
146 K. W y k a, Rzecz wyobraźni, s. 222. 
147 J. K w i a t k o w s k i, Klucze do wyobraźni, s. 119. 


138
>>>
realizmu bierze jedynie technikę, założenie, model wiersza rejestrującego 
naturalny bieg myśli, ich skrótowość, kondensację, porwaną, sprozaizo- 
Vianą budowę", natomiast "odcina się od fantastycznej wizyjności nadrea- 
lizmu" 148. W późniejszych jednak utworach poetyckich i dramatycznych 
owa wizyjność wysuwa się nawet na plan pierwszy. Źródłem wizji Róże- 

vicza jest najczęściej sen. We śnie "umarli wchodzili między żywych 
i wtedy nie można ich było ani odróżnić, ani rozdzielić" - czytamy 
w 1\1orzu 149. W ten właśnie sposób rozmawia z rodzicami bohater Karto- 
teki, który jest jednocześnie dorosłym człowiekiem i małym chłopcem. 
W utworze tym odnajdziemy też typową senną zbitkę człowieka-psa. Ró- 
żewicz zaciera ponadto granicę między człowiekiem i manekinem. Ludzie 
."mówią głosami z blachy i rdzy syczą i brzęczą" 150. "Śmieszny staruszek" 
bawi się lalkami, które dostarczają mu podniet erotycznych, bohater Kar- 
toteki zaś widział "naturalnej wielkości Napoleona, papieża, królową, 
wszyscy różowi i z wosku. Jedzą dużo sałaty, sera i piją wino [...J" 151. Na- 
łożyły się tutaj na siebie dwa wspomnienia z zagranicznej podróży. 
Takie nakładanie się różnorodnych elementów uznała Maria Piwińska 
za podstawową cechę budowy dramatów Różewicza, naśladujących "na- 
turalny collage podświadomości" 152. Mamy więc w tych utworach pomie- 
szanie nastrojów - sielankę obok okropności, nagromadzenie kompleksów 
i obsesji człowieka, potrzebnych i niepotrzebnych wiadomości - jak 
strzępki słownika, cytaty i fragmenty podręczników. Dochodzą do tego 
wspomnienia z różnych okresów życia. Wszystko to tworzy swoisty collage, 
"jeden wielki śmietnik pamięci" - według określenia Józefa Kelery, 
przy czym "bohater liryczny spełnia [...] funkcję medium wyzwalającego 
,ciąg obrazów" 1:Y.3. Oznacza to, że rolę, którą według nadrealistów miał 
spełniać sam pisarz, przekazał Różewicz bohaterowi dramatu. Wzorując 
się na automatycznym ciągu skojarzeń, tworzy świadome konstrukcje, 
długie monologi, będące bezładnym wertowaniem "kartoteki pamięci". 
Jednym wielkim i chaotycznym monologiem jest na przykład Śmieszny 
staruszek, składający się wyłącznie z zeznań bohatera tytułowego przed 
niemym sądem manekinów. 
Przyczyny klęsk współczesnego człowieka widzi autor Kartoteki we 
wspomnieniach, instynktach i kompleksach. Ten tylko może czuć się szczę- 
śliwy, kto nic nie pamięta, kto nie zaśmiecił swojej psychiki balastem zbęd- 
nych wiadomości i przykrych przeżyć - jak Henryk z "tak zwanej ko- 
medii" Wyszedl z domu. Instynkty natomiast są świadectwem zwierzęcej, 
biologicznej natury człowieka. We wspomnianym utworze zilustrowane 


148 J. T r z n a d e l, Róże trzecie, s. 68. 
149 T. Róż e w i c z, Przerwany egzamin, Warszawa 1960, s. 46. 
150 T. Róż e w i c z, Uśmiechy, Warszawa 1955 - Cieplo. 
151 T. Róż e w i c z, Utwory drarrwtyczne, Kraków 1966, s. 14. 
152 M. P i w i ń s k a, Różewicz albo technika coZZage'u, "Dialog" 1963, nr 9, s. 89. 
153 J. K e l e r a, Kpiarze i moraliści, Kraków 1966, s. 120. 


139
>>>
są przez dwie sceny mImIczne: taniec zalotników-samców we śnie Ewy 
(analogia do Witkiewiczowskich Mandelbaumów) i szturm na bufet we 
śnie Henryka. Wszystkie te środki: sny, monologi i relacje z codziennych 
czynności - służą Różewiczowi do ukazania lęków i niepokoj ów oraz róż- 
norodnych urazów psychicznych, dręczących dzisiejszego człowieka. Dla- 
tego bohaterowie są pajczęściej mało zindywidualizowani: mężczyzna - 
kobieta, ojciec - syn, pierwszy - drugi, bohater, staruszek itp. Ogólne te 
określenia są analogiczne do nazwy "każdy", nadawanej postaciom ze 
średniowiecznych moralitetów. 
Do nadrealizmu zbliża się Różewicz także dzięki elementom parody- 
stycznym i groteskowym. Tak na przykład chór starców z Kartoteki pa- 
rodiuje dramat antyczny, Spaghetti i miecz - to parodia utworów kom- 
batanckich, ośmieszone są tam również tendencje współczesnego piosen- 
karstwa - śpiewa się bowiem piosenki do słów Dantego i Hegla, parodią 
wreszcie dramatu w ogóle jest Akt przerywany, składający się niemal wy- 
łącznie z rozbudowanych didaskaliów. Celem ataków poety jest współ- 
czesna dulszczyzna. Akcja - podobnie jak u Zapolskiej - toczy się zwy- 
kle w kręgu rodzinnym, ale zamiast bezmyślności grozi dzisiaj nadmiar 
filozofowania. 
Do techniki collage'u nawiązuje w twórczości swojej także Mrożek. 
Z nadrealistami łączy go nie tylko walka z przestarzałymi mitami i sche- 
matami, lecz również posługiwanie się groteską, która stanowi podłoże 
konstrukcyjne wszystkich niemal jego utworów. Przez niezwykły układ 
elementów realistycznych stwarza surrealistyczną całość. Większość jego 
utworów napisana jest w konwencji snu lub przynajmniej zawiera nie- 
które elementy nawiązujące do wizji sennych. 


12. J\1AGIA CODZIENNOŚCI W POEZJI POWOJENNEJ 


Swoisty collage - zlepek tego wszystkiego, co "było i było": drobniut- 
kich faktów, banalnych przedmiotów, zasłyszanych i poprzekręcanych 
słów - występuje w poezji Mirona Białoszewskiego. Te zwykłe przedmio- 
ty i sprawy dzięki nieoczekiwanym zestawieniom zyskują jednak znamię- 
"cudowności" i piękna. Codzienne otoczenie nabiera charakteru mitycz- 
nego i baśniowego przez pozbawienie rzeczy ich normalnych funkcji, przez 
dostrzeżenie ich nieograniczonej wieloznaczności. Wykorzystanie goto- 
wych przedmiotów - readymade - łączy Białoszewskiego z nadrealista- 
mi. Co do innych spraw zdania są podzielone. U autora Obrotów rzeczy 
częściej występuje "fantazja posługująca się syntetycznym spostrzeżeniem 
podobieństwa rzeczy odległych" niż niekontrolowany zapis automatyczny
 
który pojawia się "chwilami tylko, gdy melodia słów, ich mechanika fone- 
tyczna zapanuje nad strumieniem asocjacji" 154. Podobny sąd wypowie- 


154 "Życie Literackie" 1956, nr 27, Slowa dodawane do rzeczy. 


140
>>>
dział też Kazimierz Wyka. "Tą poezją - czytamy w Rzeczy 'WYobraźni - 
nie rządzi właściwy nadrealistom mechanizm skojarzeń ciekących płynnie 
i bez kontroli. Jest ona konstruktywna, rygorystyczna i widzialna" 155. 
Mimo tych zastrzeżeń - zdaniem Stanisława Dan-Bruzdy - Biało- 
szewski "w rezultacie dochodzi do tego samego, Co surrealizm [...], tworzy 
teorię log i c z n y c h, rzeczywistych związków wszystkiego ze wszyst- 
kim" 156, między innymi konkretu z abstrakcją. Pogląd ten wydaje się tym 
bardziej uzasadniony, że skojarzenia dźwiękowe, a więc w dużym stopniu 
mechaniczne, występują u poety dość często. Nawet gdy o podobieństwie 
decyduje kształt lub barwa, zestawienie dwu elementów robi wrażenie 
przypadkowego, np.: 


ciemno tu... 
co o szarym swetrze? 


Zamiast szarej godziny zjawił się nagle sweter. Do nadrealistycznej wizji 
prowadzi także wykorzystanie potocznego zwrotu: 
gdy poszedł dom 
na dno, 
czuli: szafa została w ich małej wątrobie 157 


"Romans z konkretem" kończy się jednak w zasadzie na pierwszych 
dwu tomikach, ponieważ Mylne wzruszenia oraz Bylo i bylo poświęcił 
poeta relacji z drobnych wzruszeń, wydarzeń i rozmów. Relacja ta noto- 
wana jest skrótami, tworzą się zbitki słów, rwą się zdania. Powstaje swo- 
ista stenografia, dotycząca jednak nie tyle podświadomości - chociaż i to 
się zdarza - ile wrażeń płynących z najbliższego otoczenia. Białoszewski 
jest więc w większym stopniu impresjonistą niż ekspresjonistą. Jego wier- 
sze można porównać z migawkowymi fotografiami, wykonanymi bez spe- 
cjalnej dbałości o kompozycję, ale z wyraźnie zaznaczonym motywem 
głównym. Mimo to zbliża się do nadrealistów, ponieważ - jak pisał Jacek 
Trznadel - "usiłuje znaleźć w utworze bezpośredniość ruchu psychiki 
i wyobraźni, autentyczny odpowiednik przebiegu doznawania i obserwa- 
cji, niesformalizowaną egzotykę zdarzenia i przeżycia" 158. 
Wyobraźni Stanisława Grochowiaka "najbardziej chyba odpowiada 
.stan graniczny między groteską, a tragizmem, »makabreską«". Podobnie 
zresztą jak romantycy uważa te pojęcia za zbliżone. Groteska jest - jego 
zdaniem - jedną "z najlepszych zdobyczy surrealizmu", obrazy tego typu 

Jmają niekiedy kolosalną siłę wzruszania" 159. Poecie nie chodzi bowiem 
o satyrę w potocznym rozumieniu, o rozśmieszanie czytelników, chce two- 


155 K. W y k a, Rzecz wyobraźni, s. 179. 
156 S. D a n-B r u z d a, O "Obrotach rzeczy" Mirona Bialoszewskiego, "Pamiętnik 
Literacki" 1961, z. 4, s. 464. 
157 M. B i a ł o s z e w s k i, Obroty rzeczy, s. 63. Swoboda tajemna. 
158 J. T r z n a d e l, Róże trzecie, s. 97. 
159 S. Kry s k a, FO'I..Cażna rozmowa ze Stanislawem Grochowiakiem na tematy 
groteskowe, "Współczesność" 1962, nr 16, s. 6. 


.41
>>>
rzyć literaturę wyższej rangi. W programowym artykule Turpizm, rea- 
lizm, mistycyzm nie powołuje się już jednak na surrealizm, ponieważ jego 
celem jest wykazanie oryginalności "turpistów". Polemizując z Julianem 
Przybosiem, stara się odciąć od wpływów Baudelaire'a i futuryzmu, n2.to- 
miast podkreśla, że młodym poetom nie chodzi o epatowanie i negację, lecz 
wprost przeciwnie - o wyrażenie afirmacji życia takiego, jakie jest, z cho- 
robami, brzydotą, kalectwem i śmiercią. "Afirmacja turpistyczna polega 
więc i polegać chyba będzie na coraz ściślejszym związku z przeciętnościąr 
z światem ludzi dzisiejszych, a więc niezbyt bogatych, zmęczonych, nie- 
kiedy zbyt boleśnie poparzonych językami historii" 160. Jeżeli zestawimy 
to ze zdaniem nadrealistów, że "cudowność zawiera się w codzienności" r 
jeżeli przypomnimy słowa Eluarda: "Nic nie jest tak ohydne, jak język 
poetycki... Poezja zawiera się w życiu [...]. Samotność poety zanika, są oni 
po prostu ludźmi wśród ludzi" 161. - i w tym programie dostrzeżemy 
związki z omawianym kierunkiem. 
lVlakabryczna groteska i uroki spleśniałej, oplecionej pajęczynami ru- 
pieciarni - to rzeczywiście podstawowe motywy w twórczości Grocho- 
v:iaka. Poeta "korzysta z nadrealizmu - pisał Jerzy Kwiatkowski - by 
spotęgować efekt swoich wierszy. Ich dziwaczna niesamowitość poddaje 
sugestię grozy" 162. Wyraźnie widoczne jest również oddziaływanie malar- 
stwa nadrealistycznego, nie tylko w Płonącej żyrafie, lecz w ogóle w spo- 
sobie obrazowania. Grochowiak widzi bowiem: 


... wszystko przepoczwarzone: 
Serca w małe motocykle, 
Uszy w małe aerodromy, 
Domy w maszyny pełne śpiewającego mięsa 163 


Podobny sposób obrazowania widoczny jest w wierszach Zbigniewa 
Herberta. Przedstawia on "pejzaż" wnętrzności Marsjasza, wyodrębnia 
poszczególne części ciała, ożywia przedmioty i każe im przechodzić dziwne 
metamorfozy. W Zegarku na rękę - jak u Salvadora Dali - pojawiają 
się mrówki. Sporadycznie występujące u Grochowiaka motywy mitolo- 
giczne - u Herberta są zjawiskiem częstym. Dawną mitologię trzeba roz- 
wiązać - głosi w Próbie rozwiązania mitologii. Klitajmestra z Ajgistem 
będą chodzić do teatru, "Elektra pracuje w spółdzielni. Orestes studiuje 
farmację" - czytamy w utworze Brak węzła. Sprawozdanie z raju do- 
wodzi z kolei, że właściwie go nie ma, że zbyt jest podobny do ziemskiej 
wegetacji. \Vielkie sprawy zostały sprozaizowane. Zamiast dawnej mito- 
logii tworzy się nowa, wyrażająca niepokoje i cierpienia współczesnego 
człowieka, spodziewającego się katastrofy. W tej dziedzinie poezja "tur- 


lCO S. G r o c h o w i a k, Turpizm, realizm, mistycyzm, "Współczesność" 1963, nr 2.. 
181 Cyt. za: J. S t a w i ń s k i, Teoretycy współczesnej poezji francuskiej. "Współ- 
clesność" 1962, nr 3, s. 4. 
:&2 J. K w i a t k o w s k i, Klucze do wyobraźni, s. 205. 
1£3 S. G r o c h o w i a k, Wybór wierszy, s. 43. Tęsknota za świeżością. 


142
>>>
pistów" nawiązuje do ekspresjonizmu i drugiej awangardy oraz do wojen- 
nych doświadczeń. 
Ernest Bryll w typowo "turpistyczny" sposób przedstawił "wiwisekcję" 
na ciele swej poezji: 


- Ten na widelcu płuco ogromne jak pajda 
podnosi, ten się znowu wątrobą zatrwoży 
że nie jest prometejska. 


Natomiast echa drugiej wojny powracają i u niego w formie koszmarnych 
snów: 


Bracia starsi z ustami gipsem spalonymi 
próbują coś powiedzieć do nas, wymachują 
resztkami dłoni. Płyną przez sny nasze, 
milcząc jak ryby, opornie nurkują 
w mulistą ciemność. 184 . 


Wiersze omawianych poetów posiadają jednak określone rygory kon- 
strukcyjne i nie przypominają bynajmniej automatycznego pisarstwa. Brak 
im wielosłowia i rozlewności, trzymają się podstawowego motywu. Wra- 
żenie swobodnego toku myśli osiągają przez unikanie rymów lub nawet 
całkowite pominięcie rozbicia na wersy. Rytmizacja takich utworów - 
częstych zwłaszcza u Herberta - polega na stosowaniu krótkich, pojedyn- 
czych zdań. Bryll natomiast stara się sprozaizować tok swego klasycznego 
wiersza przez liczne przerzutnie. Są jednak i dzisiaj twórcy, których 
teksty zbliżają się do metody ecriture automatique. Widoczne to jest na 
przykład w dłuższych utworach Stanisława Swena Czachorowskiego, sta- 
nowiących - jak pisał Jacek Trznadel - "jakby w i e n i e c metafor spo- 
jonych tendencją ogólną i nawiązaniem formalnym [...]. Obrazy są tutaj 
coraz dalszymi, rozwijającymi się skojarzeniami ogólnego nastroju i te- 
matu. Są to barwne i nasycone szczegółami improwizacje i feerie przed- 
miotowe" 165. Jeszcze dalej w tym kierunku poszedł Stanisław Czycz, sta- 
rając się oddać w tomiku Berenais nie tylko tok skojarzeń, ale i nagłe 
przeskoki myśli, natrętnie powracające refreny. Takie nagromadzenie 
obrazów, wspomnień i refleksji, reminiscencji literackich i mitologic
- 
nych - przekazywanych V
 płynny sposób, bez widocznych założef1 kon1- 
pozycyjnych - odnajdziemy również w Koncercie na glos kobiecy Jerze- 
go Niemojowskiego. Tendencje takie, spotykane zresztą coraz częściej, pró- 
bują wyrazić miotanie się człowieka wśród wielu nacierających nań pro- 
blemów. 
Niektórzy poeci proponują nam wieloznaczne zbitki przedmiotów. Ire- 
neusz Iredyński w Muzyce konkretnej ukazuje 


184 E. B r y II, Muszla, Warszawa 1968, s. 35; E. B r y II, ,Mazowsze, Warszawa 
1967, s. 15. 
1115 J. T r zn a d e l, Róże trzecie, s. 141. 


143
>>>
Instrument bogaty Tam zamiast piszczałek 
stoją ludzie rzędem Klawisze sprzężone 
z kolcami co dźgają stojących w pOdbrzusza 


Poszczególne rzeczy są przez pisarza "zastąpione poprzez niejako ich n1a- 
nekiny u t w o r z o n e sztucznie, na podobieństwo prawdziwych" 166. Po- 
dobną wieloznaczność uzyskuje Tymoteusz Karpowicz posługując się środ- 
kami językowymi, homonimicznym brzmieniem słów. 
Wiele motywów spotykanych w poezji polskiej po roku 1956 wykazuje 
analogie do nadrealizmu. Obok obrazowych składanek, groteskowych i ma- 
kabrycznych manekinów - istnieje swoisty kult przedmiotu, wyobcowa- 
nego z otoczenia i pozbawionego codziennych funkcji. Tutaj najwyraźniej- 
sze są pokrewieństwa z plastyką nadrealistyczną. Ale z drugiej strony 
poezja ta rości sobie pretensje mitotwórcze, chce burzyć stare mity i two- 
rzyć nowe, chce uczestniczyć w dyskusji na temat istnienia i poznawania 
świata - i w tych dziedzinach dochodzi do wniosków, zbliżonych do nad- 
realizmu. Znajdą się wreszcie zwolennicy żywiołowego, improwizowanego 
nurtu lirycznego, który można porównać z automatycznym zapisem. Rzad- 
ko spotykamy dziś poetę-trybuna. O wiele częściej podmiot liryczny jest 
samotnikiem zabłąkanym we wrogim lub przeciętnie szarym otoczeniu. 
Wie, że czeka go nieuchronna śmierć, że jest narażony na okrucieństwo 
świata. Próbuj e więc stworzyć własną nadrzeczywistość, w której to 
wszystko, Co jest tragiczne i nieodwracalne, przedstawia w formie wznio- 
słej groteski, to natomiast, co jest szare i zwykłe, podnosi do wymiarów 
cudowności. Tylko wyobraźnia pozwala przezwyciężyć istniejący stan rze- 
czy i dlatego może być uznana "za jedyny stały grunt, skoro wszelkie ry- 
gory moralne i estetyczne okazały się bluffem" 167. 


13. PODROŻE W KRAINĘ POWIESCIOWEJ FANTAZJI I GROTESKI 


W pierwszych latach po drugiej wojnie światowej, kiedy literatura 
nasza starała się podsumować "wszystkie lata okupacji" lub dokonać po- 
ważnego rozrachunku z przeszłością, ukazało się również kilka pozycji, 
nawiązujących do nurtu reprezentowanego przez Gombrowicza i Schulza, 
świadczących o tym, że literatura nadrealistyczna nie została jeszcze "cał- 
kowicie upupiona przez krwawych realistów" 168. Pisał tak Tadeusz Kwiat- 
kowski, autor gorąco dyskutowanego Lunaparku, książki napisanej w 1943, 
a wydanej w 1946 roku. Wbrew opiniom niektórych krytyków twierdził, 
że twórczość taka jest potrzebna, ponieważ "daje człowiekowi radość życia 
w artystycznych zestawieniach kształtów, barw i wolnej gry intelektu". 
Narrator Lunaparku działa na przemian w świecie jawy, baśni i snu. Na 


166 Ibidem, s. 45. 
167 J. P rok o p, Sprawa nadrealizmu, 1. c., s. 72. 
168 T. K w i a t k o w s k i, Do naczelnego ferdydurkisty, "Nowiny Literackie" 
1947, nr 25. 


144
>>>
razie uniezwyklone są tylko normalne fakty: stroiciel fortepianów zamyka 
się w instrumencie, pewne osoby stają na głowie, bo są obserwowane na 
matówce aparatu fotograficznego itp. Potem jednak związki z rzeczywi- 
stością stają się coraz luźniejsze. Bohaterowie unoszeni są w powietrze 
i przemieszczani w przestrzeni, rozrastają się im monstrualnie uszy lub 
nogi, w pewnym momencie powstaje collage z pomieszanych elementów 
różnych postaci. Akcja toczy się w dziwnym lunaparku, pełnym sztuk- 
mistrzów, błaznów i ożywionych marionetek oraz w niebie, gdzie z kolei 
można spotkać nie tylko aniołów i świętych, ale i rozmaitych wielkich 
ludzi, z Szopenem i Dantem na czele. "Rolę elementu organizującego speł- 
nia tutaj nie fabuła, ale sam rytm zdarzeń, a raczej obrazów fantastycz- 
nych, ich gęstość i natężenie emocjonalne" 169. Obrazom tym odpowiada 
warstwa słowna utworu. Czytamy więc o "oliwkach płomieni" i "złotych 
renklodach oczu", w Malym slowniku nadrealizmu zaś mogłoby się znaleźć 
takie sformułowanie: "Niebo jest dzirytem szczęścia wbitym w horyzont, 
jest kominem, subiektywnością i strumieniem" 170. W Lunaparku - po- 
dobnie jak w wydanej rok później Zmowie demiurgów i innych książkach 
Truchanowskiego - możemy odnaleźć także aluzje do sytuacji politycz- 
nej. Stylizowany na Hitlera dyrektor "czarny, słusznej postawy, z włosem 
opadłym na czoło" terroryzuje przy pomocy gwardii żółtych błaznów bun- 
tujące się, ale występujące w pojedynkę, teatrzyki. Na okrucieństwo i ab- 
surd wojny pisarz odpowiedział absurdalnym tekstem, w którym nie bra- 
kuje jednak motywów uwięzienia i skazania. 
Twórczość Wojciecha Żukrowskiego od początku biegnie dwoma tora- 
mi. W roku 1946 obok realistycznie, czy nawet naturalistycznie potrakto- 
wanych opowiadań batalistycznych Z kraju milczenia - ukazała się fan- 
tastyczna baśń dla dzieci Porwanie w Tiutiurlistanie, nawiązująca do 
Pierścienia i róży Thackeraya, w następnym roku zaś "opowiadania prze- 
wrotne" pt. Piórkiem flaminga. Są to właściwie baśnie dla dorosłych, przy 
czym pomysły autora są bliskie nadrealistycznej poetyce nonsensu: mece- 
nas chodzi pod stołem, jak pies, papież kradnie cytrynę i usiłuje się z tego 
czynu wyspowiadać, nie brak również motywów unoszenia się w powie- 
trzu, a nawet metamorfoz i ukazanej w krzywym zwierciadle historii. 
Opowiadania te, jak pisał we wstępie Tadeusz Mikulski, "przedstawiają 
rzeczywistość zdeformowaną, która rządzi się własną logiką artystycz- 
ną. Nową swoją rzeczywistość Żukrowski obmyśla w ten sposób, że wszyst- 
ko w niej jest prawdziwe, chociaż nierealistyczne" 171. Pisarz musiał je- 
dnak od tego rodzaju tematyki na pewien czas odejść. Nie ukazała się 
w ogóle zapowiadana druga część Porwania pt. Na tronie w Blabonie, na- 


169 K. R o s n e r, Lunapark - bardzo dziwna powieść, "Nowe Książki" 1960, 
nr 15, s. 908. 
170 T. K w i a t k o w s k i, Lunapark, Kraków 1960, s. 10, 124, 53. 
171: T. M i k u l s k i, Przedmowa do: W. Żuk r o w s k i, Piórkiem flaminga, Ka- 
towice 1948 (obwoluta). 


10 - Nadrealizm 


145
>>>
tomiast Okruchy weselnego tortu, rozpoczęte w 1948 roku, zostały ukoń- 
czone dopiero dziesięć lat później. Świat baśniowy, wyśniony, fantastycz- 
ny nie jest w tej książce czymś odrębnym i niezależnym, lecz przeplata 
się z wydarzeniami rzeczywistymi i wywiera na nie wpływ. Uczestniczymy 
w powstawaniu nowych legend i mitów, baśniowe opowiadania nabierają 
w oczach dziecka nieoczekiwanej realności, np. lot czarownic lu b wizyta 
zmarłego pradziadka. Takie zetknięcie się dwóch światów widzimy rów- 
nież w Nieśmiałym narzeczonym, zbiorze fantastycznych opowiadań z kra- 
jów dalekiego Wschodu. Autor przyznał, że pociągają go wydarzenia ta- 
jemnic:ze i niezwykłe, "igranie ogni w niedostępnych klejnotach" 172. 
Zadaniem współczesnej literatury jest - według Stanisława Zieliń- 
skiego - "rozwijanie wyobraźni, zmuszanie do myślenia, przesuwanie 
bariery wyobraźni, dopędzanie techniki. Zeby osiągnąć sukces, trzeba na- 
dać utworom atrakcyjną formę, stąd 'dziwność' " 173. Pisarz starał się rea- 
lizować te postulaty w groteskowych utworach z tomów Kalejdoskop 
i Kosmate nogi. Cel tych opowiadań jest wyraźnie satyryczny, doprowa- 
dzają one do absurdu to wszystko, co jest w postępowaniu człowieka zme- 
chanizowane i przez to bezmyślne, atakują wszelkie szablony - życiowe 
i literackie. Częstym motywem jest podróż "w dalekie groteskowe stro- 
ny" 174, obfitująca w liczne aluzje do problemów współczesności. 
Pastiszem XIX-wiecznych fantastycznych gawęd - w rodzaju Podró- 
ży barona Miinchhausena - jest książka Janusza Osęki Moje bardzo dziw- 
ne przygody. Narrator uczestniczy w wojnach (urwana podczas jednej 
z nich głowa szybko odrasta), poluje na dziwne zwierzęta - kajmaki (nio- 
sąc w plecaku cały arsenał, z rakietami włącznie), odbywa morskie po- 
dróże (jako rozbitek zjada po kolei towarzyszy z tra
wy), nocami zaś zmie- 
nia się w słonia. Mamy tu więc parodię opowieści myśliwskich, żołnier- 
skich i podróżniczych, przy czym wszystkie są relacj onowane tonem po- 
ważnym, Co wzmaga dodatkowo efekt komiczny. Osiągnięcie tego efektu 
jest zresztą jedynym celem autora. 
Bohater Dzienników gwiazdowych Stanisława Lema, Ijon Tichy, to 
z kolei Munchhausen przyszłości, którego przygody odbywają się na odle- 
głych planetach. Daje to autorowi sposobność przedstawienia fantastycz- 
nych aparatów i urządzeń, w rzeczywistości jednak chodzi o satyryczne 
aluzje do dzisiejszego życia na ziemi. Psują się więc roboty i mózgi elek- 
tronowe, mieszkańcy zaś jednej z planet usiłują na rozkaz stać się rybami 
i "przyzwyczaić się" do życia pod wodą. Satyra nie ominęła również teorii 
naukowych. Wiry grawitacyjne podczas siódmej podróży spowodowały, 
że na rakiecie IIjon Tichy spotyka licznych sobowtórów z różnych dni 
tygodnia a nawet lat. W podróży dwunastej natomiast mamy eksperymen- 


172 V. T . Z u kro w s ki, Nieśmialy narzeczony, Warszawa 1964, s. 9. 
m S. Z i e l i ń s k i, Wycieczki balonem, 'Varszawa 1962, s. 58-59. 
1;4 S. Z i e l i ń s k i, Kosmate nogi, Warszawa 1962 (obwoluta). 


146
>>>
ty z czasem, który płynie wolniej lub szybciej, naprzód lub wstecz - po- 
dobnie jak film - i dlatego dziwne rzeczy dzieją się z historią planety 
Amauropii. W Dziennikach Lema można dostrzec parodystyczne aluzje do 
znanych dzieł WeIIsa i France' a. 
Nadrealistyczne pomysły widzimy również w utworach Lema pisanych 
"serio". Człowiek w przestrzeni kosmicznej nie może kierować się prawa- 
mi ziemskimi, których wartość jest podważona, znajduje się jakby w la- 
biryncie. Wówczas "pozostaje - jak pisał Piotr Kuncewicz - całkowita 
dezorientacja. Prowadzi ona prosto do całkiem już niepojętych, bezsen- 
sownych wrażeń. W tym świecie nie panuje już kształt, ale nieustanne 
przesuwanie się płaszczyzn, sprzężone tak i nie, wyszydzone proporcje: 
groteska" 175. Niekiedy to samo zagadnienie jest u Lema przedstawione 
raz w postaci groteskowej, innym razem zaś - w dramatycznej. Dzieje się 
tak między innymi z względnością czasu, ze zmiennym jego upływem 
w trakcie podróży kosmicznych. W Dziennikach gwiazdowych sprawa po- 
traktowana jest żartobliwie, w Powrocie z gwiazd - najzupełniej poważ- 
nie. Częsty u nadrealistów motyw manekinów przekształca się u Lema 
w motyw robotów, istot mechanicznych, którym jednak nie są obce ludz- 
kie przeżycia i uczucia. Baśnie robotów są parodią różnorodnych motywów 
mitologicznych i baśniowych. 
Tak jak Czyżewski Lem widzi daleko idące analogie między człowie- 
kiem i myślącą maszyną, sądzi, że w przyszłości będziemy mogli być pod- 
łączeni do "maszyny fantomatycznej", która umożliwi nam fikcyjny - 
a w naszym odczuciu jak najbardziej autentyczny - udział w dowolnych 
wydarzeniach. Będzie to więc coś pośredniego między snem, halucynacją 
i kinem, z tym że sami staniemy się uczestnikami akcji filmu, dziejącego 
się wewątrz nas, w naszym mózgu: 
Co może przeżywać człowiek, podłączony do fantomatycznego generatora? 
Wszystko. Może wspinać się na ściany alpejskie, wędrować bez skafandra i maski 
tlenowej po Księżycu, zdobywać na czele oddanej drużyny, w dzwoniącej zbroi, 
średniowieczne grody lub biegun północny. [...]. Może też czuć, jak wyrastają mu 
olbrzymie orle skrzydła, latać, albo znów stać się rybą i pędzić życie wśród raf 
koralowych, [...] może umrzeć, zmartwychwstać i to wiele, wiele razy" 176. 


Jest to w pewnej mierze katalog motywów, do których często sięgała 
twórczość nadrealistów. Różnica polega na tym, że motywy te przestają 
być szyfrem sygnalizowanym przez podświadomość, że pewien wpływ na 
kierunek wizji będzie miała maszyna, że sny tego rodzaju będą miały 
upragnioną ciągłość. To, co osiągali niekiedy artyści o bujnej wyobraźni, 
dostępne będzie dla każdego człowieka, który będzie nie tylko twórcą, lecz 
i aktorem w swojej sztuce jednocześnie. Masowa sztuka przyszłości pójdzie 
więc, zdaniem Lema, drogą wytyczoną przez nadrealistów. 


175 P. K u n c e w i c z, Samotni wobec historii, \Varszawa 1967. s. 127-128. 
176 S. L e m, Summa technoZogiae, Kraków 1967, s. 259--260. 


147
>>>
ZAKOŃCZENIE 


W świetle przytoczonych wyżej faktów usprawiedliwione wydaje się 
twierdzenie, że w literaturze polskiej istniał specyficzny typ nadrealizmu. 
Nie był to wprawdzie kierunek zorganizowany, nie powstała u nas grupa 
literacka z wyraźnie sformułowaną nazwą i programem, ale mimo to 
u wielu pisarzy dostrzegamy pokrewne motywy oraz daleko idące zbież- 
ności \V poglądach i działalności twórczej. Dlaczego jednak tylko nieliczni 
nazywali siebie nadrealistami? Przyczyn jest kilka. Początkowo dość żywo 
rozwijały się kierunki, których założenia miały wiele wspólnego z ruchem 
Dada i późniejszym Manifestem Bretona - ekspresjonizm i futuryzm, ale 
już zwolennicy Peipera zaczęli się od nadrealizmu odżegnywać. Może zbyt 
skrajne sformułowania Manifestu budziły niejakie wątpliwości, może za- 
nadto przypominały "przybyszewszczyznę"? Nadrealizm francuski nawią- 
zywał bezpośrednio do twórczości symbolistów, u nas natomiast po odzy- 
skaniu niepodległości śmiano się z "durniów w pelerynach" (Tuwim) 
i "chamułów poezji" (Przyboś). Ponadto pisarze pragnęli tworzyć własne 
programy i narzucać je innym. Zbyt wielkie mieliśmy indywidualności 
artystyczne, aby mogły się podpisywać bez zastrzeżeń pod cudzymi sfor- 
mułowaniami. Docierały zresztą do Polski echa polemik wśród samych nad- 
realistów, docierały informacje o ich politycznej działalności, Co mogło 
również wywoływać pewne opory. 
Niechęć do teorii Bretona nie przesądzała jednak o praktyce artystycz- 
nej. Czy to za przykładem nadrealistów, czy też raczej niezależnie od nich, 
choć równolegle, zaczęto w coraz silniejszym stopniu wykorzystywać mo- 
tywy marzeń sennych, zaczęto poszukiwać efektownych, acz pozornie non- 
sensownych zestawień. Nie było to przy tym jedynie mechanicznym pod- 
patrywaniem "chwytów", jak chcieli niektórzy krytycy, np. Jan Prokop 
i lVlarta Wyka, lecz także wyrazem określonego poglądu na świat i sztukę, 
o czym świadczą teoretyczne wypowiedzi licznych pisarzy, od Kosidow- 
skiego i Witkacego poczynając, a kończąc na Kwiatkowskim lub Harasy- 
mowiczu. Starałem się wykazać, że nurt analogiczny do nadrealizmu ist- 
nieje u nas nieprzerwanie. Trudno byłoby oczywiście twierdzić, że charak- 
teryzowani w poprzednich rozdziałach pisarze są konsekwentnymi zwolen- 
nikami jednego kierunku, że obecność interesujących nas motywów wy- 
czerpuje problematykę ich twórczości - niemniej jednak omawiając ich 
sylwetki nie możemy się już obejść bez terminu "nadrealizm". Nie są też 
słuszne narzekania niektórych krytyków, że powstał u nas po drugiej woj- 
nie "postnadrealizm" jako kierunek epigoński, nadrabiający domniemane 
zaległości kulturalne. Nasi twórcy nie musieli bowiem zaczynać od po- 
czątku, lecz mogli nawiązać do tradycji rodzimej, stanowili dalsze ogniwo 
w jej rozwoju. 
Wielokrotnie już podkreślano, że nasz nadrealizm obok elementów mię- 
dzynarodowych posiada także pewne specyficzne cechy. Znamienny jest 


148
>>>
przede wszystkim zwrot do literatury polskiej - Mickiewicza i Słowac- 
kiego, Wyspiańskiego i Leśmiana - bądź w sposób poważny, bądź paro- 
dystyczny. W wielu utworach spotykamy ponadto konkretne realia: 
Schulz opisywał galicyjskie małe miasteczko i fascynował się postacią 
F'ranciszka Józefa, po Krakowie błądzili Gałczyński i Harasymowicz, któ- 
ry ponadto opiewał łemkowskie ikony i cerkiewki, Różewicz poświęcił 
wiele miejsca wspomnieniom wojennym itp. Istotne są również echa pol- 
skiej fantastyki ludowej. Tadeusz Nowak - należący do "całkiem spe- 
cjalnego szczepu nadrealistów polskich" 1 - wyraził swoją wdzięczność 
bezimiennym i niepiśmiennym ludowym bajarzom: 
Oni też, często-gęsto - pisał - pozwalają mi uśmiechać się wyrozumiale, gdy 
jest mowa o nadrealizmie. Jakby ich baśnie i legendy, dziejące się w powietrzu 
f. wodzie, na niebie i w drzewie, w ptaku i zwierzęciu, nie miały smaku i zapachu 
ziemi 2. 


Pewne nieporozumienia wiążą się z wieloznacznością określenia "nadre- 
alizm". Jest wprawdzie rzeczą bezsporną, że podstawowe definicje musimy 
czerpać z enuncjacji Bretona, ale nie możemy na nich poprzestawać, mając 
do czynienia z kierunkiem żywym i rozwijającym się. Biorąc pod uwagę 
tę ewolucję - jak pisał Andre Masson - "jest już najwyższy czas roz- 
różnić dwa typy nadrealizmu: ten z lat 1924-1928, w którym przeważał 
znak, pismo - oraz inny nadrealizm (albo naturalizm surrealistyczny), 
który nastąpił potem" 3. Przez analogię do malarskiego kubizmu można 
by to nazwać nadrealizmem analitycznym i syntetycznym, lub - jak 
pkreślił ten podział Jerzy Kwiatkowski - nadrealizmem anarchicznym 
i świadomie komponowanym. Jest rzeczą znamienną, że większość zarzu- 
tów krytyki kierowana jest przeciwko anarchicznemu typowi nadrealizmu, 
to znaczy przeciwko automatyzmowi. Wprawdzie Stefan Napierski na 
razie dostrzegał - w wywiadzie z Philippem Soupault - że "było to 
pierwsze programowe wdarcie się poza próg świadomości, skojarzenie gro- 
zy, piękna i niedorzeczności w jedność organiczną, wyzwanie, rzucone cy- 
wilizacji" 4 - ale później (recenzując książkę Rene Crevela) zauważył 
w "świętym bezładzie" nadrealizmu tylko "szkodnictwo kulturalne, gdyż 
nie tylko ćmi oczy prostaczków, czy wyrafinowańców, tęskniących za pry- 
mitywnością, lecz jest również cofnięciem się w prałoża przedrozsądkowe, 
poza próg sennych majaczeń, w stan ducha, który godziłoby się nazwać 
embrionalnym" 5. Peiper także twierdził, że poprzez automatyczny zapis 
może powstać jedynie dokument psychologiczny, nie zaś sztuka 6. 
Zarzuty tego rodzaju nie są bynajmniej nowe i kierowane były przez 


1 P. K u n c e w i c z, Genezis z kOlorowego snu, "Współczesność" 1965, nr 5. 
2 T. N owak, Poezje wybrane, Warszawa 1967, s. 10. 
s Cyt. za: P. Wal d b e r g, Surrealism, London 1965, s. 38. 
4 S. N a p i e r s k i, Od Baudelaire'a do nadrealistów, Warszawa 1933; s. 343. 
5 Ibidem, s. 350. 
6 Por. T. P e i p e r, Nowe usta, s. 34. 


149
>>>
"klasyków" wszystkich epok przeciwko "romantykom" w najszerszym 
tego słowa znaczeniu. Brak racjonalnego "rygoru" wytykał np. Duhamel 
Apollinaire'owi, widząc w Alkoholach podobieństwo do "sklepu tandecia- 
rza", w którym nieliczne przedmioty wartościowe są porozrzucane wśród 
mnóstwa rupieci. "W kompozycji tego wszystkiego sztukę zastępuje osza- 
łamiająco jaskrawa rozmaitość" 7. Tymczasem ów chaos jest często jedy- 
nie pozorem lub zachętą do rozumowej analizy dzieła. Zmierza do tego 
zresztą nawet Bretonowska idea "olśnienia" podczas niespodziewanego 
zetknięcia się przedmiotów, podczas odkrycia zadziwiającego sensu w przy- 
padkowo zestawionych słowach lub dostrzeżenia obrazu wśród rozmaza- 
nych plam dekalkomanii. Tak pojął to zagadnienie Jan Ostaszewski, twier- 
dząc że "wszelki pozór irracjonalizmu twórcy wywołuje spontaniczną 
reakcję racjonalizmu po stronie odbiorcy" 8, i że w związku z tym dzieła 
nadrealistów doskonale się nadają do rozumowej analizy, przynoszącej 
duże zadowolenie. Ideę pisma automatycznego uznał w ogóle za złudzenie 
Artur Hutnikiewicz. Jego zdaniem "sprężyny nadrealistycznego irracjo- 
nalizmu były w istocie rzeczy na wskroś racjonalistyczne. Wynikał on 
nie z rzeczywistego szaleństwa, lecz ze świadomie, z premedytacją zamie- 
rzonego. W tej wyrozumowanej spontaniczności kryła się największa we- 
wnętrzna sprzeczność doktryny" 9. W tym szaleństwie jest więc metoda! 
Pośrednio dał to do zrozumienia Salvadore Dali, kiedy formułował swoje 
zasady "paranoi krytycznej". Chodzi oczywiście o metodę zestawiania od- 
ległych obrazów, o świadomą konstrukcję, podobną do automatycznego za- 
pisu strumienia podświadomości lub sennych widziadeł, nawiązującą 
wreszcie do malarstwa nadrealistów lub ich prekursorów w rodzaju Bo- 
scha. Zwolennicy Bretona przyznawali zresztą sami, że zapis automatycz- 
ny - podobnie jak dekalkomania malarska - spełniał w gruncie rzeczy 
jedynie funkcję pomocniczą, inspirującą. Tak dzieło literackie, jak i ma- 
larskie musi być bowiem komponowane świadomie, choćby się do podświa- 
domości odwoływało. Wytykając te sprzeczności zapominamy często, że 
podstawowym założeniem kierunku było jednoczenie różnorodnych prze- 
ciwieństw. 
Niekiedy zarzucano nadrealistom brak oryginalności, ponieważ irra- 
cjonalizm, eksploracja marzeń sennych oraz łączenie odległych obrazów- 
są wspólnym dorobkiem wielu kierunków literackich naszego stulecia. 
Z tego też powodu można mieć niekiedy wątpliwości, czy dany motyw 
został słusznie uznany za nadrealistyczny, zwłaszcza jeżeli autor do pokre- 
wieństwa z tym kierunkiem się nie przyznawał. Moim zdaniem powinna 
rozstrzygać tu kwestia, czy wskazany element mieści się w szeroko pojętej, 
synkretycznej poetyce nadrealizmu. Ani teoria Bretona, ani też przyjmo- 


7 Cyt. za: M. Z u r o w s k i, Apollinaire w 40-lecie śmierci, "Przegląd Humani- 
styczny" 1958, nr 6, s. 50. 
s J. O s t a s z e w s k i, Analiza surrealizmu, "Droga" 1931, z. 3, s. 274. 
II A. H u t n i k i e w i c z, Od czystej formy do literatury faktu, Toruń 1967, s. 166. 


150
>>>
wane w badaniach nad sztuką założenia typologii nie wymagają stosowa- 
nia zasady rozłączności: ten sam motyw może więc reprezentować różne 
prądy. 
Nie znaczy to jednak bynajmniej, że należy bezkrytycznie pochwalać 
wszelkie utwory, jeżeli się do metod nadrealistycznych zbliżają. Nie stracił 
aktualności na przykład zarzut wielosłowia. Brak selekcji mógłby dopro- 
wadzić do zalania czytającego strumieniem już nie podświadomości, lecz 
po prostu literackiej "wody". Pewien nadmiar obrazów widzimy choćby 
w tasiemcowym cyklu Truchanowskiego. W tekście pozbawionym kontroli 
nieuniknione będą też powtórzenia, ponieważ ilość przytaczanych moty- 
wów jest dość ograniczona. Istnieje - zdaniem Frederika Hoffmana - 
"niebezpieczeństwo dla świeżości i oryginalności surrealistycznej ekspresji, 
gdyż symbole i obrazy snu powracają z monotonną regularnością i podo- 
bieństwem" 10. Okazuje się przy tym, że nie tylko marzenia senne jednego 
człowieka, lecz i wielu ludzi są podobne do siebie, że można odnaleźć rzą- 
dzące nimi prawa. Starałem się to pokazać podczas analizy motywów, 
które ktoś złośliwy mógłby uznać za szablonowe i ograne, ponieważ po- 
wtarzają się u wielu autorów. Problem nie polega jednak na wykorzysta- 
niu znanego motywu, lecz na talencie pisarza, który przy pomocy innego 
ustawienia tych samych klocków potrafi powiedzieć coś nowego. Gorzej, 
gdy twórca powtarza samego siebie. Można to zarzucić niektórym dra- 
matom Witkacego, dziś niebezpieczeństwo to grozi Harasymowiczowi, któ- 
rego "świątki" powielane są z drobnymi tylko zmianami, tak zresztą jak 
ich rzeźbione lub malowane pierwowzory. 
Jakie funkcje spełnia literatura tego typu? Socjologowie wspominają 
o trzech podstawowych funkcjach literatury: rozrywkowej, opisowej 
i normatywnej. Bez zabawy nie n1a w ogóle sztuki. Nadrealiści doskonale 
to rozumieją, starając się o efektowne zaskakiwanie czytelnika, wpro- 
wadzając elementy absurdalnego komizmu i parodii, a tragiczne problemy 
ukazując na zasadzie "czarnego humoru". Zgodnie z teorią Huizingi u pod- 
łoża sztuki leży gra. Regułami takiej gry można wytłumaczyć nawet po- 
wtarzanie się niektórych motywów. Nie jest również prawdą, że literatura 
nadrealistyczna wymaga dużego przygotowania od czytelnika. Trudniej- 
szy jest może zapis automatyczny, będący dość indywidualnym szyfrem, 
ale motywy baśniowe nawiązują wręcz do ludowej tradycji i mogą być 
pojęte z łatwością. Odwoływanie się do marzeń sennych także związane 
jest z doświadczeniami każdego człowieka. W dobie kultury masowej 
"oswojone" elementy nadrealizmu są stosowane powszechnie. Możemy je 
dostrzec w żartobliwych historyjkach Jerzego Afanasjewa i Jeremiego 
Przybory, przełamujących w absurdalny sposób prawa natury, w licznych 
plakatach i filmach. Wielu teoretyków sądzi, że od pisma i druku ludzkość 
powraca stopniowo do pierwotnej kultury wizualnej, nadrealizm zaś po- 


10 F. H o f f m a n, FTeudianism and the LiteraTY Mind, s. 110. 


151
>>>
sługuje się przede wszystkim językiem obrazów. Jest on ponadto sztuką 
.,demokratyczną" i to nie tylko dlatego, że daje każdemu możliwość zo- 
stania artystą przez notowanie tego, co dyktuje podświadomość, klejenie 
collages lub polowanie na readymade, lecz także ponieważ odwołuje się 
do codzienności, do zwykłych rzeczy, do najbliższego otoczenia, każąc wi- 
dzieć w nim cudowność i piękno. 
Funkcja opisowa polega na dostarczeniu pewnej wiedzy o życiu. Fik- 
cyjny świat przedstawiony w utworach nadrealistycznych pozwala do- 
strzec wielorakość funkcji każdego przedmiotu, wzbogacić umiejętność ob- 
serwacji. Uzyskujemy ponadto wiele informacji o psychice człowieka, 
a nawet o różnorodnych problemach nurtujących naszą epokę. Problemy 
te nie są wprawdzie ukazywane w sposób bezpośredni, zgodny z potocz- 
nym odczuwaniem rzeczywistości, ale przez to ich aktualność nie zmniej- 
sza się z upływem lat, przez to nie wiążą się zbyt ściśle z jednym tylko 
narodem. Dowodzi tego popularność naszej nadrealizującej literatury poza 
granicami kraju. 
Zarzucano nadrealistom ucieczkę od rzeczywistości i chorobliwość 
wyobraźni, a przecież marzenia senne są także częścią życia, a granica mię- 
dzy zdrowiem psychicznym i chorobą jest również, zdaniem niektórych 
uczonych, dość płynna. Ucieczkę od cywilizacji natomiast widzimy nawet 
u znanych socjologów, którzy - jak np. Levi-Strauss - na podstawie 
obserwacji życia ludów pierwotnych próbują ustalić prawa rządzące spo- 
łeczeństwem. Trudno wprawdzie wymagać, by wszystkie utwory liryczne, 
odtwarzające przeżycia wewnętrzne, były wyrazem jakiegoś zaangażowa- 
nia, ale nadrealiści nie uchylają się bynajmniej od spełniania określonej 
roli społecznej, nie odżegnują się od normatywnej funkcji sztuki, pragną 
poprzez działalność artystyczną zmienić świat, doprowadzić do powstania 
lepszej "nadrzeczywistości". Dlatego powstało wiele utworów refleksyj- 
nych zmuszających do "rachunku sumienia", dlatego wyolbrzymianie 
elementów rzeczywistości lub ich szokujące zestawianie jest bardzo często 
wykorzystywane w satyrze. Książki nadrealistów mają ponadto charakter 
moralitetów, nie nadzwyczajna jednostka, lecz zwykły człowiek, nękany 
koszmarami i zagubiony w świecie, jest ich bohaterem. Od snów, baśni 
i mitów literatura jednak w pełni oderwać się nie może, więc będą powra- 
cały w niej także elementy nadrealistyczne. Będzie to oczywiście nad- 
realizm rozumiany szerzej, nie tyle jako kierunek artystyczny, ile jako 
określona metOda twórcza. 


152
>>>
SPIS TRESCI 


WSTĘP 


I. POJĘCIE NADREALIZMU, JEGO GENEZA I ŹRODLA 


l. Poglądy nadrealistów na świat i sztukę 
2. Wpływ teorii filozoficznych i psychologicznych 
3. Tło społeczne nadrealizmu 
4. Nadrealizm i fantastyka 
5. Literackie i plastyczne tradycje 
6. Irracjonalne elementy folkloru i poezji dla dzieci 


II. PRZEGLĄD MOTYWOW NADREALISTYCZNYCH W LITERATURZE POLSKIEJ 


l. Marzenia senne 
2. Unoszenie się w powietrzu 
3. Ożywianie zmarłych 
4. Rozszczepienie osobowości i zagęszczenie 
5. Metamorfozy 
6. Fauna i flora 
7. Nadrealistyczne pejzaże 
8. Anatomia 
9. Manekiny 
10. Rupieciarnia 
11. Miłość i śmierć 
12. Kraj lat dziecinnych 
13. Prowincjonalizm 
14. Motywy religijne 


III. KOMPOZYCJA I JĘZYK 
1. Obrazowość 
2. Zapis automatyczny 
3. Parodia i groteska 
4. Poszukiwania językowe 


IV. ROZWOJ NADREALIZMU W LITERATURZE POLSKIEJ 


l. Ekspresjonizm "Zdroju" jako zapowiedź nadrealizmu 
2. Motywy nadrealistyczne u futurystów i formistów 
3. Stanisław Ignacy Witkiewicz jako nadrealista 
4. Awangarda krakowska wobec nadrealizmu 
5. Gałczyński - epigon i prekursor 
6. Mity. sny i przerażenia drugiej awangardy 


3 


9 
13 
15 
17 
22 
27 


30 
34 
37 
39 
44 
47 
50 
55 
58 
61 
65 
68 
71 
73 


77 
81 
87 
93 


97 
102 
111 
114 
119 
122 


153
>>>
7. "Republika marzeń" Brunona Schulza 
8. Dziwny świat Kazimierza Truchanowskiego 
9. Polski nadrealizm po II wojnie światowej . 
10. "Czerwony mur surrealizmu" Jerzego Harasymowicza 
11. "Collage" Różewicza 
12. Magia codzienności w poezji powojennej 
13. Podróże w krainę powieściowej fantazji i groteski 


130 
132 
134 
137 
138 
140 
144 


ZAKONCZENIE 


148 


. 
r
>>>
4. W kręgu Adama Grzymały-Siedleckiego i dramaturgii polskiej, red. 
doc. dr Jerzy Konieczny, Bydgoszcz 1970, s. 144 . . zł 35,- 
5. Henryk D u b o w i k, Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej, 
Bydgoszcz 1971, s. 153 . . zł 35,- 


Seria C 


l. Czesław P o t e m s k i, Pradzieje Bydgoszczy i powiatu bydgoskiego, 
Bydgoszcz 1963, s. 162, tablic XXI, map 5, ilustr. 5, streszczenia nie- 
mieckie . . zł 50,- 
2. Frace Komisji Historii, I, red. prof. dr l\Iarian Biskup, Bydgoszcz 
1953, s. 164, 2 mapy, 5 ilustr., streszczenie niemieckie . . zł 40,- 
3. Prace Komisji Historii, II, red. prof. dr Marian Biskup, Bydgoszcz 
1964, s. 157, 10 ilustr. streszczenie niemieckie . . zł 40,- 
4. Prace Komisji Historii, III, red. prof. dr Marian Biskup, Bydgoszcz 
1966, stron 150, streszczenia angielskie . . zł 36,- 
5. Prace Komisji Historii, IV, red. dr Zenon Guldon, Bydgoszcz 1967, 
s. 159, streszczenia angielskie . zł 42,- 
6. Włodzimierz J a s t r z ę b 
 ki, Potulice - hitlerowski obóz przesiedleń- 
czy i pracy 1941-1945, Bydgoszcz 1967, s. 90, ilustr. 14 . zł 25,- 
7. Prace Komisji Historii, V, red. dr Franciszek lVIincer, Bydgoszcz 1968, 
s. 166, ilustr. 27, mapa, streszczenia angielskie . . zł 42,- 
8. Pod czerwonym sztandarem. Szkice z dziejów klasowego ruchu robot- 
niczego na Pomorzu Gdańskim i Kujawach, red. prof. dr Witold Łuka- 
szewicz, Bydgoszcz 1968, s. 236, ilustr. 11, indeks . . zł 40,- 
9. Prace Komisji Historii, VI, red. prof. dr Zdzisław Grot, Bydgoszcz 
1969, s. 180, streszczenia angielskie . . zł 40,- 
10. Prace Komisji Historii VII, red. prof. dr Zdzisław Grot, Bydgoszcz 1970, 
s. 189, streszczenia angielskie . zł 42,- 


Seria D 


1. Stefan N arę b s k i, Kaplica renesansowa we Włocławku i jej związki 
z kaplicą Firlejowską w Bejscach, Bydgoszcz 1968, s. 42, ilustr. 33, 
streszczenie francuskie . zł 25,- 
2. Kazimierz B o r u c k i, Tablice pamiątkowe Bydgoszczy, Bydgoszcz 
1963, s. 72, ilustr. 16 . zł 28,- 
3. Prace Komisji Sztuki, I, red. pro f dr Stefan Narębski, Bydgoszcz 1965. 
s. 90, ilustr. 44 . zł 21,- 
4. Prace Komisji Sztuki, II, red. prof. dr Stefan Narębski, Bydgoszcz 
1967, s. 100, ilu str. 57 . zł 25,- 


Seria E 


l. Janusz S i a n k o, Z problemów akumulacji krajów opóźnionych gospo- 
darczo, Bydgoszcz 1965, s. 63 . . zł 21,- 
2. Zbigniew S z y d ł o w s k i, Nadzór w systemie rad narodowych w ukła- 
dzie pionowym, Bydgoszcz 1970, s. 143 . zł 30,- 
3. Feliks P r u s a k, Podstawy rewizji w polskim procesie karnym, Byd- 
goszcz 1970, s. 145 . . zł 30.- 



 


\
>>>