/Copernicana_001_01_001_0001.djvu

			Karolina Targosz 
(Kraków) 


MIKOŁAJ KOPERNIK 
JEDNYM Z TRZECH FILOZOFÓW GIORGIONA? 


W związku z wystawą dzieł Giorgiona, zorganizowaną w Wenecji w 1955 r., 
włoski historyk kultury Bruno Nardi wysunął hipotezę, że najmłodszym z "trzech 
filozofów" przedstawionych na sławnym obrazie o tym tytule, należącym do 
zbiorów Kunsthistońsches Museum w Wiedniu, jest najpewniej Kopernikl. To 
domniemanie rozwinął w dwadzie
cia lat później Sergio Bettini w referacie 
wygłoszonym z okazji odsłonięcia popiersia Kopernika w Uniwersytecie Pade- 
wskim w 1976 r. 2 Przed kilku laty domysł przypomniał Giorgio Tabarroni w stu- 
dium o Koperniku i arystotelikach bolońskich 3 . O ile udało mi się zOńentować, 
z autorów polskich sprawę przedstawił jedynie Bronisław Biliński we włoskoję- 
zycznych opracowaniach dotyczących padewskiego okresu w życiu Koperni- 
ka 4 . Identyfikacja ta bywa cytowana, ale też i często kontestowana w publikac- 
jach po
więconych twórcy obrazu. Ze względu na wagę problemu dla ikonografIi 
i w ogóle biografii naszego wielkiego astronoma, warto rzecz przyswoić polskiej 
literaturze kopernikańskiej, rozważyć wszystkie ,,za" i "przeciw", a także rozpa- 
trzyć w innych jeszcze, nie poruszanych dotąd aspektach. 


· Pierwsza wersja niniejszego artykułu przedstawiona została na sesji ,,450 lat 
Kopernikańskich Obrotów", zorganizowanej przez Zakład Nauk Społecznych Instytutu 
Historii Nauki, Oświaty i Techniki PAN oraz Muzeum Techniki w Warszawie 22 
stycznia 1993 r. 
Z ogromnej liczby opracowań dotyczących twórczości Giorgiona starałam się dotrzeć 
bezpośrednio do wszystkich bardziej istotnych dla prezentowanego tu problemu. Za 
nadesłanie mi kserokopii szeregu publikacji zechcą przyjąć wyrazy mej wielkiej 
wdzięczności Pan Prof. Silla Zamboni z Bolonii i Pani Eustathia Costopoulos z Paryża. 


Kwartalnik Historii Nauki i Techniki R. 40: 1995 nr 3 s. 49-87 


........
		

/Copernicana_001_01_002_0001.djvu

			50 


K. Targosz 


Życie twórcy malowidła, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli wenec- 
kiego renesansu. prawie nie jest znane. Urodził się w Castelfranco Veneto. poło- 
żonym trzydzieści kilometrów na północ od Padwy, czterdzieści od Wenecji. 
Pochodził z ubogiej rodziny i nie wiadomo, jakie nosił nazwisko. Nazywano go 
Giorgio lub Zorzi (w dialekcie weneckim) da Castelfranco, a z czasem w wersji 
zgrubionej - Giorgione (Zorzo n), po polsku powiedzielibyśmy - Jerzysko lub Jur 
(kierując się zdrobnieniami Jerzyk i Jurek). Pierwszy włoski historyk sztuki, 
nieoceniony biografista artystów doby Odrodzenia, sam malarz i architekt, Giorgio 
Vasari (1511-1573) napisał o swym imienniku, że nazywano go tak ze względu 
na "okazałą postać i wielkość ducha" ("dalle fattezze delIa persona et la grandezza 
delI'animo")s. 
Żył i działał na przełomie Quattro i Cinquecenta. Urodził się w 1477 lub 
1478 L, zmarł przedwcześnie i nagle w czasie zarazy panującej w Wenecji jesie- 
nią 1510 r. Jego twórczość otwiera pełnię renesansu weneckiego, czyniąc z mias- 
ta na lagunach ognisko godne rywalizować w tej dziedzinie z Florencją i Rzymem. 
Malarze weneccy nie mieli możności studiowania dzieł antyku - wyjaśnia Vasari 
- studiowali więc bezpośrednio naturę. Giorgione tak rozmiłował się w jej pięknie, 
że nie chciał malować niczego, jak tylko to, co obserwował "na żywo" ("dal vivo"). 
Tym niemniej zawdzięczał ponoć wiele dziełom Leonarda, którego podziwiał 
szczególnie za uchwycony w nich światłocień. Sam też malując olejno i al fresco 
ożywiał rzeczy martwe, wydobywając w niezrównany sposób tony kolorów i cie- 
nie. Oddalił się od suchej i martwej maniery, jaka cechowała pierwszych wybit- 
nych malarzy weneckiego renesansu z rodziny Bellinich, nadał swym dziełom 
nowszy styl o formach bardziej krągłych, miękkich i hannonijnych, z ciepłem 
i rozognieniem kolorów ("con certo fiammeggiare di colori "). V asari, który zbierał 
wiadomości na miejscu w latach 1541-1542 i w 1566 r., ze zdumieniem dowiedział 
się, że Giorgione malował od razu pędzlem i farbami, bez wykonywania szkiców 
rysunkowych, czego zresztą nie pochwalał. Indywidualność Giorgiona sprawiła, 
że odciągnął od warsztatu BeIlinich swego prawie rówieśnika, późniejszego dłu- 
gowiecznego "księcia malarzy weneckich" - Tycjana, a także Sebastiana Lucia- 
niego zw. deI Piombo, których Vasari określa jako jego uczniów. Kończyli oni 
niektóre obrazy Giorgiona, a współcześni mylili ich dzieła, co nawet spowodować 
miało zerwanie przyjaznych więzów Giorgiona z Tycjanem. Giorgione cieszył się 
już za życia wielką sławą, zwłaszcza jako doskonały portrecista, który potrafił 
w zadziwiający sposób tchnąć ducha w postaci i tak świetnie oddawać karnację 
ciała, jak nikt przed nim nie tylko w Wenecji lecz w ogóle 6 . 
Dołączmy się do zachwytów Vasariego przypominając niezrównane psycho- 
logicznie wyrazy bezbrzeżnego. lirycznego smutku Madonny z jego rodzinnego 
Castelfranco, czy spokój twarzy pogrążonej w uśpieniu Wenus drezdeńskiej, czy 
też bezwzględność oblicza Młodzieńca, weneckiego patrycjusza z sakiewką w za- 
ciśniętej pięści. Na swych płótnach umiał też Giorgione tak oddać nastrój pejzażu 


.......
		

/Copernicana_001_01_003_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


51 


I 


otaczającego ludzi i naturalne zjawiska świetlne, że już w jego czasach przeważyły 
one nad fabułą obrazów i stały się podstawą nadanych im tytułów. Święty Jerzy 
walczy więc ze smokiem na obrazie Zachód słońca. Ponura i groźna aura, zwały 
chmur przecięte błyskawicą, stanowią temat enigmatycznego co do znaczenia 
postaci obrazu Burza. Niezwykle niegdyś podziwiany obraz Noc niestety zagi- 
nął i nie wiemy, jak przedstawiał się ten pierwszy chyba w dziejach malarstwa 
nokturn. 
Treść niektórych przynajmniej dzieł Giorgiona budziła wątpliwości już w cza- 
sach Vasariego. Tak było np. w wypadku fresków, jakimi po pożarze z 1505 r. 
ozdobił fasady odbudowanego gmachu gildii niemieckiej, Fondaco dei Tedeschi 
koło PODle Rialto (dziś zachowanych tylko w znikomych fragmentach). Vasari 
wyznawał: "Nie widzi się w tych freskach postaci, które by opowiadały jakieś 
wypadki albo przedstawiały czyny wybitnych osób w starożytności lub współcześ- 
nie. Co do mnie, nie mogłem ich zrozumieć, a tak7.£ nikt mi nie powiedział, że 
rozumie treść tych obrazów.. 1 . 
Z zachowanych dzieł Giorgiona dwa najbardziej intrygują do dziś swą niejasną 
treścią - wspomniana Burza oraz interesujący nas Trzej filozofowie. To ostatnie 
malowidło oplotła największa ilość różnorodnych interpretacji. Zanim dokonamy 
przeglądu całej gamy hipotez, co obraz ten może przedstawiać, spójrzmy na niego, 
jak się on przedstawia. 
Malowany olejno na płótnie, ma dziś wymiary 123,3 cm wysokości i 144,5 cm 
szerokości 8 (i1. 1). Lewa jego krawędź wykazuje, że został z tej strony obcięty. 
Wśród skał, na skraju lasu ukazał artysUl trzy postaci, zgrupowane w prawej partii 
obrazu, na jasnomiodowego koloru głazach, z grubsza ociosanych na kształt 
stopni. Na naj niższym z nich, na pierwszym planie, tuż przy prawej krawędzi 
widzimy postać starca. Stoi on w lekkim kontrapoście, w rękach trzyma demon- 
stracyjnym gestem kartę względnie tablicę, w lewej ponadto cyrkiel. Jego maje- 
statyczną sylwetę spowija złotawy płaszcz, spod którego widać dół i rękawy 
brunatnej szaty spodniej. Takiż brunatny kaptur z peleryną, brzeżony lśniącą 
taśmą, przykrywa mu głowę. Oblicze wyłaniające się sponad siwej brody ma 
zwrócone w trzech czwartych do towarzysza z prawej, jakby coś do niego mówił, 
a nawet wręcz gniewnie, ze zmarszczonym czołem z nim polemizował. 
Stojący tuż przy nim, ale na nieco wyższym skalnym stopniu mężczyzna, ujęty 
w odwrotnym kontrapoście, w lekkim wykroku, odziany jest w jasnoczerwoną 
szatę, przewiązaną srebrzystą szarfą, w tunikę z lśniącej szarofiołkowej, wzorzy- 
stej materii i takąż pelerynkę, spiętą na piersiach złotymi zapinami. Głowę owija 
mu biały turban z fanUlzyjnie wystającym jednym końcem. Szeroka jego twarz 
okolona krótkim, jasnym zarostem, zwrócona nieco w stronę starca, z trochę 
opuszczonymi oczyma, tchnie spokojem. Lewa jego ręka jest niewidoczna, prawa 
zgięta, z kciukiem w swobodnym geście zatkniętym za szarfę. 


lo......
		

/Copernicana_001_01_004_0001.djvu

			52 


K. Targosz 


Trzecia postać wyłania się w głębi spoza środkowej (iI. 2). Jest to młodzieniec 
siedzący na trzecim. najwyższym i najrówniej ociosanym stopniu. zwrócony w le- 
wo i ukazany z profilu. Kolorystycznie wybija się w całości obrazu jego jaśniejąca 
bielą szata z odwiniętym kołnierzem, zdobiona złotymi taśmami na ramionach 
i plecach. Ich część przesłania ciemnozielony płaszcz. który układa się fałdziście 
na ziemi i zakrywa lewą wyciągniętą nogę. z widoczną stopą w ażurowym sandale 
(takież sandały mają i poprzednie postaci). Prawą nogę ma młodzieniec podgiętą 
i od jej bieli prawie nie odcina się rozłożona na kolanie karta. na której opiera on 
końce cyrkla trzymanego w prawicy. Lewą ręką ujmuje skierowaną ku górze 
kątownicę. Odkrytą głowę młodzieńca okalają ciemne. kędzierzawe włosy. spoj- 
rzenie jego skierowane jest ku górze. Pozą swą młody człowiek odizolowany jest 
wyratnie od sprzężonej ze sobą pary postaci, pochłonięty własnym kręgiem myśli 
i pogrążony w jakby "nadsłuchującej" medytacji czy obserwacji. 
Ciemna kulisa skalna z jasną świetlistą plamą u góry zajmuje ogromną połać 
obrazu z lewej strony. Najej tle słabo widoczne są liście krzewów i wypływająca 
dołem woda ze źródła. Ostro łamana krawędź skały nastrzępiona jest korzeniami 
i trawą. Za nią na tle nieba rysuje się delikatnie wysmukłe. ulistnione drzewo. Tuż 
za grupą postaci wznoszą się potężne drzewa. z prawej o zielonych koronach. 
w centrum nagie. z ciemnymi. wygiętymi pniami i przeplatającymi się wężowo 
gałęziami. Między drzewami a skałą otwiera się wgląd w daleki pejzaż. W zieleni 
widać grupę zabudowań, w głębi wzgórza błękitnieją, na horyzoncie widoczna jest 
półkula słońca w złotawej poświacie. nad nią zaś różowe obłoki. 
Giorgione pozostawił obraz niedokończony. Nie znaczy to jednak. by pracę 
nad nim musiała przerwać mu śmierć. Podobnie jak Leonardo. odkładał pracę nad 
niektórymi ze swych dzieł. a może rozmyślnie pozostawiał w fonnie niedokoń- 
czonej. co historycy sztuki poczytują dzisiaj za rodzaj protestu przeciwko rzemie- 
ślniczemu traktowaniu pracy artysty9. W czasie malowania Giorgione wiele na 
swych obrazach zmieniał. co odkryły dopiero prześwietlenia promieniami rentge- 
na przeprowadzone w XX w. Badania w 1932 r. ukazały, że zabudowania w tle 
umiejscowione były na wzgórzu. przede wszystkim zaś wydobyły odmienny 
wygląd wszystkich trzech postaci 10 (ił. 3). Oto starzec ujęty był z profilu, bardziej 
szczupły. nie miał płaszcza i kaptura, broda jego była krótsza. cyrkiel w ręce 
złożony i skierowany w dół. a przód głowy zdobił mu dziwny. wysoki. promienisty 
diadem. Środkowy mężczyzna ukazał oblicze czarne, prawą rękę miał skuloną. 
spojrzenie skierowane bardziej na starca. Profil naj młodszego był jeszcze bardziej 
zwrócony w górę. wargi nieco rozchylone, brwi podniesione jakby w zdziwieniu, 
czoło odkryte i wypukłe. na głowie miał jakieś nakrycie. częściowo przysłonięte 
przez postać środkową. Lepiej była widoczna karta rozłożona na jego kolanie. 
W ostatecznej wersji postaci zostały jakby uproszczone. przybrały wygląd bardziej 
klasycyzujący i monumentalny.
		

/Copernicana_001_01_005_0001.djvu

			M. Kopernik jednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


53 


Jakie były dzieje malowidła i rozumienie całości przedstawienia? Pierwszą 
wzmiankę o obrazie pozostawił Marcantonio Michiel, o około sześć lat młodszy 
od Giorgiona jego przyjaciel, wykształcony w łacinie i grece, związany z kręgami 
literackimi i filozoficznymi Wenecji. Był amatorem sztuki i kolekcjonerem, po- 
siadał np. "akt w pejzażu " Giorgiona, a miał dostęp do najlepszych ówczesnych 
zbiorów. Michiel jest autorem cennego diariusza. spisywanego w latach 1525- 
1543, w którym gromadził materiały do dzieła o współczesnym mu malarstwie. 
Pracę nad nim zarzucił, nie chcąc konkurować z Vasarim i diariusz jego pozostał 
niewydany aż do XIX w. ll W 1525 r. w domu Taddea Contariniego w Wenecji 
oglądał Michiel wśród czterech obrazów Giorgiona nasz obraz wiedeński i na jego 
temat zapisał: "Płótno malowane olejnie, trzech filozofów w pejzażu, dwóch 
stojących. jeden siedzący, który kontempluje promienie słoneczne. z ową skałą 
oddaną tak cudownie, zaczęte było przez Zorziego da Castelfranco, a skończone 
przez Sebastiana Wenecjanina" (..La tela a oglio delii tre phylosophi nel paese, dui 
ritti et uno sentado che contempla li raggii solari, cun quel saxo finto cusi 
mirabilmente. fu cominciata da Zorzo da Castelfranco et fi ni ta da Sebastiano 
Venitiano")12. Od Michiela zatem pochodzi nazwa obrazu, jakiej dziś używamy 
oraz informacja o wykończeniu płótna przez Sebastiana deI Piombo. 
W ponad sto lat później, w 1636 r. obraz znajdował się w kolekcji Bartolomea 
delia Nave. W 1638 r. zakupił tę kolekcję ambasador angielski w Wenecji lord 
Basil Fielding. Jej katalog pod nr 42 określa postaci jako astronomów i geometrów, 
którzy kontemplują i mierzą ("a picture with 3 astronomers and geometricians in 
a landskip who contemplat and measure, of Giorgione da Castelfranco") 13. Już 
w dziesięć lat później kolekcja przeszła w ręce arcyksięcia Leopolda Wilhelma. 
namiestnika Niderlandów Hiszpańskich i znalazła się w Brukseli, a następnie 
w Wiedniu. Inwentarz galerii arcyksięcia z 1659 r. mówi o matematykach, którzy 
dokonują pomiaru wysokości nieba (,,Ein Landschaft von Ohlfarb auf Leinwath, 
warin drey Mathematici. welche die Masz der Hochen des Himmelsz nehmen. In 
einer vergulden Ramen mit Oxenaugen, 7 Span hoch und 8 Span 8 1/2 Finger 
braidł. Original von Jorgonio")14. Dokładne wymiary obrazu podane w piędziach 
i palcach pozwalają dziś ustalić. że po tej dacie obcięty został o około 17 cm. 
Pierwotnie miał więc wymiary ok.123 x 162 cm (obcięcie stwierdzono po wyjęciu 
obrazu z ram w 1953 r.). Obraz posiadał kształt nieco bardziej wydłużonego, 
leżącego prostokąta. 
Potwierdzają to również pierwsze zachowane :lródła ikonograficzne. Oto. gdy 
obraz znajdował się jeszcze w Brukseli, malarz nadworny arcyksięcia i kustosz 
jego zbiorów. David II Teniers (1610-1690) wykonał akwaforty dzieł z jego 
kolekcji. wydane jako Thealrum piclorium Davidis Teniers AnlVerpiensis Bruxe- 
lIae 1658)IS. Znalazło tu miejsce m.in. trzynaście akwafort dzieł przypisywanych 
wówczas Giorgionowi, nr 20 to nasz obraz 16. Rylec Teniersa nie nadawał się 
zupełnie do oddania poetyczności giorgionowskiego przedstawienia. Teniers 


-
		

/Copernicana_001_01_006_0001.djvu

			54 


K. Targosz 


wykonał ponadto kopię malowaną obrazu, podobnie pozbawioną wszelkiego 
uroku i nastroju oryginału, znajdującą się dziś także w Wiedniu 17 . O tym, jak ten 
najbardziej znany malarz rodzajowy Niderlandów Południowych XVII w. podcho- 
dził do arcydzieła z kręgu weneckiego Renesansu świadczy dosadnie druga 
wykonana także przez niego kopia obrazu, dziś w National Gallery Irlandii w Dub- 
linie, jawnie parodystyczna - starcowi dał w ręce łopatę i sakwę, środkowemu 
mężczyźnie kostur, młodzieńcowi talerz i łyżkę, odział ich w ubiory niechlujne 
i rozchełstane 18 (i I. 4). Te chybione i ironizujące przekazy świadczą jednak o jed- 
nym - skała z lewej sięgała swym podnóżem aż poza centrum obrazu, a jasny 
refleks widoczny dziś tylko w narożu spływał od góry do samego dołu wielkim 
świetlistym pasem. 
Od II połowy XVII w. obraz Giorgiona znajduje się w Wiedniu, wtopiony 
z czasem do kolekcji cesarskiej i występuje stale w jej katalogach. I tak np. w ka- 
talogu Christiana von Mechel z 1783 r. postaci określone zostały jako trzej Mędrcy 
ze Wschodu, oczekujący na gwiazdę betlejemską ("Giorgione, die drei Weisen aus 
dem MorgenIand, die den Stern von Bethlehem erwarten")19. W 1837 r., w okresie 
pozytywizmu określono ich natomiast jako ..mierniczych ze Wschodu" ("Die 
Feldmesser aus dem MorgenIand"). W 1881 r. powrócono do trzech Mędrców 
wschodnich ("Dic Drei MorgenHindischer Weisen"flJ. 
Od lat 80-tych XIX w., w rozwijającej się odtąd stale nowoczesnej historii 
sztuki, rozpoczęła się wielka dyskusja nad problemami \reściowymi obrazu. 
W ciągu tych ostatnich stu lat sformułowano blisko dwad.lieścia różnych prób 
interpretacyjnych, które układają się w pewne większe grupy, a poszczególne 
interpretacje wzajemnie się czasem zazębiają. 
Zacznijmy od hipotez łączących pr:t..cds\awienie z konkretną sceną - wydarze- 
niem o podkładzie literackim lub historycznym. 1 tak np. Franz Wikhoff widział 
tu epizod z Eneidy (VIII,306-358) - króla Ewandra z synem Pallasem, ukazują- 
cego Eneaszowi skałę, na której ma zbudować Kapilol 21 . Jednakże, jak sarkasty- 
cznie zauważył później Lionello Venturi, rzekomy Ewander nie wskazuje na skałę, 
orientalny Eneasz na nią nie patrzy, zwrócony ku niej jest tylko syn króla. Jest więc 
tylko skała, a to za mał0 22 . Innemu badaczowi scena kojarzyła się z magiem 
Merlinem z legend bretońskich, znanych także we Włoszech 23 . Próbowano też 
dopatrzyć się tu postaci z rzymskiej historii - Marka Aureliusza, kształconego 
przez dwóch filozofów na Monte Celio 2 4, to znów Abrahama z historii biblijnej, 
nauczającego Egipcjan 2s . 
Bardzo wielu zwolenników zyskała i nadal zyskuje nowo-testamentowa inter- 
pretacja obrazu, łącząca jego postaci z Mcdrcami ze Wschodu z Ewangelii św. 
Mateusza (11,1-3). U jej podstaw stoi wspomniany zapis inwentarzowy z 1783 r. 
Mechela. Nie znając go zresztą, domysł taki wysunął najpierw w 1930 r. francuski 
historyk sztuki Louis Hourti cq 26. Z kolei w imię takiej koncepcji Johannes Wilde 
postulował i przeprowadził badania rentgenem, których wyniki zdawały się
		

/Copernicana_001_01_007_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


55 


przesądzać kwestie, przynajmniej w odniesieniu do pierwszej wersji malowidła, 
skoro odsłoniła się czarnoskóra twarz postaci w turbanie i diadem-korona starca. 
Mechel pisał o oczekiwaniu gwiazdy betlejemskiej i Wilde pierwszy wskazał na 
apokryficzne źródła przedstawionej sceny, różnej od tak rozpowszechnionego 
w ikonografii Hołdu Trzech Kró/P. Apokryfy opowiadają, że na wysokiej górze 
porosłej drzewami, bijącej źródłami, w której była pieczara, oczekiwała w ciągu 
długiego czasu, bo z pokolenia na pokolenie, znaku przyjścia Mesjasza grupa 
magów (wedle jednych źródeł w liczbie dwunastu, wedle innych - trzech). 
W tym kierunku poszła też interpretacja diagramu naszkicowanego na karcie 
w rekach starca, jaką dał Robert Eisler 28 . Jego zdaniem widać na nim pętle orbity 
Jupitera znajdującego siC blisko znaku Koziorożca, a poniżej koło zębate. Każde- 
mu z zębów odpowiada numer od 2 do 7, numery l i 8 zakrywają rękawy starca. 
Koło takie wprowadził Tebin ibn Qarrah między sferę gwiazd stałych a niebo 
krystaliczne w celu wyjaśnienia oscylacji (..nutatio", "trepidatio") punktów zwrot- 
nikowych. To zjawisko miało zaś pozostawać w związku z obserwacją heliakal- 
nego wschodu gwiazdy, oznaczającej narodziny Zbawiciela. 
Interpretacje postaci jako trzech Magów silnie poparł również Creighton 
Gilbert, stwierdzając, że jeżeli jedna z trzech postaci była pierwotnie pomyślana 
jako Murzyn lub Etiopczyk, to cała trójka au\omatycznie identyfikuje sicjako trzej 
Magowie-astrologowie i taki pozostaje sens obrazu mimo ostatecznej zmiany 
karnacji jednego z nich 29 . Od XIV w. bowiem bardzo często postaci trzech 
Mędrców symbolizowały trzy ówcześnie znane części świata - Azję, Europę i Af- 
rykę. Dodajmy, że ikonografii trzech Magów odpowiada także wiekowe zróżni- 
cowanie postaci na starca, meża w sile wieku i młodzieńca. Fern Rusk Shapley 
odnalazł ponadto we współczesnym Giorgionowi obrazie Adoracji Dzieciątka 
Vittoria Carpaccia z 1505 L nadjeżdżających z oddali trzech Króli, z których jeden 
ma na głowie wysoki diadem, podobny do diademu starca 30 . 
Inne argumenty na poparcie interpretacji biblijnej wydobyło odczyszczenie 
powierzchni obrazu w 1953 L, gdy to na tle ciemnej skały ukazały się, niewidoczne 
przedtem - źródło wody, figowiec i pędy bluszczu. Friderike Klauner wykazała, 
na szerokim tle porównawczym, występowanie figowca i bluszczu jako elemen- 
tów symbolicznych w kontekście wątków związanych z grzechem pierworodnym 
i dziejami Odkupienia 3 ]. Klauner nie twierdziła jednak wcale, jakoby trzy postaci 
Giorgiona złożyły już hołd Chrysusowi w żłobku w jaskini, jak to mylnie podawali 
niektórzy późniejsi autorzy32. 
Do znaczenia sceny jako odkrycia gwiazdy powrócił Michael Auner, podkre- 
ślając, że młodzieniec ustala jej położenie, a skoro słońce zachodzi na horyzoncie, 
to gwiazda pojawia się równocześnie na wschodzie, a raczej, jak się poprawia, na 
południowym-wschodzie, tak więc jak licząc od Wenecji usytuowane jest Betle- 
jem (autor zakładał zatem jakby aktualizacje miejsca obserwacji)33.
		

/Copernicana_001_01_008_0001.djvu

			56 


K. Targosz 


Na początku lat 70-tych Herbert von Einem opowiedział się za wersją trzech 
Magów, choć tylko w stosunku do pierwotnej koncepcji Giorgiona, wskazując, 
obok tekstów apokryficzno-legendarnych, także na plastyczny przykład tego nie- 
typowego w sztuce przedstawienia i to na przykład wenecki - płaskorzeźbę 
romańską z XIII w. na kolumnie cyborium w bazylice Św. Marka. Lewy Mag siedzi 
nad kulą (sferą nieba), dwaj stoją - środkowy czyta ze zwoju proroctwo Balaama, 
prawy wskazuje na gwiazd ę 34. 
Wszystkie źródła pisane (Opus imperfectum in Matthaeum, Scriptura Seth, 
Legenda aurea) oraz ikonograficzne zebrał raz jeszcze i szczegółowo przedstawił 
Salvatore Settis w 1978 L, dodając własne spostrzeżenia i sięgając do włoskiego 
teatru religijnego, Rappresentazione dei Re MagPs. Settis podobnie jak Gilbert 
starał się wykazać, że nic ulegający wątpliwości dla wielu badaczy sens pierwszej 
wersji obrazu pozostał aktualny także dla wersji ostatecznej. Podobnie bowiem 
ujął Giorgione trzech Magów w scenie Adoracji z National Gallery w Londynie 36 . 
Malarz w końcowej wersji uczynił trojkę wiedeńską ludźmi bardziej prostymi, 
zamieniając zaś wyraz zdziwienia młodzieńca na wyraz medytacji i badawczego 
skupienia, łącząc ściślej twarL s\arca z jego sąsiadem, położył nacisk na ludzkie 
dociekanie, na samodzielne dochodzenie za pomocą instrumentów naukowych do 
odkrycia przepowiadanej gwiazdy. Autor prLypomina, że św. Hieronim nazywał 
Mędrców - "phylosophi Chaideorum" i że Piotr Comestor pisał o tych, których 
Persowie nazywają magami, a Grecy filozofami (,.quos enim Graeci philosophos, 
Persae magos apeli ant"). W ujęciu Giorgiona Mędrcy ewangeliczni przybrali zaś 
postać filozofów natury w XVI-wiecznym rozumieniu. Settis przywołuje toczone 
na przełomie Quattro i Cinquecenta dyskusje wokół astrologii. W 1487 r. we 
Aorencji Marsilio Ficino w Praediclltio de stella Magorum i w komentarzu do De 
Mysteriis Jamblicha opowiadał się za koncepcją przepowiedni jako daru boskiego, 
objawianego ludziom na drodze łaski. Polemizował z nim Pico delia Mirandola 
w Disputationes adversum astrologiam divinatricem, potępiając dywagacje astro- 
logiczne i nadając gwieździe betlejemskiej charakter zjawiska wyjątkowego, 
odkrytego przez astronomów na drodze naukowego wysiłku. Settis przyjmował, 
że niezwykłe zjawisko świetlne na obrazie ma swe źródło z przeciwległej strony 
i odbija się od wnętrza pieczary, przed którą znajduje się trzech Magów. 
W interpretacji trzech filozofów jako trzech Mędrców ze Wschodu inni bada- 
cze wskazują szereg słabych punktów. Tak ważna w argumentacji ciemna pier- 
wotnie karnacja środkowego mężczyzny okazała się z czasem wątpliwa. 
Prześwietlenia rentgenem innych obrazów z epoki wykazały, że nieraz u tej samej 
postaci wychodzi równocześnie jedna ręka lub noga ciemna, a druga jasna i po- 
dobnie jest z postacią z obrazu wiedeńskiego, gdyż ręka postaci z ciemnym 
obliczem jest o wiele jaśniejsza 37 . Gustav Friedrich Hartlaub zaprzeczył, jakoby 
chodziło o obserwację heliakalnego wschodu gwiazdy wedle sugestii Eislera. 
Słońce widoczne na horyzoncie jest bowiem dalekie od źródła światła z lewej i nie
		

/Copernicana_001_01_009_0001.djvu

			r 


M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


57 


wschodzi, a zachodzi. Hartlaub dowodził poza.tym, że przekazy apokryficzne 
mówiące o wysokiej górze (zwanej w tekstach Mons Imperialis, Mons Victorialis, 
góra Faus w Indiach) zupełnie nie znajdują odbicia w sytuacji na obrazie, gdzie 
widzimy tylko nieznaczne wzniesienie, z budowlami po drugiej stronie jakby 
doli ny 38. 
Wielka grupa badaczy traktuje teinatohrazu jako ąlegorię. W tym duchu została 
ujęta pierwsza nowoczesna próba wytłumaczenia sensu malowidła Huberta Jani- 
tschka z 1871 r. 39 Autor ten spojrzał na trzy postaci jako na uosobienie trzech 
wielkich epok w dziejach ludzkiej myśli - filozofii starożytnej, średniowiecznej 
i renesansowej. Przypuszczał, że Starożytno
ć relIezentuje najprawdopodobniej 
Arystoteles, Średniowiecze uczony arabski - Awicenna lub Awerroes, Renesans 
zaś nieokreślony bliżej my
li
iel doby humanizmu. W ten sposób zróżnicowa- 
nie wiekowe postaci odpowiadałoby tym trzem epokom, od najstarszej do naj- 
młodszej. 
Szereg autorów powtarzało odtąd to domniemanie lub modyfikowało wedle 
własnych domysłów sens alegorii. Wszystkie te domysły obracają się w kręgu 
dziejów ludzkiej my
li, systemów religijnych, filozoficznych i naukowych, nabie- 
rając to wydźwięku bardziej ogólnego, to bardziej szczegółowego. Mimo, że 
niektórych historyków sztuki, zdezorientowanych i1o
cią wysuwanych hipotez, 
zaczęła wręcz zachwycać "nieokre
lono
ć liryczna zasadniczej koncepcji", że 
widzą tu jak Lionello Venturi, zdecydowany krok artysty w kierunku "autonomii 
fantazji sztuki", twierdzą, że Giorgione dokonywał zmian kierując się nie schema- 
tami tre
ciowymi a wymogami formy artystycznej40, że temat jego obrazów jest 
w gruncie rzeczy nieistotny41 , próby rozszyfrowania trójki postaci stale są w różny 
sposób ponawiane. 
Sam Lionello Venturi odczytywał niegdy
 sens obrazu z punktu widzenia 
ogólno-psychologiczneg04 2 . Uważając wszystkie trzy postaci za astrologów, roz- 
poczynał swą interpretację od najmłodszego, który entuzjastycznie studiuje, mie- 
rzy i czerpie elementy wiedzy z obserwacji, aż popada w liryczne zamy
lenie, 
pozwalając swej fantazji szybować wzwyż. Dojrzały uczony rozumuje spokojnie, 
skupiony w sobie, pewien siebie, jest panem swych my
li. Starzec, opierając się 
na wieloletnim do
wiadczeniu wykłada z siłą swe teorie, żąda posłuchu, czuje się 
kodyfikatorem i autorytetem, narzuca go. Podobnie Wilde uznał, że w wersji 
ostatecznej Giorgione poniechał tradycyjnego przedstawienia trzech Magów, 
względnie je zmodyfikował, dając klasycyzującą alegorię trzech okresów życia 
badacza, trzy typy "vitae contemplativae" - szukania, rozumowania i nauczania 43 . 
Za ogólną alegorię mądro
ci 
wiata starożytnego uznał obraz Elli s Waterhouse, 
dopuszczając możliwo
ć aluzji do trzech MagóW«. Przypuszczał, że ten skąpany 
w 
wiet1e zachodzącego słońca 
wiat stanowi pendant do obrazu przedstawiające- 
go 
w. Franciszka w promieniach poranka pędzla Giovanniego B elli niego, znaj- 
dującego się niegdy
 w tej samej kolekcji Contariniego. Wcze
niej natomiast
		

/Copernicana_001_01_010_0001.djvu

			58 


K. Targosz 


dopatrywano się wł
nie tu postaci ze świata religii. Alessandro Parronchi, odwo- 
łując się do występujących w sztuce sakralnej kręgu weneckiego troistych zesta- 
wień: doktora Kościoła, ewangelisty i proroka, uważał trójkę Giorgiona za św. 
Hieronima (najstarszego), Dawida (w turbanie) i św. Łukasza 4s . 
W specyficznym kierunku poszły interpretacje HartIauba, który połączył dzieła 
Giorgiona z kręgiem wiedzy hermetycznej (astrologii, a zwłaszcza alchemii) i kil- 
kakrotnie na przestrzeni blisko trzydziestu lat (1925-1953) do problematyki tej 
powracał 46 . Jego zdaniem trzy postaci odpowiadają trzem stopniom wtajemnicze- 
nia - ucznia, towarzysza i mistrza, na wzór hierarchii członków późniejszych 
związków różokrzyżowców i wolnomularzy. Za poprzedniczki takich to związ- 
ków uważał renesansowe akademie, zwłaszcza inspirowane nurtem neoplatoni- 
zmu. Podkreślał, że przedstawicieli wiedzy tajemnej, poszukiwaczy kamienia 
filozoficznego nazywano w XVI w. filozofami. Cyrkle i kątownicę (węgielnicę), 
a nawet węzeł u pasa i ozdoby stroju postaci w turbanie poczytywał za symbole 
z kręgu hermetycznego. Wykres w rękach starca rozszyfrował też w duchu 
astrologiczno-alchemicznym - ze Słońcem, Księżycem i wielkim kwiatem (Mar- 
garita). Przypuszczał, że obraz powstał na specjalne zamówienie stowarzyszenia 
wiedzy tajemnej i że sam Giorgione musiał być jego członkiem. 
Silny nacisk kładł HartIaub na powiązania z ideą saturnijskiej melancholii. 
Dowodził, że w Renesansie, w myśli Ficina nastąpiło uszlachetnienie Saturna, 
który stał się patronem uczonych medytujących i pustelników. W ikonografii 
pojawił się on pierwszy raz w tej roli w północnych Włoszech, na malowidłach 
zdobiących Salone w Palazzo delia Raggione w Padwie. Autor starał się zebrać 
przykłady zainteresowań teorią Saturna w kręgu Giorgiona. Zwrócił przede wszy- 
stkim uwagę na nie wiele odeń młodszego Giulia Campagnolę (1482-1515). Jest 
on m.in. autorem ryciny z1507 r. przedstawiającej półnagiego starca w pozie 
zadumanej, wspartego na głazie, na którym widnieje napis: Saturnus 47 . Campa- 
gnola rytował również siedzącego młodzieńca z czaszką u stóp, być może według 
zaginionego malowidła Giorgiona 48 . Zainteresowania te rozwijałyby się niezależ- 
nie i wcześniej od podobnych fascynacji DOrera, twórcy słynnej Melancholii l 
z 1514 r. DOrer przebywał w Wenecji w 1506 r. i mógł poznać krąg Giorgiona. 
Jego personifikacja kobieca melancholii przybrała znamiona szaleństwa i rezyg- 
nacji, podczas gdy włoskie wizje były bardziej stonowane i spokojne, wskazywały 
na wyższego typu, filozoficzną i twórczą medytację. Trzy postaci Giorgiona 
byłyby przyporządkowane trzem stopniom melancholii, a także trzem władzom 
duszy: ,,imaginatio", ,,ratio" i "mens". Zdaniem Hartlaubanajbardziej "saturnijski" 
jest młodzieniec. Autor skłonny był nawet dopatrywać się tu autoportretu samego 
Giorgiona, którego rysy znane są z obrazu, przedstawiającego go jako Dawida 
z głową Goliata 49 . Wykazują one pewne podobieństwo do najmłodszego z fi- 
lozofów, okazałość postury Giorgiona nie znajduje jednak pokrycia na obrazie, 
na którym młodzieniec nie wybija się pod tym względem w porównaniu
		

/Copernicana_001_01_011_0001.djvu

			M. Kopernik jednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


59 


z pozostałymi postaciami. Hartlaub zwracał r6wnież uwagę na scenerię malowidła 
i "cog na kształt pieczary" wgr6d skał łączył z wnęttzem ziemi, pieczarą Saturna 
i rolą pieczar we wszystkich inicjacjach i wtajemniczeniach. 
W glad za hermetycznymi poszlakami Hartlauba poszło kilku innych badaczy. 
Giinther Tschmelitsch wypowiedział się za "podw6jnym znaczeniem" postaci, 
jako Mag6w apokryficznych i r6wnoczegnie mag6w-ezoteryk6w so . Podobnie 
Maurizio Cal vesi widział w Magach filozof6w-hermetyk6w, a z kolei identyfiko- 
wał ich konkretnie jako "trzy razy największego Hermesa" - Mojżesza, Zoroastra 
i Pitagorasa lub TalesasI. T. Zaunschirm uznał r6wnież, że jest to przedstawienie 
Hermesa Trismegistosa i jego zwolennik6w 2 . 
Domysły Hartlauba wznieciły szereg zastrzeżeń. Rachel Wischnitzer-Bemste- 
in zauważyła, że zstępujące usytuowanie postaci na obrazie nie zgadza się z ideą 
coraz wyższego ich rzekomego wtajemniczenia S3 . Możliwogci nawiązań do dzieła 
Agrippy von Nettesheim Occultaphilosophia podważone zostały przez Settisa ze 
względ6w chronologicznych (rękopisy pochodzą dopiero z 1509 r.)S4. Położenie 
całego nacisku na wiedzy tajemnej wywołało zdecydowany protest Bruno Nardie- 
goss. 
Z kręgiem filozofii platońskiej i neoplatońskiej, ale w jej renesansowej, chrze- 
gcijańskiej reinterpretacji, starał się związać alegorycznogć obrazu Peter Meller, 
wykładając wyniki swych dociekań w latach 60-tych i na nowo w 1981 r. S6 Autor 
ten zajął się z jednej strony przedstawieniami filozof6w w ikonografii wczdniej- 
szej, średniowiecznej i renesansowej, a także późniejszej, barokowej. Z drugiej zat; 
strony szukał klucza interpretacyjnego w alegoriach dotyczących słońca i pieczary 
z Republiki Platona (rozdz. VI-VIII), omawianej tam edukacji filozof6w i trzech 
stopni poznania, odpowiadających geometrii, fizyce i teologii, przechodzeniu od 
gwiata materialnego do gwiata idei, z mroku ku światłu. W postaciach widział 
samego Platona, przedstawionego jako starzec w kapłańskim stroju, kr61-fiIozof, 
młodszego odeń Arystotelesa oraz najmłodszego, ucznia Arystotelesa, Aleksandra 
Wielkiego. Tak intrygujące badaczy podw6jne źr6dło gwiatła na obrazie tłumaczył 
jako dwa słońca - ziemskie, kt6re zachodzi oraz wieczne, niezmienne, kt6re nigdy 
nie zachodzi. Sięgając do patrystyki i symboliki słońca u Ficina wskazywał, że Sol 
lustitiae to sam Chrystus, że Platon i Arystoteles uważani byli za prekursor6w 
religii chrześcijańskiej. Na karcie wykresu zamiast "celus" (jak Eisler) odcyfrował 
litery "Cristo" , liczby łączył zag z tajemniczym "numerus nuptialis" Platona, 
oznaczającym harmonię nieba i ziemi, koło promieniste interpretował jako otoczo- 
ne płomieniami empireum. 
Rozpatrując przykłady ikonografii uczonych Meller zauważył, że zarówno 
Platon jak i Arystoteles byli nieraz przedstawiani we wschodnich zawojach na 
głowach. Wskazał ponadto na sławną ich parę na fresku Szkoła Ateńska Rafaela 
w Stanzach watykańskich - starca i męża w sile wieku - kt6ra to para oddziałała 
także na przedstawienia gw.św. Piotra i Pawła S7 . W związku z tym przypomnijmy,
		

/Copernicana_001_01_012_0001.djvu

			60 


K. Targosz 


że Rafael rozpoczął pracę nad swym freskiem w 1509 r.. a ukończył go w 1511 r.. 
wiec już po śmierci Giorgiona. O ile centralna para filozofów na Watykanie została 
ściśle zidentyfikowana Geden trzyma księgę z tytułem Timeo na grzbiecie. drugi 
takąż z tytułem Etica). to jednak rój pozostałych postaci jest w większości przed- 
miotem niepewnych domysłów. podobnie jak Trzej filozofowie Giorgiona s8 . 
W interpretacjach Trzech filozofów wielu badaczy powraca do dawnej myśli 
Janitschka. wysuwającego na plan pierwszy Arystotelesa. I tak Amaldo Ferrigu- 
ta S9 i Terisio Pignatti 60 są zdania, że chodzi o upostaciowanie trzech form ary- 
stotelizmu. trzech prądów ścierających się na polu filozoficzno-naukowym w krę- 
gu padewsko-weneckim - arystotelizmu scholastycznego. awerroizmu i rodzącej 
się renesansowej filozofii natury. Domenico Parducci do Arystotelesai Awerroesa 
dodał natomiast Wergiliusza, który w legendzie średniowiecza przemienił się 
w maga. ludziom zaś Renesansu stał się bliski przez swe umiłowanie natury61. 
Ludwig Baldass wysuwał innąjeszcze trójkę uczonych starożytnych - Pitagorasa. 
Ptolemeusza i Archimedesa 62 . Wśród tych, tak różnie formułowanych. triad filo- 
zofów. matematyków i astronomów, tylko w dwóch wypadkach pojawiły się próby 
identyfikacji naj młodszego z filozofów z konkretną postacią z epoki Renesansu. 
W 1945 r. Wischnitzer - Bemstein z dwójką uczonych starożytnych - Arystote- 
lesem i Ptolemeuszem złączyła przedstawiciela niemieckiej astronomii wczesnego 
Renesansu. czynnego również w Padwie. Rzymie i Wenecji - Johanna MOliera 
Regiomontanusa( 1436-1476)63. Autorka rozpoczęła swe rozważania od poszuki- 
wania najbardziej znanego astronoma przełomu XV i XVI w. i znalazła go w osobie 
Regiomontana. Zwróciła uwagę na rycinę frontispisową z jego dzieła Epitoma in 
Almagestum Ptolornei. wydanego w Wenecji w 1496 r.. przedstawiającą Ptolemeu- 
sza i Regiomontana siedzących w otwartym pejzażu pod wielką sferą armilarną 
i dopatrzyła się szeregu podobieństw do postaci mężczyzny w wieku średnim 
i mężczyzny młodego na obrazie Giorgiona. Ptolemeusz nie ma wprawdzie turba- 
nu tylko koronę. ale nosi podobną pelerynkę zaś Regiomontanus ma szeroki 
kołnierz i wzory na szacie (oglądanej tu z przodu). Ptolemeusz jest brodaty i star- 
szy. Regiomontanus w średnim wieku. z ogoloną twarzą i czapą renesansową Gak 
młodzieniec w pierwszej wersji obrazu). Giorgione odmłodziłby wiec tę parę na 
swym płótnie. ze względu na dodanie starca jako trzeciego. Wischnitzer - Bernstein 
widzi w nim Arystotelesa z wykresem w typie wykresów do dzieła De coelo. 
wielkiego perypatetyka - ukazanego w pozie kroczącej. z ogorzałą twarzą, z głową 
ochronioną kapuzą. Autorka reprodukowała ponadto kilka jeszcze wizerunków 
Regiomontana. ale prawie wszystkie późniejsze i konwencjonalne. 
Za jej domniemaniem miała jednak przemawiać także wielka skała, pojęta 
przez nią jako aluzja do nazwiska astronoma z Konigsbergu vel de Monte Regio. 
Ponieważ oznaczał on swe księgi diagramem półkolistej góry z krzyżem na 
szczycie i dwoma gwiazdami po bokach. sugerowała, że niemiecki uczony przed- 
stawiony został przed górą-Kalwarią. z której bije mistyczne światło i że właśnie 


J 


,
		

/Copernicana_001_01_013_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


61 


ten sw6j emblemat przy pomocy cyrkla i ekierki rysuje na karcie. Mimo szeregu 
naiwnych dość stwierdzeń. praca' Wischnitzer-Bernstein zawiera sporo innych 
ciekawych obserwacji. do których jeszcze powrócimy. 
W dziesieć lat po tej pr6bie Bruno Nardi sformułował inną triade 64 . Brodatego 
starca w klasycyzującym ubiorze uznał za bezspornego"ojca astronomii" (przypo- 
mniał. że w średniowieczu i renesansie matematyków i astronom6w nazywano 
filozofami) - Ptolemeusza. który dożyć miał lat bliskodziewiętdziesieciu. Wykres 
na karcie wiązałby sie wiec z Almagestem. Wydobyty promieniami rentgena 
diadem-korone przyjął za potwierdzenie swej tezy. skoro Ptolemeusza utożsamia- 
no przez wieki niesłusznie z wcześniejszymi dynastami. władcami Egiptu. Zama- 
lowanie korony byłoby zatem poprawką dokonaną przez malarza w duchu nowych 
ustaleń z jego czasów. Widząc z kolei w postaci w turbanie jednego z arabskich 
kompendiatorów i kontynuator6w Ptolemeusza. Nardi brał pod uwage m.in. a1- 
Farghaniego. Thabita ibn Qurra. by opowiedzieć sie ostatecznie za al-Battanim. 
Poszukując w końcu młodego astronoma we współczesnym Giorgionowi kregu 
padewsko-weneckim początków XV,I w. nasunął mu sie najpierw Benedetto 
Triaca vel Tiriaca (1470-1517). młody profesor. kt6ry zajmował w Padwie dwie 
katedry - matematyki i astronomii (astrologii). Jego wykłady z lat 1496-1506 
spotkały sie z takim aplauzem wśród studentów, że zdymisjonowany w 1508 r.. 
na ich wyraźne życzenie został na nowo przywołany. Pisma Tiriaki przepadły. ałe 
ze tr6deł pośrednich wynika ich wielka wartość i znaczenie 6S . Ostatecznie Nardi 
skłonił sie jednak ku ..kandydaturze" jeszcze młodszego wiekiem. nie profesora. 
a studenta padewskiego - Mikołaja Kopernika. 
Trzy lata młodszy od Tiriaki (którego niewątpliwie poznał i wykładów słuchał). 
Kopernik przybył do Padwy by formalnie studiować w tamtejszym Ateneum 
medycyne - jesienią 1501 r.. mając wówczas lat dwadzi
cia osiem. Jako model 
Giorgiona m6gł wiec mieć około trzydziestki. Nardi podkr
la. że był młody. ale 
cieszyć sie musiał już opinią uczonego meża. miał za sobą studia w Bolonii i wy- 
kłady. z jakimi wystepował w Rzymie. Musiał już być indywidualnością. o kt6rej 
zaczynało sie m6wić. ..Doctissimus vir" - nazwany został w zapisie związanym 
z doktoratem z prawa kanonicznego. otrzymanym w Ferrarze 31 maja 1503 r. 
Jako podstawowy argument wysuwał Nardi podobieństwo rys6w zachodzące 
miedzy najmłodszym z filozof6w Giorgiona a fizjognomią Kopernika. znaną z wi- 
zerunk6w wywodzących sie z jego zaginionego autoportretu. Powoływał sie na 
obraz warszawski (XVII-wieczną kopie z Obserwatorium Astronomicznego. za- 
ginioną w czasie ostatniej wojny) i reprodukował obraz również z okresu Seicenta. 
z rzymskiego Obserwatorium na Monte Mario 66 . Nardi posunął sie do sformuło- 
wania przypuszczenia. że skoro młody astronom jest postacią centralną obrazu, to 
zatem Kopernik m6gł być zamawiającym dzieło i tym. który poddał malarzowi 
przedstawienie dwóch pozostałych uczonych. jako że cenił ich wysoko i pótniej
		

/Copernicana_001_01_014_0001.djvu

			62 


K. Targosz 


cytował w swym dziele (on także dopilnowałby zamalowania korony na głowie 
Ptolemeusza, będącej wyrazem średniowiecznego nieporozumienia). 
Interpretację Nardiego uwzględnił wkrótce potem Lionello Venturi w zbior- 
czym biogramie Giorgiona, nie podzielając jej jednak, a mylnie podając, że 
Kopernik studiował w Pawii 67 . Na początku lat 80-tych Giorgio Padoan, podwa- 
żając "mit Giorgiona-intelektualisty", wyraził także wątpliwości, czy Kopernik był 
rzeczywiście na tyle znanym w środowisku filozoficzno-naukowym Padwy i We- 
necji 68 . Autor ten skłonny był mniemać, że na obrazie sportretowany był ktoś 
z patrycjuszy weneckich, np. Gasparo Contarini lub inny dobrze się wówczas 
zapowiadający młodzian, potem zmarły przedwcześnie i zapomniany, jak np. 
Paolo da Canal, zapalony do filozofii i nauk, zmarły w 1508 r. w wieku dwudziestu 
pięciu lat. 
Kilka jednak lat wcześniej, w 1976 r. Sergio Bettini poparł identyfikację I 
Nardiego - Trzech filozofów jako Ptolemeusza, al Battaniego i Kopernika Gego 
zdaniem Regiomontanus wysunięty przez Wischnitzer-Bemstein mógł występo- 
wać w pierwszej wersji obrazu)69. Wskazywał na "pewne współbrzmienia", nie 
we wszystkich punktach przekonywujące, miedzy rewolucyjnością Giorgiona 
w zakresie luministyki i kolorystyki oraz Kopernika na gruncie koncepcji świata 7o . 
Silnie podkreślał podobieństwo rysów domniemanego Kopernika do jego znanych 
wizerunków. Bettini zwrócił ponadto baczniejszą uwagę na twórczość padewczy- 
ka, wspominanego już powyżej giorgionisty, Giulia Campagnoli. Na jego fresku 
przedstawiającym Zaślubiny Marii w Scuola dei Carmino w Padwie miałyby być 
uwiecznione portrety współczesnych ludzi (praktyka stosowana w tym czasie 
w malarstwie religijnym) - Giorgiona, Diirera oraz Kopernika (ostatniego z pra- 
wej, koło kolumny). Domniemania Nardiego i Bettiniego uwzględnił Bronisław 
Bmński w studiach rozpatrująr ych szeroką gamę wszelkich możliwych powiązań 
Kopernika z włoskiego okresu jego życia, w tym ze środowiskiem padewsko-we- 
neckim, nie tylko z zakresu nauk ścisłych i przyrodniczych, lecz także w dziedzinie 
doświadczeń i prawdopodobnych korzyści wyniesionych ze znajomości z huma- 
nistami, zwłaszcza grecystami, poetami, teoretykami sztuki i artystami 71 . 
W 1987 r. pojawiło się studium Giorgia Tabarroniego o Koperniku i arystote- 
likach bolońskich 72 . Mimo że opracowanie to, związane z obchodami dziewięć- 
setlecia Uniwersytetu w Bolonii nie dotyczy ostatnich lat pobytu Kopernika we 
Włoszech, autor przypomniał tezę Nardiego. W bogatym materiale ilustracyjnym 
obok Trzechfilozofów reprodukował także fragment fryzu, jakim ozdobił Giorgio- 
ne w swym rodzinnym Castelfranco Casa Marta-Pellizzari (il. 6). Wśród różnych 
atrybutów sztuk wyzwolonych i mechanicznych, przeplatanych łacińskimi sen- 
tencjami, znajdują się również astronomiczne wykresy, m.in. zaćmienia Słońca 
i Księżyca oraz instrumenty, wśród nich cyrkle i kątownica. 
Włączając się w krąg dyskusji nad enigmatycznym malowidłem w sześć lat po 
tym ostatnim znanym mi głosie, wypada mi stwierdzić, że żadna z dotychczaso-
		

/Copernicana_001_01_015_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


63 


wych prób interpretacyjnych nie dysponuje argumentami na tyle mocnymi, by 
przesądzić rozwiązanie zagadki i nie ogarnia w sposób koherentny wszystkich 
wchodzących w grę elementów obrazu, takich jak wygląd. ubiór i poza postaci, 
ich atrybuty, wykres na karcie, sceneria, problem światła. Tym niemniej widzę 
jednak dalsze możliwości podtrzymania prawdopodobieństwa hipotezy koperni- 
kańskiej w innej nieco konfiguracji, przy pewnych zastrzeżeniach i wątpliwo- 
ściach, jakie się w związku z nią mogą nasuwać. 
W świetle dziś znanych źródeł okres padewskiego pobytu Kopernika uległ 
przede wszystkim skróceniu do lat 1500-1503 (na początku 1504 r. był już na 
Wanniif3, co w porównaniu z dłuższym okresem przyjmowanym przez Nardiego 
zmniejsza oczywiście szanse zetknięcia się z Giorgionem i pozowania do obrazu, 
który wielu badaczy skłonnych jest datować na lata późniejsze. Data powstania 
, T r zechfilozof6w przedstawia jednak problem bardzo dyskusyjny i przesuwana jest 
od początków stulecia aż po 1509 r. 14 Osobiste kontakty nawiązane miedzy 
Giorgionem a przybyszem z Warmii nie są w każdym razie z chronologicznego 
punktu widzenia niemożliwe. 
W 1503 L, ostatnim roku pobytu Kopernika we Włoszech miał on lat trzydzie- 
ści, Giorgione dwadzieścia sześć lub siedem, należeli do tej samej generacji, co 
zawsze ułatwia spotkanie i zaznajomienie. Bettini stwierdził, że byłoby wręcz 
dziwne, gdyby się nie zetknęli. Studenci padewscy z reguły odwiedzali często 
Wenecję, kwitnącą życiem intelektualnym i towarzyskim. Giorgione był tam 
postacią dobrze znaną, gdyż mimo niskiego pochodzenia, jak pisze Vasari, odzna- 
czał się ogładą, "grał uroczo na lutni i prześlicznie śpiewał, tak że bywał stale 
zapraszany do znakomitych domów na koncerty ł przyjęcia'os. Podobnie Giulio 
Campagnola, syn padewskiego prawnika, poety i może artysty-amatora, sam był 
nie tylko malarzem i grafikiem, od zarania życia ciesząc się opinią cudownego 
dziecka, poznał trzy starożytne języki, był erudytą, poetą, lutnistą i śpiewakiem 
znanym szeroko zarówno w Padwie, jak i w Wenecji 16 . Trudno przypuścić, by 
Kopernik nie uczestniczył w życiu towarzyskim kraszonym muzyką, poezją śpie- 
waną i recytowaną oraz dyskusjami, w tych najlepszych wszakże, szczytowych 
latach włoskiego Renesansu, w początkach Cinquecenta. Nie tylko jednak ta 
ogólna płaszczyzna życia humanistycznego mogła zbliżyć malarza i studenta. 
Giorgiona, jak wielu artystów Renesansu, interesował świat nauk, nie koniecznie 
wyłącznie tajemnych, jak chciał Hartlaub, Kopernika zaś pociągało niewątpliwie 
malarstwo. 
Giorgione to nie tylko autor zaginionego obrazu tytułowanego Astrolog lub 
Horoskopl1. Na fasadzie Fondaco dei Tedeschi umieścił geometrów mierzących 
kulę18, zaś na wspomnianym fryzie, zachowanym w Casa Marta-Pellizzari w Ca- 
stelfranco atrybutom nauk, wykresom i przyrządom przydał optymistycznie- 
racjonalną sentencję ("Qui in suis actibus ratione duce diriguntur iram celi effu- 
gere possunt"). Vasari przypisywał Giorgionowi podwójny portret - ucznia
		

/Copernicana_001_01_016_0001.djvu

			64 


K. Targosz 


i nauczyciela 79 . Przedstawia on chłopca z rodu Borgherinich z przyrządami w dłoni 
oraz jego profesora ze sferą armilarną, jak się dziś przypuszcza sportretowanych 
przez giorgionistę Domenica Mancini Bo . Portret uczonego-astronoma występuje 
w twórczości i innych weneckich malarzy I poło XVI w. Przykładem może być 
portret nieznanego astronoma pędzla Marca Basaiti z 1512 r., zakupiony w 1819 
r. przez Henryka Lubomirskiego, jako rzekomy portret Kopernika B1 , znajdujący 
się do dziś w lwowskiej Galerii Malarstwa. 
Kopernik bez wątpienia interesował się bliżej malarstwem, skoro istnieją 
przekazy mówiące o tym, że sam malował. O jego zainteresowaniach pisze 
wprawdzie dość p6ino, bo ok. poło XVII w. biograf francuski, Pierre Gassendi, ale 
jego infonnacje nie są wcale ogólnikowe B2 . Podaje on, że już w związku ze studiami 
matematycznymi w Krakowie Kopernik zajął się wiedzą o perspektywie, a z kolei 
malarstwem i doszedł do tego, iż z lustra doskonale potrafił siebie odmalować 
("Cum parteis vero omneis matheseos curaret, tum perspectivae speciatim incubu- 
it, eiusque occasione picturam tum addicit, tum eo usque calluit, ut perhibeatur 
etiam se ad speculum eximie pinxisse"). Stwierdzenie to Gassendi umiejscawia 
więc bardzo wcześnie, bo w latach krakowskich i to z konkretną motywacją. 
Kopernik w obliczu planów peregrynacji włoskiej pragnął umieć narysować i ry- 
tować to, co uzna za godne utrwalenia ("Consilium autem pingendi ex eo cepit, 
quod peregrinationem, ac potissimum in Italiam cogitans, in animo haberet, non 
modum adumbrare, sed graphice etiam quantum posset, exprimere quicquid occu- 
reret observatu dignum"). Nie znamy niestety iródeł, na których Gassendi opierał 
te wiadomości. Nie znamy też dowodów realizacji młodzieńczych zamierzeń 
Kopernika. Jeżeli je jednak żywił, co jest tak zgodne z ogólnym duchem epoki, to 
w siedmioleciu związanym ze studiami na ziemi włoskiej miał on najlepsze 
możliwości i najwięcej okazji po temu, aby ćwiczyć oko i wprawiać rękę do 
posługiwania się ołówkiem, piórkiem i pędzlem. Tu przede wszystkim mógł 
odwiedzać pracownie mistrzów, obserwować stosowane techniki i metody, a wo- 
kół siebie, w każdym kościele i pałacu podziwiać moc świetnych dzieł malarstwa 
tak włoskiego, jak i p6łnocnego. 
Topos malarza, malowideł, a w tym zwłaszcza portretów odnajdujemy pod 
piórem Kopernika w jego dziełku translatorskim - Teofilakta Symokatty (pisarza 
bizantyńskiego z VII w.) Epistolae morales, rurales et amatoriae, wydanym 
w Krakowie w 1509 r. B3 Ten przekład na łacinę z oryginału greckiego wywodzi 
się z padewskich zainteresowań Kopernika grecystyk ą B4. Poświęćmy mu nieco 
więcej uwagi z interesującego nas punktu widzenia. Kopernik na pewno nie 
traktował tłumaczenia li tylko jako wprawki językowej. Najwyrainiej uwiódł go 
urok ułożonych w triady krótkich listów o tematyce obyczajowej, wiejskiej i mi- 
łosnej, właściwie nie listów ,lecz jak sam zaznaczał w dedykacji wujowi Łukaszo- 
wi Watzenrodemu, reguł i wskazówek dotyczących ludzkiego życia ("non episto- 
lae sed leges potius et praecepta institutionis humanae vitae"). Znajdujemy tu takie
		

/Copernicana_001_01_017_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


65 


stwierdzenia jak to, że malarze potrafią przedstawiać rzeczy, których natura 
stworzyć nie potrafi, jak pisze Euriades do Kimona (list 37), lecz także odwrotne 
- Atalanta w uniesieniu przedstawiając Korynnie urodę zawodnika, obiektu jej 
uczuć, zapewnia, że ręka malarza nie zdołałaby uchwycić jego sylwety, rysów 
twarzy, falowania włosów, lśnienia naoliwionej skóry (list 15). Do malowanych 
w uskrzydlonej postaci Kupidynów odwołuje się Erasmios, zwierzający się Lizy- 
stratowi ze swej urojonej miłości (list 36) oraz Medea wyrzucająca Jazonowi, że 
jego uczucia do niej już uleciały (list 54). Erotylos błaga Hypsypilę o portrecik, 
przedmiot nieodzowny dla jego rozmyślań o niej i źródło pociechy (list18). Erato 
do Terpsytei kieruje szyderczy list na temat nie odpowiadającego rzeczywistości 
jej portretu, na którym wypadła piękna niczym Helena (list 6). Kaliope pisze do 
Laisy o swym pomyśle namalowania alegorii starości, chorób oraz smutku i po- 
wieszenia takiego obrazu u drzwi młodzieniaszka-bałamuta (list 69). W listach 
tych miał też Kopernik okazję przekładać na łacinę piękno wielu obrazowych 
skojarzeń, z których niektóre musiały pociągać go szczególnie z racji jego astro- 
nomicznych pasji. Jest tu np. passus o pawiu, który roztacza swe pióra na kształt 
kolistego nieba, a oczy tych piór tworzą na nim gwiezdny kobierzec (..Plurnas igitur 
ut comam erigit [...] circularemque efficiens figuram celestem imitatur ornatu et 
pennarum occulis stellarum texturam effingit [...J -list 31). Jest tu również mowa 
o cykadzie, która przed polem-teatrem rozpoczyna swe muzykowanie o poranku 
i potęguje je w godzinie południa, ,jakby słonecznymi promieniami pijana" 
(..Utpote solaribus inebriata radiis" -list 1). 
Dzieło życia Kopernika, jedno z największych dzieł naukowych wszech cza- 
sów, De revolutionibus, przenikają wątki myśli artystycznej i wartościowań este- 
tycznych naczelnych w dohie Renesansu - prostoty, jasności, doskonałości, 
harmonii,jako wykładni ków piękna równoznacznego z prawd ą 8s. Materialnym zaś 
śladem związków Kopernika ze światem sztuki jest odcisk gemmy antycznej lub 
pseudoantycznej, pozostawiony na papierze jego listów zachowanych z lat 
póiniejszych. Gemma, najprawdopodobniej wprawiona w sygnet, przedstawiała 
wyobrażenie bóstwa słonecznego, pojmowanego jako iródło harmonii kosmosu 
- nagiego Apollina z li rą 86. 
Wracając do czasów padewskich należy tym silniej podkreślić, że Kopernik 
mógł żywo uczestniczyć w dyskusjach toczonych w środowisku uczonych, arty- 
stów i ich mecenasów. Ludwik Antoni Birkenmajer i Biliński przedstawili powią- 
zania łączące go z Lucą Gaurico, profesorem wykładającym m.in. perspektywę 
i prawdopodobnie jego bratem Pomponiem. Ten ostatni był autorem traktatu 
Perspectiva staluaria seu de sculptura, jaki powstał w 1502 r. i wydany został 
w Wenecji dwa lata póiniej, a w którym wymieniony był Giulio Campagnola 81 . 
Można do tego dodać, że ojciec Giulia, Girolamo Campagnola był autorem 
listu, niestety zaginionego, w którym była mowa o dawnych malarzach pade- 
wskich 88 . List ten skierowany był zaś do profesora filozofii i greki Niceola Leonico
		

/Copernicana_001_01_018_0001.djvu

			66 


K. Targosz 


Tomeo, znanego i szczeg61nie chyha cenionego przez Kopernika 89 . Warto też 
przypomnieć, że w owych czasach w związku z ustawieniem w Wenecji pomnika 
Colleoniego, projektu Andrea Verrocchia, toczono dyskusje wok.ół problemu 
wyższości malarstwa i rzeźhy, a uczestniczył w nich Giorgione, także pędzlem 
dowodząc wyżs70ści malarstwa 9o . 
Wiemy od Vasariego, i.c Giorgione nic chciał niczego malować, czego by nie 
odtwarzał ..dal vivo". Nie lUoie hyć prawdą (i tu Vasari sam sobie zaprzecza), że 
nie wykonywał studiów do swych ohrazów - rysunków, choć zachowało się ich 
rzeczywiście nie wicie. hądź szkiców malarskich. Takim studium, wykorzystanym 
do ostatecznej wersji Trzechfilozofów mogła być głowa Kopernika, w tym wypad- 
ku gdyby wersja \a powstawała w latach, gdy Kopernikajuż we Włoszech nie było. 
Wiadomo, że Giorgionowi pozowali przybysze z północy, że wykonał on np. 
w okresie prac przy freskach Fondaco dei Tedeschi portret członka rodziny 
Fuggerów 91 . 
Wiciu hadaczy podkreśla indywidualne, portretowe zaciccie wizerunku naj- 
młodszego z mozofów. Uderzające podohieństwo do znanych przedstawień 11- 
zjognomii Kopernika podnosili Nardi i Bettini, wypada więc jeszcze dokładniej 
niż to uczynili, zestawić go z ikonografią kopcrnikowsk ą 92. Nie wiemy niestety, I 
czy istniał niegdyś jeden au\oportret Kopernika, czy więcej, czy był tylko wizeru- 
nek malowany, czy też inne rysunkowe i kiedy zaczęły powstawać pierwsze kopie. 
W 1584 r. w każdym razie uczeń Tychona de Brahe, Elias Olaus przywiózł do 
Danii przekazany mu przez kanonika warmińskiego Jana Hannoviusa oryginalny 
autoportret 93 , który niedługo zdohił Uranihorg, gdyż wraz z nim uległ najpewniej 
zniszczeniu w 1597 r. Nie hył to jednak jedyny wizerunek Kopernika w rezyden- 
cji-obserwatorium Tychona'J4, Według oryginalnego autoponretu już wcześniej, 
od lat 70-tych XVI stulecia zr,acły pows\awać kopie malowane i ryciny, których 
filiacje nic są dziś jasne, lecz kt6re wykazują między sohązgodność podstawowych 
cech fizjognomii as\ronoma. 
Najlepszy poziom artystyczny znamionuje malowany portret, obecnie w Mu- 
zeum Okręgowym w Toruniu. zapewne hard:to wierny, oddający howiem nawet 
bliznę u nasady lewej hrwi. która musiała widnieć na pierwowzorze. Portret 
łączony jest dziś hipotetycznie z niderlandzkim malarzem działającym na dworze 
angielskim, Marcusem Gecraertsem 95 . Jak wykazały przeprowadzone niedawno 
badania dendrochronologiczne deski dęhowej, na której portret jest namalowany, 
drzewo ścięto w 1571 r., portreI powstać więc l1uSgł naj wcześniej ok. 1573 r. 96 
Twarz ujęta jest w trzech czwartych. zwrócona w lewo i daje dobre wyobraże- 
nie o profilu, który wykazuje duże podobieństwo do profilu młodego filozofa 
Giorgiona. Pochyłe czoło wyłania siC spod ciemnych, sfalowanych włosów, linię 
jego kontynuuje wydłużony nos z lekkim garbem. Takie same są - duża dolna 
partia ust z silnie wypukłą brodą, szyja z grdyką, mocno zarysowana żuchwa, 
ciemne oko. Tzw. portret kaullmanowski Kopernika, rycina z końca XVI W. 97 ,
		

/Copernicana_001_01_019_0001.djvu

			M. Kopernik jednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


67 


oddaje natomiast podohnie włosy. nie w zwartych puklach lecz wijące się węższy- 
mi kosmykami. 
Do niedawna za naj starszy portret uchodziło malowidło zdohiące wieżyczkę 
wagową zegara astronomicznego Konrada Dasypodiusa w katedrze strasburskiej, 
powstałego w latach 1571-74. Malowidło strashurskie zaopatr70ne jest w tahlicę 
ze słynnym napisem głoszącym: ..Nicolai Copernici vera effigies ex ipsius auto- 
grapho depicta" (którą powtarza kopia rzymska reprodukowana puez Nardiego). 
Dyskutowane, dziwne wyrażenie ,.ex autographo" należy chyha tłumaczyć jako 
italianizm popełniony ręką Kopernika na au\oportrecie. Do dziś ,J'opera autogra- 
fa"to po włosku dzieło malarskie oryginalne, własnoręczne. Malowidło wykonane 
zostało wedle pierwowzoru nadesłanego przez Tidcmanna Giesego, bratanka 
i imiennika biskupachcłmińskiegn, przyjaciela Kopernika. 98 . Malowidło strasbur- 
skie nie zachowało siC jednak w pierwo\nej postaci. Okazało siC przemalowane 
przy renowacji zegara w latach 30-tych XIX w. Przywiezione w 1973 r. na wystawę 
kopernikowską do Torunia zos\ało przeświellone promieniami rentgena, które 
wydobyły nieco odmienną twarz, fryzurę i uhi(
r astronoma 99 . Autorem pierwot- 
nego malowidła był Tohias Stimmer, któremu przypisuje się także tzw. rycine 
reusnerowską, publikowaną w S\rashurgu w 15R7 r., wykazującą podohieństwado 
malowidła pod przemalówkąHKJ. TwarL astronoma jest bardziej pociągła w stosun- 
ku do wizerunku toruńskiego i nieco pochylona, przez co zmienia sie linia nosa na 
bardziej pionową. Lewe oko jest umieszczone troche wyżej od prawego, odwrotnie 
niż na portrecie toruńskim. 
Nie znamy daty powstania pierwowzoru czy \eż pierwowzorów malowideł 
toruńskiego i strasburskiego, Nardi określał różnice wieku Kopernika Giorgiona 
i jego autoportretu na ok. 15 lat. Ikonografia astronoma przedstawiajego twarz już 
rzeczywiście pobrużdżoną, o wyostrzonych rysach. Zarówno Nardi jak i Bettini 
uważali zgodnie, że naj młodszy z filozofów Giorgiona odpowiada wyglądowi 
około trzydziestoletniego modela. Wypada jednak s\wierdzić, że najmłodszy z fi- 
lozofów wygląda raczej na lat około dwadzieścia. Jeśli jest to więc rzeczywiście 
Kopernik, to odmłodzony, wyidealizowany. aby lepiej oddać świeżą młodzień- 
czość w wiekowym zróżnicowaniu trzech postaci. Jest młodzieńcem o wielkiej 
urodzie i uroku. A Kopernik uchodził, wprawdzie w późniejszych przekazach, za 
mężczyznę bardzo przystojnego. Daje temu dowód utwór sławiący jego wizerunek 
na strasburskim zegar:te. Nicodema Prischlinusa Carmen de astronom;co horolo- 
gioArgentoratensi (S\rashurg 1575), cytowany m.in. przez Gassendiego: 
"Quem ccrnis vivo rClincl Copcrnicus ore. 
Cui decus cximium formae par fedl imago: 
Os rubeum, pulchrique capiIIi, 
C I A II .,. b fi "łOI 
U laque pe aeas lOulanlla mem ra Iguras... 
Najmłodszy z filozof6w miał pierwotnie, jak wykazało przeświellenie, nakry- 
cie na głowie, interpretowane różnic, jako skórzana wschodnia czapa (w związku
		

/Copernicana_001_01_020_0001.djvu

			68 


K. Targosz 


z Magami) oraz jako biret przysługujący doktorowi wzglednie osobie duchownej 
czasów nowożytnych - Regiomontanowi lub Kopernikowi. W czasach pade- 
wskich Kopernik był już kanonikiem warmińskim i scholastykiem kościoła św. 
Krzyża we Wrocławiu. Ostatecznie najmłodsza z postaci Giorgiona ukazana 
została w sposób bezpretensjonalny, z głową odkrytą. 
Bez związku przyczynowego. ale analogiczną zmiane możemy zaobserwować 
w późniejszej ikonografii kopernikowskiej na rycinach frontispisowych zdobią- 
cych dwa wydania. florenckie i strasburskie. dzieła Galileusza Dialogu o dwóch 
systemach 
wiata, Ptolemeus'lowym i Kopernilwwym. Rycine włoskiej editio prin- 
ceps. która ukazała sie we Florencji w 1632 r. wykonał młody. dwudziestodwuletni 
rytownik. Stefano delia Bella (iI. 7). Widzimy na niej trzech starców. wśród nich 
Kopernika. Od jego śmierci upłynęło wszak prawie dziewięćdziesiąt lat i twórca 
heliocentryzmu przeszedł do przeszłości. Przedstawiony został w długim pła- 
szczu z szerokim futrzanym kołnierzem i mankietami oraz trójkątnym birecie na 
głowie. Na rycinie zdobiącej tłumaczenie łacińskie Dialogu wydane w Strasburgu 
(Augustae Trebocorum) w 1636 r. Jakub van der Heyden zmienił wygląd głowy 
Kopernika na odkrytą. nawiązując do wizerunku strasburskiego i rycin portreto- 
wych (iI. 8). Takiego Kopernika powtórzyły następne wydania. jak np. lejdejskie 
z 1699-1700r. 102 
Identyfikacja postaci na frontispisach Dialogu nie budzi wątpliwości, gdyż ich 
imiona znajdujemy wypisane na krawedziach szat lub pod stopami postaci. Są to 
Arystoteles, Ptolemeusz i Kopernik. Delia Bella ukazał łysego Arystotelesajakby 
dyskutującego z Ptolemeuszem w turbanie (na następnych rycinach zamienionym 
w płaskie nakrycie głowy. ale z reminiscencjami zawoju), nad trzymaną przez 
Ptolemeusza sferą armilarną. Do tej pary podchodzi Kopernik. gestem prawej dłoni 
dołącza sie do dyskusji. w lewej dzierży model ilustrujący jego heliocentryczną 
teorie. Na rycinie strasburskiej model ten jest jeszcze wyraźniej demonstrowany. I 
na lejdejskiej wręcz podniesiony w góre. W dyskusji nad obrazem Giorgiona 
Wischnitzer-Bemstein zwróciła uwage na wielkie podobieństwo pary filozofów 
do Arystotelesa i Ptolemeusza na rycinie florenckiej i wysunęła przypuszczenie. 
że Delia Bella mógł znać dzieło wenecjanina l03 . Kopernikjej nie interesował. gdyż 
w naj młodszym filozofie upatrywała Regiomontana (nie wyjaśniając dlaczego jest 
on tak wyraźnie od swych towarzyszy odseparowany). Z kolei Nardi zwracał 
uwage tylko na Kopernika, jako że pare starszych identyfikował inaczej - jako 
Ptolemeusza i al Battaniego. Jeśli Delia Bella znał rzęczywiście obraz Giorgiona 
i jego treść. to w świadomym nawiązaniu do niego i zmianie pozycji Kopernika. 
oglądanej już sponad stuletniej perspektywy. pozostawiłby nam jednak równo- 
cześnie klucz do rozwiązania znaczenia trójki Giorgiona. 
Sytuacja na obrazie dobrze odpowiada tej samej triadzie postaci. uchwyconych 
jednak w odmiennej konfiguracji. Oto ta sama para - ..książe filozofów" Arysto- 
teles i ..książe astronomów" Ptolemeusz. filozof-astronom i astronom-matematyk.
		

/Copernicana_001_01_021_0001.djvu

			M. Kopernik jednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


69 


dwa największe autorytety astronomii starożytnej. Prezentują się jako adwersarze, 
obydwa ich systemy były wszak niezgodne ze sobą, choć współistniały w naucza- 
niu uniwersyteckim, coraz zresztą dalsze od danych obserwacyjnych. Całkowite 
odwrócenie się od nich młodzieńca dawałoby najlepszy wyraz temu "niezadowo- 
leniu twórczemu" Kopernika, wedle sformułowania Aleksandra Birkenmajera, 
które skierowało go ku zapomnianym teoriom heliocentrycznym starożytności, ku 
własnym dociekaniom i obserwacjom 104 . 
Po studiach astronomii w Krakowie, gdy mogły kiełkować pierwsze wątpliwo- 
ści, po bolońskim okresie praktyki obserwacyjnej u boku Domenica Marii Nowar- 
ry, po wystąpieniach puhlicznych na terenie Rzymu, w środowisku padewskim 
nahrać musiał Kopernik hiegłości filologicznej w interpretowaniu tekstów oraz 
odwagi metodologiczno-filozoficznej lOS. Badacze są dziś zgodni co do tego, że już 
w czasach padewskich formułowała się myśl Kopernika o ruchomości Ziemi i że 
jeszcze przed spisaniem Commentllriolusa z pierwszą wersją swej teorii, mógł on 
rozpowszechniać wyniki swych dociekań drogą ustnąl06. Mimo że chronologia 
studiów włoskich Kopernika i wyniesionych z nich tytułów w interpretacji Nardie- 
go nie jest akceptowana, to rację należy przyznać jemu oraz Bettiniemu, że student 
padewski zaczynał hyć osohą nie tylko korzystającą, ale i znaną w naukowych 
kręgach. Jeśli się nie zachował inny tego ślad, to ohraz Giorgiona mógłhy hyć 
właśnie malowanym na to dowodem. Byłhy to w takim razie nie tylko naj starszy 
wizerunek Kopernika, ale i wyraz oddziaływania jego indywidualności i głoszo- 
nych przez niego nowatorskich sformułowań. Wszystko to mieści się w granicach 
historycznego prohahi lizmu. 
I jeszcze tak kontrowersyjne prohlemy związane ze światłem i skałą na płótnie 
Giorgiona. Światło, realis\yczne i wspaniale oddane w detalach, w całości jest 
zupełnie irrealistyczne, hiorące początek z dwóch różnych źródeł lO7 . Na horyzon- 
cie widoczne jest słońce, które wedle większości analizujących obraz hadaczy 
zachodzi, wedle kilku zaś - wschod.li 108. Światło z lewej interpretowane jest nader 
różnie, jako światło gwiazdy luh mistycznego słońca, padające z góry, sponad skał 
(i oświetlające także domy w pejzażu), hądź emanujące z pieczary, czy też 
odhijające się od jej wnctrza, a pochodzące ze strony przeciwnej. Przypomnijmy 
jednak, że Marcantonio Michicl, przyjaciel Giorgiona, podkreślił wyraźnie, że 
siedzący filozof ,.kontempluje promienic słoneczne" (,.contempla li raggii solari"). 
Zachodzi więc możliwość, że słońce wraz z partią pejzażu w tle pochodzi od 
Sehastiana deI Piomho" J9 luh z czasów późniejszych renowacji l 10. Poza tym skalna 
kulisa wraz z nawisem wcale nie musi być krawędzią rzekomej pieczary. Czy nie 
chodzi tu zatem o konkretną ohserwację snopu słonecznego światła, który jak 
wiemy z kopii Teniersa rozświetlał niegdyś całą krawędź obrazu od góry do dołu, 
ohserwację snopu światła w jakimś prześwicie skalnym? 
Jerzy Joachim Retyk w Narratio prima (Gedani 1540) pisał o ohserwacjach 
zaćmień i ruchów (pozornych) Słońca prowadzonych przez Kopernika we
		

/Copernicana_001_01_022_0001.djvu

			70 


K. Targosz 


Włoszech i na Warmii na przestrzeni prawie czterdziestu lat ("per XL fere anoos 
in Italia et hic Vanniae ecłipses et motum solis observavit")1ll. Na Warmii. na 
ścianie krużganka zamku olsztyńskiego pozostał po Koperniku jedyny autentycz- 
ny .,instrument". jaki wyszedł spod jego ręki i przettwał do naszych czasów - tab- 
lica doświadczalna z okresu studiów nad nieregularnością biegu Ziemi wokół 
Słońca z lat 1515-1516, wykreślona na podstawie refleksyjnego punktu słonecz- 
nego i jego wędrówki. Składają się na nią linie czerwone. będące odcinkami 
hiperbol oraz linia niebieska. namalowana farbą w Polsce nie stosowaną i jak się 
przypuszcza, przywiezioną z Włoch 112. Przekaz Retyka powstał w 1539 r.. "prawie 
czterdzieści lat" datować zatem można od 15<»-1501 r.. a więc od pobytu w Rzy- 
mie i Padwie. 
l października 1502 r. miało miejsce wielkie zaćmienie Słońca, które choć nie 
notowane przez samego Kopernika, było przez niego najpewniej obserwowane 
właśnie w Padwie. Pierwsze lata XVI stulecia obfitowały w ogóle w niezwykłe 
zjawiska na niebie. z których asttologowie snuli jak najgorsze prognozy. 20 czerw- 
ca 1503 r.. gdy Kopernik przebywał w Ferrarze lub z powrotem w Padwie, ukazała 
się kometa, z końcem 1503 r. i na początku następnego miały zaś miejsce po dwie 
koniunkcje Jowisza z Saturnem. Z końcem 1503 r. Kopernik mógł być jeszcze we 
Włoszech lub w drodze powrotnej. w roku następnym był na pewno na Warmii. 
a datę ostatniej koniunkcji wyliczył odmiennie od innych astronomów, już wedle 
supozycji heliocentrycznych I 13. 
Jeśli młody filozof ohserwuje promienie słoneczne. może jest to zatem obser- 
wacja przesuwania się świetlnego snopa lub zaćmienia Słońca'! W średniowieczu 
obserwowano zaćmienia poprzez odbicia w mętnej wodzie, ale wedle przypusz- 
czeń Ludwika Antoniego Birkenmajera Kopernik mógł już stosować obserwacje 
poprzez obraz wytwarzający 'ię w camera obscura. Jako o nowości pisał o tej 
metodzie Erazm Reinhoid, jeden z promotorów wyjazdu Retyka na Warmię, od 
którego drogą ustną mógł on wywiedzieć się wielu nieznanych skądinąd konkre- 
tów o obserwacjach Kopernika l14 . Może ciemne skały i prześwit w nich to właśnie 
taka naturalna camera obsc,!-ra i młody asttonom tylko co zajęty był rysowaniem 
obrazu zaćmienia'! 
Teraz jednak siedzi zadumany i zapatrzony w jakże niebezpieczne dla wzroku 
promienie. Giorgione oddający jak nikt przed nim mistrzowskimi dotknięciami 
pędzla refleksy słońca na wodzie, kamieniach. szatach i włosach postaci. w sym- 
boliczny sposób oddawałhy równocześnie Kopernikowe zafascynowanie Słoń- 
cem. tak bliskie nurtowi pitagorejsko-neoplatońskiemu, o powiązaniach z którym 
naszego asttonoma wielokrotnie już pisano llS . Bolonia i Padwa były twierdzami 
arystotelizmu, prądy renesansowego platonizmu Ficina dochodziły tu niemniej 
z Florencji i krzyżowały się w ówczesnej kulturze weneckiej. W De revolutionibus 
pomieścił Kopernik sławne słowa dotyczące Słońca: ,.Wszakże nie bez słuszności 
nazywają go niektórzy latarnią świata, inni rozumemjego,jeszcze inni władcą [...]. 


I
		

/Copernicana_001_01_023_0001.djvu

			M. Kopernik jednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


71 


Tak więc zaprawdę Słońce,jakby na tronie królewskim zasiadając, kieruje rodziną 
gwiazd [..,]. Odnaleźliśmy zatem w tym porządku zadziwiający ład świata i usta- 
lony, sharmonizowany związek między ruchem a wielkością sfer, jakiego w inny 
sposób odkryć nie podobna" (ks.I rozdz.x). Młody uczony Giorgiona, odwrócony 
od przeżytych autorytetów, kontempluje promienie słoneczne, szukając własnych 
rozwiązań i dochodząc do nich, zda się, że lada moment zwróci się ku nam i tak 
właśnie przemówi. 


Przypisy 


1 B. N a r d i : /Ire filosofi deI Giorgione. ,,II Mondo" , 23 agosto, 13 settembre 1955 
oraz przedruk w t e g o ż : , Saggi Julia cullura venela deI QUallrO e Cinquecento. A cura 
di P. Mazzantini, Padova 1971 s.III-l20. PrLYPuszczenie to autor powtórzył skrótowo 
w zakończeniu swego studium Copernico sludente a Padova. W: Melanges offerts 
a Elienne Gilson. Toronto-Paris 1959 s.446 (przedruk również w t e g o ż , Saggi sulla 
cullura venela, dz.cyt. s.III). 
2 S. B e tt i n i : Copernico e l'arle venela. ,,Notizie da Palazzo Albani". T.IV, 1975 
s.22-30. Autor zaznaczył na wstępie, że hipotezę taką wysunął na swych wykładach już 
około trzydzieści lat wcześniej. 
3 G. Ta b arro n i: Copernicoe gliArislOlelici bolognesi. W: L'Universilaa Bologna. 
Personaggi. monumli e luoghi dalie origini al XVI secolo. A cura di O. Capi tani. Bologna 
1987 s.l91-197. 
4 B. B i l i ń s ki: II periodo padovano di Niccolo Copernico (150/-/503). W: Scienza 
e filosofia all , Universila di Padova net QuallrocenlO.A cura di A. Poppi. Trieste-Padova 
1983 s.239, 276-277 oraz t e n że: Messaggio e ilineri Copernicani. Celebrazioni ilaliane 
deI V centenariodellanasciladiNiccolo Copernico /473-/973. Wrocław-Warszawa 1989 
s.85-86. 
S G. V a s a r i : Le opere. Con nuove annolazioni e comm£nli di G. Milanesi. Firenze 
1906 T.IV s.92; t e n że: ŻywolY najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i archileklów. 
Wybrał, przetłumaczył, wstępem i objaśnieniami opatrzył K. E s t r e i c h er. Warszawa 
1989 (wyd. III) s.317. To polskie tłumaczenie jest niedokładne, cytuję je więc tylko 
orientacyjnie, opierając się na oryginale. 
6 G. V a s a r i : Le opere, dz.cyt. T.IV s.92-93, T.V s.565, T.VII s.427-428, 430-431; 
tenże, Żywoty, dz.cyt. s.317-318, 325, 550-553. 
7 G. V a s a r i : Le opere, dz.cyt. T.IV s.95-97; t e n że: ŻYWOIY, dz. cyt. s.319. 
8 T. P i g n a t t i: Giorgione. Milano 1972 (wyd. II) s.l04. 
9 L. Ve n t u r i: GiorgioneW: Enciclopedia universaledell'arte. Venezia-Roma 1958 
T.VI szp.215. 
10 J. W i I d e : RiJnlgenaufnahm£n der "Drei Philosophen" Giorgiones und der 
"Zigeunermadonna" Tizians. ..Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien" 
Neue Folge T.VI, 1932 s.141-151, i1.l21, 122, 124, 125. 
II L. V e n t u r i , dz.cyt. s,207.
		

/Copernicana_001_01_024_0001.djvu

			72 


K. Targosz 


12 M. M i c h i e I : Notizia d' opere deI disegno, cytuję za T. P i g n a t t i , dz.cyt. s.160. 
13 S. S e t t i s: La "Tempesta" inlerpretata. Torino 1978 s.19. 
14T. Pi g n a t t i, dz.cyt. s.177. 
IS Z. v. M.: Teniers David II. W: U. T h i e m e, F. B e c ker: Allgemeines Lexikon 
der Bildenden KUnstler. Leipzig 1938 T.32 s.527-529. 
t6 T. P i g n a t t i , dz. cyt. il.25 po s.71 (rycina daje ujęcie odwrócone). 
17 J. W i I d e, dz.cyt. ił.119. 
18 T. P i g n a t t i , dz.cyt. il.26 po s.71. 
19 S. S e t t i s , dz.cyt. s.20. 
20 Tamże s.20. 
21 F. W i c k h o f f: Giorgiones Bilder zur r{}mischen Heldengedichte. ,)ahrbuch der 
Koniglichen Preussischen Kunstsammlungen" T.xVI, 1895 s. 34-43, cytuję za G. F. 
H a r t I a u b: Kunst und Magie. Gesammelte Aufsl1tze. Herausgegeben von N. Miller. 
Hamburg-Ziirich 1991 s.50. 
22 L. V e n t u r i: Giorgione e il giorgionismo. Milano 1913 s.90-9I. 
23 Hipoteza G. Ludwiga z 1903 r., którą wspomina S. S e t t i s, dz.cyt. s.2I. 
24 E. S c h a e f f er: Giorgiones Landschaft mit den drei Philosophen. ,,Monatshefte 
fiir Kunstwissenschaft" T.III 1920 s.340-345, cytuję za G. F. H a r t I a u b ,dz.cyt. s.50. 
25 Hipoteza A. Piglera z 1935 r., którą wspomina S. S e t t i s, dz.cyt. s.2I. 
26 L. H o u r t i c q : Le probleme de Giorgione. Paris 1930 s. 60, cyt
ję za S. S e- 
t t i s, dz.cyt. s.21. 
27 J. W i I d e, dz.cyt. s.150-151. 
28 R. E i s I er: The Royal Art of Astrology. London 1946 s.121, 264 oraz cytat z ar- 
tykułu tegoż autora z odbitki korektowej, skróconej w druku w "Times Literary Supple- 
ment", przytoczony przez S. S e t t i s a, dz.cyt. s.43. 
29 C. G i I b e r t : On Subject and not-Subject in Italian Renaissance Pictures. "The 
Art Bulletin" T.xXXIV, 1952 s.214-215. 
30 F. R. S h a p l e y: A note on "The three Philosophers" by Giorgione. "The Art 
Quarterly" T.XXXII, 1959 s.240-242. 
31 F. K I a u n er: Zur Symbolik von Giorgiones ,.Drei Philosophen". ,)ahrbuch der 
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien", Neue Folge T.xU, 1955 s.145-168. 
32 Prostuje to S. S e t t i s , dz.cyt. przyp. 56 s.46. 
33 M. A u n er: Randbemerkungen zur zwei Bildem Giorgiones und zum Brocardo- 
Ponrait in Budapest. ,)ahrbuch der Kunslhistorischen Sammlungen in Wien", Neue Folge 
T.XLIV, 1958 s.151-157. 
34 H. von E i n e m : Giorgione der Maler aIs Dichter. ,,Abhandlungen der Geistes- 
und Sozialwissenschaften Klasse, Akademie der Wissenschaften und der Literatur", Mainz 
1972 s.4I. 
35 S. S e t t i s , dz.cyt. s.19-45. 
36 Zob. T. P i g n a t t i , dz.cyt. il.22 i 24 (Opere autografe). 
37 Na przykłady wskazali F. R. S h a p I e y , dz.cyt s.241 i P. M e II er: , .. Tre filosofi" 
di Giorgione. W: Giorgione e l'umanesimo veneziano. A cura di R. Palluchini. Firen- 
ze 1981 T.I s.229, il.59 i 60. Można tu także dodać ciemną twarz w prześwietleniu
		

/Copernicana_001_01_025_0001.djvu

			M. Kopernik jednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


73 


Podwójnego portretu prawdopodobnie pędzla giorgionisty Domenica Manciniego. zob. T. 
P i g n a t t i, dz.cyt. ił.l32-134. 
38 G. F. H a r t l a u b , dz.cyt. s.234-235. 
39 Hipoteza Janitschka znana jest tylko pośrednio z dzieła C. von L li t z o w a : Die 
Kaiserlich-klJnigliche Gamltldegalerie in Wien. Wien 1886. s.15, cytuję za S. S e t t i s. 
dz.cyt. s.20. 
40 L. V e n t u r i. Giorgione, dz.cyt. s.215-216. 
41 U. K a s s e l h u t: Giorgione. Warszawa 1976 s.30. 
42 L. V e n t u r i: Giorgione e ił giorgionismo. dz.cyt. s.91-92. 
43 J. W i l d e ,dz.cyt. s.15I. 
44 E. Wat e r h o u s e: Giorgione. Glasgow 1974 s.19. 
4S A. P ar r o n c h i: Chi sono ,,/ trefilosofi". ,,Arte Lombarda" T.X 1965 s.91-98. 
46 G. F. H a r t l a u b : Giorgiones Geheimnis. Ein Kunstgeschichtlicher Beitrag zur 
Mystik der Renaissance. Mtinchen 1925; t e n że: Giorgione und der Mythos der 
Akademien. ..Repertorium fUr Kunstwissenschaften" T.XL VIII 1927 s.233-257; t e n że: 
ZudenBiMmotivendesGiorgione. ,,zeitschrift fUr Kunst"T.VII, 1953 s.57-84. Wszystkie 
trzy studia zostały przedrukowane w t e g o ż : Kunst und Magie, dz.cyt. s.49-91. 92-111. 
233-246 (cytuję strony według tego wydania). 
47 Tamże ił.42. 
48 Tamże ił.43. 
49 Tamże s.239; zob. T. Pi g n a t t i, dz.cyt. iI.214-216. 
SO G. T s c h m e l i t s c h ; Neue BezUge in alten BiMem Giorgiones. ..speculum Artis" 
T.XIV 1962 s.I4-18. 
SI M. C a l v e s i : La "Tempesta" di Giorgione come ritrovamento di Mosł. 
"Commentari" T.xIII. 1962 s.252-254; t e n że: La"morte di bacio". Saggio sull' erme- 
tistnO di Giorgione. "Storia dell' Arte" T.II 1970 s.180-233, ten ostatni artykuł cytuję za 
S. S e t t i s. dz.cyt. s.2I. 
S2T. Z a u n sc h i r m: Giorgiones "Drei Philosophen". "Alte und Moderne Kunst". 
Dezember 1976. cyt. wg P. M e II er, dz.cyt. s.228. 231. 
S3 R. W i s c h n i t z e r - B e r n s t e i n : The Three Philosophers by Giorgione. 
"Gazette des Beaux Arts" T.xXVII 1945 s.199. 
S4 S. S e t t i s . dz. cyt. s.45. 
SS B. N a r d i : llre filosofi, dz.cyt. s.113. 
S6 P. M e II er, dz.cyt. s.227-247. 
S7 Można tu dodać pary świętych na obrazach typu Santa Conversazione G. Belliniego 
i L. Lotta (ze starcem w kapuzie bliskim najstarszemu z filozofów), zob. F. V a I c a n o - 
v er. La pala di Cculelfranco. W: Giorgione e l'umanesimo veneziano. dz.cyt. T.I ił. 37 
i 38. 
S8 L. D u s s I er: Raphael. A crilical Catalogue 0/ his Pictures, Wall-Paintings and 
Tapeslries. London-New York 1971 s.73-74. 
S9 A. F e r r i g u t o: Attraverso i misteri di Giorgione. Castelfranco Veneto 1933 s.62. 
cytuję za H. von E i n e m. dz.cyt. s.18. 
60 T. P i g n a t t i , dz.cyt. s.65.
		

/Copernicana_001_01_026_0001.djvu

			74 


K. Targosz 


61 D. P a r d u c c i: "l trefilosofi" deI Giorgione. ,,Emporium" T.XIII 1935 s.253-256. 
62 L. B a I d a s s: Giorgione. Wien 1922, cytuję za S. S e t t i s, dz.cyt. s.21. 
63 R. W i sch n i tzer- B er n stei n, dz. cyt. s.193-212. 
64 B. N a r d i : l tre filosofi, dz.cyt. s.111-120. 
6.5 T e n że: Copernico studente a Padova, dz.cyt. s.107-109. 
66 T e n że: l tre filosofi, dz.cyt. ił.22. 
67 L. V e n t u r i: Giorgione, dz.cyt. s.214. 
68 G. P a d o a n : II mito di Giorgione intelelluale. W: Giorgione e l'umanesinw 
veneziano, dz.cyt. T.I s.442. 
69 S. B e t t i n i , dz.cyt. s.22-30. 
70 Nie przekonuje np. twierdzenie, jakoby Kopernik burzył ("metteva in crisi") grecką 
koncepcję świata jako kosmosu (tamże, s.29). 
71 B. B i I i ń s ki: II periodo padovano di Niccolo Copernico, dz.cyt. s.239, 276-277; 
t e n że, Messagio e itineri Copernicani, dz.cyt. s.85-86. 
72 G. T a b ar r o n i, dz.cyt. s.191-197. . 
73 M. B i s k u p : Regesta Copernicana. ,,studia Copernicana" T. VII Wrocław 1973 
s.63 (nr 45-46). 
74 G. F. H a r t I a u b : Magie und Kunst, dz.cyt. s.239 - wiąże powstanie obrazu z po- 
czątkiem stulecia. L. Ve n t u r i : Giorgione, dz.cyt. s.215 - podkreśla, że malowidło nie 
wykazuje cech końcowych lat życia Giorgiona. R. W i s c h n i t z e r - B e r n s t e i n , 
dz.cyt. s.209 - uważała, że obraz Giorgione zaczął w 1504 r. i ponownie podjął w 1509 r. 
J. W i I d e , dz.cyt. s.150 - datował na ok. 1506; T. p i g n a t t i, dz.cyt. s.105 - na ok. 
1508. Z całej twórczości Giorgiona datowane są bezspornie tylko dwa jego dzieła: Laura 
1506 i freski w Fondaco dei Tedeschi 1508. Większo
 znanej spuścizny łączona jest dziś 
z końcowymi latami życia malarza. Pierwsze lata stulecia stanowią "lata tajemnicze", zob. 
T. Pi g n a tt i: II" Corpus" pittoricodi Giorgione. W: Giorgionee l'umanesinw veneziano, 
dz.cyt. T.I s.132, 137. 
7.5 G. V a s a r i: Le opere, dz.cyt. T.lV s.92; t e n że: 'lywoty, dz.cyt. s.317. 
76K. F. S u t er: Giulio Campagnola aIs Maler. "Zeitschrift fUr Bildende Kunst" T.LX 
1926/1927 s.131-141; S.B e t t i n i, dz.cyt. s.25-26. 
77 G. F. H a r t I a u b : Magie und Kunst, dz.cyt. i1.24. Zob. też rycinę G. Campagnoli 
Astrolog (tamże ił.26). 
. 78 Tamże s.76. 
79 G. V a s a r i: Le opere, dz.cyt. T.lV s.94; t e n że: 'lywoty, dz. cyt. s.318. 
80 T. P i g n a t t i : Giorgione, dz.cyt. iU32. 
81 Z. B a t o w s ki: Wizerunki Kopernika. Toruń 1933 s.67
8, iU8. 
82 P. G a ss e n d i: Tychonis Braheis l...} vital...}AccessitNicolai Copernici, Georgii 
Peurbachii et Joannis Regionwntani l...} vita.Hagae Comitum 1654 s.293. 
83 T e o f i I a k t S y m o k a t t a : Listy. Tłumaczył z języka greckiego na łacinę M. 
K o p e r n i k. Facsimile przekładu w wydaniu krakowskim z 1509 r. Tekst łaciński i grec- 
ki ustalił R. Gansiniec. Na język polski przełożył J. Parandowski. Wiersz W. Korwina 
przełożył L. H. Morstin. Warszawa 1953. 
84 B. B i I i ń s ki: II periodo padovano di Niccolo Copernico, dz.cyt. s.259-264.
		

/Copernicana_001_01_027_0001.djvu

			l 


M. Kopernikjednym z Trzech filozof6w Giorgiona? 


75 


85 E. C h o j e c k a : Renesansowa myJlosztuce i naukowe dzieło Kopernika. W: Re- 
nesans. Sztuka i ideologia. Warszawa 1976 s.97-124. 
86 S. M o s s a k o w s ki: Symbolika pieczeci Mikołaja Kopernika. "Rocznik Historii 
Sztuki" T.X 1974 s.221-230. 
87 L. A. B i r k e n m a jer: Niccolo Copernico e l' Universitli di Padova. W: Omaggio 
dell'Academia Polacca di Cracovia di Scienze e Lettere all'Universitli di Padova nel 
settimo centenario delia suafondazione. Cracovia 1922 s.194-195, 217-225; B. B i I i 11- 
s ki: II periodo padovano di Niccolo Copernico, dz.cyt. s.272-276. 
88 G. V a s a r i , Le opere, dz.cyt. T.IlI s.385. 
89 L. A. B i r k e n m a jer: NiccoLO Copernico e l'Universitli di Padova, dz.cyt. 
s.235-247; B. B i I i 11 s ki: II periodo padovano di Niccolo Copernico, dz.cyt. s.253-255. 
90 G. V a s a r i : Le opere, dz.cyt. T.IV s.98-99; t e n że: lywoty, dz.cyt. s.320. 
91 T e n że: Le opere, dz.cyt. T.IV s.99; t e n że: lywoty, dz.cyt. s.320. 
92 Z obfitej literatury na temat ikonografii kopernikowskiej najważniejsze są kolejne 
publikacje: F. H i P l er: Die PortriJJs des Nikolaus Kopernikus. ,,Mitteilungen des 
ErmUmdischen Kunstvereins" T.In, 1875 s.73-152; I. P o I k o w s ki: Wizerunki Mikołaja 
Kopernika. W: Kopernikijana czyli materiały do pism i tycia Mikołaja Kopernika. Zebrał 
I. Polkowski. Gniezno 1875 T.III s.229 i nast. ; Z. B a t o w s ki, dz.cyt.; F. S c h war z: 
Kopernikus-Bildnisse. W: Kopernikus-Forschungen. Leipzig 1943 s.143-171; M. W a l- 
I i s : Autoportrety artystów polskich. Warszawa 1966 s.35-40; J. F l i k : Portrety Mikołaja 
Kopernika z katedry w Strasburgu i Muzeum Okregowego w Toruniu. "Ochrona Zabyt- 
k6w" T.XXVII 1974 s.66-72; t e n że: Portret Mikołaja Kopernika z Muzeum Okregowego 
w Toruniu. Studium warsztatu malarskiego. Toruń 1990. 
93 P. G a s s e n d i ,dz.cyt s.58, 320-321. 
94 Tamże s.321. Jeden portret Kopernika posiadał p6fniej Tycho de Brahe w Pradze 
(tamże, s.161). 
95 J. F l i k: Portret Mikołaja Kopernika, dz.cyt. s.23-24, il.l-9. 
96 Tamże s.35. 
97 Z. B a t o w s ki, dz.cyt. i1.5. 
98 L. A. B i r k e n m a jer: Mikołaj Kopernik. Cz.I, Krak6w 1900 s.673-674. 
99 J. F l i k : Portrety Mikołaja Kopernika, dz.cyt. il.l-2, 6, 9; t e n że: Portret Mikołaja 
Kopernika, dz.cyt. il.lO-13. Autor zdaje się jednak przesadnie eksponować r6żnice 
pierwotnego wyglądu głowy astronoma - o "innych rysach" i długich włosach prosto 
opadających na ramiona (tamże, s.52). 
100 Z. B a t o w s ki, dz.cyt. i1.4. Na autorstwo Stimmera wskazują pierwsze opisy 
zegara oraz adnotacja na odwrocie malowidła, zob. L. A. B i r k e n m a jer: Mikołaj 
Kopernik, dz.cyt. s.673. 
101 P. G a s s e n d i , dz.cyt. s.320. 
102 Rycinę florencką reprodukowała w związku z Trzema Filozofami R. W i s c h - 
n i t z e r - B e r n s t e i n , dz.cyt. il.9, rycinę florencką i strasburską B. N a r d i ,dz.cyt. 
il.24-25, florencką i lejdejską G. T a b ar r o n i, dz.cyt. i1.l9-20. Warto na marginesie 
zauważyć, że na rycinach tych Kopernik występuje w płaszczu z szerokim, futrzanym 
kołnierzem i takiż kołnierz miał pierwotnie astronom na swym wizerunku na strasburskim
		

/Copernicana_001_01_028_0001.djvu

			76 


K. Targosz 


zegarze. Wydobyło go prześwietlenie rentgenem spod przemalówki z XIX w. (J. F I i k: 
Portrety Mikołaja Kopernika, dz.cyL i1.9; t e n że: Portrel Mikołaja Kopernika, dz.cyL 
il.l3). Podobny wygląd wizerunku oddaje też rycina zegara Izaaka Bruna z 1621 r. (Die 
Renaissance im Deulschen Sudweslen. Karlsruhe 1987 s.402-403). Inne wizerunki zegara 
nie stanowią wiernego przekazu. O taki ubiór dla astronoma z północy apelował P. 
Gassendi (dz.cyL s.320), powołując się na Ismaela Boulliau, który oglądał zegar w Stras- 
burgu. Gassendi wywarł też wpływ na dalszą ikonografię kopernikowską (rycina J. von 
Meursa w jego dziele i in.). Gassendiemu zawdzięczamy ponadto wiadomość, że tłumacz 
dzieła Galileusza na łacinę Mauhias Bemeggerus sprowadzał znów jakąś podobiznę 
Kopernika z Prus. 
103 R. W i s c h n i t z e r - B e r n s t e i n, dz.cyL s.210-211. Mniemanie autorki, że 
postaci stoją na brzegu Wisły nie jest oczywiście do przyjęcia. 
104 A. B i r ken m aj er: Mikołaj Kopernik, dzielo wielkiegoaslronoma. "Kwartalnik 
Historii Nauki i Techniki" T.XVII, 1973 s.454-455. 
lOS L. A. B i r k e n m a jer: NiccoLO Copernico e l'Universill1 di Padova, dz.cyL 
s.181-182; B. B i I i ń s ki: [l periodo padovano di Niccolo Copernico, dz.cyL s.251. 
O poprzedzających okres padewski wystąpieniach w Rzymie zob. t e n że: Messagio 
e ilineri Copernicani, dz.cyt. s.44 i nasL 
106 A. B i r k e n m a jer: Le premier sysleme hiliocenlrique imagine par Nicolas 
Copernic. W: "Studia Copemicana" T.IV Warszawa 1972 s.587; t e n że: Kopernikjako 
filozof. "Studia i Materiały z Dziejów Nauki Polskiej" seria C zesz.7, 1963 s.52. 
107 T. P i g n a t t i : Giorgione, dz.cyt. s.65. 
108 Ten ostatni pogląd rcprezentują - t e n że, dz.cyL s.65; H. von E i n e m, dz.cyL 
s.39; A. P a r r o n c h i, dz.cyL s.94. 
109 T. P i g n a t t i : Giorgione, dz.cyt. s.105 (przegląd poglądów na temat udziału 
Sebastiana dei Piombo). 
110 Tę ostatnią ewentualność dopuszcza R. W i s c h n i t z er - B e r n s t e i n , dz.cyt. 
s.208. 
m L. A. B i r k e n m a jer: Mikołaj Kopernik, dz.cyt. s.317 (nr 9); t e n że: NiccoLO 
Copernico e l' Universill1 di Padova, dZ.cyL s.267. 
112 T. P r z y p k o w s ki: Tablica doświadczalna Kopernika w Olsztynie. W: Kopernik 
na Warmii. Olsztyn 1973 s.209-235 (iU, 4-5). 
113 L. A. B i r k e n m a jer: NiccoLO Copernico e I'Universill1 di Padova, dZ.cyL 
s.268-271; B. B i I i ń s ki: II periodo padovano di Niccolo Copernico, dz.cyL s.279-281. 
114 L.A. B i r k e n m a jer: Mikolaj Kopernik, dz.cyt. s.296-297. 
lIS Całość zagadnienia przedstawia B. B i I i ń s ki: II pilagorismo di Niccolo 
Copernico, Wrocław 1977.
		

/Copernicana_001_01_029_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


77 


Karolina Targosz 


IS NICOLAUS COPERNICUS 
ONE OF GIORGIONE'S THREE PHILOSOPHERS? 


In 1955, when an exhibition of Giorgione's works was held in Venice, the Italian art 
historian Bruno Nardi pu\ forward lhe hypolhesis lhat the youngest of lhe "three philoso- 
phers" depicted in Giorgione's picture of that title is most probably Copernicus. Twenty 
years later this idea was elaborated on by Sergio Bettini, and a few years ago it was brought 
back to Iight by Giorgio Tabarroni. As for Polish writings on Copernican themes, lhe idea 
was mentioned in the work ofBronisław Bi\iński. The present article discusses lhe current 
state of research on the intcrpretation ofthe enigmatic painting, weighs the arguments "for" 
and "against" lhe Copernican hypo\hesis and considers new, hitherto uninvestigated 
aspects of lhe mauer. 
Art historians' debate on the conlcnts depicted in the picture, which is on permanent 
exhibition at the Kunslhislorisches Muscum in Vienna, has been continuing since lhe 
1880's, and has resuIted in abollt lwcnly different hYPolheses. Some investigators have 
tried to identify scencs of lilerary or hisLOrical nature in il. Reference has been made to lhe 
Aeneis, legends of Briuany, lhe history of Rome, and Old Testament hislory. There has 
been an ever increasing number of lhose who support a New Testament interpretation of 
the picture, which draws paralIeIs with lhe Three Magi ofSl. Matlhew's Gospel. Following 
lhat hypothesis the piclure was X-raycd in 1932, and the results seemed to confirm such 
an interpretation. It lurned out lhat the figure of lhe old man had a tall diadem on lhe head, 
and the man in the middle - a dark race (lhe latter finding was, however, subsequently 
brought into question). The dcpiclcd scene was Iinked to apocrypha which spoke of 
observations and lhe anticipalion of lhe appcarance of a star. 
A great number of researchers, however, have treated lhe picture not as a depiction of 
an event, but ralher as an allegory. Thc lhrce figures, who differ in age, are conceived of 
as representatives ofthrec grcat cpochs in human history: lhe Antiquity, the Middle Ages, 
and the Renaissance, or if anothcr framc of reference is taken, as lhe impersonation of lhree 
periods in a scholar's life. Therc have also been auempts to interpret lhe picture in terms 
of Aristotelian philosophy, or Olhcrwise Platonic or hermetic lhoughl. Among interpreta- 
tions which sought in lhe picture dcpicLions of scholars, only in two cases has lhe youngest 
of lhe figures been associated wilh a pcrsonage of lhe modern times. Rachel Wischnitzer- 
Bernstein identified, in hcr study of 1945, lhe figures as AristotIe, Ptolemy and Johannes 
Regiomontanus, while Nardi, ten years later - as Plolemy, al Bauani and Copernicus. 
Bettini also identified Copernicus ncxt to Durer in lhe fresco The Wedding 0/ Mary by 
Giulio Campagnola, a painter or Giorgione' s school, to be found at lhe Scuola deI Carmine 
in Padua. 
In lhe Iight of lhe sources \hat are available to us tOday, the period of Copernicus' stay 
in the Republic ofVenice and his sludics at Padua University must be restricted to the years 
1500-1503, which - compared LO lhc longcr pcriod assumed by Nardi - naturally reduces
		

/Copernicana_001_01_030_0001.djvu

			78 


K. Targosz 


the chances of his having met Giorgione and having poscd for the picture, or the sketch 
that preceded it. The dating of the picturc is also controvcrsial and estimates range from 
the beginning of the 16th ccntury till 1509. As for pcrsonal contacts between Giorgione 
and Copernicus. thcse do not secm impossihle, at least from a chronological point ofview. 
Indeed Bettini has contcntcd that it would have heen very strange if the two men had 
not met. It is therefore all thc more important to underline the circumstances that favoured 
such an acquaintance. Giorgionc,like many othcr artists ofthe Renaissance was interested 
in the world of sciences, whilc Copernicus took an interest in painting and art in general. 
The astronomer's intercsl in painting is discussed quite extcnsively by Pierre Gassendi in 
his biography ol' Copernicus. De revolutionibus is fulI of artistic insighls and aesthetic 
judgements characterislic ofthc Renaissance. The painter's and the painting's topos are to 
be found in Copernicus' Lranslalion inLo LaLin of Lhe Lelters by Theophylact Simocattes, 
which dates back LO the timc whcn he shuwcd an interest in Greek thoughl during his studies 
at Padua. 
Many analysls have sLrcsscd the imlividual. portrait-Iike profilc depiction of the head 
ofthe youngesl philosopher. The slriking similarilY hClween this depiction and lhe known 
depictions of Copernicus' physiognomy (en trois-quarls) has been ciled by Nardi and 
Bettini, who also agrced in pointing ouL that the age of the model whose head had been 
depicted in the painting secms to he aroUllll thirty, which is exactly the age that Copernicus 
reached in 1503. the last ycarofhissLay in Italy. It must hesaid. however, thal the youngest 
ofthe philosophers looks rathcr lwcnty than lhirty, so ifit is Copernicus, it is a Copernicus 
rejuvenated and idcalizcd. in ordcr lo heLLcr rendcr the idea of youth in the generationally 
differentialed triad of thc dcpicted tigurcs. 
Wischnitzer-Bernslcin has pointed out that the pair of older philosophers bears a c10se 
resemblance to the figurcs ol' Arislotle and Ptolemy in Stefano DelIa Bella's prim which 
adorns Galileo's Dialogue, puhlishcd in F10rence in 1632. On this iIlustration, as well as 
on other, similar ones, from laLcr cdiLions of the work, the third personage is Copernicus. 
He is approaching the two grealcst aUlhoritics of anciem astronomy, who are debaling the 
geocentric syslem, with a hclioccnlric model in his hand. \f DelIa Bella knew Giorgione's 
painting and ifthis is a conscious refcrcncc to and transformation ofthc work, then it would 
allow us to make a similar idenlification ol' lhe figures, only in a differcnt configuration. 
The fact that the youngesl philosophcr is depicted with his back towards the remaining lwo 
may be underslood as symholizing Copernicus' dissatisfaction with the self-contradictory 
and untrue'gcQccntric theories. which madc him lurn to other, forgotten theories, and 
stimulated his own observations and spcculations. Rcscarchers now all agree that the first 
version of Copcrnicus' hclioccntric theory must have crystaIlized during his studies at 
Padua. Thus Giorgione's Copcrnicus would not only bc the oldcst depiction of the 
astronomer but also a sign lhal his pcrsonalilY and his novel ideas had had a great impact 
in Venice and Padua. 
Marcantonio Michiel. the oldcst source lO memion the picture, wrOle in 1525 that the 
youngest philosopher was ,,cuntcmplating the rays of thc Sun" (..comempla i raggii 
solari"). Copernicus' obscrvations ol' eclipses and the apparem motion ofthe Sun, mentio- 
ned by Georg Joachim Rhiiticus in 1540, date lO the heginning ofthe 16lh cen tury, Le. the
		

/Copernicana_001_01_031_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


79 


period when Copernicus was in Rome and Padua. A strip of the original canvas on the 
left-hand si de ofGiorgione's piclurc has bcen removed. but as is evident from 17lh-eenlury 
drawings and copies by David Teniers. the severed left edge of lhe picture was originally 
iłłuminaled by Iight eoming from lhe lOp LO the bonom. The long-debated problem oflight 
and ofthe roek on Giorgione' s painling eould lhus be resolved in lhe eontext ofCopernieus' 
observations (the bali of lhe SUI1 ClIl hy the horizon in lhe middle of the painling may be 
alater addilion). The young philosophcr would lhen have to be viewed as having made an 
observalion of an eclipse or the molion ofa shaft ofłight in some rock opening, and il is 
the results of these obscrvations that would have appeared on the chart. His caplivated, 
intense fadal expression mighl be a way in whieh Giorgione tried to reOeet the young 
Copernicus' generał fascinalion with lhe Sun. so eharaeterislic of the Pythagorean and 
Platonie current of aneiel1l thoughllO whieh Copernicus related.
		

/Copernicana_001_01_032_0001.djvu

			80 


K. Targosz 


""\I 
, . V\J 
':"'
'-\
' \ \ 
.
' "- 
-'---- 



 


-'-.
 . 


:'
 .;. 


"I, 


.. JtY; 

I l, _..ł,. 
..',
 


; 
I. 


- 


, .,0 


... 


, , 


Ryc. 1. Giorgione, Trzejjilozofowie, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (fot.), wg G. 
Tabarroni, Copernico e gli Aristotelici bolof(nes; (w:) L'Universita a Bologna, Bologna 
1987 (fot. Bibl. Jag.). 
Ryc. 1. Giorgione, Three Philo.mphers, Kunsthistorisches Museum, Vienna (photo); from 
G. Tabarroni, Copernico e gli Arislolelici bolognesi in L'Universila a Bologna, Bologna 
1987 (photo by courtesy of the Jagicllonian University Library).
		

/Copernicana_001_01_033_0001.djvu

			M. Kopernikjedtl)'1Il z Trzech filozofów Giorgiona? 


81 


.
 - - 


-{'-,' 


I . , 


" 


, 



'.
 
" 
r-.. .\- 


, I 



 : 


., 


... 


, ł 


. . 


- -:..,... 


.: 


. , 
, . 


.." '" 


, :,. -. - 


.. r_. 


.", 


, , --I 



, 


" 


:.\ . 


.. , 


" 


'..
 



' 


.. :,-"... 


(I' 



 


" 


'. 
" 


Ryc. 2. Giorgione, Trzej filozofowie - fragment, naj młodszy z filozofów (fot.), wg G. 
Tabarroni, Copernico e gli Aristotelici bolognesi (w:) L'Universita a Bologna, Bologna 
1987 (fot. Bibl. Jag.). 
Ryc. 2. Giorgione, TIlree PIlilosopllers, fragment, the youngest ofthe philosophers (photo); 
from G. Tabarroni, Copernico e gli ArislOtelici bolognesi in L'Universita a Bologna, 
Bologna 1987 (photo by courtesy of thc Jagiellonian Univcrsity Library).
		

/Copernicana_001_01_034_0001.djvu

			82 


K. Targosz 


.- 


Ryc. 3. Rekonstrukcja picrwszcj wersji wyglądu trzech filozofów na podstawie przeświet- 
lenia promieniami rcntgena, wg. J, WiIdc, Ronlgenaufnahmen der "Drei Philosophen" 
Giorgiones ..., ,.Jahrbuchdcr Kunsthistorischen Sammlungcn in Wien" , VI, 1932 (fot. Bibl. 
Jag.). 
Ryc. 3. Reconstruction of the original version of the appearance ofthe three phiIosophers 
based on the X-ray picture of thc painting; from J. Wilde, RlJntgenaufnahmen der "Drei 
Philosophen" Giorgiones... "Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien" VI, 
1932 (photo by courtesy of thc Jagiellonian University Library).
		

/Copernicana_001_01_035_0001.djvu

			M. Kopernik jednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


83 


:. "I ;:" 


.; ;;.:.. < : L:" 
- ' ł 
.-. 'fi 


;. 


.4 ". 
. . ,.:;::

 
... 
.... 
"'
i,.. 
-. . .' . 
; 
.' t. 

.' c;. 

'... . I tC 
.. 
,,' '. ,. 


}Ił - 
 . .. 
I :" \. 


" --, 


, (, " ' 
":. . 


1 


"ii l!. 


- . -...". 


,,'I'-? I 
.. .

 
.. ; 

, 
, 
. . ,,- ''-ti.
 


, 

. 

 
.. 
c '\ 
\: , \ 
" '., 
- # . ł, 
,

 . 
 
\ 
 '3; 
, .' 


,I." 



-.
,; " 


.""'. . 


t
 
. .. 


_.-"-11. 
. ' 
), 


..... 


" 
!t: 


.....' 


..... ".4. 


, .. 
........--;...r 
- ------... ----:
:.
 


.-' 


. 

 

 



 




\.;7 


.; . 


'.
 


. . _-I ..... 


._ 11
\ 



- 
'., 


-- 



 .' 


,- 


" 


zG. D. fF"I/:JtS: "(Jpia dl j I ii(J.\'flji. D"IILI'. 
:trion:tl (;allcr\' of ] rdlnd. 


Ryc. 4. David Teniers, Kopia ohra7u Trzej filozofowie Giorgiona, National Gallery of 
Ireland w Dublinie, wg T. Pignatti, Giorgione. MiJano 1972 (fot. BibI. Jag.). 
Ryc. 4. David Tenicrs, Copy of thc picture Three PhiJosophcrs by Giorgione, National 
Gallery ofIreland in Duhlin; from T. Pignatti, Giorgione, MiJano 1972 (photo by courtesy 
ofthe Jagiellonian University Lihrary).
		

/Copernicana_001_01_036_0001.djvu

			84 


K. Targosz 


Ryc. 5. J. Regiomontanus, E"pilOlllll in Allllogeslum Ptolomei, Wenecja 1496, rycina fron- 
tispisowa z postaciami Ptolemeusza i Regiomomana, wg G. Tabarroni, Copernico e gli 
Aristolelici bolognesi (w:) L'Universila II Bologna, Bologna 1987 (fot. Bibl. Jag.). 
Ryc. 5. J. Regiomomanus, EpilOlllll in Almageslum Plolomei, Venice 1496, fromispiece 
print with the figures ofPtolemy and Regiomontanus; from G. Tabarroni, Copernico e gli 
Aristolelici bolognesi in L' Universila II Bologna, Bologna 1987 (photo by courtesy of the 
Jagiellonian University Library). 


-
		

/Copernicana_001_01_037_0001.djvu

			M. KopernikjecJlI)'m z Trzech filozofów Giorgiona? 


85 


h : - ..
. 
..,' 
A
'it.1. . ł- ,"'" 
ł, JIr.. " .', 
J." 
.' :" -', & 
' A I ....,......- I,'" 
. ,J.... '" l" 
, '..!I. ł ł ' 
... ..:. 
V1' ", 


JL, 
SOLAVIIUV. 
CL.ARA' 
: ETER\JA 
,n\T 
: 1:\ 1\F, T \' l? 


. -- 


.
.

 
. -
 
'\ 
tf 
, 
. 

.. 

 


j 
. . 
- ,. t ; 
,
. ...... 


.. -lO 
. 'J f
...,.=_.. 
.," r p'-?"'1- ',', . 
f'.':', . iIJH; .
L:.


'
:" 

 r::;:' 
:\ , ' 
\
1:' "
\::.;f
.': 
\1 ' ," . I ," 
\1 ,... . . 
, - ,,
,_. 


, ..- 


.. o'" 
... '.. ' 
 """ 
.,. . ....,: - ..,. 
. 4
' :-. .<;oJ';!, 
". 
.'" '
'JJ'
 ._, 
., ',::: 
_" - I - 
. 
\,__.',. . ł "\ 
:
 
'
 f.,..
 . 
 ; \
, 
" - 
 - -' 
 ,;.t.
'
"
 \; f- . ;:t( 
.. . 'il;;;
. .... __ I 
-,li - ; -,.
-" 


..-;. 


-o 


... I 


., 
.,.. 
 ";'
" 
. - '.... \ 
-:,łi
"\ 
.'tf
. .1 
, '- , . ' j - 
. " 
. . 
, , 


/'" 
- '
 
I ,' 'I, \ {'. r::' , ) \ 
\ \" ("0 1 . 
 
\
 \ i-:
r-, 



 


J 
"Q.VI./N' '. 
WIS ACliB\ 
 
R AlIONE.'rM , 
OIRlCVN1VR : 
.IRAM.CELI \. 
.EFFVGERE 
,POSSVNT 


. 
'\..\ 
" .-.. \ 
,,i ,'- 
I"" 1\ 


.. ,..- 
I-:ORTVN" 
':NEMINI 
:-"p LVS' 
,'QYAM' 
r ONSILlVI\. 
'.' I E':' 


- 
 
.' 


.
." 
.c ":_i9 ,. ..\. -4 
i-f':',I" ",s 
 L/. C , .-. .....-". 
. ., 
'... ..,
.. -
 . 
od
' - 
, 

 - 5 
 7 
:.
-, 
 \ 
/ 
"t"
'
+ ' 
',':':..:..t"t \ .. ( ..:.... 
 
__a . 11II --.....;, 
 - 
v\ "" 


. 


......-.....) 


., 


. ;,,
 1 
, '. 


!.
 
. I...., 


li 
I
,). 


F.ORTIOR QYI 
CVP\DITKl Ł'" 
_cVlNC1T'" 

QYAM..--:' 
.QVI.'.._ 
HOSTEM: 
SVBUqr 


o. 
'
r
,. 
.-, 
 
t .... 
t,. , 
' 
 " 
 "'- ':' 
.' - 
..' '.. 
." ;---: 
 ". ",t 

 ",,' 
. ;t{. 


l, 
.'SE'PE... 
VJRTVS'\ . 
.IN. 
.HOSTE, 
I L\VDATVR 
" ) 


" 


l 


to' 
\ j 
o,.,'T 

 
.. '.( . 
."\

 


'. 


" 
, 


.--........ .\
.. 
-b..

 
... o,' 
 


O" ", 


,l, 


." 


L.
__.
_ 


Ryc, 6. Giorgione, Fryz dekoracyjny w Casa Marta-Pellizzari w Castelfranco Veneto, wg 
T. Pignatti, Giorgione, Milano 1972 (fot. Bib!. Jag.) 
Ryc. 6. Giorgione, decorative frieze at Casa Marta-Pellizzari in Castelfranco Veneto; from 
T. Pignatti, Giorgione. Milano 1972 (photo by courtesy of the Jagiellonian Library).
		

/Copernicana_001_01_038_0001.djvu

			86 


K. Targosz 


..łr "' 
\':'0 .;" . , ", 

:' 
'- ' 'i'-, ,
,_D l-A "L- O 'GÓ'=' .- -.
 '
\-' '.


.' 
.

 
ł\:" . dl .-,--' 
 ..MZO ;: 
.. 
). ,,
-'
-
>'1(6: LILEOGALIL£J1J
\,;#);
/-' .' 
;;
.'
" .'
., . 
 
r:oF EIq). ii_G RA 
 :P1- 
 c.P-: 
J/
.łi
_ł
 ,o 
;f. 
::» '" - 1'<,,- O -IIo.'
'?'''''' ?¥,,/- .......>,
 
<'
; ....::'-<
.:. 
-,.. ",.sc- ..- -p;;;
..; .' 
-
 ,-

 
A ' "--.""- 
 .{

:.:.:. --
- //"
" - - - :' , 
. 
:.' 1¥ 

j #7';:;i 
;
.
 .
 

L' . 
, " 
1, "1 
1' 1 '/ 
 l 
.:.: . 
......): 


A 


,.., 
. .
 



:-



,.- 
'
 
:--"", ' 


-.. = 


,/, 


'1 " 



 
,/ 


...
.... 


-J 


. , 
, 


;- '......" 


"'- 


...;;.:-- - . 


'.,' 


./; 
'. I 
':r 


( 
,I' .' 
'/, 


. I '. , 
, , lU,., 
!
i ',,\,
 
 


., ..I..) 
ł' .... 

!, ,,- 

 . :' 
,I ' 
... , 
f ,.l.:" . \: 
. ',t 
'I,\. 
4 I: . 
'
r
\ "," 
:'1.. I. 
:",,;

=:,,:,
' .-':: ,;\,,!,'..',.;;) 
-

,:..::... 11, ,;..' "'1\ '" ;'."..Y 
, 
-'..... ..-"1,.... "'?' 
'0'"':- - I' I ; I 
 1/ i:' .;;
., ...1
 
ił' '" ':;1' , 'Iw'. 
. ';-- 
 \, I. 
..;;., .-'-':I.,:.,--
_. ,
 
.' -"!>'cJl
 '- 
--' -, 
,'
,:, "". i'..':," 


,j" 
,II 
". 


."....
..:._. 


" ' 


, 
. 


, /' 
4,,' 
,
' \ 
11,/ 
 

 ,o "'\'7 
,f,h- \'.\\ 
.. ' 
" ,\ 
: ',\\N\\ 

:\'Iii

, 
\1\\\ \ ';. 
, ij r \ 
'ł p- 
i'!, I I. 

,
 
H' 'łf: , " i 
'al:l" ", 
'
 ł.I
 
r ' 
') 


.,V 

...'} 

o.: 
,;.
, 
.

)1,:, 
:
 : 
:{;
t,
. 
'


. 
, 


,. -;,.....- 


., 


J' "'. i 
f.::. ::.. 
__ 


','
' 


.-..
- 


Ryc. 7. G. Galilei, Dialogo, Florencja 1632, rycina frontispisowa Stefana Delia Belli z po- 
staciami Arystotelesa, Ptolemeusza i Kopernika, wg G. Tabarroni, j.w. (fot. Bibl. Jag.). 
Ryc. 7. G. Galilei, Dialogo, F10rencc 1632. frontispiece peint by Stefano Delia Bella wilh 
Ihe figures of Aristotle, Ptolemy and Copcrnicus; from G. Tabarroni, op. cit. (photo by 
courtesy of the J agiellonian University Library). 


-
		

/Copernicana_001_01_039_0001.djvu

			M. Kopernikjednym z Trzech filozofów Giorgiona? 


87 


,',,"-o '0\ t: (ł et 
 ,; o 

o--...____,_ aa 
 _.......,; .... .,_ 
,:
t SYs 

-;;}1Dl, I 
o.". 
G.ĄtIL Auf:orc: :iNCf.°' , 
o '}j £0 GALILAl J.; ...... t. 

, 
 '-!I(JjIJ.tAND.sLJi.tNI S S 1];1 O .. A{jplO
D

/ 
'. " -- __ __ O II. Hf.TItVR..: r......" ."_,"-,;
 

 ...,-.' o _ -od .4h'.U.'
'" 
 
If'""".,
'''.----, - 


o ..

 
-
 -
-
. -" :-;- - . 
" .T=:.. ' . 
- I
 
- - ' l 'o' 
, ,I 
-- j' 'I 
',,
 1 
1- 


,r 


, 


;:. 


 t\ 



. 

 


.-c 
-;-, i .
., ,) 
,I . I 
:j.J.\ 


'\, 


i" 
I 


.-::'",. 
1. 
". * 
' ., 
" ..... 
." i 
-. 
. ¥ 


I 
t 


i " 
-
 


., 
.
 
.. 
.
 


I. 
..... 


.
 


0.--..... \: ... 
.....
....-. 
- 

 
.- 


'\ 


, 
'.... 
'...!:": 
...... " 


" 


- .... , 
..
 
-:: 



l 


----- ------ -- - - . 
" . 

'
 . 


':S ' 
O' _
 ' 


". 


=-=-= -=----.: - 


-
 :.:
-:
?
 " 
.
T.. 
_._- ':.. 
- "--- 


. .
\.. 
. 



._':' 7=.:- 


--,

',"' = 



..5.EiiiiIiia. __
"o 
- 

- - 
, 


.. 
\i 
, 
I: L 
o.' l!' 
i
 \ ,.. 


.:;;. ..:..:- \. ,} .;. 
. '.,i 
I .', 
I f:. 
I .:._
. . \.. ..:". 
f :,0.:' \ " 
'I .\ 
.I 


"'3....'tt 
. -
 


, 
I I 
1 


.._,........
..., 
;lił )
: 
 
':F. 


.
 


, 


.-
=--- 
 


' - o..... o 
 
_ _.' 

 C
-,-&..tCVra. -- - - 


l\uQ.Ułh" Tre . 
fi Imr t!n

 _

 N.f.t;,x:_ 
 
 
 .I 

 
 
Ryc. 8. G. Galilei, Dialogus, Strasburg 1636, rycina frontispisowaJacoba van der Hcyden 
z postaciami Arystotelesa, Ptolemeusza i Kopernika (fot. Bibl. Jag. z oryginalnego eg- 
zemplarza). 
Ryc. 8. G. Galilei, Dialogus, Strasburg 1636. frontispicce print by Jacob van der Heyden, 
with the figures of AristotIc, Ptolcmy and Copcrnicus (photo by courtesy oftheJagiellonian 
University Library from an original copy of the work).