/Magazyn_150_03_0002_0001.djvu

			
		

/Magazyn_150_03_0003_0001.djvu

			STUDYA NAD WSPÓŁCZESNYM DRAMATEM NIEMIECKIM.  I. GERHART HAUPTMANN. Napisał JÓZEF FLACH. W KRAKOWIE, W DRUKARNI «CZASU» FR. KLUCZYCKIEGO I SPÓŁKI 
pod zarządem Józefa Łakocińskiego. 1898.
		

/Magazyn_150_03_0004_0001.djvu

			NAKŁADEM AUTORA.
		

/Magazyn_150_03_0007_0001.djvu

			PRZEDMOWA. ·* Wypuszczając w świat tę pierwszą, jaka w ogóle 
napisaną została, monografię Hauptmanna, nie pra¬ 
gniemy pobłażliwości dla siebie: kto sam głosił po¬ 
trzebę surowej krytyki i w imię tej zasady innych 
oceniał, ten, jeśli tylko ma poczucie osobistej go- r dności, o względy, prosić nie będzie. Świadomi je¬ 
steśmy błędów i niedostatków tej książki : uniwersy¬ 
teckich lat nie żegna się trwalszej wartości dziełem. Kzecz niniejsza z trzech źródeł wypłynęła: 
z zawodowych studyów nad literaturą niemiecką, 
które mają być treścią i zadaniem życia autora ; 
z gorącego zamiłowania dramatu i teatru, któremu 
wiele pięknych chwil zawdzięczamy ; wreszcie z wro¬ 
dzonej chęci prostowania fałszywych, wyjaśniania 
wątpliwych, pogłębiania powierzchownych sądów. Jeżeli o dwóch pierwszych nie najgorzej świad¬ 
czy, a do ostatniego choć w części się przyczyni, 
>> praca autora nie była daremną. Autor.
		

/Magazyn_150_03_0009_0001.djvu

			O potrzebie obszerniejszego, gruntowniejszego studyum 0 Hauptmannie, w polskim języku napisanego, nie wątpi za¬ 
pewne nikt. Gerhart Hauptmann stoi dziś w pierwszym rzę¬ 
dzie współczesnych niemieckich autorów dramatycznych, jest 
jednym z tych, którymi zajmuje się cały oświecony świat. 
Jest więc obowiązkiem każdego wykształconego człowieka, 
starać się pojąć istotę tego talentu, zdać sobie dokładnie 
sprawę z jego dzieł, ocenić ich wartość rzetelną, poznać ich 
wady i niebezpieczeństwa. Zkąd zaś zaczerpnąć tej znajo¬ 
mości, na czem oprzeć swój sąd? Oczywiście pierwszem 
źródłem, jedyną bezwzględnie pewną podstawą, są same 
utwory pisarza. Ale dzieła Hauptmanna, nieczęsto pojawiają 
się na polskich scenach, niektóre z nich, nieraz bardzo ważne, 
nie ukażą się może nigdy, w druku zaś nie są one każdemu 
dostępne. Zresztą przeczytać lub wysłuchać pisarza drama¬ 
tycznego nie wystarcza jeszcze do tego, aby go zrozumieć 1 ocenić należycie. Zmysł krytyczny, w stopniu słabszym 
lub silniejszym, istniejącym u każdego myślącego osobnika, 
potrzebuje u niejednego zewnętrznej podniety, pobudzenia 
lub podrażnienia, aby zaczął działać, rozwijać się. Odnośnie 
do Hauptmanna, przysługi tej nie spełnią liczne dziennikar¬ 
skie sprawozdania, bo pisane zazwyczaj pospiesznie lub przez 
ludzi niebardzo powołanych, są powierzchowne i płytkie, 
a trudno je także w całość ułożyć. Osobnej rozprawy o Haupt¬ 
mannie, obejmującej ćały jego dotychczasowy dorobek dra¬ 
matyczny, a napisanej poważnie i gruntownie, polska litera¬ 
tura do tej chwili nie posiada. J· Flach : Gerhart Hauptmann. i
		

/Magazyn_150_03_0010_0001.djvu

			2 Jeżeli zatem nie potrzeba usprawiedliwiać naszego 
przedsięwzięcia, to wypada przecież uprzedzić czytelnika, 
jaką drogą zamierzamy go poprowadzić do wskazanego celu. Gerhart Hauptmann jest pisarzem nawskróś nowożyt¬ 
nym,' przedmiotem jego dramatów jest życie współczesne ; 
wyjątki od tej ogólnej reguły są nieliczne i nieraz raczej 
pozorne jak rzeczywiste. Niemiecki autor porusza mnóstwo 
zagadnień społecznych, moralnych, estetycznych, o których 
rozwiązanie i załatwienie gorąca walka toczy się w obecnej 
epoce przejściowej, co więcej, oświadcza się on czasem aż 
nadto wyraźnie za jedną stroną walczącą. Za lat sto, gdy 
, dziejowe fale przepłyną ponad „czyścem dni teraźniejszych“, 
gdy „z zamętu wyjdzie świat“ inny, a ludzie dzisiejsi nale¬ 
żeć będą już do historyi tylko, wtedy potomność będzie 
mogła o autorze Tkaczów wydać sąd istotnie bezstronny, 
jak my dziś sine ira et studio patrzymy na Sturm- und 
Drang- Periode. W obecnej chwili bezstronność zupełna jest 
wprost niemożliwą, jest płaszczykiem, pod którym kryje się 
brak zasad lub marna chęć dogodzenia wszystkim. Nie 
chcemy pisać o Hauptmannie tak, aby nasze słowa mógł 
bez oporu przyjąć każdy, bez względu na to, jakie wyznaje 
zasady społeczne, moralne lub estetyczne; cel nasz jest inny. 
Spokojnie i rozważnie, szczerze i uczciwie zbadać zasadni¬ 
czo dzieła dramatyczne Hauptmanna, ocenić jego wartość 
artystyczną i moralną, poprzeć swój sąd licznemi i silnemi 
dowodami — oto nasze zadanie. Jednych przekonamy, drugich pobudzimy do polemiki, 
w obu razach osiągniemy zamierzony cel, bo jeżeli gdzie, 
to pewnie w dziedzinie krytyki literackiej, wszelka polemika 
z przeciwnikiem, choćby nawet krańcowym, byle była pro¬ 
wadzona uczciwie i poważnie, jest zbawienna i przyczynia 
się do uchylenia zasłony, ukrywającej tajemnicze oblicze czy¬ 
stej prawdy. Przedwstępne te uwagi uzupełnić należy kilkoma jeszcze 
słowami. Nie chcąc z góry narzucać czytelnikom własnego 
sądu, wyrokować a priori bez poprzedniego dostarczenia 
niezbitych danych, pokusić się można o ogólną charaktery-
		

/Magazyn_150_03_0011_0001.djvu

			3 stykę Hauptmanna, jako pisarza dramatycznego dopiero wtedy, 
gdy się pozna i oceni wszystkie po kolei dotychczas ogło¬ 
szone jego dzieła. Przechodzić je będziemy w porządku chro¬ 
nologicznym, nigdy nie sięgając do następnych, zawsze opie¬ 
rając się na poprzednich, przed tym rozbiorem zaś zamieś¬ 
cimy krótki opis biegu życia autora. Gerhart Hauptmann urodził się dnia 15 listopada r. 1862 
w Obersalzbrunn na Szląsku, jako syn właściciela hotelu. 
Otoczenie, wśród którego wzrastał za dziecinnych lat, było 
nawskróś pobożne, niemal pietystyczne. Ukończywszy szkołę 
ludową |W rodzinnem mieście, a realną w Wrocławiu, miał 
na życzenie ojca przysposabiać się do zawodu kupieckiego, 
nie czuł jednak do niego powołania. To też po krótkim po¬ 
bycie na wsi u wuja, gdzie zapoznał się z ludnością i go¬ 
spodarstwem wiejskiem, Hauptmann, sądząc, że posiada zdol¬ 
ności artystyczne, począł uczęszczać do szkoły sztuk pięk¬ 
nych w Wrocławiu. Rychło przekonał się jednak, że brak 
mu talentu twórczego i rozczarowany i zniechęcony porzucił 
rzeźbiarstwo, opuścił Wrocław i na uniwersytecie w Jenie 
oddal się studyom przyrodniczym, szczególnie pilnie słucha¬ 
jąc wykładów Haeckla. 1 tu nie znalazł jednakowoż zado¬ 
wolenia, rzucił naukę, a pobyt we Włoszech obudził w nim 
nanowo artystyczne pragnienia i popędy, równocześnie zaś 
zrodził się w nim poeta. Ciężka choroba nie minęła bez 
głębszych śladów na duszy Hauptmanna: zamiera artysta, 
rozwija się człowiek i pisarz. Wróciwszy do Niemiec, bawi 
w Dreźnie i w Berlinie, zajmując się już mniej sztuką, wię¬ 
cej nauką i praktycznem życiem, obcując często z przy- 
wódzcami stronnictwa socyalno-demokratycznego. Żeni się; 
zamiast stołecznych miast, jest teraz jakiś zapadły kąt w Gó¬ 
rach Olbrzymich, Schreibertau jego stałem miejscem pobytu, 
tu Haptmann study uje życie przemysłowe, górnicze i dopiero 
konieczność kształcenia synów zmusza go do powrotu do 
miasta l). ') W notatce biograficznej posługiwaliśmy się poczęści artyku¬ 
łem O. Hanssona w .1 lig. Theater-Revue f. Bühne u. Lehen I. 1*
		

/Magazyn_150_03_0012_0001.djvu

			I 4 Rozpocząwszy zawód literacki ogłoszeniem poematu 
epicznegó Promethidenlos, Hauptmann wkracza w szeregi 
autorów dramatyczny cli w r. 1889 odegraną w Berlinie sztuką 
p. t. Vor Sonnenaufgang. Do końca r. 1896 wydał prócz 
„nowelłistyczńycłi studyów“ Der Apostel \ Bahnwächter Thiel 
dziewięć utworów dramatycznych. I I 1 Dalsza część niniejszej rozprawy oparta jest wyłącznie na 
samodzielnych studyacli autora. Gdzie wyjątkowo korzystamy 
z badań innych, zaznaczamy wyraźnie tę zależność.
		

/Magazyn_150_03_0013_0001.djvu

			‘ ΐ i ■V k> Przed wschodem słońca ( Vor Sonnenairfjçuuj. Sociales Drama. Berlin. S. Fischer, Verlag). Na wzór paryskiego Théâtre Libre, kierowanego przez 
p. Antoiue’a, zawiązało się w Berlinie w r. 1889 stowarzy¬ 
szenie pod nazwą Freie Bühne. Do założycieli należeli na- 
stępujący pisarze: Otto Brahm, Ludwik Fulda, Gerhart Haupt- 
mann, Henryk i Juliusz Hart, Fritz Mautner, Paweł Schlen- 
ther, ze starszych zaś Juliusz Stettenheim, głośny humorysta. 
Celem było przedstawianie wobec członków towarzystwa tych 
dzieł dramatycznych, które z jakiegokolwiekbądź powodu 
nie mogły się dostać na deski publicznych teatrów. Akcye, 
sprzedawane po trzydzieści marek, dla akademików o po¬ 
łowę taniej, zostały wnet rozkupione w dostatecznej ilości, 
i Wolna scena weszła w życie. Dnia 20 października 
na drugiem z kolei przedstawieniu, odegrano w murach 
Teatru Lessinga dramat Gerharta Hauptmanna, p. t : Vor 
Sonnenaufgang. Gwarno było w widowni, hałaśliwe oznaki 
zadowolenia i równie krzykliwe głosy oburzenia towarzy¬ 
szyły grze aktorów, odzywały się jeszcze wtedy, gdy kur¬ 
tyna spadła po raz ostatni, znalazły echo w dziennikach 
berlińskich, niebawem i w całej prasie cywilizowanego 
świata. W tydzień po przedstawieniu ukazał się dramat 
w druku z poniższą dedykacyą: „Bjarne P. Holmsen, dem 
konsequentesten Realisten, Verfasser von Papa Hamlet, in 
freudiger Anerkennung der durch sein Buch empfangenen
		

/Magazyn_150_03_0014_0001.djvu

			6 entscheidenden Anregung“. (Niewtajemniczonym należy wy¬ 
jaśnić, że pod „Holmsen'em“ rozumie Hauptmann dwóch 
autorów berlińskich: Arno Holza i Jana Schlafa). Dziś, gdy 
od premiery sztuki oddziela nas parę lat, łatwiej jest spo¬ 
kojnie roztrząsnąć ją, zdać sobie sprawę z jej charakteru, 
ocenić jej wartość, zajrzeć w głąb duszy autora, którego 
jest pierwszem dziełem dramatycznem. Rzecz rozgrywa się na ponurem tle. Bogaty chłop, od¬ 
dany w zupełności nałogowi pijaństwa, nie człowiek już, ale 
zwierzę, przed którego zmysłową żądzą, własna jego córka 
nie jest bezpieczną ; jego żona, ordynaryjna kobieta, również 
przebierająca miarę w używaniu alkoholu ; ich starsza, za¬ 
mężna córka, Marta, która po rodzicach odziedziczyła straszny 
nałóg, przez to zabija już pierwsze swe dziecko, a teraz 
za sceną wije się w przedporodowych bólach ; jej mąż Hoff¬ 
mann, ciasny, ograniczony egoista, z pozorami doświadczenia 
i spokojnej równowagi, podejrzywany, może słusznie, o prze¬ 
różne oszukaństwa, sam nigdy nie odtrącający kieliszka, 
w lisi sposób zalecający się do szwagrowej ; jakiś kuzyn, 
wstrętny okaz zwyrodnienia fizycznego i umysłowego, zarę¬ 
czony z siostrą Marty, w cudzołożnych zaś stosunkach z jej 
matką — a wśród tych odrażających ludzi, jedna tylko 
postać szczerze ludzka: owa siostra Marty, proste dziewczę, 
poczciwe i miłe, skazane na codzienne obcowanie z wszela¬ 
kim występkiem i hańbą. A gdy, clicąc zaczerpnąć świeżego 
powietrza wyjdzie się z domu tej zdegenerowanej rodziny, 
spotyka się w polu milczące, ponure postacie górników, 
z wyrazem pragnienia zemsty w oczach : to ofiary szalbierstw 
Hoffmanna. Oto środowisko dramatu, wstrętne i odrażające, 
rodzina i szerszy świat, w którym skupia się niemal wszystko, 
co natura ludzka może wydać podłego, występnego, oburza¬ 
jącego, nawet wprost sobie przeciwnego. Na szczegółową 
krytykę estetyczną i moralną będzie czas przy rozpatrywa¬ 
niu bliższem tych chwil akcyi, w których schodzą się w jeden 
punkt i potęgują wszystkie te objawy zwyrodnienia — tu 
ograniczyć się narazie potrzeba na zaznaczeniu faktu, 
że w przeciwieństwie do dziel dramatycznych innych wybi-
		

/Magazyn_150_03_0015_0001.djvu

			7 tnycb autorów najnowszej doby, ekspozycya w sztuce 
Hauptmanna jest nader niezręczną, wielomówną, zbyt jawną 
i zbyt długą. Rodzina inżyniera Hoffmanna, jest tak — z wyjątkiem 
Heleny — spodloną, zdegenerowaną, że już nie może z sie¬ 
bie nawet dramatu wydać. Do tego celu służy osobistość 
nowa, zdaleka przybyła, główna postać sztuki : Alfred Lotb. 
Pomyślany on jest jako zupełny kontrast do otoczenia, w które 
wchodzi. Bogaty Krause i jego familia jest w niewoli alko¬ 
holizmu, a wdęc Loth będzie wyznawcą zupełnego umiarko¬ 
wania , będzie abstynentem ; Hoffmann ograbił górników, 
i teraz jest kapitalistą— a więc Alfred będzie obrońcą „wy¬ 
zyskiwanych“, będzie jawnym agitatorem socyalizmu z przy¬ 
mieszką tołstoizmu. Kontrast zupełny, narazie jednak czysto 
teoretyczny, a na jego uwydatnienie poświęca autor cały 
pierwszy i drugi akt, oba zapełnione długiemi wyciągami 
z różnych dzieł i broszur popularnych. Co sprowadza Lotha? On sam mówi dwukrotnie (str. 
10), że jest to dziełem przypadku; z dalszych rozmów wnosi 
się, że podróżuje dla zbadania kwestyi socyaluej, doli ro¬ 
botników zatrudnionych w rozmaitych przedsiębiorstwach 
przemysłowych. Oba wyjaśnienia dadzą się pogodzić bardzo 
łatwo, gdy się powie, że Alfred objeżdża okolicę umyślnie, 
z zamiarem, ale nie spodziewał się zastać tu swojego daw¬ 
nego kolegi z lat uniwersyteckich, Hoffmanna. Inaczej jest 
dalej. Loth, nim zaszedł do dworu, był w gospodzie i tu 
dużo nasłuchał się skarg i przekleństw, rzucanych na inży¬ 
niera; zarzucają mu np. że spoił chłopów, posiadających 
szyby kopalniane i podsunął im potem do podpisania kon¬ 
trakty, oddające ich zupełnie w jego ręce. Loth wić o tem, 
zanim odwiedza kolegę, a mimoto zaraz w pierwszej roz¬ 
mowie z nim prosi go o pożyczkę dwustu marek, „których 
zapewne nigdy nie będzie mu mógł zwrócić“, jak to sam 
wyznaje (str. 18). Jak to, on, agitator, socyalizmu '), który ’) Nazywając Lotlia socyalistą, wiemy, że jesteśmy nieściśli.
		

/Magazyn_150_03_0016_0001.djvu

			» 8 podróżuje, aby na własne oczy zapoznać się z dolą robotni¬ 
ków, on, który wić, a przynajmniej mocno podejrzywa, że 
Hoffmann jest jednym z kapitalistycznych wyzyskiwaczy, 
on, który postanowił sobie zbadać i wyświetlić krzywdę 
ofiar wyzysku, on pożycza zaraz na wstępie dwieście marek 
od tego, który musi być dla jego socyalistycznej duszy 
przedmiotem najwyższej nienawiści, pożycza je, szczerze czy 
cynicznie oświadczając z góry, że tych pieniędzy nigdy nie 
odda! A świętość przekonań, a uczciwość, a niezależność 
wobec tego, kogo ma się oskarżać, zwalczać? Agitator so- 
cyalny, zjeżdżający do okręgu kopalnianego, zapożyczający 
się u samego właśnie „wyzyskiwacza“, „na wieczne nie¬ 
oddanie“ — i to pisze nie jakiś „wstecznik“, ale Hauptmann, 
ogłoszony po pierwszym dramacie za Tyrteusza powstających 
mas! Difficile est satyram non scribere. Sprzeczność pomię¬ 
dzy ogólnem pojęciem postaci Lotha a tym jego czynem jest 
tak widoczna i tak wielka, że czytelnik może uważa ją za 
umyślną, dopatruje się w niej głębszego znaczenia. Dowo¬ 
dów na to oczywiście nie ma, ale sądząc z dalszej roli Al¬ 
freda, przypuszczenie to odrzucić należy jako nieuzasadnione, 
zwłaszcza, że daleko później, w akcie piątym, zachodzi jesz¬ 
cze większa, bezdenna przepaść u Lotha między słowem 
a czynem, tam zaś już przypadkowe jej powstanie, bezwiedna 
niezręczność autora, nie ulega żadnej zgoła wątpliwości. Na 
domysł tedy tłómaczymy sobie sprawę tej nieszczęsnej pożyczki, 
a raczej zapomogi, tak : autor, idąc szlakiem nowożytnego 
dramatu, pragnie wszystko jak najstaranniej i najnaturalniej 
umotywować, a,więc przedewszystkiem podać cel odwiedzin 
Lotha, dość dziwnych wobec tego, co o Hoffmannie słyszał 
w gospodzie. Wejście Lotha na scenę jest umotywowane — 
ale kosztem zachwiania i złamania charakteru. Inżynier udziela pożyczki natychmiast i bez wahania 
i Lotli zostaje jego gościem. Ponieważ obaj nieraz jeszcze 
będą zajmować uwagę widza, warto się im już teraz nieco Idealizm jego ma elementa komunistyczne, ale najbardziej 
zbliża się do przekonań partyi socyalnej demokracyi.
		

/Magazyn_150_03_0017_0001.djvu

			9’ bliżej przyjrzeć. O ich znajomości wzajemnej, o dalszych 
kolejach losu Alfreda, aż do obecnej chwili, dowiaduje się 
czytelnik z. długiej rozmowy wstępnej (str. 11—16), w któ¬ 
rej obaj przedstawiają się publiczności. Historya jest istotnie 
ciekawa. Odbywali studya razem na uniwersytecie i tu z głową 
pełną przeróżnych projektów uszczęśliwienia ludzkości za¬ 
wiązali stowarzyszenie (Vancover Island)'celem wyemigro¬ 
wania do Ameryki i założenia tam wzorowego państwa. 
Władze wpadły na trop stowarzyszenia, dowiedziały się 0 wrzekomem zbieraniu składek ; nastąpiło śledztwo, Loth 
został skazany na dwuletnie więzienie i oczywiście relego¬ 
wany z uniwersytetu. Jakim sposobem się stało, że Loth 
tylko padł ofiarą, a Hoffmann, który też do związku należał, 
wyszedł cało, tego nie wiemy. Cała ta sprawa przedstawiona 
jest niedość jasno. Alfred mówi, że — naturalnie — został 
skazany niewinnie, zarzucano mu, „że zbierał pieniądze na 
cele partyjne“, a przecież sam Hoffmann wie, że „oni wszyscy 
mieli puste ręce“ (str. 16). Tłómaczenie słabe, tembardziej, 
że, jak już wiemy, pan Alfred Loth w sprawach pieniężnych 
nie jest rygorystą... Zresztą więzienie nie zasżkodziło mu; 
tu, jako 21-letni młodzieniec napisał swoje pierwsze dzieło- 
ekonomiczno-społeczne (jaka szkoda, że nie posiadamy tej 
książki!). Potem był redaktorem Trybuny robotniczej, „uaj- 
obskurniejszego ze wszystkich pism pod placki“, jak się 
złośliwie wyraża Hoffmann (str. 16) i kandydatem na posła 
„lubego tłumu“ (ibidem). Jego kolega szedł tymczasem innemi 
drogami. Spogląda dziś z góry na „dzieciństwa“ młodzień¬ 
czych lat, wić;1 „że głową muru nie przebije“, wstąpił na 
drogę powolnej pracy praktycznej i dziś już może się po¬ 
chlubić znacznemi owocami, ma niezależność, może działać;: 
lituje się nad biednym ludem, ale rozumie też, że co się ma 
robić dla jego zbawienia, musi się robić z góry a nie od 
dołu. Jest wielką niesprawiedliwością robić rzecznikiem idei 
przewrotu człowieka, w pojęciu autora zupełnie czystego 1 osobiście nieposzlakowanego, a obronę istniejącego po¬ 
rządku rzeczy poruczać jednostce podejrzanej o oszustwo.
		

/Magazyn_150_03_0018_0001.djvu

			10 Postępowanie podobne zasługuje na tem silniejsze potępienie, 
ile że, pomijając już wartość moralną, Loth jest bądżcobądż 
wykształconym, podczas gdy przeciwnie Hoffmann ma głowę 
ciasną i pospolitą. Takiego człowieka robić przedstawicielem 
zasad przeciwnych, to niesprawiedliwość, to oburzająca ten¬ 
dencyjność, niegodna poety, który przecież powinien stać 
höher als auf den Zinnen der Partei. Rozmowa obu dawnych kolegów kończy się. Loth udaje 
się do gościnnego pokoju, Hoffmann zaś mówi kilka słów 
z Heleną, zawiadamiając ją o przybyciu Alfreda, prosząc ją, 
aby pamiętała o stole, bo Loth pewnie zaszedł tu nie bez 
zamiaru wichrzenia i podburzania. Rozmawiają jeszcze chwilkę 
o stanie zdrowia Marty i o teściowej, poczem inżynier od¬ 
chodzi a do Heleny przystępuje Loth. Ona już przedtem 
mało okazywała ochoty do bliższej z nim znajomości, bo 
„pocóż ma wchodzić między wj'ksztalconych ludzi, woli ra¬ 
czej spokojnie dalej chłopieć“ — teraz niespodziewanem uka¬ 
zaniem się Lotha jest jeszcze więcej zakłopotaną. Alfred sam 
z formami światowemi niezbyt obyły stara się ją uspokoić, 
ośmielić i rozmowa jakaś „zaczyna się klecić“. Ona dzię¬ 
kuje mu, że odwiedził jej szwagra, on tlómaczy to przypad¬ 
kiem i studyami, które zamierza tu robić. Helena dziwi się, 
jak ktoś może w lichej wiosce odbywać studya, wszak tu tylko 
górników widać. Alfred przybył dla nich właśnie, onigoprzede- 
wszystkiem zaciekawiają, chciałby dociec, czemu ci biedacy 
patrzą zawsze tak ponuro, gdyby znał przyczynę ich zawistnego 
wzroku, mógłby im może pomódz. Rozmowa urywa się, bo 
wchodzi Hoffmann i zaprasza do stołu, zapowiadając równo¬ 
cześnie odwiedziny kuzyna, Wilhelma Kahla, na co Helena 
bardzo się krzywi. Wilhelm, mimo zamożnego ubrknia ordy- 
naryjny młody mężczyzna, wita niezgrabnie obecnych, i to¬ 
warzystwo zasiada do wieczerzy, powiększone jeszcze o teś¬ 
ciową pana Krause i jej nieodstępną towarzyszkę panią Spü¬ 
ler. Krausowa na cześć Lotha ubrała się w strój przesadnie 
kosztowny i niegustowny, a zaraz na wstępie w kilku sło¬ 
wach charakteryzuje się mimowoli jako prosta, niesłychanie 
ograniczona, swojem bogactwem się chełpiąca, małpująca
		

/Magazyn_150_03_0019_0001.djvu

			okoliczną szlachtę kobieta. Jeżeli dotychczas Alfred wystę¬ 
pował głównie jako obrońca robotników w przeciwieństwie 
do ich wyzyskiwacza Hoffmanna, to natomiast w tej długiej 
scenie, zajętej rozmową przy stole, poznaje się w nim wy¬ 
znawcę teoryi zupełnego umiarkowania w używaniu trunków, 
w przeciwieństwie do rodziny inżyniera, która z wyjątkiem 
Heleny, nadmiernie się mu oddaje. Oczywiście nie można 
stanowiska Lotka potępić, chociaż również nie potrzeba się 
zachwycać nad znaną teoryą zupełnej abstynencyi. Nie o to 
nam jednak chodzi, lecz o sposób, w jaki autor objaśnia czytel¬ 
nika o tych zapatrywaniach głównej postaci dramatu. Sposób to 
w wysokim stopniu niedramatyczny, nudny i rozwlekły. Ger- 
viuus potępił kiedyś romans historyczny, który ma pretensyę 
rozszerzania znajomości dziejów, a w rzeczywistości fałszuje 
je; tembardziej potępić należy dramat, który w długich ustę¬ 
pach pragnie popularyzować.... statystykę. „Państwo pewnie 
nie wiecie, jak straszną rolę odgrywa alkohol w naszem 
nowożytnem życiu... Czytaj Bungego, jeżeli sobie chcesz 
o tem wyrobić pojęcie. Przypominam sobie właśnie, co nie¬ 
jaki Everett powiedział o znaczeniu alkoholu dla Stanów 
Zjednoczonych. Notabene odnosi się to do przestrzeni dzie¬ 
sięciu lat. Otóż on mówi : alkohol pochłonął bezpośrednio 
sumę trzech miliardów, pośrednio 600 milionów dolarów. Za¬ 
bił 300.000 ludzi, 100.000 dzieci wysiał do domów ubogich“ 
itd. jeszcze przez kilka wierszy druku. Oczywiście, niechaj 
czytelnik nie wymaga od piszącego sprawdzenia tych liczb — 
jestto sprawa w danym wypadku obojętna — tu wystarczy 
tylko zaznaczyć, jak nieodpowiedniero, jak przeeiwnem na¬ 
turze dramatu jest całe to miejsce, zapełnione wyciągiem ze 
statystycznej rozprawy. Ważniejszem jest wyjaśnienie Lotka, 
dlaczego sam nigdy nie używa gorących napojów. Oto 
skutki alkoholu objawiają się w trzeciem i czwartem poko¬ 
leniu; jego przodkowie byli ludźmi zdrowymi, nadzwyczaj 
umiarkowanymi, on zaś „jest stanowczo zdecydowanym 
dziedzictwo, które od nich przejął, hez uszczerbku przekazać 
potomkom“. Słowa te, w druku dobitnie zaznaczone, są nie¬ 
zmiernie ważne i w dalszym rozwoju akcyi od nich zależeć
		

/Magazyn_150_03_0020_0001.djvu

			będzie jej rozwiązanie. Tam też będzie stosowna sposobność 
do omówienia tej kwestyi, dzięki której dramat Hauptmanna 
zaliczyć można do kategoryi sztuk, opartych na teoryi ata¬ 
wizmu. Uwagi Lotha robią pewne wrażenie na obecnych, szcze¬ 
gólnie na Helenie, która odtąd przestaje pić przy stole, wy¬ 
stawiając się z tego powodu na złośliwe docinki pani Spil- 
ler. Harmonia towarzystwa psuje się, a więc Hoffmann chcąc 
ją naprawić, wraęa do przerwanego wątku rozmowy. Loth 
dalej broni swych wywodów i opowiada jako smutny przy¬ 
kład degeneracyi, skutkiem alkoholu, o pewnym bogatym 
chłopie, którego zastał w gospodzie z pijacką twarzą, przy 
kieliszku wódki, a o którym mu mówiono, że cały swój 
ogromny majątek w niej topi. Alfred nie wic, że to był 
Krause, teść Hoffmanna, rodzina domyśla się tego, a ordy- 
naryjny Kahl, śmiejąc się zwierzęco, wyrywa się z tem od¬ 
kryciem. Wszyscy zmieszani, Helena do żywego oburzona, 
Hoffmann usiłuje załagodzić rzecz, a Loth wśród tego natu¬ 
ralnie nie pojmuje, co się tu dzieje. Hoffmann prosi 'go do 
ogrodu, a akt kończy się słowami Heleny, patrzącej tęsknie 
za odchodzącym,Alfredem i nadsłuchującej jego kroków: 
„O! nie odchodź! nie odchodź!“ Takim jest pierwszy akt. Przeszło się po kolei wszyst¬ 
kie jego sceny —należy teraz zdać sobie sprawę z ogólnego 
wrażenia, jakie on wywołuje, z zaciekawienia, jakie wzbudza. 
Jest ono niewątpliwie znaczne. Gdy kurtyna spada, widz do¬ 
myśla się, jakiemi drogami pójdzie dalsza akcya, ale jej 
ostatecznego kresu nie zna. W tem przeczuciu z jednej, jak 
w tej niepewności z drugiej strony, tkwi dramatyczny inte¬ 
res pierwszego aktu. Przeczuwa się, że Loth będzie główną 
postacią dramatu, że zawiązkiem akcyi będzie jego kontrast 
do bogatego· przemysłowca Hoffmanna i jego zwyrodniałej 
rodziny, że pośrednikiem między Lothem a familią Krausów 
będzie czysta postać Heleny ; lecz jaki będzie przebieg i osta¬ 
teczne rozwiązanie kontrastu i duchowego powinowactwa, 
tego się jeszcze nie wić. W każdym razie spodziewa się 
dramatycznego napięcia, wahania się, walki wewnętrznej:
		

/Magazyn_150_03_0021_0001.djvu

			13 Alfred jest nietylko socjalistą, ale i przyjacielem, przynaj¬ 
mniej szkolnym kolegą Hoffmanna; co zaś do jego stosunku 
do Heleny, pamięta się wybornie o jego stanowczem posta¬ 
nowieniu przekazania potomkom zdrowia moralnego i fizycz¬ 
nego, podczas gdy siostra Marty pochodzi z rodziny alkoho- 
listów. Koniec pierwszego aktu pozostawia wbęc widza w na¬ 
prężeniu uwagi i w zaciekawieniu. Akt drugi rozpoczyna się w niewiele godzin potem, 
wczesnym rankiem następnego dnia. Przed wspominaną już 
karczmą, siedzi na ziemi Beibst, stary rbbotnik rolny i kosę 
naprawia. Głuche, monotonne, rytmiczne uderzenia młotka, 
przerywają ciszę świtania. Wtem gasną światła w gospo¬ 
dzie, drzwi otwierają się z łoskotem, wychodzi z nich nie¬ 
pewnym krokiem jakaś ciemna postać. To Krause, teść 
Hoffmanna, Opity jak bydlę, a z zachrypniętych piersi i gar¬ 
dła wydobywają się z trudem oderwane wyrazy nie ludzkim 
głosem lecz raczej zwierzęcym rykiem : Bien iich nee a Mi¬ 
scher Mo an ?... Hoa (hal·’) iich nee a hibsch Weibla dohie 
hä?... Hoa iich nee a po ar hibsche Madei? Szybko wypada 
z domu Helena, ledwo przyodziana i chce ojca zabrać z sobą. 
Krause „w brudnej koszuli otwartej na piersiach“, nie mo¬ 
gąc ustać na miejscu, dźwięczy woreczkiem z pieniędzmi, 
który trzyma w ręce, „wpatruje się w córkę lubieżnym 
wzrokiem“ i krzyczy : Dohie ha ! ’s Gald iis niei — neee ! 
hä? Mech’st a poar Thoalerlaf Helena ciągnie go wciąż 
z sobą, a w tem on ściska ją mit der Plumpheit eines Go¬ 
rillas und macht einige unzüchtige Griffe. Dziewczyna woła 
o pomoc, wyrywa się ojcu, płacze, aż „nagle przejęta trwogą, 
wstrętem i wściekłością, krzyczy: Thier ! Schwein /“ i odtrąca 
go od siebie gwałtownym ruchem, on zaś upada na ziemię. 
Z odrazą, jedynie pomni obowiązku krytyka, zdajemy sprawę 
z tej ohydnej sceny. Tłumiąc wstręt, należy ocenić jej war¬ 
tość estetyczną i — moralną, powiedzieć, czemu jest ona nie¬ 
tylko ohydną, ale także w dramacie fałszywą. Pomijamy 
fakt, a raczej domysł, że nie ma zapewne na całym świecie 
teatru, któryby odważył się przedstawić ją z dokładną, zu¬ 
pełną wiernością, że nie ma widzów, którzyby ją w takim
		

/Magazyn_150_03_0022_0001.djvu

			14 razie zdołali znieść; tu więc krytyka ma tylko z drukowa¬ 
nym tekstem do czynienia. Że naturalistyczna literatura po¬ 
wieściowa i dramatyczna spaczyła i skrzywiła zadanie 
i istotę sztuki, szukając ze szczególnem upodobaniem przed¬ 
miotów w tem, eo natura ludzka wydaje anormalnego, cho¬ 
robliwego, wstrętnego — o tem pisali już liczni a wymow¬ 
niejsi od nas krytycy i estetycy, tak, że kto tylko ma dobrą 
wolę i nieu przed zony sąd, musi być przekonanym o słusz¬ 
ności tego twierdzenia. W naszym wypadku wychodząc 
z tego zasadniczego stanowiska, należy zwrócić uwagę prze- 
dewszystkiem na dwa momenty omawianej sceny: po pierw¬ 
sze Krause przedstawiony jest w stanie zupełnego upicia, 
pozbawiającym go wszelakich cech ludzkich; powtóre prze¬ 
śladuje on w tej chwili zmysłową żądzą własną córkę. Czemu 
pijak nie może być osobą dramatyczną? Czy dlatego, że 
jego widok jest odrażającym? Nie, bo przecież dopuszczalny 
jest pod pewnemi warunkami w powieści. A więc widocznie 
przyczyna tkwi w naturze dramatu jako takiego. Dramat 
przedstawia ludzi działających, to jego podstawa, jego treść, 
przyczem nie potrzeba chyba zastrzegać się osobno, że mó¬ 
wiąc o działaniu nie ma się na myśli samych tylko wyda¬ 
rzeń i taktów. Działać, a przez to być osobą dramatyczna, 
może tylko osobnik mający względnie przynajmniej wolną 
wolę, możliwość samodzielności, kierowania swojemi czy¬ 
nami. Tych władz nie posiada człowiek spity aż do nieprzy¬ 
tomności, taksamo, jak nie ma ich waryat, i dlatego ani 
obłąkani, ani nałogowi alkoholiści, w chwilach, gdy są pod 
władzą nałogu, nie mogą być osobami dramatycznemi, cho¬ 
ciaż mogą być przedmiotem studyum patologicznego czy psy¬ 
chiatrycznego, a więc i powieści. Ze wszystkich rodzajów 
literatury dramatycznej, jedynie lekka komedya lub farsa 
znosi pijaków i to tylko w rolach pobocznych, epizodycznych, 
a wtedy osoba taka zawsze musi być humorystyczną, niemal 
błazenską i zastępuje dawnego Pickelhäringa lub Hanswur- 
sta. Epizod, którego „bohaterem“ jest Krause, jest zatem 
już w pierwszej części godnym potępienia zarówno z ogólnie 
estetycznych, jak i z formalnych pobudek.
		

/Magazyn_150_03_0023_0001.djvu

			- V* 15 Ψ I Druga jego część, to usiłowanie zgwałcenia córki przez 
własnego ojca. W literaturze świata, w dramatycznej i epicz- 
nej, są pewne motywa, osnute na tle czynów, przeciwnych 
ludzkiej naturze: Edyp zabijający ojca i żyjący potem w ka¬ 
zirodczym związku z własną matką, Medea mordująca swe 
dzieci, Ugolino, rodzina Cencich — oto parę przykładów. Są 
one przedmiotem wielkich dzieł Sofoklesa, Eurypidesa, Dan¬ 
tego (epizodycznie) lub mniejszych Shelleya, Słowackiego^ 
Grillparzera. Jedynie tam, gdzie wielki geniusz poety oto¬ 
czył je wspaniałą szatą poezyi i podniósł do wyżyn tragedyi,, 
tam jedynie wstrętne te tematy wydały dzieło sztuki. 
Patrzmy, jak historya Cencich, najbliżej spowinowacona z na¬ 
szym wypadkiem, pod ręką mniejszych, choć zawsze jeszcze 
znakomitych poetów, w utworach Shelleya i Słowackiego 
staje się wstrętną, odrażającą. Hauptmann —- mówimy tu 
tylko o Hauptmannie, autorze Przed ivschodem słońca — 
wielkim poetą nie jest, jego Krause nie jest postacią tra¬ 
giczną, a nie będąc nią, musi być nie ludzką, więc nie dra¬ 
matyczną. Ale powie kto: wszak to tylko epizod, przelotna 
chwila, a nie cały dramat. Prawda, ale epizod tèn, choć 
krótki, jest tak brutalny, że starczy za całą sztukę i w chre- 
stomatyi najbrudniejszych miejsc z dzieł naturalizmu mógłby 
zająć jedno z najpierwszych stanowisk. Przez chwilę scena jest pustą, a tylko Wilhelm Kahl 
przechodzi przez podwórze ze strzelbą w ręku. Ukazuje się 
i Lotli, który jakoś niezbyt długo spał pierwszy raz pod 
dachem domu Hoffmanna i zaczyna rozmowę z Beibstem, 
przypatrując się ciekawie jego robocie kolo kosy. Mówią 
o sianożęciu, o gospodarstwie wiejskiem, o extyrpatorze (na¬ 
rzędzie rolnicze), jedyny jednak szczegół bliżej mogący czy¬ 
telnika zająć, to wzmianka Alfreda o owem wzorowem pań¬ 
stwie w Ameryce, noszącem złowróżbną nazwę Ikaryi, gdzie 
ludzie vze wszystkich narodowości razem gospodarują na ka¬ 
wałku ziemi i równomiernie dzielą wszelką pracę i każdy 
zarobek — nie ma między nimi ubogich. Beibst ogromnie się 
temu dziwi, ale Loth już dłużej z nim nie gawędzi, lecz 
przechadza się. Jeżeli cała ta scena odbija spokojnym, nie
		

/Magazyn_150_03_0024_0001.djvu

			16 mal sielankowym charakterem od brutalnego wstrętnego ep - 
zodu wstępnego, to efektowny ten kontrast wystąpi jeszcze 
jaskrawiej, gdy się przeczyta uwagi sceniczne dodane w tem 
miejscu, do których jednak, ' niestety, żaden reżyser nie 
mógłby się w zupełności zastosować. Według nich dalszy 
dyalog rozwijać się ma na tle wesołego świergotania sko¬ 
wronków, odzywających się ze wszech stron. Idyllę przerywa 
strzał; to Wilhelm poluje na — skowronki. Alfred, który 
już w pierwszym akcie potępiał wogóle polowanie, teraz 
daje wyraz słusznemu oburzeniu i surowo karci dzikiego 
młodzika. Po niemiłem intermezzo wraca sielankowy nastrój ; 
jak matka Hermanna w poemacie Goethego w znanej scenie, 
tak Helena idzie od drzewa do drzewa, przypatruje się ich 
owocom, oporządza je. Alfred zachodzi jej drogę i po krót¬ 
kim wstępie zaczynają oboje długą z sobą rozmową. Mówią 
o książkach — do tego ustępu powrócimy jeszcze — o ży¬ 
ciu na wsi, o jego przyjemnościach, i powoli, powoli, poga¬ 
wędka staje się spowiedzią Lotha, którą Helena od czasu 
do czasu drobnemi uwagami lub zapytaniąmi przeplata. Cała 
ta scena jest z dramatycznego punktu widzenia błędną w za¬ 
łożeniu i w wykonaniu. Osoby w dramacie powinny się 
charakteryzować nie długiemi tyradami własnemi, ale czy¬ 
nami, powtóre zaś słowa Lotha, pozornie szumne i głębokie, 
są poprostu niewolniczem powtórzeniem toku myśli mnóstwa 
artykułów dziennikarskich socyalistycznych organów prasy. 
Oto parę przykładów : „Czy nie jestto przewrotnem, gdy pra¬ 
cujący w pocie czoła cierpi głód, a leniwy żyje w zbytku? 
Przewrotnem jest, karać morderstwo w pokoju a morderstwo 
na wojnje nagradzać. Jest przewrotnością, pogardzać katem 
a samemu, jak to czynią żołnierze, pysznić się z noszonego 
u boku narzędzia do zarzynania ludzi, jakiem jest szpada 
lub szabla. Ukamienowałoby się z pewnością kata, któryby 
tosamo robił z toporem. Przewrotnością jest dalej, mieć za 
religię państwową religię Chrystusa, tę religię wyrozumia¬ 
łości, przebaczenia, miłości, a równocześnie kształcić całe 
narody na rzeżników ludzi...“ (str.47in.). I tu nie uważamy 
za potrzebne, a nawet za odpowiedne polemizować z meri-
		

/Magazyn_150_03_0025_0001.djvu

			17 tum dyalogu; nie wolno jednak i tu nie wytknąć autorowi 
tendencyjnej niesprawiedliwości, gdy rzucając tak śmiało 
dzisiejszemu społeczeństwu oskarżenia, częścią popularne 
w ustach socyalistów, częścią z tolstoizmu wzięte, obrony 
obecnego porządku rzeczy nie powierza on nikomu, bo Helena, 
która po raz pierwszy słyszy wogóle coś podobnego, natu¬ 
ralnie jest w tej chwili uosobieniem ślepego zaufania. Loth 
nie poprzestaje na rzuceniu tych oskarżeń, ale tłómaczy, jaką 
drogą do nich doszedł. Oto przewrotność, obłudę społeczeń¬ 
stwa, poznawał z drobnych wypadków, jak np. następu¬ 
jący: ojciec zbił go raz ogromnie za to, że skłamał, a gdy 
wkrótce potem jechali razem koleją, ojciec skłamał wobec 
konduktora, że chłopak niema jeszcze czterech lat, aby tylko 
nie potrzebował płacić za niego drożej. Że dziecko może 
istotnie, zauważywszy taką sprzeczność, zadumać się i nada¬ 
remnie szukać jej rozwiązania, to prawda, ale żeby człowiek 
dojrzały z takich przesłanek wysnuwał ostateczne wnioski 0 wartości moralnej dzisiejszego społeczeństwa, to już trud¬ 
niej da się pogodzić z nieuprzedzonym, trzeźwym rozsądkiem. 
Jeszcze słabszym argumentem jest następujący przykład. 
Nauczyciel mówił mu zamłodu: ucz się, bądź poczciwym, 
a dobrze będzie ci się powodzić, on zaś widział, jak jego rze¬ 
telny, uczciwy ojciec biedował, a jakiś tam oszust bogacił 
się. Helena słucha Lotha nabożnie, przytakując mu tylko, 
ani słowem nie prostuje fałszywego wnioskowania Alfreda, 
a podobny proces odbywałby się zapewne i w duszy nie¬ 
jednego ze słuchaczów w teatrze, ze sfery „maluczkich“. 1 w tem to właśnie leży szkodliwość pewnych sztuk drama¬ 
tycznych, że w szerokich masach budzą nienawiść i pogardę 
dla dzisiejszego porządku rzeczy, zapomocą fałszywych 
wniosków z prawdziwych nieraz faktów'. Nie w poruszaniu po¬ 
dobnych kwestyj tkwi tendencyjność autorów, zgubna, a z po¬ 
jęciem sztuki niezgodna, ale w tem, że tracąc własną autor¬ 
ską bezstronność rzucają oskarżenia, nie dając głosu obronie, 
podobni w tem do płytkich a krzykliwych dzienników, które 
z tchórzostwa przemilczają wszystko, co im jest niedogodne. 
Skrupulatność nakazuje streścić ten ustęp jeszcze dokładniej. J. Flach: Gerhart Hauptinann. 9
		

/Magazyn_150_03_0026_0001.djvu

			18 Oto, obok tych przykładów, Loth podaje jeszcze jeden. Mor¬ 
derstwo jest według praw karane jako zbrodnia, ale do¬ 
świadczenie uczy, źe ta groźba nie odnosi się do „łagod¬ 
niejszych form morderstwa“. Był sobie robotnik pracujący 
w fabryce mydła; zachorował na suchoty, ale mając ośmioro 
dzieci, a nie mogąc nigdy znaleźć lżejszej i zdrowszej pracy, 
został tu mimo choroby. W lecie, w czasie upału umarł przy 
przewożeniu wapna, a za kilka dni wyciągnięto jego żonę 
z rzeki, dokąd spływał zużyty ług. „Tak, panno Heleno, 
gdy się zna to wszystko tak, jak ja teraz znam, wierzą) 
mi pani, wtedy się już nie zna spokoju“. Przeciwnie, może 
się mieć spokój ; nieszczęśliwe wypadki zdarzają sie zawsze 
i wszędzie i zdarzać sic będą, przy jakimkolwiek ustroju 
społeczeństwa; aby starać się je ograniczyć do minimum, 
nie potrzeba koniecznie być socyalistą, jak z drugiej strony 
sto, nawet tysiąc podobnych przykładów nie dowodzi jeszcze 
potrzeby radykalnego przewrotu społecznego. Helena nietylko jest wdzięcznym słuchaczem, ale i sama 
oddaje swój grosz wdowi na szaię potępienia dzisiejszego 
świata. Widziała śmierć dwóch synów Beibsta w kopalni, 
a i on jest ofiarą obcej przewrotności. Kuleje, bo kiedyś 
rozzłoszczony Kahl wpakował mu kule do nogi. Fakt obu¬ 
rzający, sprawca jego wart najsurowszego skarcenia, ale 
wniosek Lotka : „Zbrodnie, zbrodnie, gdzie się tylko spojrzy!“ 
jest w swem domyślnem uogólnieniu nie na siedzibę Krau¬ 
sów, ale na całe społeczeństwo, fałszywy i nieuzasadniony. Dotychczas rozmowa była spokojną, mimo drażliwości 
poruszanych myśli, niemal pogodną. Nastąpiła po brutalnym 
epizodzie pijanego chłopa i łagodnym swym charakterem 
tem jaskrawiej od niego odbijała. Lecz przy końcu jej wśród 
ciszy i spokoju i pogodnego smutku, przeszywa powietrze 
znowu ostry krzyk, a za chwilę widz jest świadkiem innej 
wstrętnej sceny, dorównywającej niemal tamtej z początku 
drugiego aktu. Krausowa z gniewem i pasyą w całej postaci, 
z potokiem gminnych wyrazów na ustach, wypędza z domu 
służącą, zalewającą się płaczem. Helena pyta się macochy, 
co dziewczyna zawiniła, Krausowa odpowiada jej słowami,
		

/Magazyn_150_03_0027_0001.djvu

			19 których dosłownie przez wzgląd na czytelników powtórzyć 
nie możemy, że przyłapała dziewkę na stosunku z parob¬ 
kiem. Wtem Helena rozkazującym głosem żąda pozostawie¬ 
nia sługi w domu, b'o inaczej opowie ojcu, że Kahl taksamo 
z nią (macochą) przepędza noce; tak, on, jej siostrzeniec, 
narzeczony jej córki, jest kochankiem jej, Helena sama wi¬ 
działa go dziś rano chyłkiem wychodzącego z sypialni ma¬ 
cochy. Krausowa uderza pasierbicę w twarz, ale głosem 
złamanym wściekłością każe słudze zostać. Do lubieżuości 
ojca, prześladującego własną córkę, przybywa cudzołóstwo 
jego żony z siostrzeńcem, narzeczonym jej pasierbicy. Jeżeli 
potępić się musiało pierwszy fakt, to oburzenie wzrasta, gdy 
się widzi, że autor nie zadowalnia się dość już i tak wy- 
rażnem zaznaczeniem swych naturali stycznych zapędów, ale 
lubując się widocznie w kałuży nagromadza, pogłębia ją, 
bez żadnego innego rozumnego celu. Jaką jest rola drugiego aktu wobec dramatu jako ca¬ 
łości, o ile prowadzi on naprzód zaczętą przez poprzednika 
wewnętrzną i zewnętrzną akcyę? Przedewszystkiem pozosta¬ 
wia autor zupełnie na uboczu Hoffmanna i jego stosunek do 
Lotha ; inżynier ani bezpośrednio ani pośrednio w tej odsło¬ 
nie nic nie znaczy, poprostu nie istnieje. Cały akt, z wy¬ 
jątkiem samego początku i końca, zapełnia druga para: Loth 
i Helena, nie stanowiący kontrastu, lecz owszem zbliżający 
się do siebie coraz bardziej ; odnosi się to głównie do He- 
leny, w której słowach i zachowaniu się widać zawiązki 
czegoś więcej i czegoś innego, jak sama tylko wspólność 
poglądów, u niej zresztą jeszcze nie wyrobionych. Co do 
Alfreda, ten ani jednem spojrzeniem oka nie pozwala domy¬ 
ślać się jakichś głębszych uczuć względem Heleny; on, gdyby 
miał przed sobą kogokolwiekbądź, mówiłby, zachowałby się 
taksamo. Wogóle cały ten akt nie posuwa sprawy naprzód, 
a przez to nie jest dramatycznym w ścisłem tego słowa zna¬ 
czeniu. Zadaniem jego jest z jednej strony rozjaśnić wnętrze 
duszy Alfreda, zapoznać słuchacza z jego usposobieniem, 
sposobem myślenia, z drugiej rzucić światło na otoczenie, 
wśród którego żyje Helena. Pierwszemu celowi służy główny 2*
		

/Magazyn_150_03_0028_0001.djvu

			20 zrąb aktu, drugim tłómaczy się, choć nie usprawiedliwia, po¬ 
czątkowa i końcowa scena. Dramat, jako taki, stoi z ostat- 
niem słowem drugiego aktu na temsamem miejscu, na któ- 
rem zostawił go koniec pierwszego. Pomiędzy obiema dotychczasowemu odsłonami zacho¬ 
dziła przerwa tylko kilkogodzinna, wypełniona ciemnością 
i spokojem nocy; akt trzeci rozgrywa się w parę zaledwie 
minut po poprzednim. Wchodzi osoba nowa, która pokaże 
się jeszcze raz, później, w chwili dla dramatu bardzo waż¬ 
nej. Dr Schimmelpfennig leczy chorą żonę Hoffmanna. Mąż 
chciałby z nim dłużej, obszerniej pomówić, poradzić się go 
może, bo jest pod wpływem owych wywodów Lotha o skut¬ 
kach alkoholu, ale doktór zbywa go krótko, zalecając mu 
tylko stanowczo, aby dziecko zaraz po urodzeniu odłączył 
na zawsze od matki, jeżeli chce je przy życiu zachować. 
Tymczasem nadchodzi Helena, spłakana i wzburzona nie- 
dawnemi wypadkami z ojcem i macochą, a boleść jej i obu¬ 
rzenie są tak silne, że wbrew jej dość mrukliwemu usposo¬ 
bieniu, wydob/wają się na zewnątrz potokiem rozpaczliwych 
słów: „Pfui! pfui!... nie mogę już dłużej znieść tego... to się 
musi skończyć... nie widzę, czemubym... (dalsze słowa giną 
w gwałtownym płaczu)... Wszystko mi jedno! gorzej już być 
nie może: mieć ojcem pijaka, zwierzę — przed którym... 
własna córka nie jest bezpieczną — macochę cudzołożną, 
któraby chciała mnie oddać swemu kochankowi... Nie! — ja 
nie widzę, kto mnie może zmusić, bym się koniecznie złą 
stała. Pójdę stąd! ucieknę — a gdy mnie nie puścicie, wtedy 
— ...sznur, nóż, rewolwer!... wszystko jedno! ja nie chcę 
chwycić się wódki, jak moja siostra!“ (str. 56 i n.). Hoffmann 
przestraszony uspokaja ją, przemawia do niej zrazu łagodnie 
i cicho, ale coraz widoczniejszem jest drżenie jego własnego 
głosu, szepcze jej o braterstwie dusz, o swojem nieszczęściu 
z żoną, o dziecku, które potrzebuje matki, o potrzebie ja¬ 
kiegoś światła w życiu, a w miarę jak rośnie jego namięt¬ 
ność, przysuwa się coraz bliżej do Heleny, obejmuje ją, 
chce skłonić głowę na jej piersi. Wtem ona zrywa się obu¬ 
rzona: teraz dopiero przejrzała szwagra, on gorszy od innych,
		

/Magazyn_150_03_0029_0001.djvu

			21 on najohydniejszy, najpodlejszy. Hoffmann udaje oburzonego, 
a potem drwi z niej, że oczywiście rozmowy jej z Lothem 
wpłynęły tak na nią, bo ten luby kolega pewnie go porząd¬ 
nie oczernił, chociaż mu tyle zawdzięcza; Helena odpowiada 
na zarzuty i docinki i oboje zaczynają szeroko gwarzyć 0 Alfredzie. Jeżeli scena z Hoffmannem powiększa zupełnie 
niepotrzebnie ohydę i nieszczęście położenia Heleny, to jeszcze 
większy niesmak wzbudza jej dalsze zachowanie się. Cześć 
kobieca, wielkie a słuszne oburzenie na tego uwodziciela 
w skórze jagnięcej, nakazywałoby jej przecież natychmiast 
opuścić pokój, uciec od szwagra, przynajmniej nie chcieć go 
teraz, pod świeżem wrażeniem jego podłości, ani słuchać, 
ani mu odpowiadać. Tak postąpiłaby żywa kobieta. Helena 
natomiast, z psychologicznie niemożliwym spokojem, wdaje 
się z nim w akademiczną niemal rozmowę, w ciągu której 
dosłownie „jak uczeń po nauczycielu“, powtarza frazesy, 
któremi nakarmił ją Loth w drugim akcie. Hoffmann uważa 
go za niebezpiecznego marzyciela, który bałamuci lud, wy¬ 
sławia braterstwo narodów, wolność i równość, a obala re- 
ligię i moralność, burzy porządek itd., wszystko zarzuty 1 oskarżenia, w których odnośnie do partyi, jaką przedsta¬ 
wia Loth, jest sporo prawdy, ale które w ustach płytkiego 
egoistycznego i wątpliwej wartości moralnej Hoffmanna mu¬ 
szą oczywiście ośmieszać obrońców dzisiejszego społeczeń¬ 
stwa. Helena przestróg szwagra nie bardzo sobie bierze do 
serca, a zważywszy, z jakiego pochodzą źródła, nie można 
jej obojętności tej brać za złe. Rozmowa zresztą kończy się, 
bo niespodziewanie wchodzi Loth. Widz przeczuwa, że jego 
spotkanie się z dawnym kolegą wydobędzie na wierzch ich 
kontrast, stanowiący jeden z dwóch głównych motywów 
sztuki. Tak też się dzieje. Alfred prosi inżyniera o wyrobie- 
nie mu wstępu do kopalń, celem studyów nad położeniem 
tutejszych górników. Hoffmann na razie wyraża tylko na¬ 
dzieję, że Loth ustrzeże się przed częstą w takich pismach 
przesadą i nagle, „krótko lecz badawczo patrząc na Helenę, 
która z naiwnem nabożeństwem wsłuchuje się w Lotha,“ za- 
Pytuje go o historyę jego pierwszych zaręczyn, sam nazy-
		

/Magazyn_150_03_0030_0001.djvu

			22 wając swe niespodziewane pytanie urkomisch. Zanim damy 
mu odpowiedniejszą nazwę, posłuchajmy, co opowiada Alfred. 
Był już istotnie raz narzeczonym, ale panna zerwała z nim, 
gdy się dostał do więzienia. Teraz, chociaż bezżeństwa nie 
zaprzysiągł, pozostanie zapewne kawalerem, bo niewątpliwie 
nie znajdzie stosownej kobiety. Czem się będzie kierować 
przy wyborze żony ? Przedewszystkiem instynktem. A zresztą, 
cóż on może dać kobiecie? wszak jego życie, jego siły na¬ 
leżą do tego wielkiego zadania, którego się podjął. Na dal¬ 
sze zapytania odpowiada (szczerze czy ironicznie?), że „bez¬ 
warunkowo“ zważałby na posag, a przedewszystkiem na 
duchowe i cielesne zdrowie panny; dalej, żona jego musia¬ 
łaby umieć „dobrowolnie i z radością zrzec się praw do tej 
części jego, ja“, które poświęcił owemu zadaniu życia, 
ale za to ma „żądać i zawsze żądać — wszystkiego, co jej 
płeć utraciła w ciągu tysięcy lat“ (str. 67). A więc ma być 
emancypantką z cygarem i w spodniach? Nie, „o to mniej 
chodzi — ale — w każdym razie musiałaby być wyższą nad 
pewne przesady towarzyskie“. Naprzyklad, musiałaby nie 
wahać się złożyć mu „wyznania miłości, gdyby go istotnie 
kochała“. Hoffmann w oburzeniu na wpół poważnem, na 
wpół komicznem“ nazywa to ostatnie żądanie „bezwstyd- 
nem“ ; Helena, świadek rozmowy, wychodzi z pokoju pod 
błahym pozorem. Nie często widzi się w teatrze, lub czyta 
w książce sceny, któreby nosiły na sobie tak wyraźnie piętno 
wymuszenia, tak były niezgrabnie sprowadzone, za włosy 
przyciągnięte jak niniejsza. Przejście do niej jest tak sztuczne, 
tak nienaturalne, że widz, czy słuchacz lub czytelnik odrazu 
poznaje zamiar autora. Mon merkt die Absicht und man 
wird verstimmt. Autorowi chodzi o to, aby Helena wiedziała, 
że droga do serca Lotha prowadzi przez otwarte wyznanie 
miłości, i dlatego ta scena wymuszona—po za tem zresztą, jak 
mnóstwo innych, w dramacie ze sztuki robiąca trybunę zapa¬ 
trywań społecznych, z któremi nie myślimy na tem miejscu 
polemizować. Helena jest już autorowi niepotrzebna i posłuszna jego 
skinieniu, odchodzi, a rozmowa Lotba z Hoffmannem nawią-
		

/Magazyn_150_03_0031_0001.djvu

			23 żuje się na ostatnią myśl przed owym niefortunnym epizodem. 
Alfred pragnie tu zostać, już nie w gościnie u inżyniera, ale 
w hotelu lub prywatnem mieszkaniu. Hoffmann usiłuje go 
powstrzymać od robienia tu jakichś study ów społecznych, 
odwołuje się do jego przyjaźni, w imię której Loth nie ze¬ 
chce mu przecież szkodzić; koszta podróży zwróci mu oczy¬ 
wiście. Loth oświadcza na to stanowczo, że pozostanie. 
Hoffmanna to wprawia w wielki gniew, wyrzuca koledze 
dziwne postępowanie, oburza się na myśl, że Loth, który 
przybył do niego w gościnę, znalazł życzliwe przyjęcie, 
w nagrodę za to przewrócił głowę Helenie i teraz zamierza 
napisać pamflet, podburzać górnika ; wymawia mu w końcu 
pożyczkę dwustu marek. Loth stoi spokojnie, niemniej spo¬ 
kojnie wyjmuje z kieszeni ów czek Hoffmanna i drze go 
(lepiej późno, jak nigdy) i odchodzi. Spokój to nienaturalny, 
szczególuie u ludzi takich przekonań, jak Loth; wiadomo 
przecież z doświadczenia, że są oni wymowni i łatwo dają 
się porywać, zarówno ci, którzy są agitatorami z rzemiosła, 
jak i idealiści, ludzie święcie wierzący w to, co mówią, a za 
jakiego autor uważa Lotka. Sam czyn jego jest całkiem 
naturalnym: człowiek nie poświęca swych przekonań dla 
osobistych względów, amicus Plato, sed maior amica veritas. 
Ale postępek ten ukaże się później, z wyżyny ostatniego 
aktu, w zupełnie odmiennem, a mniej jasnem i czystem świetle. Gdy Alfred odchodzi, zastępuje mu drogę Helena. Czy¬ 
telnik miał już nieraz sposobność zauważyć, jak osoby dra¬ 
matu Hauptmanna wchodzą na scenę i opuszczają ją bez 
istotnej przyczyny, jedynie na wezwanie autora. Niezręczność 
techniki wyraźna i niedająca się zaprzeczyć. W tej ,scenie 
autor, pragnąc widocznie umotywować i wejście Heleny 
i dalszą jej rozmowę z Alfredem, ucieka się do jednego 
z najbardziej staroświeckich rekwizytów maszyneryi teatral¬ 
nej, dziś już chyba tylko w farsach rozśmieszającego po¬ 
wagą starości. Oto Helena podsłuchała całą poprzednią scenę, 
wie o tem, co zaszło między szwagrem a jego gościem. 
Wyznajemy, że jeżeli już wogóle autor miał chwycić się 
przestarzałego środka, to byłby lepiej zrobił, gdyby Helena
		

/Magazyn_150_03_0032_0001.djvu

			24 już od owej chwili zaczęła podsłuchiwać tajemnie, gdy Al¬ 
fred opowiadał szeroko o swych poglądach na małżeństwo. Cel autora byłby osiągnięty, niezręcznie i tak, to prawda, 
ale zawsze trochę mniej niezgrabnie. Dość, że Helena wie 
o wszystkiem, pojmuje postępowanie Lotba i pochwala je. On chce ją pożegnać, ona prosi go, by został i... jąkając 
się i mięszająe, robi mu wyznanie miłości. Loth mówi: „He¬ 
leno“! i kurtyna opada. Niezawodnie naturalniej, odpowie¬ 
dniej do różnic istotnych obu płci jest, gdy oświadczyny 
wychodzą z ust mężczyzny; ale mimo to nikt rozumny i do¬ 
świadczony nie odsądzi od czci kobiety, która zmuszona oso- 
bliwem położeniem, pierwsza wyzna kochankowi miłość. Owszem, nieraz ceni się w niej nawet szczerość, zwycięztwo 
uczucia nad konwencyonalnym zwyczajem. Ale żeby tak 
było, musi to wyznanie pochodzić prosto z serca, być nie¬ 
jako wartkim potokiem, rwącym elementarną siłą tamy kon¬ 
wenansu. Gdy natomiast kobieta wie z ust mężczyzny, wobec 
niej wypowiedzianych, że nie pojmie on za żonę innej, tylko te, ' 
która mu pierwsza wyzna miłość, to naprzód ten mężczyzna « jest albo zaciekłym teoretykiem, albo zarozumialcem, gdy 
tak mówi, powtóre zaś, co ważniejsza, spowiedź kobiety 
traci cechę bezpośredniego, niespodziewanego, elementarnego 
wybuchu tłumionych uczuć, a przez to przestaje być sympa¬ 
tyczną. Powie kto: gdyby był Loth nie rozwijał swoich po¬ 
glądów na małżeństwo w jej obecności, nie miałaby odwagi 
wyznać mu, że go kocha. Rozumowanie błędne. Helena jest 
zahukana, onieśmielona, niedowierzająca ludziom, stroniąca 
od nich, ale właśnie takie odosobnione, zamknięte w sobie 
istoty otwierają duszę i serce same z własnego popędu 
przed tym, kto je ku sobie pociąga. Po za tem koniec aktu 
jest zawczesny. Cokolwiek się sądzi o scenach miłosnych 
w dramacie lub powieści, tu odczuwa sio potrzebę dłuższej 
rozmowy kochanków po wyznaniu Heleny. Alfred dotychczas 
występował tylko w zimnej trochę, akademicznej roli wy¬ 
znawcy i propagatora tych a tych przekonań i ideałów spo¬ 
łecznych; raz chciałoby się go widzieć zchodzącego z tych 
abstrakcyjnych wyżyn, pragnie się zajrzeć w głąb jego serca,
		

/Magazyn_150_03_0033_0001.djvu

			by się przekonać, czy jest w niem miejsce na uczucie, obej¬ 
mujące nie całą ludzkość, ale jedną jedyną kobietę. Może 
następny akt przyniesie rozwiązanie tej zagadki. Trzecia odsłona jest w dramacie bardzo ważną, sta¬ 
nowi w nim przełom. Nawiązując do aktu pierwszego, z po¬ 
minięciem drugiego, prowadzi naprzód akcyę sztuki w je¬ 
dnym, jak î drugim kierunku. Kontrast z Hoffmannem 
doprowadził do starcia i odtąd są obaj stanowczymi prze¬ 
ciwnikami ; powinowactwo duchowe z Heleną doszło do 
punktu decydującego, wyjaśniło się zupełnie, przynajmniej 
z jednej strony. Horoskop na następny akt zdaje się zapo¬ 
wiadać walkę obu jawnych już teraz przeciwników, oraz 
ostateczne załatwienia w każdym razie przygotowanie do 
załatwienia drugiej sprawy. Tamta ma interes natury szer¬ 
szej, bo chodzi tu o sprawy społeczeństwa — ta budzi za to 
ciekawość głębszą, bo przedmiotem jej odwieczne pragnie¬ 
nia serca ludzkiego ; Lotir’a socyalistę-marzyciela zna się, 
Lotlfa-człowieka jeszcze się nie widziało. Tego ma nam po¬ 
kazać akt czwarty. Autor i tu z zadziwiającą dokładnością podaje, że mię¬ 
dzy trzecim a następnym aktem upływa kwadrans czasu. 
Lotir zabiera się do opuszczenia domu, ale Hoffmann na wy- 
jezdnem do miasta zatrzymuje go, cofa wszystko, co nieda¬ 
wno powiedział, gotów jest dać mu wszelkie zadośćuczy¬ 
nienie, prosi go usilnie, by został przynajmniej do jutra. 
Alfred godzi się, a postanowienie jego wyda się chwiejnem 
i nie męskiem, jeżeli nie usprawiedliwi się go na domysł 
chęcią obcowania z Heleną. Obaj odchodzą, ale po krótkiej 
scenie, w której pani Spiller ostrzega Kahla przed Lothem, 
w oczach policyi bardzo podejrzanym, wraca Alfred razem 
z Heleną. Chronią się przed oczyma ciekawych do altanki 
i poczynają oboje gwarzyć. Scena jest pełna szczerej, na¬ 
iwnej poezyi, uczucie miłości od początku świata ciepłemi 
promieniami przebijające „nieczułe lody“, tu święci nowy 
swój tryumf, przemawia tak serdecznie, a tak poprostu, tak 
naturalnie, że w ponurym częścią a częścią zimnym drama¬ 
cie, osnutym na tle wszelakich podłości ludzkich lub martwych
		

/Magazyn_150_03_0034_0001.djvu

			teoryj, scena ta działa orzeźwiająco, jak kryniczua woda. 
Loth, o ile można wnosić z bistoryi jego życia, nie jest już 
młodzieńcem, ma może lat trzydzieści i więcej. Helena jest 
dorosłą, ale zupełnie jeszcze młodą panną. Oboje jednak 
przemieniają się w tej chwili w parę kochanków, powta¬ 
rzających odwieczne słowa miłości, dziecinne, staroświeckie? 
a przecież tak miłe, tak czarowne. Jak żywą, jak serdeczną’ 
jak poetyczną jest Helena, gdy nagle w przystępie weso¬ 
łości przypomina sobie z klasztornej pensyi w Herrnhut 
Siostrę Schmittgen, która, nie mogąc wymówić głoski t, za¬ 
miast: Tröste, tröste mein Volk! śpiewała: Röste, röste mein 
Volk! A jednak z pięknego tła należy wydobyć parę mniej 
szczęśliwych szczegółów. Dziwnym jest już Loth, gdy nagle w miłosnej rozmo¬ 
wie psuje wesołość kochanki wspomnieniem śmierci—ale 
psychologicznie nie jest to nieprawdopodobnem ; natomiast 
oburzającą, wstrętną, niemal cyniczną jest otwartość, z jaką 
zamierza odsłonić Helenie tajemnice kawalerskiej swej prze¬ 
szłości: „Ukochana, chcę ci coś poważnego powiedzieć, uwa¬ 
żam to za mój obowiązek... Ja z wielką liczbą kobiet“... 
tu ona mu przerywa: „Na Boga! powiedz mi to kiedyś, pó¬ 
źniej, gdy się zestarzejemy... po latach“... Ta Prinzipienrei¬ 
terei byłaby śmieszną, gdyby nie była wstrętną; zresztą ta¬ 
kich wyznań jak świat światem żaden uczciwy i rozsądny 
mężczyzna pannie nie robi. Po naiwnem szczebiotaniu po¬ 
czynają trochę poważniej mówić. Helena skarży się na ży¬ 
cie, wstyd ją rodziny, wśród której przebywa, do której 
sama należy; z lekkich, urywanych, dla Alfreda niejasnych 
półsłówek wnosi się, że szwagier nie pierwszy raz do niej 
się umizgał, potem mówi o rodzicach, boi się czegoś przy¬ 
szłości, trwoży ją myśl, że Loth może dowiedziawszy się 
o wszystkiem, nie zechce jej, boi się jego zasad, choć ich 
nie pojmuje, ale instynktowo trwożą ją one; lecz ona prze¬ 
cież zdrowa, ojciec też jeszcze zdrowy, matka zmarła przy 
połogu, więc czegóż ma się bać. A jednak pyta się go 
z niepokojem: „A gdyby rodzice nie byli zdrowi?“ On jej 
odpowiada, całując ją: „Ależ oni są zdrowi“. „A gdyby nie
		

/Magazyn_150_03_0035_0001.djvu

			27 byli ?“ powtarza dziewczyna — lecz nie czas już na odpowiedź. 
Robi się zamięszanie w domu, służba biega, bo pani Hoff- 
mannowa właśnie ma wydać na świat dziecko. Helena po¬ 
syła spiesznie po Dra Schimmelpfenniga, chociaż wie, że 
chora wzbrania się użyć pomocy lekarza. Brutalnym żartem 
Kabla: „Cóż się u was stało? Pewnie świnie bijecie!“ za¬ 
myka się akt czwarty, najkrótszy ze wszystkich. Stanowisko jego w dramacie odrębne i przy ogólnej 
charakterystyce autora zaważy on nie mało. Z dwóch spraw, 
przekazanych mu przez poprzednika, pomija zupełnie nie¬ 
mal pierwszą—postęp tylko w tem, że Loth przedłuża swój 
pobyt u Hoffmanna; natomiast drugą rozwija i doprowadza 
do szczytu, pozostawiając jednak ostateczne jej załatwienie 
następcy. Co w tem rozwiązaniu najważniejszą odegra rolę, 
można się domyślać. Zręcznie odświeżona pamięć moralnych 
zasad Loth’a i jego żądań, do małżeństwa się odnoszących, 
instynktowa, nieuciszona obawa Heleny, wskazują, jakim 
torem potoczy się dalszy ciąg dramatu, ale koniec tej drogi 
jest jeszcze we mgłach, interes sztuki jest jeszcze żywym. Zbliża się koniec dramatu. Jest noc — kilkanaście go¬ 
dzin po akcie czwartym — ale w domu rodziny Krause pa¬ 
nuje zamięszanie, przygnębienie, niepokój, obawa. Na górze 
żona Hoffmanna jęczy z bólu, w sali na dole jest Loth, 
który nie próbował nawet zasnąć w takiej atmosferze, a teraz 
rozmawia z Edwardem, służącym inżyniera. Za chwilę po 
schodach idą lekarz wraz z mężem położnicy. Dr. Schimmel¬ 
pfennig jest również kolegą szkolnym Alfreda; przypadek 
nadzwyczajny, ale wiadomo, że w takich razach nie godzi 
się być dla autora zbyt surowym. Jak w akcie piewszym 
Loth i Hoffmann, tak teraz Loth i doktór opowiadają sobie 
o kolejach swego życia. Historya lekarza nie jest jasna; 
należał widocznie do owego grona młodzieży uniwersyteckiej, 
politykującej i... kolonizującej bez grosza w kieszeni, ale 
coś zrobił, co go skompromitowało nie wobec władz, lecz 
wobec kolegów. Co to było, tego dojść niepodobna, dość, że 
rzucił się na medycynę, podróżował dużo, a wrócił dopiero 
wtedy, gdy „owe dziecinne sprawki przedawniły się“. Teraz
		

/Magazyn_150_03_0036_0001.djvu

			28 praktykuje tutaj wśród zupełnie zdegenerowanego otoczenia. 
Przerywając sobie, doktór zagląda na chwilę do chorej, 
a korzysta z tego Helena, by choć parę słów pomówić 
z ukochanym, tembardziej, że trapi ją dziś jakiś dziwny 
niepokój. Doktór wraca, ona przed nim ucieka i znowu obaj 
koledzy są razem. Schimmelpfennig jest specyalistą do cho¬ 
rób kobiecych, a praktyka lekarska napoiła go pessymizmem. 
O małżeństwie wogóle sądzi sceptycznie, a tu wśród pijań¬ 
stwa i rozpusty na całej linii pessymizm jego nie może prze¬ 
cież słabnąć. Lotli pyta się go, czyżby degeneracya pano¬ 
wała tu bez wyjątku wszędzie, czy on sam nie miał kiedy 
pokusy ożenienia się z jaką tutejszą bogatą panną. Schim¬ 
melpfennig obrusza się na to gwałtownie, uważa to za nie¬ 
możliwe; Lotli „bardzo blady“, chciałby bliższych wyjaśnień, 
ale doktór, popatrzywszy na niego znacząco i pokiwawszy" 
smutnie głową, odchodzi do chorej. I znów wbiega do po¬ 
koju Helena, jeszcze bardziej zaniepokojona; duszno jej 
w tym domu; gdyby Lotli ją opuścił, nie wziął jej stąd 
prędko, zginąćby musiała; sama nie wie, czemu prześladuje 
ją ustawicznie obawa, że Alfred odejdzie bez niej : „Zakli¬ 
nam cię! Nie odchodź! Nie opuszczaj mnie! Nie odchodź 
Alfredzie! Wszystko się skończy, wszystko, gdybyś ty stąd 
odszedł bezemnie“. On ją uspokaja, przyrzeka, że opuszczą 
ten dom razem jeszcze tej nocy. Helena „całuje go jak sza¬ 
lona“ i wybiega z pokoju. Widział ją doktór i łatwo domy¬ 
ślił się, że miedzy nią a jego kolegą coś się święci. Chciałby 
z nim pomówić na osobności, ale Lotb sam prosi go o na¬ 
tychmiastową rozmowę. Lekarz dowiaduje się z ust Alfreda, 
że ten istotnie kocha Helenę, że mimo całej trzeźwości, czuje, 
iż bez niej żyć nie mógłby", coś go pcha do małżeństwa 
z nią. „Mam w tem mój cel. Ty nie wiesz, jak się przebi¬ 
łem aż do tego czasu. Nie chcę być sentymentalnym. Nigdym 
może tego nie czuł tak, nigdym może nie był tak świadom 
tęgo, jak teraz, że w mych dążeniach nabrałem czegoś stra¬ 
szliwie pustego, niemal do maszyny podobnego. Ani ducha, 
ani temperamentu, ani życia, a kto wie, czy była we mnie 
jeszcze wiara? To wszystko wchodzi we mnie od... od dzisiaj,
		

/Magazyn_150_03_0037_0001.djvu

			29 wchodzi tak dziwnie pełno, tak bezpośrednio, tak wespło“. 
Schimmelpfennig słucha go z zajęciem, poznaje, że z jego 
przyjacielem jest żle, uważa sobie za obowiązek objaśnić 
go, w jaką wchodzi rodzinę, bo widzi, że Loth nie ma o tem 
pojęcia. Czyżby wyrzekł się głoszonych dawniej żądań fizy¬ 
cznego i moralnego zdrowia małżonków? a jeżeli nie, to 
jakże może te zasady wcielić teraz w życie? Wszak Hoff¬ 
manna dziecko pierwsze umarło na alkoholizm, a żona sama 
upija się; nałóg ten jest zresztą w rodzinie dziedzicznym, ulega 
mu w okropny sposób i stary Krause. A Helena? gdyby ją 
wyrwać z tego zabagnienia, gdyby Hoffmann ją stąd wywiózł? 
Hoffmann? „To ty go nie znasz. Wprawdzie zdaje się, żą 
nie zepsuł on jej jeszcze, ale jej opinię z pewnością już 
teraz popsuł. To człowiek zdolny do wszystkiego, co mu 
sprawia przyjemność“. W duszy Lotha poczyna się tworzyć 
jakieś stanowcze postanowienie. Na uwagi kolegi odpowiada 
krótko: „To ona jest najniewinnie]szem (das keuscheste) 
stworzeniem, jakie istnieje...“ A potem „bierze powoli ka¬ 
pelusz i laskę i zawiesza torebkę podróżną“. Jest zdecydo¬ 
wanym zerwać stosunek z Heleną, nie widzieć jej, bo i ja¬ 
kżeż mogłoby być inaczej ? Doktór mówi mu wprawdzie, że 
są wypadki, w których racyonalne wychowanie usuwa dzie¬ 
dziczne zło; Loth przyznaje chłodno, że jest to możliwem, 
ale to na nic mu się nie zda. Ma do wyboru: albo ożenić 
się z Heleną, a wtedy... nie, o tem nie ma ani co myśleć — 
albo strzelić sobie w łeb, ale tak daleko rzeczy jeszcze nie 
zaszły, a więc pozostaje mu jedno: żyć! walczyć! naprzód, 
wciąż naprzód ! Powziąwszy ostateczne postanowienie, pisze 
parę słów na papierze, który wkłada do koperty, adresując 
ją, a potem, żegnając doktora, pyta go, czy nie należałoby 
przynajmniej spróbować wyrwać Heleńę z rąk Hoffmanna? 
Schimmelpfennig nie radzi mu tego, bo po cóż „odbierać jej 
tę odrobinę, którą jej jeszcze zostawia?“ Loth wzdycha 
ciężko, przyznaje mu słuszność, i za chwilę opuszcza ten 
dom, dziękując Hoffmannowi za gościnę. Ten niespokojny, 
pragnie się dowiedzieć, co słychać z owym planem studyum 
nad położeniem robotników w Witzdorf i jeszcze raz prosi
		

/Magazyn_150_03_0038_0001.djvu

			30 przyjaciela, by dla niego zaniechał tego zamiaru. Loth uspo¬ 
kaja go, „jutro będzie już za górami“. Za chwilę nie ma go 
już w pokoju. Umyślnie nie przerywaliśmy krytycznemi uwagami stre¬ 
szczenia tych niezmiernie ważnych scen. Teraz dopiero wy¬ 
pada zatrzymać się i jednem spojrzeniem ogarnąć całość, 
aż do chwili odejścia Lotha. Ustęp ten nasuwa mnóstwo 
myśli, dających się snuć daleko, lecz tu należy krótko poru¬ 
szyć je, pozostawiając domówienie samemu czytelnikowi. 
Loth porzuca Helenę w imię teoryj atawizmu: dziewczyna 
pochodzi z rodziny zdegenerowanej w dwóch, nawet w trzech 
pokoleniach (dziecko Hoffmannowej), obawiać się więc należy, 
że jej potomkowie będą naznaczeni piętnem zwyrodnienia. 
Sztuka Hauptmanna staje więc w rzędzie tych dramatów, które 
opierają się na głoszonej przez pewnych uczonych lekarzy, 
socyologów, kryminalistów i psychologów deterministycznej 
teoryi, wedle której choroby, wady i popędy rodziców prze¬ 
chodzą na ich dzieci i dalszych potomków. Kategorya takich 
sztuk teatralnych i powieści obejmuje dziś bardzo wiele 
utworów, od Zoli i Ibsena aż do Daudet’a (L’obstacle), p. Lu¬ 
bo wskiego (Bawidełko) i p. Brieux (niedawno przedstawiona 
w Théâtre Français: L’évasion), a szczególniej jest w nich 
mowa o zwyrodnieniu płciowem i alkoholizmie. Naturalnie 
nie można żądać od krytyka i estetyka, aby oceniał nau¬ 
kową wartość tej teoryi; tu jego obowiązkiem jest tylko 
stwierdzić, że nie jest ona bynajmniej powszechnie uznaną, 
a doświadczenie poucza, że za ogólną regułę uchodzić jej 
nie wolno. Niedostatecznie naukowo uzasadniona, a prakty¬ 
cznie równie niedostatecznie stwierdzona, dramatycznie jest 
bledną. Dramat, jak to już powyżej wykazaliśmy, żyje tylko 
ludźmi wolnymi, swobodnymi w swem działaniu, odpowie¬ 
dzialnymi w swych czynnościach, wszelki determinizm jest 
przeciwny naturze dramatu, bo znosi tę wolność, swobodę, 
odpowiedzialność, indywidualność. Z ogólnej fałszywej teoryi wypływa jeszcze fałszywszy 
szczegółowy wypadek. Loth opuszcza Helenę, bo nie może 
mieć z nią zdrowych potomków, opuszcza ją chłodno, bez
		

/Magazyn_150_03_0039_0001.djvu

			31 wahania, bez słowa pożegnania (na kartce pisze tylko: 
„Nie do przebycia. Nigdy już“), on, który niedawno twier¬ 
dził, że żyć bez niej nie może. Niewątpliwie przeznaczeniem 
instytucyi małżeństwa jest utrzymanie rodu ludzkiego ; gdzie 
jest wykluczoną możliwość osiągnięcia tego społecznego celu, 
tam prawo wzbrania zawierania związków małżeńskich. Za¬ 
sada jest zasadą, prawo winno bronić zdrowych zasad, prze¬ 
konanie nakazuje trzymać się ich w życiu. A jednak obok 
zasad i praw i przekonań jest uczucie ludzkie, jest serce 
ze swojemi prawami i pragnieniami, nieraz w niezgodzie, 
w sprzeczności z tamtemi zasadami, prawami, przekonaniami. 
I wtedy zaczyna się mocowanie dwóch potęg — jedna z nich 
uledz musi, druga zwycięży, a zwycięży albo zdusiwszy 
przeciwną, albo wewnętrzną silą wymógłszy na niej ustęp¬ 
stwo, rezygnacyę. Koniec walki zawsze będzie otoczony 
pewnym smutkiem, będzie dramatyczny, bo była nią i sama 
walka. W położeniu Lotha możliwe są dwa wypadki: albo 
rzuci się na bok przekonania, zasady, teorye, zawsze bezduszne 
i szare, a na ich miejscu zasadzi się świeże drzewo życia, 
uczucia, miłości -—- albo poświęci się miłość, zrezygnuje się 
z niej. Wierząc bezwzględnie w teoryę dziedziczności, Lotli 
może opuścić Helenę, albo powiedzieć sobie: nie ma reguły 
bez wyjątku, sam doktór przypuszcza taki szczęśliwy wy¬ 
padek. Postanowienie, jakiekolwiek będzie, nie będzie na- 
tychmiastowem, nie nastąpi bez wahania, zważywszy zwła¬ 
szcza ową możliwość przełamania praw atawizmu; Loth 
żywy jest nietylko teoretykiem, jednostką społeczną, ale 
i człowiekiem, indywidualnością. Kocha Helenę i rzuca ją 
bez wachania, bez żalu? To niepodobne, to niemożliwe, to 
fałszywe. Na stu, dziewięćdziesięciu ożeniłoby się z Heleną 
w danym wypadku — reszta wachałaby się, namyślała, niepo¬ 
koiła, smuciła. Loth mówi o sobie, że nie ma w nim ani 
życia, ani ducha, ani temperamentu ; charakterystyka słuszna 
tu, w tej scenie doprowadzona jest do absurdum, do fanta- 
styczności, Loth jest manekinem w ręku autora. Lecz Loth, porzucając Helenę, opuszcza także Witzdorf, 
żegna się równie chłodno z planem socyalnego studyum
		

/Magazyn_150_03_0040_0001.djvu

			32 λ doli górników. Pamiętajmy, że dawniej (w akcie III) pro¬ 
sił go o to Hoffmann, odzywał się do niego w imię uczuć 
przyjaźni, a Alfred odmówił mu wręcz, widział w spełnieniu 
prożby „zdradę sprawy“ (str. 72). A teraz ten sam Loth 
czyni to, gdy osobiste jego stosunki w Witzdorf stają się 
dla niego drażliwemi. W tamtej scenie był Katonem, bez¬ 
względnym wyznawcą zasad, nie chciał dla przyjaciela zdra¬ 
dzić sprawy, sprzeniewierzyć się swojemu szczytnemu po¬ 
słannictwu — tu zdradza sprawę, sprzeniewierza się swemu 
powołaniu, opuszcza pole działalności, przez wzgląd na przy¬ 
jaciela? nie, przez wzgląd na siebie... Katon i Brutus zma¬ 
lał nagle i przemienił się w zwyczajnego trybuna naszych 
dni, wojującego za prawdę — subjektywną naturalnie, ale cza¬ 
sem i nie taką nawet—rzucającego wrzekomo w jej imię 
oskarżenia na najbliższych, a żwawo umykającego „za góry“, 
gdy mu z tem dogodnie. Co odpowie Loth, gdy go spytają 
o wyniku misyi do Witzdorf? „Byłem tam, zauważyłem 
okropny wyzysk przez bogatych przemysłowców (z których 
jeden pożyczył mi dwieście marek), miałem nawet zamiar 
spuszczenia się do kopalni, aby naocznie poznać warunki 
pracy ofiar wyzysku, ale jakoś zakochałem się w pannie, 
byliśmy już po słowie, ale potem przekonałem się, że nie 
mogę mieć z nią zdrowych dzieci, więc zerwałem, no i wy¬ 
jechałem zaraz, bo to, uważacie, zawsze drażliwie spotykać 
na ulicy swoją ex-narzeczoną.“ Satyra niezmiernie złośliwa 
na pewnych agitatorów współczesnych, ale nie umyślna, nie 
dorozumiał się jej sam autor, nie poznali się na niej widzo¬ 
wie i czytelnicy, z zapałem witający sztukę dla jej „nowo¬ 
żytnych idei“. Doprawdy nie pojmujemy, jak ogół mógł 
tego nie spostrzedz, i sami wolelibyśmy, iaby nasze uwagi 
nie były oryginalnemi, za jakie je niestety musimy uważać. Należy dodać, że decyzya Lotha jest jeszcze i z in¬ 
nego powodu szkodliwą dla dramatu. Od samego początku, 
w akcie pierwszym i drugim, szczególnie zaś w trzecim 
społeczne zapatrywania Lotha, jego przeciwieństwo do Hoff¬ 
manna były z wyraźną tendencyą podkreślone, jako jeden 
z dwóch głównych motywów sztuki „socyalnejL Postano-
		

/Magazyn_150_03_0041_0001.djvu

			38 wienie Alfreda nie rozwiązuje tej sprawy, nie doprowadza 
jej do pragmatycznego końca, ale poprostu eskamotuje ją 
przed oczyma czytelnika. Pocóż te długie wywody Lotha, 
po co jego walna rozprawa z Hoffmannem, poco to wszy¬ 
stko, kiedy w końcu wychodzi nicość, marność idealnego 
bohatera. Teraz dopiero przez płaszcz frazesów, szumnych 
Φ słów, przegląda czcza poza i blaga. Loth odchodzi — na zawsze; za chwilę robi się w domu 
znowu ogromne zamięszanie. Dziecko przyszło na świat nie¬ 
żywe, Hoffmann w rozpaczy. Helena szuka Alfreda, woła 
go z wzrastającym niepokojem i przeczuciem nieszczęścia, 
z podwórza dochodzi ochrypły głos pijanego Krausego — 
wtem wzrok jej pada na kartkę zostawioną przez Loth’a; 
czyta te dwa zimne, beznadziejne wyrazy, zrywa się, chwyta 
oburącz za głowę a z piersi jej wyrywa się krzyk: „Skoń¬ 
czone“. Edward donosi jej, że pan Dr. Loth właśnie odje¬ 
chał z dr. Schimmelpfeuuigiem ; dziewczyna widzi, że wszy¬ 
stko już stracone, chwyta nóż myśliwski zawieszony na 
. ścianie, chowa go w fałdach sukni, a wtem dochodzi ją od¬ rażający krzyk zezwierzęconego ojca. Helena wpada do po¬ 
koju Hoffmanna. Za chwilę służąca szuka jej, idzie tam, 
i nagle wybiega ztąmtąd krzycząc, w szalonym przestrachu. 
Wszystko się skończyło. Zakończenie sztuki jest rozpaczliwe. Gdzie spojrzeć, 
wszędzie zbrodnia, podłość, ohyda... Jedyna istota lepsza, 
bardziej ludzka, jest złamana, wpada w rozpacz, która ją do 
samoböjstvVa popycha. Ten, który miał ją wyrwać z tego 
piekła, wyciągnąć z bagna, jej zbawca, jej ideał, jej ko¬ 
chanek porzucił ją na wieki. I czemu ona, najniewinniejsza, 
najczystsza cierpi najsrożej? Gdzie sprawiedliwość, gdzie 
* litość? Gdzie nadzieja w przyszłość? Co czeka ludzkość, którego cząstką jest rodzina Krausów? Czy w niej są tylko 
wstrętni zbrodniarze, jak Krause, podli faryzeusze, jak Hoff¬ 
mann, biedne ofiary, jak Helena, słabe charaktery, jak Loth, 
cierpcy sceptycy, jak Schimmelpfennig? Nie ma w niej nic 
szlachetniejszego, zdrowszego, piękniejszego, żywotniejszego, 
szczęśliwszego? Pytania dręczące, okrutne. A odpowiedź? 3 J. Flach: Gerhart llauptmaun.
		

/Magazyn_150_03_0042_0001.djvu

			34 Szukać jej należy w tytule. Naszem zdaniem należy 
go tak mniej więcej rozumieć. Przedewszystkiem nie odnosi 
się on do kwestyi specyficznie socyalnej (Loth a Hoffmann), 
bo ta w sztuce w końcu gwałtem jest zepchnięta, zręcznie 
eskamotowana — ale do stosunku Alfreda i Heleny. Przed 
ivschodem słońca mówi dzisiejszemu społeczeństwu, a bez¬ 
pośrednio rodzinie Krausów : „Jesteście zdegenerowani, zwy- 
rodnieni fizycznie i moralnie aż do szpiku kości, aż do głębi 
serca, nie ma u was nic zdrowego, nic żywotnego. Wyście 
już niezdolni wydać z siebie ziarna przyszłości, wam już nie 
zaświeci wschodzące słońce. Zdeprawowaniście tak grun¬ 
townie, że nawet dziecko wyszle z łona waszych matek nie 
będzie miało sił, i umrze, zanim zaczęło żyć ; zgnilizna toczy 
was tak, że nawet to, co w was nie uległo jej jeszcze, musi 
zmarnieć, bo z nadpsutego ziarna darmo spodziewać się 
zdrowego owocu. Przyjdzie pokolenie zdrowsze, ciemności 
nocy rozprószą promienie słońca, ale wy ich nie ujrzycie, 
wy zginiecie przed wschodem słońca“. Jeżeli tę myśl chciał 
Hauptmann wyrazić, dając sztuce symboliczny tytuł, to jest 
ona fałszywa, bo rodzina Krausów jest patologicznym oka¬ 
zem, w życiu niemal niemożliwym, w żadnym razie niemo- 
gącym reprezentować całego dzisiejszego społeczeństwa. 
A problem ten i po za tem w dramacie jest skoszlawiony przez 
dwoistość, cli w i ej n ość i abstrakcyj ność Loth’a, przedstawi¬ 
ciela zdrowych pokoleń przyszłości. Innego jednak tló- 
maczenia tytułu znaleść nie umiemy, bo przecież musi on 
więcej coś mówić, niż to tylko, że dramat kończy się istotnie 
nad ranem. Pozostaje jeszcze do rozpatrzenia sprawa oryginalności 
dramatu, względnie jego zależności od obcych wzorów. Kie 
sądzimy, aby pytanie to należało drobiazgowo, z filologiczną 
dokładnością roztrząsać. Nowożytni pisarze realistyczni i na- 
turalistyczni zapożyczają się wzajem u siebie i w treści 
i w formie, a raczej czerpią motywa z wspólnego im 
a jednostronunego patrzenia na świat, upatrywania w nim 
samych szpetnych czy złych czynów, stosunków, postaci. 
Ten pogląd, w połączeniu z pewną fakturą pisarską i techni-
		

/Magazyn_150_03_0043_0001.djvu

			35 ką dramatu, skrystallizował się szczególnie w trzech auto¬ 
rach: w Zoli, Ibsenie i Tołstoju. Ci trzej wywierają najpo¬ 
tężniejszy wpływ,' podlegają im niemal wszyscy, nie usuwa się 
z pod niego i Hauptmann. Zoli La Terre, Ibsena Widma, 
Tołstoja Potęga ciemności przypominają się przy dramacie 
jego; twórca cyklu Rougon-Macquart’ów nauczył go patrzeć 
na świat przez naturalistyczny pryzmat, Ibsen dał mu dya- 
łog, obaj zapoznali go z teoryą atawizmu, Tołstoj podsunął, 
mu kilka motywów (np. Anisja, żona Piotra, ma stosunek 
z parobkiem Nikitą, ten z znowu z Akuliną, swoją pasier¬ 
bicą a córką Piotra z pierwszego małżeństwa — połóg Aku- 
liny — pijaństwo Anisji etc.). Wpływu Rodziny Selicke Jana 
Schlaf a bliżej rozważać tu nie potrzeba, a ustęp ten, napisany 
raczej dla zadosyćuczynienia obowiązkowi krytyka niż dla 
potrzeby czytelników, kończymy, zwracając uwagę na fakt, 
że mnóstwo „socyalnych“ zdań głoszonych przez Loth’a sły¬ 
szało się i czytało przedtem w niezliczonych mowach par¬ 
lamentarnych, dziennikach i broszurach partyjnych. Skończyliśmy z dziełem —nie z jego autorem. Czy Haupt- 
mann, autor Vor Sonnenaufgang, ma talent dramatyczny 
i jaka jest jego wewnętrzna treść? Zdolność jest, jest nie¬ 
wątpliwie, chociaż nie nadzwyczajna, nie wyjątkowa, nie 
zupełnie samodzielna i nie wykształcona; brak głównie pew¬ 
nej ręki w rysunku charakterów (Loth), za dużo ślepego 
naśladownictwa nietyle poszczególnych pisarzów, ile ogólnych 
kierunków i prądów, brak wreszcie spokoju, równowagi, 
bezstronności; dowodów na te twierdzenia dostarczył rozbiór 
sztuki. Ciekawszem jeszcze jest wniknięcie w istotę, w treść 
tego talentu. Dem consequentesten Realisten dedykował 
Hauptmann swe pierwsze dzieło dramatyczne, ale czy on 
sam jest „konsekwentnym realistą“ w rodzaju autorów Papa 
Hamlet? Tak— mówią liczne sceny i postaci sztuki, mówi 
początek i koniec aktu drugiego, mówi Krause i jego żona, 
mówi Kahl; nie-—przeczą podobnie liczne sceny i figury, prze¬ 
czy rozmowa Lotha z Beibstem, przeczy Helena — na ko¬ 
rzyść autora, przeczy Loth — na jego niekorzyść, przeczy 
miłosna idylla w akcie czwartym. Jest scena w akcie dru- 3* i
		

/Magazyn_150_03_0044_0001.djvu

			3G gim, o której w tym związku należy wspomnieć. Helena 
rozmawia z Alfredem, trzymając w ręku Werther a. Lapidar¬ 
nym stylem piętnuje Loth sławne dzieło mianem „głupiej 
książki“, a poleca jej do czytania... F. Dahna głośną po¬ 
wieść Der Kampf um Rom. Dlaczego ? Bo „ona przedstawia 
ludzi nie jakimi są, ale jakimi kiedyś się stać mogą“. Es 
wirkt vorbildlich. „A Ibsen, a Zola, o których dzienniki tyle 
piszą, czy są to wielcy poeci?“ —pyta Helena. „To nie są 
wcale poeci, lecz konieczne zła. Jestem porządnie spragniony 
i żądam od poezyi czystego, orzeźwiającego napoju. Nie 
jestem chory. Co Zola i Ibsen dają, jestto lekarstwo“. Poe- 
zya ma przedstawiać ludzi jakimi mają być, Zola i Ibsen 
są koniecznem złem, nie poetami — to mówi Loth, osoba 
fikcyjna ; lecz czy przez usta jego nie przemawia po części 
sam autor, a jeżeli tak, czy jest on jeszcze bratem Holm- 
sena, synem Zoli i Ibsena, czy jest jeszcze „konsekwen¬ 
tnym realistą“, recte naturalistą. A kto jeszcze w dwoistość 
duszy autora Przed wschodem słońca nie wierzy, niechaj 
uwzględni następujące dwa momenty: postać Heleny i udział 
natury w całej Stimmung utworu. Za Helenę potępił 
Hauptmanna jeden z „konsekwentnych realistów“— wówczas 
nie dziś — Ola Hansson, bo ta wychowanka pensyi w Herrnhut 
jest mu za idealną, bo piękny duet miłosny w akcie czwartym 
jest mu za sentymentalny. A teraz rola, jaką odgrywa 
w sztuce — w książce raczej niż w teatrze — natura, przyroda 
wiejskich okolic. Czy „konsekwentny realista“ użyje za seene- 
ryę „budzącego się poranku“, „dalekich pól zasianych koni¬ 
czyną i ląk, między któremi wije się strumyk wśród olsz i wi- 
ciny“, a na tem tle, to bliższy, to dalszy, nieprzerwany, ze 
wszech stron się odzywający śpiew skowronka? A z dru¬ 
giej strony, czy „konsekwentnego realisty“ dziełem jest bez¬ 
duszna, tekturowa figurka Lotha, nalepiona lśniącym pa¬ 
pierkiem, lecz bez plastyki, bez prawdopodobieństwa i bez 
prawdy ? Młodym jest autor Przed wschodem słońca, ma lat do¬ 
piero dwadzieścia siedm, na dojrzałość czas mu jeszcze,, 
lata „burz i zapędów“ nie minęły, równowagi, jednolitej in-
		

/Magazyn_150_03_0045_0001.djvu

			dywidualności jeszcze w nim nie ma. Czekajmy, co wynik¬ 
nie z tego połączenia, raczej sąsiedztwa „dwóch dusz w je¬ 
dnej piersi“: czy „konsekwentny realista“, czy też poeta, 
wzmocniony większą znajomością człowieka i większą pew¬ 
nością rysunku. Czytelnik pierwszego dramatu Hauptmauna 
niecierpliwie chwyta za następne jego dzieło.
		

/Magazyn_150_03_0046_0001.djvu

			Święto pojednania. (Das Friedeiisfest. Eine Familienkatastrophe. Bühnendichtung. Berlin, S. Fischer, Verlag). Z natury rzeczy rozbiór drugiego z kolei dramatycz¬ 
nego dzieła Hauptmanna, nie potrzebuje być tak szczegóło¬ 
wym, jak krytyka pierwszego. Tam autor był zupełnie nie¬ 
znanym, algebraicznem X, tu buduje się już na podstawie 
wniosków, wysnutych z poprzedniego utworu, a przy końcu 
niniejszego rozdziału stanie się przed pytaniem: o ile zmie¬ 
niły się, uwydatniły lub zbladły, przeniesione już raz na pa¬ 
pier charakterystyczne rysy jego literackiego portretu. Wydane w r. 1890 (w założonem przez O. Brahm'a 
piśmie peryodycznem Freie Bühne für modernes Leben), 
Święto pojednania ma na tytułowej karcie następujące motto 
z Lessinga Rozpraw o bajce (I ed. Hempel X, p. 44): „Wi¬ 
dzą (estetycy pewni i krytycy) tylko tam w tragedyi akcyę, 
gdzie kochanek pada do stóp itd. Nigdy nie mogli pojąć, że 
także każda wewnętrzna walka namiętności, każde następ¬ 
stwo rozmaitych myśli, gdzie jedna drugą znosi, jest akcyą. 
Zbijać ich poważnie byłoby daremnym trudem“. Słowa Les¬ 
singa w ustach pisarza najnowszej doby, to objaw sam 
przez się znaczący i — dodatni. Dobrze świadczy o poecie 
dramatycznym fakt, że nie ufając jedynie własnym zdol¬ 
nościom czy własnemu geniuszowi, pyta o radę w sprawach 
sztuki teoretyków i estetyków minionych lat, lecz i dziś
		

/Magazyn_150_03_0047_0001.djvu

			39 jeszcze godnych czytania a nawet i głębszego studyowania. 
Podwójnie zaś charakterystyczna jest cytacya z Lessinga 
właśnie. Twórca Emilii Galotti punktów stycznych z natu¬ 
ralizmem czy realizmem naszej epoki ma bardzo mało, on 
gdyby znał Przed wschodem słońca, osądziłby dramat za¬ 
pewne bardzo surowo, z powodów czysto dramatycznej na¬ 
tury. To też motto z Rozpraw, które zawierają znakomitą 
definicyę akcyi (Handlung), pojęcia tak ważnego w teoryi 
i technice dramatu, dowodzi poważnych myśli w Hauptman- 
nie i głębszych studyów, których może daremnie szukałoby 
się jeszcze w autorze Vor Sonnenaufgang. Pierwsze dzieło poświęcił „najkonsekwentniejszemu rea¬ 
liście“, a pisząc je zostawał pod silnym wpływem Zoli i Ib¬ 
sena, którym sam odmówił prawa do miana „poetów“ — 
Święto pojednania dedykuje „w dowód czci poecie Teodo¬ 
rowi Fontane“. Wiesię, że dedykacyą tą spłaca Hauptmann 
poniekąd dług wdzięczności zaciągnięty względem przychyl¬ 
nego krytyka jego pierwszego dzieła (w Vossische Zeitung), 
a jednak niepodobna nie zaznaczyć jako dodatniego tego 
objawu czci dla pisarza, który będąc realistą w calem poję¬ 
ciu tego słowa, jest mimoto rzetelnym i prawdziwym poetą. Przedmiot drugiego dramatu Hauptmanna budzi po¬ 
ważne, a smutne myśli. Gdzie spojrzeć, wszędzie dostrzeże 
się w dzisiejszem społeczeństwie chwastów. Panoszą się one 
nawet na gruncie rodziny. Upadek życia rodzinnego, to jeden 
z najżałobniejszych objawów współczesnego społeczeństwa. 
Mówi się wiele o rozluźnieniu węzłów małżeńskich, utyski¬ 
wania są niestety słuszne, lecz co gorsza, rak toczy rodzinę 
nietylko w tej części. Stosunek dzieci do rodziców i na od¬ 
wrót, rodzeństwa między sobą, jest nadpsuty, spaczony, 
skrzywiony. Coraz bardziej staroświeckiem staje się pojęcie 
ciepła rodzinnego, i jeśli tak dalej będzie, jeżeli się nie za¬ 
trzymamy na równi pochyłej, rychło sam ten wyraz stanie 
się pustym, czczym, nic nie mówiącym i trzeba go będzie 
wykreślić ze słownika języków żyjących. Nie nąszą jest rzeczą 
badać przyczyny złego, podawać środki naprawy — wszak 
piszemy studyum literackie, a nie społeczno-moralne. Przekra-
		

/Magazyn_150_03_0048_0001.djvu

			40 czając poniekąd granice tej pracy, nie zawadzi jednak zwró¬ 
cić uwagę na fakt, dający się łatwo stwierdzić codziennem 
doświadczeniem, że miłość, serdeczne pożycie członków jed¬ 
nej rodziny ze sobą znajdzie się dziś, z bardzo uielicznemi 
wyjątkami, tam tylko, gdzie zachowała się wiara w Boga, 
szczera religijność, przekonanie, że po za materyalnym świa¬ 
tem jest jeszcze jakiś inny, wyższy, że życie człowieka nie 
może być wypełnionem jedynie tylko dążeniem do rozwią¬ 
zania kwestyi „próżnego żołądka“. Dramat zajmuje się oddawna przedstawieniem stosun¬ 
ków i wydarzeń, odbywających się w obrębie życia rodzin¬ 
nego. Wiarołomstwo męża lub żony, ów osławiony „trój¬ 
kątny“ stosunek, wydały niezliczone mnóstwo sztuk teatral¬ 
nych, wesołych i poważnych, a zastęp ich wzrasta z każdym 
niemal dniem. Natomiast wzajemne pożycie rodziców i dzieci 
daleko rzadziej jest polem akcyi dramatu, a jeszcze mniej¬ 
szą jest liczba utworów scenicznych, osnutych na tle stosunku 
rodzeństwa pomiędzy sobą. Oba ostatnie motywa stanowią 
przedmiot dramatu Hauptmanna, a ta świeżość i względna 
nowość treści, jest niezaprzeczenie czynnikiem dodatnim, do¬ 
wodem jasnym, że autora zmysł obserwacyjny wzmógł się, 
stał się samodzielniej szym. W pierwszem dziele Hauptmanna, akcya odbywała się 
w obrębie dość ściśle odznaczonych granic : prócz rodziny 
Krause był tylko jeden człowiek obcy, a drugi odgrywał 
jedynie epizodyczną rolę; na dalszym planie tego „socyal- 
nego dramatu“, była wieś z kopalniami węgla, ale to tło 
było tylko lekko zaznaczone, niewyzyskane dostatecznie. 
Jeżeli więc niezupełnie usprawiedliwioną jest nazwa „so- 
cyaluego dramatu“, jaką Hauptmann nadał poprzedniemu 
swemu utworowi, to natomiast Święto pojednania jest istot¬ 
nie „katastrofą rodzinną“. Ani na chwilę nie przekracza się 
tu progów jednego domu, domu, będącego mieszkaniem ro¬ 
dziny Scholzów, składającej się z ojca, doktora medycyny, 
jego żony i ich dzieci: dwóch synów i córki. Wprawdzie 
spis działających osób nie jest jeszcze skończonym, bo dodać 
należy panią Buchner i jej córkę, Idę, ale nie obala to by-
		

/Magazyn_150_03_0049_0001.djvu

			41 najmniej powyższego twierdzenia; obie te kobiety mogą się 
zaliczać do rodziny Scholzów, bo Ida jest narzeczoną młod¬ 
szego z synów, Wilhelma. Ośmieszona teorya „trzech jedności“, podminowana w prze¬ 
szłym wieku, zburzona przez romantyków pierwszej połowy 
bieżącego stulecia, musiała przecież posiadać w sobie dużo 
siły żywotnej, dużo odporności, kiedy podcinana, potrącana 
i deptana, zawsze niespodziewanie podnosiła się w górę. Już 
Lessing, w teoryi wielki jej nieprzyjaciel i potężny przeciwnik 
w praktyce, oddał jej pokłon w Emilii Galotłi, a dziś przed¬ 
stawia się oczom obserwatora współczesnej literatury dra¬ 
matycznej dziwne, niemal dziwaczne zjawisko zmartwych¬ 
wstania klassycznej czy pseudo-klassycznej teoryi. Czy jestto 
wybryk złośliwego przypadku, lub tej dziejowej ironii, która 
lubi czasem łączyć najsprzeczniejsze żywioły i w przystępie 
dobrego humoru zrobiła ze współczesnych realistów, natura- 
listów, dość ścisłych obserwantów nienaturalnej teoryi? Nie — 
to nie przypadek, ale wynik ściśle oznaczonych warunków, 
konsekwencya całego charakteru współczesnego dramatu. 
Jest on przedewszystkiem psychologicznym, a jako taki nie 
rozprasza się, ale skupia, nie obejmuje szerokich przestrzeni 
miejsca i czasu, ale pogłębia szczupły swój zakres, sięga do 
duszy ludzkiej, drobiazgowo bada jeden jakiś szczegółowy 
proces myślenia czy czucia, nie ma popędów odśrodkowych, 
przeciwnie dąży zawsze do środka. Miasto przeskakiwać 
z lądu na ląd, przebiegać w jednej chwili dziesiątki lat, 
zajmować się kilkoma akcyami — dramat współczesny roz¬ 
grywa się na gruncie dokładnie ograniczonym, rozwija się 
w przeciągu kilku dni, nieraz nawet kilku godzin, skupia 
się koło jednego motywu, operuje nieliczną garstką osób. Tak jest i w Hauptmanna Święcie pojednania. Widzie¬ 
liśmy już, jak ten dramat niewykracza po za jedną rodzinę, 
dodać należy, że wszystkie jego trzy akty rozgrywają się 
w jednym i tymsamym pokoju; jedność miejsca jest więc naj¬ 
ściślej zachowana, jak nigdzie w pseudo-klassycznym dramacie 
francuskim. Podobnie ma się i z jednością czasu ; już w Przed 
toschodem słońca z pomocą dokładnych wskazówek autora,
		

/Magazyn_150_03_0050_0001.djvu

			42 dochodzi się do wniosku, że dramat trwa od wieczora jed¬ 
nego dnia do wczesnego rana trzeciego, a więc małoco 
więcej niż dwadzieścia cztery godzin ; tu wprawdzie nie ma 
wyraźnych objaśnień poety, ale nietrudno jest odgadnąć, że 
dramat, zaczynający się w wigilijny wieczór,, kończy się 
w tymsamym dniu. Niedosyć na tem; jeżeli w pierwszej 
sztuce Hauptmanna przez większą jej część ciągnęły się 
równolegle dwa motywa połączone osobą Lotha, to tutaj ma 
się jedność akcyi—jeżeli można o akcyi mówić — zupełną: 
stosunek Wilhelma do ojca jest główną osią sztuki, wszystko 
inne służy tylko do podmalowańia milieu. Nie potrzeba być 
bezwzględnym zwolennikiem - „trzech jedności“, można je 
odrzucać lub lekceważyć, mimoto tam, gdzie one nie są 
wymuszone, z góry narzucone, lecz wynikają poprostu z cha¬ 
rakteru sztuki, tam musi się je uważać za dowód ześrodko- 
wania się i skonsolidowania autora. W rozwoju technicznej 
strony dramatycznego talentu Hauptmanna Święto pojednania 
oznacza postęp. Przechodząc do rozbioru osnowy sztuki, należy uprze¬ 
dzić czytelnika, że charakter jej wymaga tu innej metody 
niż ta, którą się posługiwaliśmy przy rozpatrywaniu pierw¬ 
szego dramatu. Tam wypadało przechodzić dokładnie każdą 
niemal scenę, osobno oceniać stanowisko licznych epizodów, 
słowem wdawać się w szczegółową, prawie drobiazgową 
krytykę; tu ma się do czynienia z większemi całościami, 
z jednym procesem psychologicznym, który tylko przez 
wzgląd na warunki teatru, dzieli się na trzy akty (Vorgänge, 
jak je autor nazywa).- Szczęśliwie dobraną jest chwila, w której dramat się 
zaczyna. Boże Narodzenie z jaśniejącą mnóstwem świeczek 
choinką wzbudza w sercu widza uroczysty nastrój, odświeża 
w nim szlachetniejsze instynkta i uczucia, odrywając go od 
szarego powszedniego życia. W domu państwa Scholzów 
krząta się sama pani wraz z córką Augustą i panią Buch¬ 
ner. Po raz pierwszy od wielu lat urządzają znowu trady¬ 
cyjne drzewko, a czynią to na przyjęcie młodszego syna 
pani Scholz, Wilhelma. Jestto poczęści manierą u wielu
		

/Magazyn_150_03_0051_0001.djvu

			45 najnowszych pisarzów dramatycznych, że' sztuka zaczyna się 
z chwilą powrotu do domu dawno niewidzianego członka 
rodziny: on jest wtedy niejako rozczynem akcyi, elementem 
poruszającym. Szczególnie Hermann Sudermann i autorowi© 
jego wpływowi ulegający, często używają tego motywu (wy¬ 
mieniamy np. Sudermanna Die Ehre i Heimat, a z naszych 
pisarzów W. Sawiczewskiego Z powrotem i Na bezdrożach). 
Jest tak i w Święcie pojednania, co naturalnie nie dowodzi 
jeszcze zależności Hauptmanna od Sudermanna. Wilhelm po 
dłuższej nieobecności w rodzicielskim domu, wraca dziś, aby 
za namową swej kochanki Idy i jej matki, pojednać się 
z rodziną. Co zaszło między nim a rodzicami, tego na razie,, 
w akcie pierwszym, dokładnie nie wiemy; domyślać się je¬ 
dynie można z półsłówek i niedokończonych zdań. Była 
jakaś ogromnie przykra kłótnia między doktorem Schol- 
zem a jego żoną: wmięszał się do niej młodszy ich 
syn, Wilhelm, i w uniesieniu — uderzył ojca w twarz; tego- 
samego jeszcze dnia ojciec i syn, każdy osobno, opuścili 
dom. Ta scena na razie w półmroku pokazana, jest podstawą 
dramatu i dlatego nie wolno jej pobieżną wzmianką zbyć. 
Syn uderzył ojca w twarz — zbrodnia straszna, okropna,, 
w jaskrawy sposób występujący nietylko przeciwko czwar¬ 
temu przykazaniu Bożemu, lecz także przeciw prawu natu¬ 
ralnemu, wrodzonemu każdemu człowiekowi. Widzi się, że 
Hauptmann, który od czasu Vor Sonnenaufgang zmienił się 
niemało, pozostał wiernym teoryi naturalistów, wTedług któ¬ 
rej to właśnie, co jest chorobliwego, przeciwnego ludzkiej 
naturze, jest najwdzięczniejszym przedmiotem powieści lui) 
dramatu. Tam ojciec usiłujący zgwałcić własną córkę, tu syn 
czynnie znieważający ojca — obie sytuacye nieludzkie, cho¬ 
ciaż w pierwszej przeważa wrażenie wstrętu, w drugiej uczu¬ 
cie okropności. Wstrętniejszym, bardziej odrażającym jest oczywiście 
Krause, ale jest też od Wilhelma Scholza łatwiejszym do 
pojęcia. Czuje się do niego odrazę, naturalnie, ale rozumie 
się go, tłómaczy się jego podłość podwójnym nałogiem, po- 
dwójnem zwyrodnieniem : alkoholizmem i zmysłowością. Jak
		

/Magazyn_150_03_0052_0001.djvu

			44 4 się stało, że syn uderzył ojca w twarz, tego z aktu pierw¬ 
szego nikt się nie dowie; przeczuwa się jakiś straszliwy 
dramat, ale bliższych szczegółów nawet domyśleć się niepo¬ 
dobna, a przez to czyn Wilhelma po ludzku okropny, staje 
się rozumowo niepojętym. Jestto wadliwem, błędnem w wy¬ 
sokim stopniu, choć się wić, jakie pobudki kierowały autorem. Ów policzek, dany własnemu ojcu, należy do Vorfabel sztuki. Przed stu i więcej laty, czytelnik dowiadywał się z ust ga¬ 
datliwego konfidenta lub też z monologu bohatera o wszyst- 
kiem, co zaszło przed podniesieniem kurtyny, a potrzebnem 
jest do zrozumienia dalszego ciągu. Teraz konfident wygnany 
ze sceny (nie ma go tak bardzo żałować), a i monolog na¬ 
piętnowany cechą nieprawdopodobności ; zamiast tego autor 
w dyalogu lekko, pozornie bez zamiaru rzuconemi półsłów¬ 
kami odsłania tajemnicę przeszłości. Niejeden, np. Suder- 
mann robi to bardzo zgrabnie i widz ani się nie spostrzeże, 
jak się o wszystkiem dowie, co znać powinien. Hauptmann 
w kunszcie scenicznym niezbyt jeszcze biegły, nie umie się 
z tem uporać, u niego to pośrednie opowiadanie przeszłości ,, wlecze się niemal aż do końca ostatniego aktu. Powie kto: 
to właśnie dobrze, interes widza niezaspokojony, pozostaje 
wciąż żywym, czynnym. Tak, istotnie, dramat staje się po¬ 
dobnym do owych sensacyjnych romansów dziennikarskich, 
w których ostatni dopiero rozdział rozwiązuje tajemnicę 
straszliwą pierwszego ustępu, ale przez to traci jako dramat, 
jako dzieło sztuki. Póki nie wiem, czemu Wilhelm ude¬ 
rzył ojca w twarz, póty waham się, za kogo mam go 
brać : za szaleńca, zbrodniarza czy nieszczęśliwego, póty go 
nie pojmuję. Dopiero w akcie drugim przychodzi wyjaśnie¬ 
nie sprawy i wtedy dopiero przestaje się chodzić po omacku, 
a sensacyjność ustępuje miejsca rzetelnemu interesowi dra¬ 
matycznemu. W poprzednim dramacie kobieta, Helena, była pośred¬ 
nikiem pomiędzy rodziną Hoffmanna a Lotliem ; tu podobną 
rolę odgrywa inna kobieta. Ida Buchner jest narzeczoną Wil¬ 
helma. Ona była mu jedyną podporą w życiu od czasu, gdy 
po strasznym wypadku z ojcem opuścił dom rodzicielski,
		

/Magazyn_150_03_0053_0001.djvu

			45 ona też kieruje jego krokami, podtrzymuje go, pociesza, do¬ 
daje mu otuchy przy powrocie na miejsce okropnych wspo¬ 
mnień. Budzą się one w umyśle Wilhelma, każdy krok na¬ 
przód porusza je i drażni, męczą go i trapią, i poczyna 
odczuwać, że tej przeszłości nigdy nie zdoła pogrzebać, za¬ 
pomnieć, że spotkanie z rodziną przechodzi jego siły. Ida 
usiłuje uspokoić go, ale bolesne a urywane słowa narzeczo¬ 
nego wywołują i w jej sercu obawę, przeczucie, że stało się 
tu coś strasznego, to też prosi kochanka, ahy szczerze po¬ 
wiedział jej, co zaszło przed laty tutaj. „Tu? — odpowiada 
Wilhelm — zbrodnia! tem straszniejsza, że nie uchodzi za 
zbrodnię. Tu dano mi życie i tu tosamo życie, systematycz¬ 
nie psuto, aż powziąłem do niego odrazę, aż począłem wlec 
je za sobą z mozołem jak zwierzę juczne.... nienawiść, wściek¬ 
łość, żal, rozpacz — ani chwili spokoju! Dzień i noc tensam 
wżerający się ból (pokazuje na serce) tu !.... (wskazuje na 
czoło) i — także — tu!'1 Poco Ida i jej matka żądały od 
niego powrotu do domu rodzinnego, czemu raczej nie zado- 
wołniły się tem, że te okropne wspomnienia z czasem trochę 
zatarły się, zbladły? Ustęp niniejszy jest bardzo ważny. 
Widać z niego, że jeżeli Wilhelm opuścił rodzinę dopiero po 
owej scenie z ojcem, to jednak i przedtem panowało w domu 
niezdrowe, duszne i zgniłe powietrze. Jak tamten fakt, tak 
i ogólne pożycie rodziny Scholzów na razie nie jest jasnem 
i potrzeba się oddać wszelakim domysłom. Na razie w tym 
akcie widzi się tylko, że matka Wilhelma jest pospolitą, nie 
złą, ale też i mało sympatyczną kobietą, w której troska 
o życie, o gospodarstwo, zabiła albo przynajmniej przytłu¬ 
miła objawy serca, z jej dwojga zaś pozostałych dzieci, 
Augusta, jak wiele innych panieu, napróżno męża czekają¬ 
cych, jest nerwową, złośliwą, zgryźliwą, podczas gdy tro¬ 
chę młodszy od niej brat gra rolę zimnego cynika i gorzkiego 
pessymisty. Konflikt dramatyczny, jaki wnosi do sztuki powrót 
Wilhelma sam przez się, zaostrza się w skutek fatalnego 
zbiegu okoliczności. Wigilijny wieczór sprowadza nietylko 
syna, ale i ojca. Doktór Scholz po długiej nieobecności wraca
		

/Magazyn_150_03_0054_0001.djvu

			46 do żony, choć z daleko mniej idealnych pobudek niż Wil¬ 
helm. Chociaż narzeka niejasno na „wpływowych wrogów“, 
to jednak wkońcu jest się niemal przekonanym, że sprzy¬ 
krzyło mu się niewygodne kawalerskie życie w hotelu, za¬ 
tęsknił do wygód i dlatego wraca do żony, oświadczając 
jej jednak sentencyonalnie, że te przykrości, jakich doznał, 
były potrzebne, stanowiły pokutę za winy. Wnosi się z tego, 
że doktór Scholz zawinił coś względem żony, ale w czem 
polega jego grzech, o ile jest on w związku z winą Wil¬ 
helma, tego się jeszcze w tej odsłonie nie wie. Są więc teraz obaj pod jednym dachem : ojciec i syn, 
ale zrazu nie wiedzą o tein. Jakie wrażenie wywołała wia¬ 
domość o powrocie Wilhelma na spoliczkowanym przez niego 
przed laty ojcu, tego nie wiemy, bo odbywa się to za kuli¬ 
sami. Na scenie widzi się jedynie Wilhelma, gdy pani Bu¬ 
chner donosi mu, że jego ojciec jest tu, że opowiedział jej 
o owem strasznem zdarzeniu. Wilhelm jest jakby porażonym 
tą wieścią, hydra wspomnień szarpie go jeszcze gwałtowniej, 
chwieje się, niemal upada jak bezprzytomny. Pani Buchner Λ oznajmia, że wie o wszystkiem, o okropnej jego winie i dla¬ 
tego, jako matka Idy, którą on kocha, żąda od niego po¬ 
kornego przebłagania ojca: „Błagaj go pan! ach Wilhelmie! 
pan to musisz zrobić! Musisz objąć jego kolana—a gdy on 
stąpi na ciebie nogą, nie broń się pan! nie mów ani słowa! 
bądź cierpliwym jak baranek“!—„O pani! odpowiada jej Wil¬ 
helm, pani nie wie... pani nie wie, czego pani odemnie... Pani powinna Bogu dziękować, że on (ojciec) ukrył przed 
panią swoje własne okrucieństwo. To, co ja popełniłem, jest 
zapewne ohydnem. Ale com przeszedł — tu! — com przecier¬ 
piał w duszy — te straszliwe męki... On wszystko na mnie 
zwalił — i w końcu do tego wszystkiego jeszcze tę przeklętą 
winę... A jednak (z nagleni postanowieniem)... może — uda 
mi się — przecież!“ Pierwszy akt Święta pojednania zawiera zawiązek kon¬ 
fliktu wysoce dramatycznego. Spotkanie Wilhelma z ojcem 
pierwszy raz po owem spoliczkowaniu go, musi być chwilą 
niemal tragiczną. Problem to nawskróś psychologiczny, który
		

/Magazyn_150_03_0055_0001.djvu

			47 odczuje każdy człowiek z sercem, ale który dla poety, szcze¬ 
gólnie dla autora dramatycznego, jest przedmiotem do przed¬ 
stawienia niezmiernie trudnym. Najwięksi artyści uznawali nieraz swą nieudolność w po¬ 
dobnych razach, zakrywali twarz ludzi, nie mogąc oddać 
tego, co się w nich ńtusiało dziać w chwilach największego 
napięcia tragicznego. Poeta, sięgający po taki przedmiot, 
musi odsłonić wszystkie błyskawicznie po sobie następujące 
stadya tragicznego procesu, przedstawić je, jeżeli jest,auto¬ 
rem dramatycznym, w kilku słowach, w dyalogu, gdy np. po- 
wieściopisarz ma na swoje rozkazy całą swobodę tego ro¬ 
dzaju literatury zdolnego drobiazgowej analizy psychologi¬ 
cznej. Zaiste, ufnym w swe siły musi być Hauptmann, gdy 
przed takiem przedsięwzięciem się nie cofa. Problem jest więc niezmiernie dramatycznym i sam 
przez się zupełnie wystarczającym, tembardziej, że obok sto¬ 
sunku Wilhelma do ojca zajmuje i ogólne pożycie całej ro¬ 
dziny. Autor potęguje ten interes widza pozornie tem, że 
nie oświetlając jasno przeszłości, nie podając dokładnie, co 
między Wilhelmem a ojcem zaszło, rzuca półsłówka, urywa 
w sam czas zdania, aby tylko ciekawość czytelnika podnie¬ 
cić, a nie zaspokoić. Wie o wszystkiem Wilhelm i ojciec 
i matka, wie nawet pani Buchner, tylko czytelnik nie wie. 
Postępowanie godne pewnych „sensacyjnych“ romansów, 
sprzedawanych poszczególnemi zeszytami lub ogłaszanych 
w dziennikach, ale niegodne poety, nieodpowiednie w dra¬ 
macie. Akt pierwszy, to zdanie, dużo zapowiadające, lecz 
urwane, tak, że samo jest niezrozumiałem i potrzebuje domó¬ 
wienia, Ma być niem następna odsłona. W kilka chwil po końcowej rozmowie pierwszego aktu 
siedzi Wilhelm razem z Idą, tuląc się do niej to z namię¬ 
tnością, to z tym wewnętrznym niepokojem, który go dręczy. 
Ma iść na górę, aby ojca przebłagać, ale braknie mu sił do 
tego stanowczego kroku. Chcąc je obudzić w sobie, zachę¬ 
cony przez narzeczoną, opowiada jej wreszcie o pamiętnem 
zajściu. Ustęp to długi (str. 42—48), poświęcony wyłącznie po-
		

/Magazyn_150_03_0056_0001.djvu

			48 daniu Vorfabel sztuki, zapełniony urywanem co chwila opo¬ 
wiadaniem Wilhelma i słowami otuchy, jakiemi pokrzepia 
go Ida. Oto jego treść. Ojciec, zanim się ożenił, prowadził 
życie dziwaka, do którego rychło po ślubie powrócił. Nagle 
wpadło mu coś do głowy i zaczął dzieci — obu synów, bo 
o córkę wcale nie dbał — męczyć ustawiczną nauką. Chłopcy 
ukrywali się przed nim, uciekali od znienawidzonych lekcyj 
do matki, ojciec gonił ich i często do gorszących scen przy¬ 
chodziło między rodzicami; synowie trwali w uporze, ojciec 
znienawidził ich, nie mógł znieść ich widoku. Postanowił 
nie troszczyć się teraz nic o nich, wprost życzył sobie, aby 
zmarnieli; pięć lat byli sami sobie pozostawieni, „byli ban¬ 
dytami i złodziejami“, oddali się nawret innym zupełnie rze¬ 
czom—których skutków zapewne nigdy przemódz nie zdołają...“ 
Wreszcie po gwałtownej scenie z matką, ojciec zawiózł ich 
do jakiegoś zakładu (czy zakład wychowawczy, czy może 
dom poprawy ?). Wilhelm nie mógł tu przywyknąć do suro¬ 
wej karności, uciekł, biedowal, nie dając rodzicom ani znaku 
życia. Później dopiero, gdy czując w sobie talent do muzyki, 
prosił ojca o zapomogę, ien odmówił mu szorstko. Wilhelm 
stał się self-madę man’em, a tylko niekiedy odwiedzał matkę, , 
której los obudzał w nim szczere współczucie. Raz zaprosił 
do domu swego przyjaciela muzyka; matka grała z nim na 
cztery ręce, wtem, pewnego dnia, Wilhelm słyszy z ust sług, 
że jego matka ma stosunek z owym gościem. Oburzony, 
bada, kto pierwszy rzucił to ohydne podejrzenie i sam jest 
świadkiem, jak własny jego ojciec opowiadał o tem pa¬ 
robkom w stąjni... Co się z nim działo, opisać nie po¬ 
trafi — poszedł do pokoju ojca i własną ręką wymierzył 
mu karę... Oto wyjaśnienie tego, co przed laty zaszło między oj¬ 
cem a synem. Słów Wilhelma słucha się z natężeniem uwagi 
ogromnem, bo one mają wyświetlić to, co od początku 
sztuki co chwila drażni ciekawość widza, nigdy jej nie za¬ 
spokajając. Czy teraz po tej spowiedzi rozumie się już 
wszystko? Jasnem jest stanowisko ojca względem syna, o ile 
to dotyczy ich obu tylko — niejasnem jest i teraz pożycie
		

/Magazyn_150_03_0057_0001.djvu

			49 Dra Scholza z resztą rodziny, a przedewszystkiem z żoną. 
Mąż, który własną żonę przed parobkami oskarża o związki 
z innym mężczyzną, musi znajdować się w wyjątkowych 
warunkach moralnych, umysłowych, psychicznych ; póki te 
nie zostaną wyjaśnione, jest dziwotworem, wzbudzającym 
„sensacyę“, ale nie osobą dramatyczną. Hauptmann, szukając 
motywów w anormalnych położeniach i postaciach, stwo¬ 
rzył syna, policzkującego własnego ojca, i męża, oskarżają¬ 
cego bez powodu własną żonę wobec stajennych parobków 0 cudzołoztwo. Oba wypadki wyjątkowe, niemal niezgodne 
z naturą ludzką, chociaż możliwe, oba potrzebują wy- 
tłómaczenia psychologicznego, jeżeli ze zbioru monstrualnych 
osobliwości mają przejść na scenę dramatu. Pierwszy da się 
wytłómaczyć jedynie drugim, a więc jeżeli ten ostatni nie 
jest wytłómaczonym, nie może nim być i pierwszy, stano¬ 
wiący podstawę i osnowę sztuki. Z opowiadania Wilhelma wnosi się, że Dr. Scholz jest 
brutalnym człowiekiem, pozbawionym serca, co więcej, nawet 
najzwyczajniejszego poczucia przyzwoitości. Tymczasem za¬ 
raz w następnej scenie przedstawia się on w świetle wręcz 
odmiennem, nieskończenie korzystniejszem. To główny mo¬ 
ment sztuki, jej chwila tragiczna, punkt, do którego zmie¬ 
rzały wszystkie od początku linie: spotkanie ojea z synem. 
Autor w wydaniu, przeznaczonem do użytku scen teatralnych, 
zużywa kilkadziesiąt wierszy druku na wskazówki, jak mają 
się zachowywać obaj ąktorowie, grający doktora i Wilhelma. 
Ten „chwyta za poręcz krzesła, aby się oprzeć i stoi blady 1 drżący. Doktor w postawie imponującej stoi wyprostowany 
i mierzy syna wzrokiem, w którym się po kolei wyraża 
przestrach, nienawiść i pogarda. Panuje spokój... Wilhelm 
widocznie przebywa fizycznie walkę wewnętrzną. Chce mó¬ 
wić, ale gardło odmawia mu głosu, i widać tylko nieme po¬ 
ruszenie warg. Odrywa rękę od poręczy i idzie ku ojcu. 
Idzie krokiem niepewnym, chwiejnym, to znowu staje, 
chciałby mówić, ale nie może, wlecze się dalej i upada do 
kolan ojca ze złożonemi rękami. Na twarzy doktora zmienił 
się wyraz: nienawiść, zdziwienie, budzące się współczucie...“ 4 J. Flach : Gerliavt Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0058_0001.djvu

			50 Wskazówka dla aktora bardzo przydatna, lecz krytyk dra¬ 
matu musi patrzeć przedewszystkiem nie na nią, ale na to, 
co dotyczące osoby sztuki czynią i mówią. W życiu w wielu 
chwilach najtragiczniejsze nieraz uczucia, najsilniejsze na¬ 
miętności wyrażają się jednym kurczem twarzy, jednem 
spojrzeniem oka. W poezyi dramatycznej, jak w każdej 
w ogólności, ma zastosowanie głębokie zdanie Tassa Goe¬ 
thego : Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt Gab mir ein Gott zu sagen, .was ich fühle. Poezya nie jest pantomimą, poezya dramatyczna wy¬ 
maga słów i działania, aktor może wypełnić rolę gestami, 
ruchami, minami, ale zrąb jej i jej treść stanowi zawsze 
słowo autora, podane nie w uwagach, do inscenizacyi się 
odnoszących, ale włożone w usta osób dramatu. To też 
w tej. krytycznej scenie główne znaczenie ma dyalog ojca 
i syna, uwagi zaś autora zajmują miejsce dopiero drugo¬ 
rzędne. Wilhelm nie mówi nic, albo raczej bardzo mało; 
jest to psychologicznie zupełnie naturalnem, dramatycznie zaś 
dopuszczalnem, bo jego uczucia zna się dokładnie z poprze¬ 
dnich scen. Scholza starego natomiast prawie się nie zna; 
wie się, że wraca do domu z pobudek bardzo poziomych 
(pragnienie wygody), dalej zaś pamięta się poważne a nie¬ 
jasne oskarżenia syna. To też zdziwienie ogarnia słuchacza 
czy widza, gdy doktor w całej scenie zachowuje się bardzo 
godnie, bardzo poważnie, dla syna ma wyrozumienie, jest 
dla niego serdecznym, pełnym współczucia. Gdzie jest 
w słowach ojca, wypowiedzianych szczerze i przekonywująco, 
choć ślad nienawiści, jaką, według wskazówek autora, aktor 
ma w twarzy wyrazić? A dalej, jak pogodzić tego doktora, 
niewątpliwie w tej chwili szanownego i ludzkiego, z owym 
podłym i nieludzkim ojcem, o którym opowiadał Wilhelm? 
Poprawy, skruchy, zmiany na lepsze przyjąć nie można, bo 
temu sprzeciwia się przedstawienie motywów, jakie doktora 
sprowadzają napowrót do domu. Czyżby więc syn, chcąc
		

/Magazyn_150_03_0059_0001.djvu

			51 swoją winę zmniejszyć, rzucał oszczerstwa na ojca? a w ta¬ 
kim razie ten syn nie jest już nieszczęśliwym, ale złym. 
Mnóstwo pytań, błędne koło wątpień i sprzeczności, a wyj¬ 
ście z niego tylko jedno. Tasama niewprawna ręka, która 
narysowała kiedyś niejasną, niejednolitą, nienaturalną po¬ 
stać Lotha, wydała teraz skrzywioną, pozbawioną dobitności 
konturów figurę Dra Scbolza. Wilhelm z nadmiaru wzruszeń mdleje, ojciec i cała ro¬ 
dzina cucą go, wszyscy pod wrażeniem wielkiej chwili, 
wszyscy jacyś inni, niż dawniej, jacyś serdeczniejsi. Następna 
scena jest w początku wprost śliczna. Wilhelm jeszcze nie 
przyszedł do przytomności, potrzeba nad nim czuwać, Ro¬ 
bert sam prosi, aby mógł wyręczyć w tem Idę. Wilhelm 
budzi [się zdziwiony widokiem brata, mówią z sobą kilka 
słów, tak serdecznie, jak pewnie nigdy, z serca Roberta 
spada na chwilę pokrywająca je warstwa lodu, ironii, sce¬ 
ptycyzmu, cynizmu, sam czuje, że dzieje się z nim coś 
szczególnego, i pyta się, czemu dopiero teraz, tak późno 
doznaje tego uczucia: „Obudziło się w nas teraz, a więc 
musiało w nas być, czemuż więc przedtem nie wydobyło 
się na jaw? czemu dotychczas zawsze odpychaliśmy się 
wzajemnie“. Wilhelm odpowiada: „Brakło nam dobroci serca“, 
sądzili ojca niesprawiedliwie, nie znali go. Koniec rozmowy 
bardzo ładny. Robert powoli, jak gdyby jego dawna natura 
wzdrygała się przed takiemi ucznciami i słowami, prawie 
przeprasza brata za szorstkość, ma teraz dla niego sza¬ 
cunek, żal mu, że mu nieraz na złość robił — obaj bracia 
„ściskają sobie ręce ze wzruszeniem“. Są u Hauptmann’a 
sceny, kiedy przez powłokę brudu, martwoty, czy dziwacz- 
ności przebija się szczera prosta natura ludzka, wiecznie 
tasama, wiecznie sympatyczna, wiecznie dramatyczna ; chwile 
te w takiem otoczeniu nabierają tem większego piękna 
prawdy, tem głośniej świadczą o talencie autora. Tak było 
w Przed toschodem słońca w rozmowie Alfreda z Heleną, 
tak jest tutaj. Mimo całej serdeczności, nawet czułości, niema 
ani tu ani tam ani cienia sentymentalności, śmieszności, jest 
wszędzie bezpośredni ślad szczerości, naturalności. 4*
		

/Magazyn_150_03_0060_0001.djvu

			52 Rozmową braci wywołany nastrój trwa jeszcze. Robert 
sam ofiarował się poprosić do Wilhelma Idę a zrobiwszy 
to opuszcza pokój. Zostają oboje kochankowie: on jest taki 
swobodny, taki szczęśliwy, tak mu lekko na sercu, że bu¬ 
dzi się w nim gwałtownie chęć pracy, chciałby rozpętać 
z więzów wewnętrzną swą moc, chciałby tworzyć! Ona 
z radości rzuca mu się na szyję, szczęśliwa. Przychodzi 
matka, Augusta i pani Buchner, wszyscy weseli, nawet 
szczęśliwi, zapalają świeczki na choince, podziwiają ją w tym 
czarownym blasku, dają sobie wzajem drobne podarunki. 
Tu pierwszy fałszywy ton w ogólnej harmonii. Robert nie 
chce przyjąć ofiarowanej mu przez Idę fajki, szorstko odpo¬ 
wiadając, że przyzwyczaił się do starej. Dziewczynie aż łzy 
stają w oczach, ale nie chcąc psuć wigilijnego wieczoru siada 
przy fortepianie, śpiewając zarazem kolędę. Daremnie jednak;. 
Robert wraca do dawnego usposobienia, widzi w dzisiejszej 
uroczystości śmieszną komedyę, drażni tem innych, wreszcie 
oświadcza cynicznie bratu, że „komedyą“ była także nie¬ 
dawna serdeczna rozmowa. Wilhelm wzburzony czuje wstręt 
do brata, sam żąda, aby Ida przestała śpiewać, bo po co 
profanować święte uczucia; Augusta ze swej strony urażona 
ujmuje się za Robertem, wyrzuca bratu, że bez pamięci za¬ 
kochał się i dla swej rodziny ma już tylko pogardę — robi 
się ogólna sprzeczka, wśród której matka, prosta, ograni- 
niczona kobieta przesadnem lamentowaniem wywołuje jeszcze 
większe rozgoryczenie. Mięsza się do powszechnego chaosu 
i ojciec, podniecony trunkiem, przychodzi do gwałtownej 
sprzeczki między nim a Robertem, doktór tracąc przytomność 
bełkocze rozmaite niewyraźne słowa, w końcu pada na 
krzesło jak martwy. Z chwilą, gdy kurtyna po raz drugi 
spada, zamyka się właściwy dramat. „Święto pojednania“, tradycyjny wieczór wigilijny koń¬ 
czy się smutno gwałtownem zerwaniem dopiero co nawiąza¬ 
nych nici, łączących członków rodziny Scholz’ôw. Złe pod¬ 
kopało ją zanadto głęboko, naprawa jest już niemożliwą, 
bo wzięto się do niej za późno. Trzeci a zarazem ostatni 
akt zajmuje o tyle, o ile tyczy się Wilhelm'a, jego obecnego
		

/Magazyn_150_03_0061_0001.djvu

			53 stanu i jego przyszłości. Nasuwa się mimowoli porównanie 
z pierwszym dramatem Hauptmann’a. I tam w zdegenero- 
wanej, nieuleczalnie chorej rodzinie byl tylko jeden osobnik 
zdolny dalszego życia, gdyby go się wyrwało ze zgniłego 
otoczenia, wyniosło na świeże powietrze. Przez chwilę zda¬ 
wało się, że się tak stanie, że Helena Krause opuści 
Witzdorf wsparta na ramieniu Lotha, lecz zimny teoryk 
porzucił ją bez wahania, skazując chłodno na niechybną 
■zgubę. Czy Wilhelma Scholz’a spotka taki sam los, czy Ida 
Buchner zerwie z nim? Odpowiedź na to pytanie daje akt 
trzeci a wypada ona przecząco: nie —choć Wilhelmpod wpły¬ 
wem słów brata sam pragnie oderwać się od niej, bo sądzi, 
że sam napiętnowany nieszczęściem nie ma prawa kochanki 
z sobą wtrącać w przepaść, Ida ofiary tej nie przyjmuje, 
bo wierzy w przyszłość, bo kocha Wilhelma, bo widzi w nim 
tylko człowieka bardzo, bardzo nieszczęśliwego, w tem nie¬ 
szczęściu lepszego, zacniejszego od niej samej. Różnica obu 
zakończeń olbrzymia: tam okrutny, beznadziejny pessymizm, 
fatalny wyrok śmierci na wszystko, tu otucha, ufność w jaś¬ 
niejszą przyszłość. Znamieniem dzisiejszych pojęć jest fakt, 
•że do optymizmu dodaje się zazwyczaj przymiotnik „płytki“, 
gdy przeciwnie pessymizm jest zawsze „głęboki“. Niewąt¬ 
pliwie może i optymizm być powierzchownym, nieuzasadnio¬ 
nym, ale nie mniej pewną jest rzeczą, że wśród obecnych 
pessymistów roi się od umysłów bardzo płytkich, idących za 
modą. Pessymizm Przed icschodem słońca był martwy, teore¬ 
tyczny, bezduszny ; optymizm Święta pojednania ma w so¬ 
bie wiele pierwiastków prawdy i życia, a przez to nietylko 
artystycznie stoi wyżej, ale i społecznie jest pożyteczniej¬ 
szym. A ta wyższość zakończenia drugiego dramatu nad 
pierwszym nie na tem się ogranicza. Tam była zimna teo- 
rya, brak wszelkiego procesu w myśli i uczuciu, tu dopiero 
widzi się żywych ludzi, przykłada się rękę do ich pulsu, 
do ich serca. Gdyby nawet Ida postąpiła wprost przeciwnie, 
gdyby opuściła Wilhelma, to i tak scena ta, niezadowalnia- 
jąca moralnie, byłaby artystycznie bez zarzutu, byłaby szcze¬ 
rze dramatyczną, jaką nie jest odpowiednia chwila w po-
		

/Magazyn_150_03_0062_0001.djvu

			przednim dramacie. Ani Ida ani Wilhelm nie działają jak 
patrony z papieru, ale jak ludzie żywi: Wilhelm nim przyj¬ 
muje rękę Idy walczy z sobą samym, pragnienie szczęścia, 
nadzieja walczą z argumentami Roberta, z szlachetnością 
serca, która nie chce poświęcić dla swej korzyści drugiej 
istoty i ustępuje dopiero wtedy, gdy ta przekona ją, że 0 poświęceniu tu nie ma mowy. Byłoby dla dramatu lepiej, gdyby tutaj zaraz następo¬ 
wał jego koniec. Wszystko, co czytelnika zajmowało, jest- 
rozwiązane, załatwione ostatecznie, są i to znaczne nie¬ 
jasności (stosunek dr. Scbolza do rodziny i postać jego sa¬ 
mego), ale wątpić należy, czy te błędy sztuki zostaną w ostat¬ 
niej scenie właśnie naprawione. Przynosi ona z sobą zupeł¬ 
nie co innego: za kulisami śmierć Dra Scholz’a, na scenie 
popłoch tą wiadomością wywołany, wśród którego Wilhelm, 
kurczowo chwytając za rękę Idy, znajduje w niej oparcie 
Wiedziało się już poprzednio, że doktór zapijał się, oczy¬ 
wiście więc obecna jego śmierć łączy się przyczynowym 
związkiem z nałogiem alkoholizmu, który już w pierwszem 
dziele autora tak wybitną odgrywał rolę. Ale tam należał 
on ściśle do osnowy sztuki, był jej integralną, konieczną 
częścią, tu jest czemś przypadkowem, pobocznem, niepotrzeb- 
nem, a przez to jest szkodliwym motywem dramatycznym, 
który jedynie zewnętrzną analogią do dawniejszej sztuki 1 manierą autora da się wytłómaczyć. Czy Święto -pojednania stanowi postęp w rozwoju dra¬ 
matycznych zdolności autora ? Niewątpliwie tak ; świad¬ 
czy o tem większa samodzielność w wyborze tematu i jego 
pogłębienie, większa, choć jeszcze bynajmniej nie zupełna, 
prawda psychologiczna w poszczególnych postaciach, z któ¬ 
rych trzy: Wilhelm, Robert i Ida są prawie doskonałe, a je¬ 
dna tylko, dr. Scholz, jest stanowczo chybioną. Dowodem po¬ 
stępu jest wreszcie częściowe przynajmniej otrząśnięcie się 
z wstrętnego naturalizmu a dążenie do rzeczywistego reali¬ 
zmu, w końcu zaś i pogodniejszy nastrój sztuki a szczegól¬ 
niej jej rozwiązania chętnie uważamy za objaw dodatni. 
Natomiast już tu potrzeba zwrócić uwagę na zbyt widoczne
		

/Magazyn_150_03_0063_0001.djvu

			55 podobieństwo obu sztuk w pewnych szczegółach, często w ca¬ 
łych scenach i motywach. Dla krytyka może to być nawet 
pożądanem, bo daje mu sposobność i możność zestawiania, po¬ 
równywania — dla literatury jest to bardzo szkodliwem, a szcze¬ 
gólnie byłoby zgubnem, gdyby się miało powtarzać częściej. 
Faktura dramatu jest tu ściślejszą, bardziej skoncentrowaną, 
φ niż w poprzednim utworze ; autor już nie wypowiada wszyst¬ kiego, co w jakimkolwiek przedmiocie myśli i czuje, ale 
ogranicza się do danego zakresu. Ze dramat mimo to na 
scenie zapewne potężnego wrażenia nie wywołałby, to pew¬ 
na ; darmo, analiza psychologiczna należy do dramatu także, 
ale nie może go całkowicie, wypełniać, on żąda akcyi we¬ 
wnętrznej naturalnie, ale i zewnętrznej. Sztuka, w której lu¬ 
dzie na zabój umierają, żenią się, mordują etc., wywoła li¬ 
tościwy uśmiech na usta wykształconego widza, ale z dru¬ 
giej strony dramat, „w którym się nic nie dzieje“, może 
szersze koła zająć tylko wtedy, gdy zastanawia głębokością 
i wyrazistością psychylogicznych obserwacyj — a tego 
w Święcie nie ma. Dyalog, już w Przed wschodem słońca 
usiłujący odzwierciedlać potoczny ton rozmowy, nabiera tu 
tych cech w stopniu daleko wyższym : co chwila zdania 
urwane, powtarzania, wyrazy luźno stojące itd. Przy ocenie pierwszego dramatu Hauptmanna widziało 
się ślady dwóch niejako dusz w autorze: jednej hołdującej 
„ konsekwentnemu realizmowi“, to jest, naturalizmowi, drugiej 
odświeżanej powiewami czystej poezyi, często nawet szcze¬ 
rego idealizmu. A w Święcie pojednania ? Są one oba, te 
sprzeczne pierwiastki, ale w odmiennej mierze, w innym 
• stosunku. Naturalizmu bardzo mało, za to chwalebna, choć jeszcze nie zaspokojona chęć realizmu, bez którego dramat 
4 stałby się fałszywym, fantastycznym ; a z drugiej strony mnóstwo objawów tej drugiej, wyższej, wznioślejszej duszy. 
Tam była Helena, był miłosny duet, był wschód słońca, ze 
śpiewem ptaków i ostrzeniem kosy — tu jest Ida, jest jej 
miłość ofiarna dla Wilhelma, jest mnóstwem świeczek jaśnie¬ 
jąca choinka ; symbol, to prawda, ale symbol tak piękny 
a nadewszystko tak zrozumiały, tak prosty, do każdego *
		

/Magazyn_150_03_0064_0001.djvu

			56 przemawiający, że potęguje wrażenie treści sztuki. Różnica 
jest jednakże ogromna i charakterystyczna: Przed wscho¬ 
dem słońca kończyło się rozdżwiękiem, wschodzące słońce 
patrzało na ponury mrok w duszach ludzkich, na rozpacz 
Heleny, daremnie wołającej ratunku, wybawienia z otaczają¬ 
cej ją zgnilizny—w Święcie pojednania gasną świeczki cho¬ 
inki, milknie głos kolędy, nieudaje się samo pojednanie, 
a jednak jest się dalekim od martwego, nieporadnego pes- 
symizmu, a jednak Wilhelm opiera się na ramieniu Idy, 
a jednak wierzy się, że szlachetnej, kochającej kobiecie po¬ 
wiedzie się dzieło ukojenia, uśmierzenia bólu. Alfred Lotli 
potępił Zolę i Ibsena, odmówił im nazwy poetów, bo oni 
dają tylko lekarstwo. Przed ivschodem słońca nawet tego 
nie dawało, kończyło się wyrokiem zupełnej, bezwarunkowej 
zagłady. Święto pojednania przedstawia społeczeństwo chore, 
ale nie skazuje go na śmierć, lecz zapisuje mu lekarstwo; 
co więcej ono w części przynajmniej spełnia to, czego Loth 
żąda od poezyi, daje choć trochę „czystego, orzeźwiającego 
napoju“.
		

/Magazyn_150_03_0065_0001.djvu

			I III. Samotni ludzie. (Einsame Menschen. Drama. Berlin, S. Fischer). W r. 1889 ukazał się pierwszy dramat Hauptmanna 
w następnym autor wystąpi! ze Świętem pojednania — w r. 
1891 ogłasza nową sztukę: Samotnych ludzi, poświęcając 
ten dramat tym, „którzy go przeżyli“. Jeżeli poprzedni jego 
utwór miał za motto cytat z Lessinga, zawierający określe¬ 
nie pojęcia akcyi, to słów tycli nie możnaby odnieść do 
dzieła, którego rozbiorem i oceną mamy się z kolei zająć. 
W Święcie pojednania nie „padał kochanek do stóp kochanki“, 
nie było wydarzeń, jakich pożąda gawiedż; zamiast tego 
pisarz zapuścił sondę w głębiny życia rodzinnego, dał „we¬ 
wnętrzną walkę namiętności, następstwo rozmaitych myśli, 
z których jedna drugą znosi“, dał „szereg zmian, które ra¬ 
zem tworzą całość“ ’) i dzięki temu jedynie rzecz jest dra¬ 
matem, a nie tylko dyalogowanem studyum psychologicznem. Inaczej jest w Einsame Menschen, przetłómaczonych na 
język polski p. t. : Samotne dusze. Dotarłszy do samego 
szkieletu sztuki, widzi się, że jest nim ostatecznie typowa 
historya małżeńska, w której mąż pod wpływem innej ko¬ 
biety sprzeniewierza się żonie. Do tego podstawowego mo¬ 
tywu da się z zupełną ścisłością sprowadzić trzeci z kolei 
dramat Hauptmanna. Mogą się na to oburzać bezkrytyczni Lessing X. 38.
		

/Magazyn_150_03_0066_0001.djvu

			wielbiciele autora, mogą się z tego śmiać zapaleni wy¬ 
znawcy dzisiejszego pomieszania z sobą wszystkich rodzajów 
piśmiennictwa — kto w dramacie widzi odrębny dział poezyi, 
z osobnemi, jemu tylko właściwemi cechami, ten w nim pyta 
przedewszystkiem o akcyę, którą pojmuje nie w duchu 
niskich pożądań tłumu, ale w myśl określeń jednego z naj¬ 
większych teoretyków. Akcyi w Samotnych ludziach niema 
prawie żadnej, rzecz więc przestaje być utworem scenicznym, 
dramatem, a może tylko rościć sobie prawo do nazwy stu- 
dyum społeezuo-psychologicznego. Ze przez to sztuka silnego 
wrażenia na scenie wywołać nie zdoła, to jest naturalnym 
skutkiem jej organicznej wady; traci na tem oczywiście 
i widz, lecz w końcu najbardziej poszkodowanym jest sam 
autor, ponieważ zaś volenti non fit iniuria, wiec dłużej nad 
tym faktem rozprawiać nie potrzeba. Natomiast niepodobna 
nie wytknąć i Hauptmannowi i nowszemu dramatowi w ogól¬ 
ności tego nadużycia, jakie popełnia, posługując się drama¬ 
tyczną formą, lecz nie dbając bynajmniej o zasadnicze wa¬ 
runki i istotne wymagania tej gałęzi literatury. Zewnętrzną osnowę sztuki stanowi pewna waryacya 
starego trójkątnego stosunku w małżeństwie. Chociaż w tych 
słowach zawarte są kontury akcyi — o ile o niej może tu 
być mowa — to jednak wewnętrzna treść dramatu sprowa¬ 
dza czytelnika na inne, dalekie pole. Zazwyczaj w dramacie 
czynnikiem, burzącym spokój małżeństwa, jest miłość; pod 
jej wpływem jedno z małżonków dopuszcza się wiarołomstwa. 
U Hauptmanna miłość nie gra żadnej roli, postawiona jest 
po za obrębem sztuki, jej zadanie spełnia czynnik odmienny: 
zamiast zmysłowych żądz i namiętności serca, występują po¬ 
rywy i tęsknoty ducha. Jan Vockerat, żonaty już od kilku 
lat, spotyka na drodze życia Annę Mahr, studentkę z Ztiri- 
chu i λν obcowaniu z nią znajduje to, czego daremnie szu¬ 
kał w żonie—znajduje zrozumienie i podniecenie własnej 
myśli, wymarzone pokrewieństwo duchowe. Oboje lgną do 
siebie, rozstają się z głębokim żalem, ale o miłości pomię¬ 
dzy nimi, o stosunku, łączącym powszechnie osobniki różnej 
płci, niema mowy, przynajmniej oni oboje istnieniu jej prze-
		

/Magazyn_150_03_0067_0001.djvu

			czą. I tu nasuwa się zaraz krytyczna uwaga. Podstawą 
i źródłem dramatu jest serce ludzkie, jego namiętności, jego 
porywy, cierpienia i radości; z tej krynicy czerpiąc, dramat 
zdolny jest silnych wrażeń, udzielających się wszystkim lu¬ 
dziom, po wszystkie czasy i na każdem miejscu, bo serce 
ludzkie jest zawsze jedno i tosamo. Tu przyczyna wielkości 
Sofoklesa, Szekspira, Schillera, a nawet Racine i Corneille 
o tyle dziś są warci, o ile na tym gruncie stoją i z niego 
czerpią soki żywotne. Przeniesieiiie punktu ciężkości z serca 
do umysłu, do ludzkiego intellektu, odpowiada niewątpliwie 
ogólnemu charakterowi dzisiejszych czasów, pełnych męczącej 
analizy własnego „ja“, lecz mniej jest zgodnem z szczególną 
naturą dramatu. Serce ludzkie jest po wszystkie czasy jedna¬ 
kie i dlatego dla wszystkich zrozumiałe, a ztąd i obraz jego 
walk i przejść musi być wzruszającym tak dziś, jak i za 
tysiąc lat. Przeciwnie umysł ludzki jest wytworem względ¬ 
nym, zależnym od otoczenia i od chwili, ztąd jego dzieje nie 
dla każdego są przystępne, nie każdego zdolne są zająć, 
a nawet i tam, gdzie znajdują podatny grunt, przemawiają 
nie do serca, lecz do umysłu, zkąd wzięły początek — wrażenia 
zaś uczuciowe są silniejsze, niż czysto intellektualne. W tem 
tkwi przyczyna niedramatyczności wielu sztuk, tem tłómaczy 
się — obok wielu innych powodów — słabe wrażenie, jakie 
wywołuje np. druga część Fausta, podczas gdy pierwsza 
z tragedyą Gretchen na wieki żywą pozostanie. Hauptmann dobrowolnie potęguje jeszcze ten element. 
Między Janem a Anną zachodzi duchowa Wahlverwandschaft, 
w której głos serca wcale lub tylko niezmiernie słabo się 
odzywa; to pokrewieństwo zaś polega na wspólności religij¬ 
nych i moralnych oraz społecznych poglądów i zasad Vocke- 
rata i studentki. Autor przeciwstawia tradycyjnym przeko¬ 
naniom idee nowożytne, porusza więc temat bardzo współ¬ 
czesny— zatem dzieło jego wykształconych czytelników, obe¬ 
znanych z istotą i dziejami tej wielkiej walki, może w wysokim 
stopniu zająć. Pozornie tedy autor wybrał motyw bardzo 
szczęśliwy, bardzo — żeby użyć niemieckiego terminu — wirk¬ 
sam. Ale pozornie tylko; pomijając bowiem fakt, że tensam temat
		

/Magazyn_150_03_0068_0001.djvu

			60 zająłby jeszcze bardziej, jeszcze żywiej, w rozprawie nauko¬ 
wej lub choćby nawet w powieści, to nadto dramat podobny 
uzyskać może przystęp tylko do pewnej części ogółu, po- 
wtóre zaś zachowa go jedynie na pewien, krótki czas. Gdy 
miną echa walki dogmatyzmu z sceptyzmem, metafizyki z nau¬ 
kami przyrodniczemi, tradycyj rodzinnych z dążeniem do 
równouprawnienia pici itd., w przeszłości może już bliskiej, 
sztuka Hauptmanna będzie zabytkiem ciekawym dla historyka 
kultury i badacza literatury, obojętnym dla ogółu, gdy Sofokles, 
Szekspir i Schiller wzruszać będą i zajmować, póki stanie 
ludzkości czytającej książki lub chodzącej do teatru. Niezaprzeczenie zaletą sztuki a zarazem dowodem coraz 
bardziej rozwijającej się techniki autora jest okoliczność, że 
zaraz w pierwszym akcie uważny czytelnik potrafi wybornie 
zoryentować się w sytuacyi. Ponieważ dramat nie ma osta¬ 
tecznie żadnej akcyi wewnętrznej, więc też pisarz nie po¬ 
trzebuje w ekspozycyi podawać zdarzeń zaszłych przed pod¬ 
niesieniem kurtyny i ogranicza się tylko do scharakteryzo¬ 
wania tak poszczególnych osób, jak i wzajemnego ich stosunku. 
Rzecz rozgrywa się w okolicy Berlina, gdzieś w wiejskim 
dworze i przez wszystkie pięć aktów scena się nie zmienia. 
W domu, którego salon ozdobiony jest bardzo charakterys¬ 
tycznie portretami Darwina i Haeckła mieszka Jan Vockerat 
z żoną Katarzyną. Oboje święcą dziś chrzest nowonarodzo¬ 
nego dziecka a na uroczystość tę przybyli w odwiedziny 
i starzy rodzice Jana. Z chwilą, gdy kurtyna po raz pierwszy 
się podnosi, Katarzyna prowadzi rozmowę z matką męża. 
Przedmiotem jej jest naturalnie mały bohater tego dnia, ale 
słowa obu kobiet mimowoli sięgają głębiej, stają się odbi¬ 
ciem wzajemnego pożycia Vockeratôw. Nie jest ono widocznie 
dobrem, kiedy teściowa, pragnąc uspokoić dziwnie rozstrojo¬ 
ną Kasię, pocieszają, aby nie męczyła się daremnie troską, bo 
teraz, po urodzeniu chłopca „wszystko się zmieni, Jan się uspo¬ 
koi“ (str. 3).I dalej poczciwa kobieta, korzystając z uroczystej po¬ 
niekąd chwili, tłómaczy synowej, że i ona niemało zawiniła. 
„Niech tam uczeni co chcą prawią, Kasiu ! Jest Bóg, tam w niebie, 
kochający ojciec, wierzaj mi! Mężczyzna bez pobożności jest \
		

/Magazyn_150_03_0069_0001.djvu

			* 61 już wielkiem ziem. Ale kobieta, która nie jest pobożną...“ 
Rozmowa się urywa, a te kilka słów starej matki oświetlają 
jaskrawo duszną atmosferę rodziny Vockeratôw. Wchodzi 
Jan w towarzystwie swego znajomego Brauna, a niebawem 
wraca z kościoła i stary Vockerat, oraz pastor Collin, który 
dopiero przed godziną do gminy chrześciańskiej nowego przyjął 
członka. Ciekawość słuchacza ich rozmowy skupiona jest 
przedewszystkiem na Janie. Już w tych scenach widzi się 
przed sobą człowieka niespokojnego, pozbawionego równo¬ 
wagi wewnętrznej, sympatycznego i śmiesznego i pożałowania 
godnego od razu. Haeckeł, to jego nauczyciel, Darwin jego 
mistrz, a jednak nie stoi on silnie i stale na materyalistycz- 
nem stanowisku. Na chrzest patrzy „w każdym razie nie 
z chrześciańskiego punktu widzenia“ (str. 7), a przecież zdaje 
sobie sprawę z tego, że to jest „rzecz, która jest świętą dla 
tylu a tylu ludzi“. Tych, którzy wybitne mając i ustalone 
przekonanie głoszą je otwarcie i śmiele, wydrwiwa jako 
Gesinnungsprotzen, sam zaś jest wyznawcą objektywności, na 
co Braun, rezoner sztuki, odpowiada mu krótko a wybornie : 
„Może powinno się być objektywnym w nauce, ale w życiu 
nie“ (str. 12). Jak początkujący literat, jak śmieszny py¬ 
szałek chełpi się, że pisze pracę, w której samo wyliczenie 
źródeł zajmuje dwanaście stronnic i buńczuczno wypowiada 
straszliwą walkę „perukom“. Wogóle wzorem wszystkich de- 
kadentów i dekadencików jest wiecznie niezadowolonym, bo 
„ludzie zadowoleni to trutnie w ulu, nędzne plemię“ (str. 16). 
Z innej znowu strony pokazuje się w swych religijnych za¬ 
patrywaniach ; pogardza wiarą w to, jakoby „Bóg wyglądał tak 
jak człowiek, i tak postępował, i miał syna itd.“ i jak prawy 
uczeń Spinozy napuszonym stylem wypowiada ad usum starej 
matki wzniosłe zdanie, że „kto stara się naturę poznać, ten 
zdąża do poznania Boga; Bóg to natura“ (str. 17). Żonę 
uważa za stworzenie niższe od siebie, drażni go jej prosta 
natura, jest dla niej szorstkim, a dzieci nie znosi. Doszedłszy 
do końca tych scen, ma się dla Jana już bardzo mało usza¬ 
nowania, niewiele sympatyi, za to coraz więcej politowania 
i uśmiechu ironicznego. Czy takie wrażenie na czytelniku \
		

/Magazyn_150_03_0070_0001.djvu

			odpowiada intencyom autora? czy raczej Hauptmann, pojąwszy 
Vockerata jako człowieka wyższego, choć nerwowego, nie ośmie¬ 
szył go i nie poniżył mimowoli w wykonaniu? o tem na razie nic 
powiedzieć nie można, — sąd należy odłożyć do dalszych aktów. W obu poprzednich utworach Hauptmanna, zarówno 
w dramacie Przed wschodem słońca jak i w Święcie pojed¬ 
nania akcya rozpoczynała się wejściem do rodziny osoby 
trzeciej, przybyłej z daleka i wywołującej w dalszym ciągu 
śpiące dotychczas kontrasty i konflikty tragiczne. Rola Alfreda 
Lotha i Wilhelma Scholza spoczywa w Samotnych ludziach 
w rękach panny Anny Mahr, a krytyk ma tu nowy ślad 
tej maniery, o której rozpanoszeniu się w współczesnym 
dramacie już dawniej była mowa. Anna, studentka z Ziiri- 
chu i ztamtąd znajoma malarza Brauna, przybywszy w te 
okolice w drodze z Rewia, zkąd jest rodem, do Szwaj- 
caryi, pragnęła zobaczyć Brauna a nie zastawszy go w do¬ 
mu, wybrała się według wskazówek jego gospodyni do 
Yockeratów. (Trochę dziwne odwiedziny, ale wiadomo, że 
studentki, szczególnie w dramacie, nie mają zwyczajów 
panien dobrze wychowanych). Jan widzi ją; zrazu ma dla 
niej tylko zwykłą grzeczność mężczyzny wobec kobiety, 
wkrótce odczuwa w jej towarzystwie przyjemność, prowadzi 
ją do ogrodu. Tymczasem Kasia, zostawszy sama z Braunem, 
tknięta jakiemiś niejasnemi przeczuciami, obawami, skwapli¬ 
wie wypytuje malarza o studentkę, o jej piękność i intelli- 
gencyę, sama ze wstydem zaś przyznaje się, że wobec męża, 
tak wysoko wykształconego, ona jest marnem stworzeniem. 
Dawniej, za panieńskich lat była ogromnie gadatliwą, teraz 
przeciwnie „boi się wogóle cokolwiek mówić“ (str. 26). Kasia 
charakteryzuje się tu jako prosta, poczciwa kobieta, kochająca 
męża i dzieci, smutna w świadomości swej niższości, mimoto 
nigdy nie zgryźliwa, słowem bardzo sympatyczna i bar¬ 
dzo kobieca natura. Jak z tem pogodzić ów brak wszelkiej 
religijności, który bez zaprzeczenia z jej strony wyrzuca jej 
teściowa ? Kobieta dochodzi do niewiary albo wskutek nie- 
religijnego wychowania za młodu, albo przez niemoralne 
życie, albo wreszcie drogą złych lub źle zrozumianych dzieł.
		

/Magazyn_150_03_0071_0001.djvu

			03 O pierwszym wypadku nie ma tu mowy, bo autor ani słowem 0 tem nie wspomina, drugi tem mniej godzi się przypuszczać, 
trzeci również jest wykluczony, wobec niewielkiego wykształ¬ 
cenia Kasi. A więc pozostają tylko dwa rozwiązania tej 
zagadki. Albo matka wytykając synowej niereligijność mi¬ 
nęła się z prawdą, a wtedy obowiązkiem autora było prze- 
strzedz czytelnika o tem, albo też autor sarn chciał Kasię 
zrobić niereligijną, a wtedy widzi się, jak wykonanie by¬ 
najmniej nie odpowiada pojęciu tej postaci. W każdym 
razie Hauptmann i tu jeszcze cierpi na brak zdolności pla¬ 
stycznego charakteryzowania, którego jasnym dowodem była 
pokrzywiona i bezduszna sylwetka Alfreda Lotha. Ostatnie słowa pierwszego aktu zapowiadają smutny 
małżeński dramat. Jan unosi się z zapałem nad Anną, tem 
„cudownem stworzeniem“, wielbi jej „wiedzę, samodzielność 
w sądzie“ (str. 29) i postanawia zaprosić ją na dłuższy pobyt 
tutaj. Kasia traci nagle władzę nad sobą i musi szukać 
oparcia, aby nie upaść. „Wreszcie nie może iść dalej, musi 
usiąść; oczy ma utkwione martwo przed sobą a wargi po¬ 
rusza niemo, źrenice zaś ma pełne łez“. Dopiero po chwili 
„zrywa się, wstaje i idzie dalej“ (str. 29). Zakończenie jest 
całkiem w stylu Hauptmanna. Lubi on urywać akt momen¬ 
tem na wpół dramatycznym, nawpół lirycznym, gdy w sercu 1 w duszy człowieka, szczególnie kobiety, powstają uczucia 
niezdolne wydobyć się na jaw w dźwiękach artykułowanych, 
same niepewne siebie, niejasne, raczej instynktowe i bez¬ 
wiedne, wyrażające się tylko w grze muszkułów i nieokreślo¬ 
nym, lirycznym nastroju. Tak kończy się pierwszy akt dramatu 
Przed wschodem słońca, gdy Helena pragnęłaby zatrzymać 
odchodzącego Lotha, takim jest nastrój ostatniej sceny aktu 
trzeciego w tejsainej sztuce, gdy Helena wyznaje swą miłość, 
a i koniec drugiego aktu Święta pojednania przemawia za na- 
śzem spostrzeżeniem. Me podobna też zaprzeczyć, że zakończe¬ 
nie takie, o ile wypływa swobodnie z toku sztuki a nie jest 
przyciągniętem za włosy, odpowiada wybornie naturze pierw¬ 
szego aktu w sztuce, którego zadaniem jest obudzić cieką-
		

/Magazyn_150_03_0072_0001.djvu

			64 wość słuchacza, nie zaspakajając jej jeszcze, a nawet nie 
wtłaczając jej w ściśle określoną formę. Niedramatyczność Samotnych ludzi występuje jawnie 
w dalszych aktach, w pierwszym rzędzie zaraz w następnym. 
Druga odsłona jest niczem więcej i niczem innem, jak udya- 
logizowanym ustępem z współczesnego romansu psychologi¬ 
cznego ; pisarz dramatyczny, uznający odrębne warunki tego 
rodzaju literatury, autor, który zamierza dać utwór sceniczny 
— a tym przecież powinien być dramat — a nie to, co / 
Niemcy zowią Buchdrama, zrobiłby z tego jedną scenę, 
wreszcie dwie, ale nigdy cały akt. P. Alfred Berger, znany 
powszechnie wybitny krytyk i estetyk powiada (Dramatur¬ 
gische Vorträge, Wien 1890 p. ‘234), „że dramaty książkowe 
(.Buchdramen) wykazują często w ugrupowaniu materyi 
w ogólności jak i w szczególe coś z charakteru rozprawy 
(etwas Abhandlungsmässiges), systematyczność, z czem wiąże 
się zasadniczo ich niedramatyczność“ (Unwirksamkeit). Po¬ 
twierdza się to w zupełności przy czytaniu drugiego aktu 
omawianego utworu. Z systematycznością nagromadza autor 
w nim wiele rysów, służących do wypełnienia charakterystyki 
głównych osób, postępując przy tem niejednokrotnie w sposób, 
z naturą dramatu absolutnie niezgodny, ho charakteryzując 
postacie nie zapomocą ich czynów lub własnych ich słów, 
ale przez pośrednictwo osób trzecich, które długo i szeroko 
o nieobecnych rozprawiają. Tak np. pani Vockerat opowiada 
pannie Annie o Janie, tak znowu teściowa i synowa zasta¬ 
nawiają się nad usposobieniem i charakterem studentki, tak 
wreszcie Jan rozprawia z Anną o Braunie. Żeby zaś nie 
brakło formalnych rozpraw, mamy cały długi ustęp poświę¬ 
cony analizie ńowelli Garszina p. t. Artyści ') i sprawie natu¬ 
ralizmu w literaturze, podobnie jak już w pierwszem dziele 
Hauptmanna był ekskurs o Ibsenie i Zoli. Są to wszystko 
rzeczy bardzo ciekawe, ale miejsce dla nich wybrane jest 
najniestosowniej. J) Wsiewołod Michajłowicz Garszin (1855—1888), pisarz 
rosyjski ze szkoły Dostojewskiego ; z licznycli jego nowelli po¬ 
wszechnie znanym jest Czerwony kwiat, studyum psychiatryczne.
		

/Magazyn_150_03_0073_0001.djvu

			/ 65 Od akta drugiego wymagało się przedewszystkiem sil¬ 
niejszego oświetlenia Anny, pozostającej dotychczas w pół¬ 
cieniu, oraz wyjaśnienia wielu sprzeczności w charakterystyce 
Jana i jego żony, które akt pierwszy wywołał. To były żą¬ 
dania czytelnika, który widząc, że nie dostanie dramatu, 
pragnął przynajmniej mieć porządne studyum psychologiczne, 
w formie dyalogu. Czy druga odsłona te oczekiwania spełnia? Anna zdołała pozyskać w krótkim czasie nietylko Jana, 
co było łatwem do przypuszczenia, ale także poniekąd i matkę 
jego, a nawet sama Katarzyna trochę chłodno i jakby nie¬ 
szczerze chwali jej prostotę, jej kobiecość, wolną od wszel¬ 
kiego natręctwa lub chełpliwości. Pani Yockerat, chociaż ceni 
uprzejmość Anny, nie zrzeka się bynajmniej swych przekonań, 
wśród których i nadal najsilniej dźwięczy nuta religijności, 
dla studentki z Zlirichu naturalnie zupełnie obojętnej. Nato¬ 
miast Kasia młodsza, mało wykształcona a przez to łatwltej ule¬ 
gająca wpływowi szumnych frazesów, już poczyna przyznawać 
pannie Annie słuszność w wielu rzeczach a zwłaszcza w spra¬ 
wie dla kobiet najważniejszej, w kwestyi emancypacyi. „Je¬ 
steśmy w istocie płcią pogardzaną“, „my kobiety żyjemy wstanie 
poniżenia“ (str. 35) — oto frazesy feministek, które Kasia ślepo 
za Anną powtarza. Najbardziej lgnie do niej oczywiście 
Jan Yockerat. Po sprzeczce z Braunem skarży się przed nią, 
że ludzie go nie rozumieją, że Braun ma za nic jego pracę 
filozoficzną, że te ciasne umysły, jakie go otaczają, żądają 
tylko „pracy publicznej, hałasowania, radykalności“, a nie 
pojmują „życia wśród czterech ścian, oddanego naukowym 
zadaniom“ (str. 44). Anna pociesza go, używając zwykłego 
w takich razach sposobu. Po co dbać o jakieś tam obce zda¬ 
nia, czyż własne zadowolenie nie wystarcza? On kwili dalej, 
utyskuje — mąż przed obcą kobietą ! — na żonę, na rodziców, 
za to „jest literalnie w niebie“ (str. 45) gdy obcuje z panną 
Anną, pierwszą osobą w życiu, która dla. jego pracy okazuje 
rzeczowy interes. Co sądzić tu o Janie? Niewątpliwie zamia¬ 
rem autora było, przedstawić tu „samotnego człowieka“ 
smutnego w tem odosobnieniu, stęsknionego za towarzystwem 
duchów równie szczytnych, równie wykształconych. Czy za- J. Flach: Gerhart Hauptmann. ^ i
		

/Magazyn_150_03_0074_0001.djvu

			66 miar ten został wykonany? Pozornie tak; Jan mówi z po¬ 
wagą, raz ze smutną rezygnacyą, to znowu z otuchą, a wtedy 
jest „niemal poetycznym“, jak oświadcza Anna. A jednak 
wejrzawszy po przez szumne słowa do jądra jego myśli, 
widzi się w nim dużo zarozumiałości, dziwaczności, śmiesz¬ 
ności, czasem nawet i trochę zdrożności, tak jak w zapew¬ 
nieniach panny Anny raz po raz odzywa się jakaś fałszywa, 
nieszczera nuta, chęć przypodobania się, pochlebstwo. Następna scena jest dla dokładnego poznania charak¬ 
teru i wogóle wartości Jana rozstrzygająca. W rozmowie 
z żoną, wbrew swej woli, a jak sądzimy, i wbrew woli autora, 
Jan odsłania całą swą marność umysłową, fałszywość swej 
szczytnej pozy, wysuszenie serca, chorobliwą nerwowość. 
Gdy żona prosi go na małą chwilkę dla załatwienia niecier- 
piących zwłoki spraw, w których jego głos jest decydują¬ 
cym, on narzeka na jej „absolutny brak zrozumienia“, karci 
ją za to, że „przerywa mu cały z trudem spojony łańcuch 
myśli“-- odtrąca od siebie wszelkie sprawy praktyczne, wszel¬ 
kie interesa rodzinne, bo ma tylko „interesa ogólne“. Z zim¬ 
nym a zarozumiałym egoizmem mówi : „Ja wogóle nie jestem 
ojcem rodziny. Dla mnie główną jest rzeczą, abym wydobył 
na jaw to, co jest we mnie. Niekiedy sam wydaję się sobie 
Pegazem w jarzmie. Kiedyś jeszcze zupełnie zmarnieję“. 
Kasia nie może powstrzymać łez, ale to, co mówi, rifówi 
i bardzo godnie i bardzo rozumnie: wszak ona jest jego 
żoną, więc czyż nie byłoby szlachetniej, gdyby zamiast okrutnie 
ją lżyć, podnosił ją powoli do swego poziomu a nie na każ¬ 
dym kroku dawał jej do poznania, że ona go nie warta, że 
jest mu tylko zawadą. Dopiero teraz, po tych łzach i rzew¬ 
nej skardze, Jan cofa się, odwołuje co powiedział, a czyni 
to, jak podaje autor „żarliwie i z miłością“. W tę miłość 
wierzyłoby się, gdyby poprzednio były jakie jej ślady, tak 
zaś, jak jest, uważać to się musi za paroksyzm nerwowy, z ser¬ 
cem nie mający nic wspólnego. Trwa on krótko, bo na głos 
Anny, Jan żegna coprędzej żonę i zabiera ze sobą rękopis 
owej pracy, aby ją odczytać studentce. Kasia „patrzy za 
nim z oczyma utkwionemi jak ten, kto widzi rozpływające
		

/Magazyn_150_03_0075_0001.djvu

			— 67 się w nicości piękne zjawisko, oczy jej zapełniają sie łzami“ 
(str. 55) i tein liryczneni zakończeniem zamyka się akt drugi. Akt trzeci w zewnętrznej akcyi przynosi tylko uda¬ 
remniony zamiar panny Mahr opuszczenia domu Vockeratôw, 
w wewnętrznym zaś rozwoju charakterów nie zawiera wiele 
więcej ponad określenie duchowego stosunku, jaki łączy 
Jana z Anną. I tu autor postępuje wbrew naturze dramatu, 
w sposób epiczny, gdy charaktery pewnych osób kreśli po¬ 
średnio, wkładając np. w usta Brauna sąd o studentce, jako 
„może rozumnej, ale napewne egoistycznej“. Jan inne ma 
o niej zdanie ; z lekkich wzmianek należy się domyślać, że 
pożyczył Annie tj. dal jej czterysta marek, co w malem ich 
gospodarstwie stanowi tak znaczny wydatek, że Kasia musi 
uciec się do zarabiania własną pracą tych brakujących 
w rachunku pieniędzy. Wyprawiając Annę na kolej, Jan 
wyrzeka na niedbałą służbę kolejową, nędzne urządzenie 
wagonów, wogóle jest tak rozdrażniony, że sam zamyśla 
przenieść się do Szwajcaryi i otwarcie powiada, że czyni to 
dla towarzystwa panny Mahr. Gdy żonie, jak każdej kocha¬ 
jącej kobiecie, jest to przykro, on obrzuca ją wyrzutami 
w znanym już guście. Wreszcie Anna wybiera się na dwo¬ 
rzec kolejowy, zabrawszy poprzednio na pamiątkę fotografie 
Kasi i — Jana, żegnana bardzo serdecznie przez panią Yocke- 
rat i jej teściową. Obie kobiety zostają same w domu, matka 
oddycha lżej, ufa, że zle minęło, że nastaną znowu czasy spo¬ 
koju domowego; wtem wraca Jan z wiadomością, że Anna 
dała się uprosić i odłożyła wyjazd na później. Matka wzbu¬ 
rzona, syn rozdrażniony — przychodzi do sprzeczki, w któ¬ 
rej matka musi Janowi przypomnieć czwarte przykazanie. 
Akt kończy sie walną rozprawą pomiędzy Braunem a Janem. 
Ten ostatni, znowu w pozie niezrozumianego samotnika, 
oświadcza, że jego stosunek do Anny nie dotyka bynaj¬ 
mniej jego związku z Kasią. „To jest przyjaźń, do dyabła! 
Polega na tem, że mamy podobne podstawy duchowe, żeśmy 
się podobnie rozwijali. Dlatego rozumiemy się i tam, gdzie 
inni nas już nie rozumieją, gdzieście wy mnie nie zrozu¬ 
mieli. Odkąd ona tutaj jest, doznaję niejako odrodzenia. 5*
		

/Magazyn_150_03_0076_0001.djvu

			68 Odzyskałem odwagę i szacunek dla samego siebie. Czuję 
moc tworzenia, czuję, że to wszystko staje się niejako za 
jej sprawą1). Czuję, że ona jest warunkiem mego rozwoju. 
Jako przyjaciółka, rozumiesz! Czyżby mężczyzna i kobieta 
nie mogli być także przyjaciółmi?“ (str. 75 n.). Więc niech 
go nie sądzą według utartego szablonu, niech nie prawią 
o konfliktach, tam, gdzie ich niema. „Że są niebezpieczeń¬ 
stwa, teraz, po waszych atakach, w to sam niemal wierzę. 
Ale mam wolę, chcę zapewnić sobie to, co jest mi warun¬ 
kiem do życia, nie przekraczając granic“ (str. 76). Niech nie 
próbują nawet ani przekonać go, bo ich zdanie nie jest 
już niczem dla niego. „Sam siebie pojąłem i będę samym 
sobą—samym sobą, na złość wam wszystkim!“ Tu jest oś dramatu, tu jego myśl i jego tendencya. 
Pytanie, czy pomiędzy mężczyzną a kobietą może istnieć 
czysta, prawdziwa przyjaźń, należy do najciekawszych pro¬ 
blemów współczesnej psychologii i fizyologii i nieraz już. 
było rozstrząsane, zawsze bez pozytywnego rezultatu. Oczy¬ 
wiście i tu krytyk staje na tem stanowisku, że rozpatrywa¬ 
nie i rozstrzyganie podobnych zagadnień nie powinno być przed¬ 
miotem dramatu, a więc i nie może być przedmiotem literackiej 
oceny danego utworu. Krytyk, opuszczając wyżyny ogólnych 
problemów i pozostawiając je filozofom, schodzi z natury 
rzeczy do tego szczególnego wypadku, którego przedstawie¬ 
niem jest omawiana sztuka. Pytanie, czy pomiędzy kobietą 
a mężczyzną możliwą jest czysta przyjaźń, nie obchodzi nas 
tu nic a nic — dla nas istnieje ono tylko w formie: czy Jan 
Vockerat i Anna Mahr, jak ich dotąd autor pokazał, zdolni 
są czystej, prawdziwej wzajemnej przyjaźni, któraby istotnie 
nie naruszała stosunku Jana do żony? Odpowiedź brzmi 
krótko i węzłowato: nie—a w uzasadnieniu jej zawiera się 
zarazem sąd o autorze. Odnośnie do Anny, jest się w zu¬ 
pełnej niepewności, bo autor wciąż jeszcze, mimo ważnej 
tej roli, trzyma ją w półcieniu, nigdy nie widziało się ’) Tak samo mówił Alfred Loth o Helenie a — w kilka go¬ 
dzin potem porzuci! ją bez żalu!
		

/Magazyn_150_03_0077_0001.djvu

			69 jej dokładnie, nigdy nie zajrzało się jej w oczy, toteż za¬ 
równo jej dusza jak i jej serce jest dotąd zagadką, pełną 
sprzecznych określeń — z winy autora naturalnie. Inaczej 
ma się rzecz z Janem; ten jest nam dość znany i tu można 
już na trwałej podstawie wnioskować. Czy poprzednio, za¬ 
nim Anna przybyła, pożycie małżonków było dobre, o tem 
dokładnie się nie wie; raczej zdaje się, że dużo tam było 
kwasów, niezgody, żalu. Odkąd Anna zawitała, Jan, z wy¬ 
jątkiem kilku krótkich chwil, wywołanych nietyle głosem 
serca ile szarpnięciem nerwów, był dla żony szorstkim, cza¬ 
sem nieludzkim, zawsze niedbałym ; żył tylko Anną ; dla żony, 
dla dziecka nie miał ani jednego spojrzenia. I czyż godzi 
się przypuszczać, że na przyszłość, gdy stosunek z studentką 
zacieśniłby się jeszcze bardziej, Jan byłby lepszym małżon¬ 
kiem, lepszym ojcem? Chyba nie. A więc przyjaźń dla Anny, 
jeżeli ona wogółe teoretycznie i praktycznie jest możliwą, 
naruszałaby niezmiernie obowiązki względem żony i dziecka, 
zatem byłaby karygodną, zdrożną. Czy takim był zamiar 
autora? Nie — chciał on wykazać wprost przeciwnie, że przy¬ 
jaźń taka jest i możliwą i szanowną, chciał otoczyć ją po¬ 
wagą i urokiem wyższości nad zmysłowym związkiem obu płci. 
Czy miał słuszność, o to mniejsza, ale że zamiaru swego nie 
wykonał, to fakt niezbity. Przyczyna tego leży w spaczeniu 
charakteru Jana. Miał to być samotnik, bardzo wykształcony, 
bardzo rozumny, tęskniący za pobratymczą duszą. Gdyby 
Jan był takim, możnaby uwierzyć, że znalazłszy drugiego 
bratniego samotnika — czyby to była kobieta, czy też m꿬 
czyzna, wszystko jedno — lgnąłby do niego tylko czystą 
tęsknotą ducha, który w pożyciu z żoną stał na uboczu. Za¬ 
miast tego Jan stał się karykaturą, w której mało jest praw¬ 
dziwej wyższości, dużo zarozumiałości, mało szlachetnej tę¬ 
sknoty, a wiele pragnień pochlebstwa, słowem kreatura to dość 
marna. Dwa lata upłynęło od czasu stworzenia Alfreda Lotha, 
lecz Hauptmann wciąż jeszcze choruje na tęsamą nieudolność. Czwarty akt następuje w tydzień po poprzednim. Sto¬ 
sunek Jana do Anny staje się coraz ściślejszym, jak o tem 
dowiadujemy się — pośrednio naturalnie — z opowiadania
		

/Magazyn_150_03_0078_0001.djvu

			70 pani \7ockerat. Kasia natomiast cierpi coraz bardziej, a ten 
ból moralny szkodzi i jej zdrowiu. I ona teraz jest samotną, 
bo mąż zawsze ze studentką, która jakoś tego domu opuścić 
nie zamyśla ; Braun też teraz zdała się trzyma, a tylko teś¬ 
ciowa pociesza ją i pielęgnuje. Pani Vockerat w tem zmar¬ 
twieniu wezwała pomocy męża i za kilka godzin spodziewa 
się jego przybycia. Braunowi ten krok poczciwej matki nie 
bardzo przypada do przekonania; ufa on wciąż jeszcze, że 
Jan sam z siebie wydobędzie się z, tego. Wreszcie na prośby 
pani Vockerat oświadcza gotowość pomówienia z Anną 
w cztery oczy, celem skłonienia jej do wyjazdu. Przed tem 
jednak słuchacz jest świadkiem rozmowy Jana z panną Mahr. 
Oboje siadają przy sobie i mimo zmroku zupełnego, nie za¬ 
palając światła, mówią bardzo poważnie. Ona czuje po części, 
że dom ten powinna opuścić, on opiera się temu gwałtownie. 
„Czyż istotnie wszystko, co się pozyskało, ma się poświęcać 
temu przeklętemu konwenansowi? Czyż ludzie absolutnie 
nie potrafią zrozumieć, że nie może być zbrodnią stan, w któ¬ 
rym obie strony tylko zyskują, obie strony stają się lepszemi, 
szlachetniejszemi? Czy jestto stratą dla rodziców, gdy ich 
syn staje się lepszym, głębszym? Czy jestto stratą dla żony, 
gdy jej mąż duchowo rośnie i rozwija się?“ (str. 86). A da¬ 
lej „gorąco i z uniesieniem“ wystawia sobie przyszłość, 
słowa zaś jego mają tem większe znaczenie, że w nich nie¬ 
wątpliwie przemawia sam Gerhart Hauptmann. Na uwagę 
Anny, że mówił jej kiedyś o nowym, wyższym stanie wspól¬ 
ności między mężczyzną a kobietą, odpowiada Jan: „Tak, 
przeczuwam taki stan, będzie on istnieć kiedyś, w przy¬ 
szłości. Wtedy pierwsze miejsce zajmie nie zwierzęca na¬ 
tura, ale ludzka. Nie zwierzę będzie odtąd małżeństwem się 
łączyć ze zwierzęciem, ale człowiek z człowiekiem. Przyjaźń 
jest tą podstawą, na której wznosić się będzie miłość nie¬ 
rozerwalna, zadziwiająca, jakby jaki cudowny gmach. Lecz 
ja przeczuwam jeszcze coinnego, coś o wiele wyższego, 
świetniejszego, swobodniejszego...“ (str. 87). Jan słów nie 
kończy, do ostatniej tej myśli nie powraca, lecz tylko roz¬ 
wija poprzednią. Czyż przyjaźń obojga narusza w czemkol-
		

/Magazyn_150_03_0079_0001.djvu

			71 f wiek jego małżeński związek? „Czy np. pani nie odczuwa 
dla Kasi serdecznej miłości? czyż moja miłość dla Kasi co¬ 
kolwiek osłabła? Przeciwnie, stała się głębszą i pełniejszą“ 
(str. 87). Anna uznaje to wszystko, przypuszcza sama, że 
przyszłość może wprowadzić w praktyczne życie, urzeczy¬ 
wistnić ten wymarzony, idealny stan, lecz teraz jestto nie¬ 
podobieństwem, Kasia zmarnieje w takim stanie rzeczy. 
„A gdyby Kasia miała tyle siły ? gdyby zdołała wznieść się 
do wyżyn tej idei?“ pyta Jan (str. 88). Anna odpowiada mu 
bardzo rozumnie: „Gdyby Kasi udało się żyć — obok mnie, wtedy... wtedy ja sama sobie nie mogłabym ufać. We 
mnie... w nas jest coś wrogiego tym czystym związkom, 0 jakich marzymy, coś wyższego nad nie w przyszłości“. 
Rozmowa się kończy, raczej przerywa, a krytyk ma teraz 
sposobność spokojnie rozważyć jej znaczenie. Jest ono ogro¬ 
mne. Przedewszystkiem silniej jeszcze niż w akcie trzecim 
naznaczoną jest tu i podniesioną przewodnia myśl utworu. 
Że o niej mówić może psycholog i tizyolog a nie drama¬ 
turg, z tem rozprawiliśmy się już powyżej. Tu dotkliwiej 
niż kiedykolwiek odczuwa się brak silnej ręki w charakte¬ 
rystyce Jana. Vockerata. W życiu należy poważne myśli 
uważać za godne rozpatrywania bez względu na źródło, 
z którego wypływają, i medyum, za pośrednictwem którego 
dostają się na zewnątrz. Inaczej w dramacie. Myśl, stano¬ 
wiąca oś sztuki, może być wtedy tylko uznaną za szczerą 1 poważną, jeżeli wypowiada ją osoba, która sama w dra¬ 
macie poprzednio te dwie zalety okazała. Takim pośred¬ 
nikiem idei autora Jan Vockerat, marny cabotin być nie 
może, bo w nim dotychczas nie było ani szczerości ani po¬ 
wagi. Albo Jan z aktu IV pozuje, a wtedy naseryo trakto¬ 
wać go nie można, albo to jest jego właściwa postać a w ta¬ 
kim razie Jan z aktu I—111 jest karykaturą. Przeciwnie 
Anna, dotychczas jedynie podmalowana ale nie wykończona, 
tu dopiero nabiera żywej indywidualności a zaraz następne 
sceny dodają nowe rysy. Braun spełnia swą misyę tajemnej rozmowy z Anną, 
ale bez skutku, bo nierozważnem słowem zraża ją i rozdra-
		

/Magazyn_150_03_0080_0001.djvu

			72 żnia. Natomiast matka, poważna i doświadczona pani Vo- 
ckerat, nie robi jej wyrzutów, ale prosi, prosi tak smutno 
a tak po matczynemu, że Anna zgadza się na natychmia¬ 
stowy wyjazd. Znaczącym akkordem kończy się ta odsłona. Stary Vo- 
ckerat wezwany przez żonę przyjeżdża i dopiero tu z jej ust 
dowiaduje się o sprawie, o winie Jana. Smutny starzec za¬ 
myśla się nad tą wieścią i po chwili zwraca się do żony 
z temi słowami: „Marto, ktoś tu ponosi winę. Zasta¬ nówmy się nad tem“, a ona, jak na początku pierwszego' 
aktu, z silnem przekonaniem mówi: „Patrzaliśmy na to i zno¬ 
sili w milczeniu. Coraz bardziej nasze dzieci odwracały się 
od Boga i od prawej drogi“. „Masz słuszność, przytakuje 
mąż — za to teraz karę ponosimy. Ale chodź, prośmy Boga, 
w głębokiej pokorze, prośmy go zawsze, Marto“. Ostatnie 
słowa otwierają nowe horyzonty. Już z początkiem dra¬ 
matu pani Vockerat karciła niereligijność swych dzieci i jej 
przypisywała brak prawdziwej miłości i szczęścia w ich mał¬ 
żeństwie. Lecz wtedy uwaga ta w ustach kobiety starej, 
dość ograniczonej, wyglądała na pusty frazes, na pamięć 
wyuczony. Tu powtarza to poważnie jej mąż, osiwiały m꿬 
czyzna, mówi to w chwili uroczystej, w tonie bardzo sza¬ 
nownym. Godzi się zapamiętać to miejsce i chroniąc się zbyt 
pospiesznego, nieuzasadnionego wnioskowania, podkreślić fakt, 
że Samotni ludzie, to pierwsza sztuka Hauptmanna, w której 
przez usta jednej z najpoważniejszych osób wskazuje się na 
bezreligijność jako na przyczynę ludzkiej niedoli, poleca się 
wiarę w Boga jako lekarstwo na zepsucie życia rodzinnego. Ostatni akt przedstawia katastrofę. W wewnętrznej 
akcyi, w rozwoju tego procesu duchowego, którego przed¬ 
stawienie stanowi treść sztuki, są tu dwa bardzo ważne mo¬ 
menty, w całym utworze najdramatyczniejsze, cowięcej, je¬ 
dyne prawdziwie dramatyczne: rozmowa ojca z synem, po¬ 
żegnanie Anny z Janem. Stary Vockerat żąda od syna po¬ 
wrotu na drogę prawą, wyrzeczenia się Anny. W słowach 
poważnych, nawet trochę zbyt biblijnym stylem, karci go 
surowo, przypominając mu owo sławne zdanie : „Kto popa- I
		

/Magazyn_150_03_0081_0001.djvu

			♦ 73 trzał na kobietę, aby jej pożądać, ten złamał małżeńskie ślu¬ 
by“· Jan odpowiada równie poważnie, przeczy, ażeby to 
było prawdą (str. 100). Słowa jego dają dużo do myśle¬ 
nia. Jan zaprzecza objektywnej prawdziwości biblijnego cy¬ 
tatu, ale bynajmniej nie protestuje przeciw zastosowaniu go 
do danego wypadku; nie wyjaśnia, że on nie spojrzał na ko¬ 
bietę, aby jej pożądać, lecz tylko twierdzi, że nie dopuścił 
się jeszcze przez to wiarołomstwa względem żony. Iuuemi 
słowy mówiąc, Jan obala tu jednym zamachem swe szumne 
frazesy z aktu III—IV o przyjaźni dla Anny, przyjaźni czy¬ 
stej, wolnej od wszelkich pożądań zmysłowych, sam pośred¬ 
nio przyznaje ich istnienie. Ustęp ten, o ile wiemy przeoczony 
przez dziennikarskich recenzentów Samotnych ludzi, podcina 
odrazu korzenie sztuki, bo dowodzi, że, o ile sama jej po¬ 
przednia idea, przyjaźń czysta pomiędzy kobietą a mężczy¬ 
zną, jest dość problematyczną, o tyle exemplifikacya jej 
w sztuce jest nie potwierdzeniem, ale zbiciem tej tezy. Dotychczas w· tej rozprawie dwóch zasad: tradycyjnego 
porządku rzeczy i nowożytnych dążeń ewolucyjnych, ojciec, 
reprezentant pierwszego, rzecznik starego pokolenia, trzymał 
się bardzo dzielnie, mówił bardzo poważnie i bardzo ro¬ 
zumnie. W dalszym ciągu autor traci tę godną uznania 
objektywność i do charakterystyki starego Vockerata do¬ 
rzuca rysy mniej szanowne, trącące ciasnotą umysłu. Już 
1 nieroztropnością wielką jest żądać od Jana porzucenia Anny 
w imię samego tylko czwartego przykazania, posłuszeństwa 
względem rodziców; tak się przemawia do dziecka, lub 
w wypadkach, gdzie decyzya zależy tylko od dobrej woli 
człowieka, ale nie opiera się na tym jednym argumencie 
wobec człowieka dojrzałego, przechodzącego bądźcobądż 
ciężkie chwile. Gorzej jest jeszcze, gdy ojciec na pamięć 
dawnych jego duchownych nauczycieli zaklina syna, aby 
wszedł w siebie. Jan oburzony obrzuca ich pogardliwemi 
przezwiskami i rzecz zupełnie niepotrzebnie zstępuje w niziny 
pospolitości. Trwa to jednak krótko. Ojciec, wyczerpawszy wszystkie 
argumenta, jakiemi rozporządzał, wzywa uroczyście żonę do
		

/Magazyn_150_03_0082_0001.djvu

			74 natychmiastowego opuszczenia tego domu i odchodząc z go¬ 
ryczą w sercu, ostrzega 'Jana, by swem postępowaniem nie 
stał się przyczyną przedwczesnej śmierci Kasi. Jan wzru¬ 
szony tem, rzuca się w objęcia rodziców, postanawia zerwać 
z Anną. Za chwilę spotykają się oboje. Rozum nakazywałby 
pannie Mahr po owej rozmowie z panią Yockerat w akcie IV 
opuścić natychmiast to miejsce, oszczędzając sobie i Janowi 
męki pożegnania. Ze Anna mimo, to przed odjazdem sposo¬ 
bność widzenia Jana z ochotą chwyta, to albo znak, że 
egoizm w niej jest wielki, albo też, co ma za sobą 
większe prawdopodobieństwo, nakaz autora, któremu ta roz¬ 
mowa obojga koniecznie jest potrzebną. Jan zrazu zrozpaczony 
czuje wstręt do siebie i do świata całego, lecz ona dodaje 
mu otuchy, przedstawia rozstanie, jako nieuchronne i dawno 
przewidziane, wzywa go, by pozostał tu, zdała od niej, lecz 
razem z nią w duchu, w pielęgnowaniu szczytnej idei, której 
są wyznawcami i ofiarami zarazem. Żegnają się, usta ich 
mówią: „Bracie! siostro!“ i równocześnie łączą się „jednym 
długim, gorącym pocałunkiem“ (str. 107). Za chwilę słychać 
świst lokomotywy, pociąg odchodzi, wioząc Annę, niewiado¬ 
mo dokąd. Jan złamany,^ wije się od płaczu i łkania, nagle 
zrywa się... Jak w wielkich tragedyach istnieje nierąz 
okrutna ironia, że właśnie w chwili, gdy niebezpieczeństwo 
pozornie minęło, widnokrąg, pokryty dotąd chmurami, wy¬ 
jaśnia· się, nagle spada grom straszliwej katastrofy — tak 
i tu. Pani Vockerat gawędzi z synową, widzi już oczyma 
duszy wracający pokój i szczęście rodzinne; wtem Braun 
przynosi niepokojącą wieść, że na jeziorze w ciemnościach 
nocy ktoś siedzi w czółnie i wiosłuje. To Jan; spieszą go 
ratować, lecz już zapewne zapóżno... już go w łodzi nie 
znajdą, już on leży martwy na dnie jeziora, a nad jego 
ciałem szumią fale wody... Koniec, przypominający rozwią¬ 
zanie obu poprzednich dramatów, szczególnie zaś pierwszego. 
I w sztuce Przed wschodem słońca rwała się jedna jednostka 
do drugiej, którą sprowadził los, w niej widziała ratunek, 
szczęście. Daremnie! Loth odszedł, a za chwilę Helena wy-
		

/Magazyn_150_03_0083_0001.djvu

			75 biegła z rewolwerem w ręku, dramat zaś kończył się zamie¬ 
szaniem w domu, szukaniem — bezowocnem. Tu są pewne 
zmiany, jest zamiana ról, ale w gruncie rzeczy tasama tra¬ 
giczna katastrofa, nie pokazana i tu wyraźnie, ale niemniej 
niewątpliwa. Rozbiór dramatu dokonany. Do szczegółowych uwag 
niewiele można dodać; wypada je tylko w krótkości zebrać, 
aby się złożyły na ogólny sąd ; zamyślenie się nad utworem, 
snucie przeróżnych refleksyj, krytyk pozostawia chętnym czy¬ 
telnikom. Samotni ludzie, trzeci z kolei dramat Hauptmanna, 
jest sam w sobie dziełem bardzo niedoskonałem. Największą 
jego wadą, jako sztuki « these, jest spaczenie głównej po¬ 
staci, tak, że autor sam swej idei się sprzeciwia, sam ją 
najskuteczniej zbija: jeżeli mamy sądzić według Jana 
Vockerata i Anny Mahr, to czysta, duchowa przyjaźń po¬ 
między mężczyzną a kobietą bez uszczerbku małżeńskich 
praw żony jest niemożliwą. W rozwoju Hauptmanna, jako 
człowieka i jako artysty, Samotni ludzie zajmują niepośle¬ 
dnie miejsce. Autor nie uwolnił się jeszcze od obcej zale¬ 
żności; naśladuje jeszcze wciąż — szczególnie Ibsena, nietyle 
w drobnostkach, ile w ogólnym jego duchu — lecz mimoto, 
widoczny jest postęp ku pogłębieniu się i skupieniu, choć 
i teraz jeszcze daleko do zupełnego panowania nad sobą. 
Owa dwoistość wewnętrznej istoty pisarza, o której była 
mowa przy obu poprzednich jego dramatach, tu jest mniej 
jaskrawą, prawie nie istnieje. Natomiast sztuka przynosi 
ze sobą dwa nieznane dotąd u autora czynniki. Tak dramat 
Przed wschodem słońca, jak i Święto 'pojednania, żyły jen¬ 
seits von Gut und Böse, kwestya etyczna, odpowiedzialność 
człowieka nie istniały tam, autor przedstawiał rzecz, jak 
przyrodnik. Tu w Samotnych ludziach po raz pierwszy nie 
autor, ale jedna z jego kreacyj ostrzega, że to, co się dzieje, 
jest złem, moralnie złem i wskazuje palcem przyczynę złego. 
Według starego Vockerata przyczyną złego jest bezreligij- 
ność, źródłem naprawy wiara w Boga. To drugi czynnik, 
a choć — powtarzamy -—; nie wolno z tem wyrzeczeniem
		

/Magazyn_150_03_0084_0001.djvu

			76 identyfikować, autora, to jednak godzi się podnieść ten do¬ 
datni objaw. Temi słowami rozstajemy się z trzecim dramatem Ger- 
liarta Hauptmanna, by przejść do następnego, którym są Tkacze. L.   Λ
		

/Magazyn_150_03_0085_0001.djvu

			IV. T k a c z e. {Die Weber. Uebertragung *). Schauspiel aus den vierziger 
Jahren. Berlin. S. Fischer, Verlag). W r. 1892 Hauptmann wystąpił z nowem dziełem dra- 
matycznem. Ze wszystkich dotychczasowych jego dramatów, 
Die Weber są najgłośniejszym, najpowszechniej znanym, co 
więcej, popularność ich jest tak wielką, tak ściśle przylgnęła 
do nazwiska pisarza, że „przeciętny“ czytelnik zapytany 
o Hauptmanna odpowie natychmiast: to autor Tkaozów. Już 
więc z tego powodu krytyk sztuce tej szczególniejszą musi 
poświęcić uwagę. Lecz znaczenie dramatu Die Weber sięga głębiej, niż 
to zazwyczaj się dzieje przy każdem wogóle chef - d’oeuvre 
jakiegokolwiek autora. Jeżeli dotychczas we wszystkich trzech 
swych dziełach Hauptmann poruszał mnóstwo zagadnień społe¬ 
cznych i moralnych, to dopiero twórca Tkaczów czerpie pełną 
ręką z tego źródła, w niem jedynie szuka natchnienia, w niem 
znajduje treść i istotę swej sztuki. Die Weber to nie dramat 
historyczny, jakby kto sądził z tytułu, to nie zwykła nowo¬ 
czesna piece, która jeśli zajmuje się jaką tezą, czyni to 
w sposób mniej lub więcej akademiczny — to Kampfdrama i) Dla dogodności polskich czytelników cytujemy według 
tego wydania a nie według pierwotnego, dyalektowego 
p. t. De Waber.
		

/Magazyn_150_03_0086_0001.djvu

			78 w calem tego słowa znaczeniu. A jeżeli tak jest, to z natury 
rzeczy stanowisko „przeciętnego“ czytelnika jak i krytyka 
musi być także innem, niż wobec reszty dzieł, choćby na¬ 
wet tegosamego pisarza. Na początku niniejszych uwag 
wyznaliśmy szczerze, że na bezwzględnie objektywny sąd, 
na sąd oparty wyłącznie na podstawie czysto artystycznej, 
dziś jeszcze nie pora. Tu, przy rozbiorze Tkaczów zastrze¬ 
żenie powyższe należy z silą powtórzyć. Nie czas na taki 
chłodny sąd, owszem gdyby on był możliwy, byłby wprost 
szkodliwym. Darmo, można ubolewać nad tein, że tłumy, 
które np. w Berlinie na stu przedstawieniach z wyższych 
piąter widowni zapalczywie oklaskiwały dramat, powodowały 
się nie pobudkami estetycznemi, lecz popędami i namiętno¬ 
ściami stronniczemi ; można biadać nad tem sfałszowaniem 
kryteryum sądu, lecz niepodobna nie uznać faktu, naśladując 
niemądrego strusia. Kwestya socyalna nic od wczoraj domi¬ 
nuje w życiu wśpółczesnem, od każdego dojrzałego osobnika 
wymaga się jej znajomości, samoistnego sądu. Utwór lite¬ 
racki, który podejmuje ją śmiałą ręką, i, nie rozwiązując jej 
naturalnie, przedstawia ją jaskrawo, z niesłychaną brawurą, 
taki utwór musi być oczywiście sądzonym z estetycznego 
punktu widzenia, ale przedewszystkiem należy ocenić jego 
wartość społeczną i moralną. A Tkacze Hauptmanna to nie 
wiersz, chyłkiem krążący z ręki do ręki, z ust do ust, to 
nie powieść, której obieg zawsze i dziś jeszcze dość jest 
ograniczonym — to dramat, który za marną cenę tysiące 
ludzi na scenie widziały, dramat, któremu plastyka teatral¬ 
nego przedstawienia dodała jeszcze jaskrawości, dramat, 
o którym pisały wszystkie poważne dzienniki i wszystkie 
świstki brukowe, dramat wreszcie, sprzedający się w wyda¬ 
niu książkowem w całym cywilizowanym świecie. Heldlos scheint euch das Stück? Wie denn? Durch stimmt - 
liche Akte Wachsend in riesiges Mass schreitet als Heldin die Notli.
		

/Magazyn_150_03_0087_0001.djvu

			79 Ten dystycli Fr. Spielhagena ł) pod poetyczną osłoną 
zawiera jedną niezaprzeczalną prawdę. Tkacze nie mają 
„bohatera“ w literackiem znaczeniu, przedstawiają losy i czyny 
nie jednego człowieka, lecz całej masy ludzi, ich „bohate¬ 
rem“ jest robotniczy tłum. Fakt to nader znamienny w his- 
toryi rozwoju dramatu. Jak demokratyzuje się nasze życie 
społeczne i umysłowe, tak demokratyzuje się i nowoczesna 
literatura, a procesowi temu towarzyszy pokrewny objaw roz¬ 
przestrzeniania się jej gruntu. Historya przestaje być dyty¬ 
rambem na cześć herosów, a bada rozwój ducha społeczeństw, 
psychologia po przez wybitne indywidua schodzi do tłumu, 
zamilkło bohaterskie epos, powieść opuszcza rycerskie zamki, 
a przenosi się do mieszczańskich pokoi i izb robotników, 
wpływom zaś wieku ulega i dramat. Równolegle z obniżeniem 
się społecznej skali osób w dramacie, rozszerza się jego pod¬ 
stawa. I klassyczny dramat przedstawiał nieraz tłum : jest 
u greckich tragików chór, Szekspir napisał Kory olana i Ju¬ 
liusza Cezara, Schiller Wilhelma Telia; lecz pomijając od¬ 
rębne a znane powszechnie stanowisko chóru, tłum był wtedy 
tylko tleni, z którego tem plastyczniej wydobywały się na 
wierzch poszczególneindywidualności. W Tkaczach Hauptmanna 
tłum jest wszystkiem; indywidua są niczem, toną w nim lub 
oznaczają tylko pewne kategorye. Czy jestto zupełną no¬ 
wością? Nie; nie szukając daleko, można wskazać na Zolę, 
na Goncourtów (w Germinie Lacerteux), w dramacie wreszcie 
na Fuldę (Das verlorene Paradies, sztuka ogłoszona w r. 1890) 
jako na pisarzów, wprowadzających do swoich dzieł masy 
ludu i robotników jako czynnik działający, a spis ten z łat¬ 
wością dałby się powiększyć. Wypada jednak zaznaczyć, 
że tłum, aczkolwiek nie po raz pierwszy występujący, pojawia 
się u Hauptmanua z nieznaną dotychczas siłą, zaznaczy¬ 
wszy zaś to, należy ocenić estetyczną wartość tego faktu. 
Zdemokratyzowanie się współczesnej literatury było koniecz¬ 
nym skutkiem ewolucyi dziejowej, w następstwach zaś o ile 
przyniosło piśmiennictwu namacalne szkody — np. zanik wiel- ’) Das Magazin für Litteratur. 1894 Nr. 13. p. 390.
		

/Magazyn_150_03_0088_0001.djvu

			80 kiej tragedyi, niebezpieczeństwo pospolitości lub ohydy—otyłe 
z drugiej strony wniosło całe mnóstwo nowych motywów, 
rozszerzyło horyzonty autora i czytelnika. Natomiast mniej 
zbawiennym jest drugi objaw współczesnej literatury; szcze¬ 
gólnie dramat musi na tem stracić, gdy zamiast na indy¬ 
widuach oprze się na tłumie. Prawda, pisarz zyskuje szeroki 
podkład, może być zamaszystym, zadziwić śmiałością w po¬ 
ruszaniu mas; lecz gdy na drugiej szali położy się trudność 
charakteryzowania, brak skupienia uwagi widza, rozprasza¬ 
nie jej, nadanie akcyi dramatu cechy elementarnego wybu¬ 
chu nieświadomych mas, zamiast czynów indywiduów, gdy 
się to uwzględni, przyzna się, że rada sławnego uczonego 
kryminalisty włoskiego, polecająca pisarzom tłum1), jest co- 
najmniej wątpliwej wartości. W związku z tem pozostaje inna właściwość Tkaczów, 
I dziś jeszcze grają się niekiedy w teatrach féerie’e i prze¬ 
różne widowiska sceniczne z kategoryi t. zw. Ausstattungsstücke, 
w których każdy akt a raczej obraz ma osobny spis osób, 
a wszystkie mało ze sobą się wiążą, istnieją każdy dla siebie, 
bez ścisłego węzła wspólnej akcyi. I u Hauptmanna każdy 
akt ma na początku osobny spis występujących osób, a do¬ 
piero na końcu sztuki dodana jest jedna ogólna lista z wszyst¬ 
kich odsłon. Już zewnętrznie więc Die Weber, przedsta¬ 
wiają się jako szereg pięciu odrębnych całości, które razem 
tworzą znowu jedne wyższą; akcyi, jak ją pojmuje zazwy¬ 
czaj dramaturg, tutaj nie ma; są tylko obrazy, powiązane 
jednak ze sobą jedną myślą i wzajem się dopełniające. Przed szczegółowym rozbiorem każdego z tych aktów 
należy wtrącić jedną uboczną uwagę, wyjaśniającą tytuł a za¬ 
razem rzucającą światło na genezę utworu. Już poprzednio była 
mowa, że dopisku Schauspiel aus den vierziger Jahren niepo¬ 
dobna przyjąć bez zastrzeżeń. Istotnie zawiera on po części 
prawdę, bo treść sztuki stanowi przedstawienie losów, poło¬ 
żenia i zaburzeń, które zdarzyły się w r. 1844 wśród tka- Enrico Ferri w Revue des Revues 189G II. p. 103 
w artykule Les criminels dans l’art. I
		

/Magazyn_150_03_0089_0001.djvu

			81 czów na Slązku pruskim. Mimoto jednak dramat jest na 
wskróś współczesnym i z temsamem wrażeniem można go 
widzieć lub czytać bez tego historycznego komentarza. Jaką 
drogą doszedł Hauptmann do takiego motywu, łatwo wyro¬ 
zumieć z pomocą znajomości poprzednich jego dramatów, jak 
również dzięki wstępnym słowom samego autora. Już w pierw- 
szem dziele, w sztuce Przed wschodem, słońca, ukazał on 
— na dalekim planie — gromadę wynędzniałych, zawiścią 
i pragnieniem zemsty wypełnionych robotników, górników, 
wiadomo zaś z jego biografii, że życie samo nastręczyło mu 
sposobności obcowania z pracującym proletaryatem. Na ten 
grunt, z dawna już w umyśle poety przygotowany, padło 
ziarno rzucone inną, bliską ręką. Tkaczów poświęca autor 
„swemu ojcu, Robertowi Hauptmannowi“, a w pięknej i szcze¬ 
rością tchnącej dedykacyi dziękuje mu za opowiadanie o dziadku, 
który zamłodu taksamo jako biedny tkacz siedział za war¬ 
sztatem. Tu więc należy szukać bezpośredniego źródła dra¬ 
matu, o którym Hauptmann we wstępie ofiarując go ojcu 
mówi, że „czy on ma w sobie zdolność do życia, czy też 
jest wewnątrz spruchniałym, jest przecież najlepszym darem, 
jaki złożyć może taki biedny człek, jak Hamlet“. Pierwszy akt rozgrywa się w przędzalni i fabryce bar¬ 
chanu Dreissigera w Peterswaldau. Z podręcznika geografii 
łatwo dowiedzieć się, że miejscowość taka istnieje rzeczy¬ 
wiście w pruskim okręgu wrocławskim, ma zamek i bardzo 
ożywiony ruch fabryczny, mnóstwo warsztatów tkackich ; lud¬ 
ność jest przeważnie protestancką. Pierwsza odsłona przed¬ 
stawia izbę, w której robotnicy składają do rąk urzędników 
fabryki gotowe tkaniny, za co po zważeniu ich i ocenieniu 
ich wartości otrzymują na miejscu zapłatę. Już z tego, jak 
i z niezwykle długich objaśnień autora, widać, że ten akt 
jest w zupełności tak zwanym obrazem scenicznym. AVe współ¬ 
czesnym dramacie stają się one coraz powszechniejszemi 
i coraz rozmaitszemi. Autorowie dramatyczni wprowadzają 
na scenę mnóstwo obrazów, z wielostronnego życia współ¬ 
czesnego wziętych : ruch na staeyi kolejowej lub rozbicie się 
pociągu, życie okrętowe lub koszarowe, kulisy teatralne lub fi J. Flach: Gerhart Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0090_0001.djvu

			82 arena cyrkowa, sala rozpraw sądowych, lub dom przytułku 
ubogich i niezliczone mnóstwo innych środowisk przedstawia 
dziś powieść a szczególnie dramat. Oczywiście w tego ro¬ 
dzaju obrazach scenicznych akcya lub czyny jednostek albo 
wćale nie istnieją, albo schowane są gdzieś w kącie, główny 
urok natomiast leży w odtworzeniu ruchliwego życia całego 
grona ludzi, oraz w malowniczem a realistycznem reprodu¬ 
kowaniu zewnętrznych ram obrazu, interieur’u. Takie obrazy 
mają też w teatrze ogromne powodzenie, publiczność je lubi, 
a przedsiębiorca ubiega się za niemi i zachęca do nich 
autora. Ten zaś chętnie się ich ima, bo pewny jest sukcesu 
a przytem praca w nich mniejsza, niż się wydaje; wszak 
lwią część roboty wykona dekorator, maszynista, kostyumer 
i reżyser, a autor sam musi tylko posiadać nieco obserwa- 
cyi życia i zmysłu scenicznego. I to jest talent sui generis, 
zdolny stopniowania, lecz nawet na najwyższym szczeblu nie 
jest on jeszcze dramatycznym, raczej jest teatralnym. O tem 
należy pamiętać szczególniej w obecnych czasach, kiedy 
autorowie, publiczność i przedsiębiorstwa teatralne uganiają 
się za takiemi obrazami scenicznemi, które raczej przystoją 
kinematografowi. Do tej kategoryi należy pierwszy akt dramatu Haupt- 
manna. Przeczytawszy wstępne uwagi, do inscenizacyi się 
odnoszące, a obejmujące wszystko : od ścian izby aż do wy¬ 
glądu twarzy robotników, przypatrzywszy się temu dokład¬ 
nie, wie się już niemal wszystko, co mówi i pokazuje wła¬ 
ściwy akt. Z jednej strony nędza robotników, z drugiej 
nieubłagany wyzysk fabrykanta, oto obraz, jaki w umyśle 
widza zamierza autor wywołać. A więc tkacze oddają owoc 
swej żmudnej pracy, czekają z bojażnią, aż ekspedyent Pfei¬ 
fer zważy tkaniny i wywoła kasyerowi Neu mannowi sumę, 
jaką ten ma wypłacić; więc płaczliwe prośby robotników, 
aby tym razem dla choroby żony lub innego nieszczęścia 
nie odciągać im pobranej już przedtem zaliczki; więc 
szorstkie a odmowne odpowiedzi Pfeifera, nieraz w towarzy¬ 
stwie grubych żartów — oto pierwsza część obrazu. Że jest 
on wirksam, to przyzna każdy : gdy uczciwy człowiek z ser- I
		

/Magazyn_150_03_0091_0001.djvu

			-83 cem żywem zobaczy po jednej stronie cbnde twarze, zapadłe 
piersi okryte łachmanami, po drugiej samo zdrowie i sam 
dostatek, gdy usłyszy tam skargi i pokorne prośby, tu bru¬ 
talne drwiny, to idąc za popędem serca ani chwili nie bę¬ 
dzie się wahać, gdzie jest krzywda a gdzie wyzysk, po¬ 
cznie litować się nad jednymi a nienawidzić drugich — i cel 
autora jest osiągnięty. Lecz jak niekiedy kula idzie dalej, 
niż stizelec zamierzał, tak i tu niejeden widz pójdzie w swych 
wnioskach po za granice bezpośredniego celu autora. W sztuce 
Hauptmanna słuszność, sprawiedliwość, wydaje sie być po 
stionie tkaczów, litość im się należy, a więc i wogóle na 
świecie zawsze robotnikom dzieje się okrutna krzywda, zaw¬ 
sze fabrykanci są ludźmi bez serca, zasługują na bezgraui- 
ezną pogardę i nienawiść, ba, wszak cały świat dzieli się 
tylko na wyzyskiwaczy i wyzyskiwanych, a więc ty bieda¬ 
ku, ponieważ oczywiście ciemięzcą nie jesteś, musisz być 
ciemiężonym, zatem należy ci się odwet — jaki? to dalszy 
ciąg dramatu pokaże. Czy ten proces myśli istnieje tylko 
w fantazyi krytyka? czy nie odbywa się on w umyśle wielu 
z tych właśnie widzów, dla których autor przedewszystkiem 
pisał? A jeżeli tak, to widocznem jest, że zaraz pierwszy 
obraz dramatu Hauptmanna społecznie i moralnie jest zły, 
bo podnieca śpiące namiętności, nienawiści klasowe. Czemu? 
Czy wolno winić autora dramatycznego, że motywy bierze 
ztamtąd, gdzie je znajdzie? Oczywiście nie; wolno mu przed¬ 
stawiać na scenie wszystko, na co sztuka dramatyczna po¬ 
zwala, ale baczyć winien, że nie każdy „wykrawek z życia“ 
da się żywcem na scenę przenieść, że przeniesiony na nią 
gwałtem, nabiera innego, odmiennego ducha, ukazuje się nie 
w naturalnem świetle słonecznem, lecz w sztucznem oświet¬ 
leniu elektrycznem. Teatr mimowoli generalizuje, symboli¬ 
zuje; nie przedstawia ani osób ani faktów zdarzających sie 
raz na sto lat, lecz nadaje postaciom i scenom znaczenie 
mniej lub więcej typowe. Gdy* Hauptmann przedstawia wy¬ 
zyskiwanych robotników i wyzyskiwaczy fabrykantów, to 
widz nie powie sobie: to się działo w r. 1844 w Peters- 
waldau na Ślązku pruskim, lecz chcąc lub nie chcąc będzie i 6*
		

/Magazyn_150_03_0092_0001.djvu

			84 miał przed oczyma robotników wogóle i fabrykantów wogóle. 
Dlatego jednostronność autora staje się zdrożną, dlatego 
przeniesienie na scenę pewnych sytuacyj jest bardzo niebez- 
piecznem. Scena nie ma zadania, być oskarżycielem, któiy 
gromadzi starannie wszelkie zarzuty — prawdziwe i nie¬ 
prawdziwe — obronę pozostawiając komu innemu. Jeżeli 
np. Hauptmann przedstawia robotników, którym ekspedyent 
odciąga od zapłaty karę za pewne wady w tkaninie, a oni 
na to się skarżą, to jak widz ma możność przekonania się, 
czy to postępowanie jest slusznem, czy barchan rzeczywiście 
może nie jest z winy tkacza popsutym ? Albo jeżeli robotnicy 
narzekają na odciąganie od zapłaty zaliczek i skarżą się na 
małe wynagrodzenie, to zkąd widz ma wiedzieć, że robotnicy 
nie pobrali zaliczek np. na zabawy w karczmie, lub że ich 
wynagrodzenie nie odpowiada pracy? Skargi, prośby, burzenie się ciche tkaczów trwa ciągle, 
a dochodzi do sporadycznego wybuchu w następnej scenie. 
Do biura przystępuje stary Baecker, oddaje swój barchan, 
Pfeifer każe go zważyć, ocenia go i wymienia głośno kwotę, 
jaka się tkaczowi należy. Ten niezadowolony, nazywa za¬ 
płatę marną jałmużną, Pfeifer nie pozostaje mu dłużnym, 
powstaje kłótnia, Dreissiger nadchodzi, Baecker coraz za¬ 
palczywiej wykrzykuje, lży ekspedyenta (deine Mutter mag 
sich woli ei a Neunmonden hei Besenreit’n am Lucifer ver¬ 
söhn habn, das a so a Teiwel aus dir geworn isu str. 12), zuch 
wale odpowiada fabrykantowi. Epizod kończy się pozbawie¬ 
niem Baeckera pracy w fabryce, lecz po za tein przynosi on 
bardzo ważny szczegół. Oto dowiadujemy się, że konflikt 
robotników z fabrykantem nie rozpoczął się od dziś dopiero, lecz 
trwa już dłużej, że mianowicie właśnie wczoraj wdeczorem 
„banda na pół pijanych“, jak mówi Dreissiger, z krzykiem, 
przeciągała po pod oknami mieszkania jego, śpiewając jakąś 
nienawistną pieśń, która fabrykanta tak oburza, że aż grozi 
oddaniem sprawy prokuratoryi. Bezpośrednio po tym epizodzie następuje inny. Wśród 
gromady czekających robotników powstaje zamięszanie; oto 
jakieś małe chłopię padło zemdlone. Dreissiger przystępuje
		

/Magazyn_150_03_0093_0001.djvu

			85 bliżej, pyta o dziecko, każe je cucić, a gdy chłopak słabym 
głosem mówi: „Jestem głodny“, fabrykant blady poleca wpro¬ 
wadzić go natychmiast do swego mieszkania. Tłum tkaczów 
i kobiet zostaje, słychać ich skargi na ciężką biedę, za chwilę 
wchodzi fabrykant, i długo przemawia do nich, jakby chciał 
■się bronić i udowadniać, że on przecież tylko dobra robot¬ 
ników pragnie i na ich nienawiść chyba nie zasłużył. Epi¬ 
zod z omdlałym z głodu chłopcem niewątpliwie ma ściągnąć 
nienawiść jeszcze silniejszą na wyzyskiwaczy, którzy są przy¬ 
czyną takich krzywd, o pomstę do nieba wołających. Żal, 
biednego chłopca, żal go za to, że o głodzie musiał dźwigać 
barchan, czekać wśród ścisku, aby potem z odrobiną pieuię- 
dz}r wrócić do rodziców na nową nędzę, biedny on i każdy 
chciałby mu ulżyć. Ale on sam autorowi nie może być wdzię¬ 
cznym za przedstawienie jego opłakanego stanu. To nie li 
tość nim powoduje, nie gorące współczucie dla cierpiących, 
ale nienawiść dla drugich, i nie litość ma to chłopię obudzić, 
ale podnieść nienawiść klasową, pobudzić do zemsty. Pod 
płaszczykiem humanitarności dopuszczać się podburzania mas, 
to występek; który staje się zbrodnią, gdy się go spełnia 
z talentem. Nie wiemy, wiedzieć nie możemy, czy w r. 1844 
w Peterswaldau padł zemdlony z głodu chłopak, niosąc bar¬ 
chan do fabryki ; nie wiemy i wiedzieć nie możemy, czy, 
jeżeli się to stało wogóle, nie było to winą nieostrożnych 
rodziców — wiemy tyle, że przedstawienie takiego w ostatecz¬ 
nym razie tylko wyjątkowego wypadku, przedstawienie go 
na scenie a przez to nadanie mu znaczenia niemal typowego, 
jest może środkiem artystycznym bardzo skutecznym, ale na 
pewne jest moralnie i społecznie przewrotnym. Akt kończy się własną obroną Dreissigera, któremu 
szablonowo przytakują tkacze, oraz jego oświadczeniem, że 
przyjmie do pracy jeszcze dwustu robotników, „aby pokazać 
swą dobrą wolę“ (str. 19). Tkacze otaczają go, zasypują go 
rozmaitemi prośbami, on jednak odsyła ich do Pfeifera. Takim jest pierwszy akt. To nie początek jakiej akcyi, 
lecz podmalowanie ogólnego tła, obraz sceniczny. Artysty¬ 
cznie zajmujący, społecznie skrajno tendencyjny, a przez to
		

/Magazyn_150_03_0094_0001.djvu

			86 moralnie zły, przedstawia on dwie grupy, jakby dwa wal¬ 
czące wojska: z jednej strony fabrykant i jego urzędnicy,, 
z drugiej robotnicy. Wśród nieb, indywiduów dotychczas pra¬ 
wie nie ma: jeden tylko Baecker zapowiada butny umysł, 
zuchwałą odwagę, wprawę języka, z całej zaś masy pozo¬ 
stałych wydobywa się nieco na wierzch jeden tylko stary 
Baumert. Jeszcze się go nie zna, jeszcze się nie wie o nim 
nic po nad to, że zabił psa domowego, aby go zjeść — o tem 
będzie jeszcze niżej mowa — ale już przeczuwa się w nim 
jakąś wybitniejszą indywidualność. Jeżeli kto pragnie niezbitego dowodu na powyżej wy¬ 
powiedziane twierdzenie, że tłum nie jest właściwym elemen¬ 
tem dramatu, ten niechaj przeczyta drugi akt Tkaczów, 
a następnie zestawi go co do wrażenia z poprzednim. Tam 
była masa cisnąca się, wszyscy naraz skarżyli się, wszyscy 
się pchali przed oblicze widza, którego oko błąkało się po 
nich bez stałego punktu oparcia — tu daleko do potężnych 
indywidualności, ale są już jednostki, zamiast tłumu, wzrok 
na nich dłużej może spocząć, umysł się zastanowić a serce 
współczuwać. To też cokolwiek się powie o szczegółach dru¬ 
giej odsłony, niepodobna odmówić jej wogóle siły drama¬ 
tycznej, niepodobna pozostać zimnym widzem. Scena się 
zmienia: już nie fabryka i przędzalnia w Peterswaldau, lecz 
mała lepianka w okolicy, w Kaschbach w Eulengebirge 
(część Sudetów). Domek jest własnością starego Ansorge 
tkacza i koszykarza, który część jego odnajmuje rodzinie 
znanego nam już Baumerta. Autor i tu z najskrupulatniejszą 
dokładnością podaje przepisy co do wyglądania zewnętrznego 
nędznej izby i jeszcze nędzniejszych jej mieszkańców. Akcyi i tu nie ma zupełnie, jest tylko parę sytuacyj 
jaskrawo oświetlonych. Gdy kurtyna się podnosi, widzi się 
rodzinę Baumerta, oczekującą jego powrotu z fabryki. Jest 
tu jego żona, stara schorzała kobieta, syn, wiecznie się śmie¬ 
jący idyota, zresztą bardzo nieznaczną odgrywający rolę, 
dalej dwie córki i Fritz, nieprawe dziecię jednej z nich, 
Emmy. Obraz przejmujący litością, odsłaniający nędzę 
rodziny, dający się domyślać i jej moralnego stanu. Czy
		

/Magazyn_150_03_0095_0001.djvu

			87 nieszczęście jest zupełnie niezawinionem? Można wątpić, 
bo naprzód cnota Emmy nie jest wyższą nad pewne po¬ 
dejrzenia, powtóre zaś matka Baumert tak trwoży się, 
by też mąż zarobku nie przepił w karczmie, że wolno 
przypuszczać, iż wypadek taki często się w przeszłości zda¬ 
rzał. Bądżcobądż jednak widok nędzy jest wzruszającym 
i szczere obudzą współczucie, a dzieje się to z pomocą środ¬ 
ków, zupełnie w zakresie dramatu leżących. Inaczej jest 
z chwilą, gdy w odwiedziny do Baumertów przychodzi pani 
Heinrich, również żona tkacza i wynurza się .z rozdzierają- 
cemi serce skargami na nędzę, dochodzącą do ostatecznych 
granic. Nieszczęście Baumertów się widzi, o nieszczęściu 
Heinrichów słyszy się, a więc dochodzi się do znajomości 
jego drogą sprzeczną z zadaniem i istotą dramatu, który 
epicznych opowiadań nie dopuszcza. Prócz tego, ponieważ 
nędza Heinrichów jest jeszcze większa niż nędza Baumer- 
tów, widz odtąd ma do wyboru, albo epizod pierwszych 
puścić w niepamięć, albo drugich uważać za mniej litości 
godnych od tamtych, a więc współczucie dla Baumertów, 
którzy przecież ważniejsi są w dramacie od Heinrichów, 
słabnie, bo szlachetny popęd ludzkiego serca znajduje inny 
przedmiot, jeszcze bardziej pożałowania godny. Wypływa 
z tego, że epizod opowiadania pani Heinrich, o ile jest czysto 
epicznym swą formą, o tyle jest również niedramatycznym 
i z tego względu, że na miejsce współczucia dla osób dra¬ 
matycznie ważnych, wprowadza litość dla epicznych mas. Oczekiwany z utęsknieniem stary Baumert wchodzi 
nareszcie, ale nie sam — towarzyszy mu Maurycy Jäger, mu- 
szkularny rezerwista. Odtąd pocznie on wybitną grać rolę 
i często nim jeszcze przyjdzie się zajmować. Ale już tu, 
w tej scenie, czytelnik zapoznaje się z tą nową osobistością. 
I znowu, jak już tyle razy u Hauptmanna, dzieje się to spo¬ 
sobem nie dramatycznym, lecz epicznym. Jäger poprostu opo¬ 
wiada wszem wobec i każdemu z osobna długo i szeroko, 
co robił, czein był, zanim się tu zjawił. Pochodzi z tej oko¬ 
licy i jako miody chłopak był wielkim nicponiem, aż został 
żołnierzem i w wojsku ślepem posłuszeństwem i gorliwością
		

/Magazyn_150_03_0096_0001.djvu

			88 doszedł do tego, że dziś ma Kleeder ioie a Für seht Und an 
silberne Cilinderulire und oben druf noch zehn Thaler bar 
Geld. Kontrast jego zamożności i pewności siebie z nędzą 
i przygnębieniem Baumertów wywołuje rozmowę, w której 
udział bierze także właściciel domku, Ansorge, oczywiście 
w stosownie rozwlekłej odezwie zawiadamiając czytelnika 
jak to się stało, że on, tkacz z zawodu, zabrał się do ko- 
szykarstwa, choć i to ledwo go przy życiu utrzymuje. W jego 
zresztą bardzo zbędnej przemowie jest jedno miejsce istotnie 
ładne, które godzi się przytoczyć, raz dlatego, że brzmi 
w niem szczera nuta, powtóre zaś zważywszy, że wśród 
tych robotników, żyjących z pracy rąk, zatrudnionych w fa¬ 
bryce, on jeden ściślej związany jest z ziemią, jako właści¬ 
ciel „mniejszej posiadłości“. „Tu się urodziłem, tu mój ojciec 
siedział przy warsztacie, więcej niż czterdzieści lat. Jak często 
mówił on do matki : matko, gdy ja raz skończę, trzymaj do¬ 
rn ek. Domek ten ja zdobyłem, powtarzał. Tu każdy gwóźdź 
oznacza nieprzespaną noc, każda belka — rok przebyty 
o suchym ehlebie“ (str. 37). Tak wszyscy skarżą się na swój 
los, a stary Baumert pyta się, czyby nie dało się tego zmienić, 
gdyby ktoś poszedł do Berlina i przedstawił to królowi. Lecz 
Jäger rozwiewa jego złudzenia: to nadarmo, zresztą już 
o tem gazety pisały, lecz cóż, bogaci zawsze prawdę prze¬ 
kręcą, a sami pasą się i mieszkają w pałacach i jeżdżą w po¬ 
wozach i trzymają guwernantki i sami nie wiedzą, co po¬ 
cząć z dumy i bogactwa. Obecni przytakują mu, a Ansorge 
z tęsknym żalem wspomina dawne czasy, w których czło¬ 
wiekowi jakoś lżej było. „Wtedy fabrykanci pozwalali tka¬ 
czom żyć obok siebie. Dziś sami wszystko zabierają. Ale 
to ztąd pochodzi : wyższy stan nie wierzy już ani w Boga 
ani w dyabła. Oni już nic nie wiedzą o przykazaniach i ka¬ 
rach. Kradną nam ostatni kąsek chleba i odbierają nam po¬ 
żywienie, gdzie tylko mogą. Od nich pochodzi wszystko złe. 
Gdyby' nasi fabrykanci byli dobrymi ludźmi, i my nie mieli¬ 
byśmy złych czasów“ (str. 38). Scena niniejsza robi niewątpliwie potężne wrażenie. 
Autor zawdzięcza je postaci starego Ansorge, którego siwy
		

/Magazyn_150_03_0097_0001.djvu

			89 włos wzbudza szacunek, a nieszczęście przemawia słowami 
smutnemi i rzewuemi, lecz wolnemi od wściekłej nienawiści. 
Na tej wyżynie sztuka nie utrzymuje się jednak długo, 
spada z niej niebawem. Naprzód Jäger uderza w brutalne 
struny groźby odwetu : „Jest człekiem łagodnym, ale gdy raz 
się rozzłości i wpadnie we wściekłość, to weźmie Dreissigera 
w jedną, Dittricha (innego fabrykanta) w drugą ręjcę i jedną 
głową uderzy o drugą, że aż staną im w oczach świeczki. 
Gdybyśmy się zdobyli na jedność, tobyśmy mogli fabrykan¬ 
tom takiego sadła za skórę zalać... Nie potrzebowalibyśmy 
wtedy ani króla, ani rządu, poprostu powiedzielibyśmy : chcemy 
tego a tego, tak a tak nie, i wtedy wnetby oni inaczej śpie¬ 
wali...“ Uchylając zasłonę z następnych aktów dramatu, po¬ 
wiedzmy, że w dalszym ciągu sztuki Jäger staje się przy¬ 
wódcą robotników, którzy wprowadzają w czyn tę groźbę. 
Nawoływanie do gwałtownego wymierzenia sobie sprawied¬ 
liwości, do terroryzmu, zawarte w przytoczonej tyradzie re¬ 
zerwisty, nabiera przez to tem większej wagi. Rozprawimy 
się z niem na właściwem miejscu, tu podkreślamy tylko do¬ 
bitnie słowa Jägera. Ale nie koniec na wymownem wezwaniu do rewolucyi spo¬ 
łecznej ; pod maską jedności i zgody, jest w dramacie w tem 
miejscu inny moment, stokroć bardziej jeszcze oburzający. 
Już poprzednio, w akcie pierwszym, stary Baumert niósł 
ze sobą zabitego psa. Tu, w drugiej odsłonie mówi się dużo 0 nędzy tkaczów, o tem, jak rzadko mogą jadać mięso, Baumert 
np. przed dwoma laty był u komunii, potem sprzedał sur¬ 
dut odświętny (Gottstischrock) i za to kupił sobie i rodzinie 
kawałek wieprzowiny. Odtąd aż do dnia dzisiejszego, nie 
jadł mięsa. Dopiero niedawno przybłąkał się pies jakiś, miłe, 
potulne stworzenie, i choć z serdecznym żalem zabili go. 
Teraz wszyscy jedzą to psie mięso, Ansorge „ze Izami“ 
(str. 37), Baumert z wielką łapczywością. Nagle stary tkacz 
wstaje, wychodzi z izby, obecni spostrzegają to, żona prze¬ 
czuwa, co to znaczy (da wird a das ganze bissei scJieenes 
Esten wieder von sich geben) i istotnie Baumert wraca po chwili 1 skarży się, że żołądek jego odwykły od tak dobrej po-
		

/Magazyn_150_03_0098_0001.djvu

			90 trawy, wyrzucił ją napowrót (hat man sich amal was gutes 
dergattert, da kann mas ni amal mehr hei sich behaltn, str. 40). 
To mówiąc siada z płaczem, a Jäger „w nagłem wzburze¬ 
niu, fanatycznie“ rzuca klątwę na fabrykantów. Scena jest wstrętną, nie do zniesienia z estetycznych 
powodów, przewrotną i potępienia godną z moralno-społecz- 
nych pobudek. Nie tu miejsce na dociekanie, czy i o ile szpetność jest 
uprawnioną w sztukach pięknych w ogólności. Ograniczając 
się na literaturze, i to dramatycznej, musi się orzec, że 
jest ona w niej dopuszczalną. Teatr jest odbiciem życia, a jak 
w życiu istnieje brzydota fizyczna, czy moralna, tak istnieć 
musi i na scenie. Lecz uprawniona, nie jest bynajmniej nieo¬ 
graniczoną. Ograniczają jej prawa, i jej zakres dwa względy, 
jeden wynikający z jej natury samej w sobie, drugi będący 
skutkiem jej stanowiska, wobec innych objawów życiowych. 
Szpetność dopuszczalna jest w poezyi o tyle, o ile nie 
przekracza granic, jakie wyznaczają jej ludzkie zmysły, same 
ograniczone: jak światło zbyt jaskrawe staje się nieznośnem 
dla oka, jak zbyt silny zapach, lub fetor, może wywołać 
omdlenie, tak objaw brzydoty fizycznej lub moralnej, prze¬ 
kraczający granicę wytrzymałości ludzkich zmysłów i ludz¬ 
kiego uczucia, wywołuje w nich fizyczne omdlenie, lub mo¬ 
ralne zohydzenie. Widok rannego jest dopuszczalny wprowa¬ 
dzenie człowieka z rozprutemi wnętrznościami jest niedopu¬ 
szczalne; taksamo wolno przedstawić rozpustnika uwodzą¬ 
cego dziewczęta, niewolno przedstawić ojca gwałcącego własną 
córkę. To jeden wzgląd. A drugi? Szpetność istnieje w lite¬ 
raturze dlatego, że jest jednym z objawów życia, którego 
tamta jest obrazem, bez niej obraz byłby niezupełnym, jed¬ 
nostronnym, fałszywym. Wynika z tego, że poeta o tyle 
może przedstawiać ohydę moralną lub fizyczną, o ile jest to 
potrzebuem do uzupełnienia tego obrazu, nadania mu prawdy; 
szpetność sama dla siebie, jako Selbstzweck, lub szpetność 
posunięta co do obrazu lub stopnia po za granice potrzeby, 
staje się potępienia godną, jest niedopuszczalną.
		

/Magazyn_150_03_0099_0001.djvu

			91 Zastosowawszy te zasady do epizodu z psiem miesem? 
musi się na niego wydać surowy wyrok. Przedewszystkiem 
należy zaznaczyć a raczej przypomnieć, że autor starannie 
przygotowuje go już w akcie pierwszym, zaraz na początku 
sztuki (str. 11), więc widocznie przywiązuje‘do niego wiele 
wagi, tembardziej, że gwałtowny akkord końcowy drugiego 
aktu jest bezpośrednim jego skutkiem. W samym epizodzie 
należy rozróżnić dwa stadya: jedzenie psiej pieczeni i na¬ 
stępnie wyrzucenie jej przez żołądek nieprzy z wy czajony do 
takich przysmaków (to ostatnie wyrażenie, użyte w dramacie 
bynajmniej nie ironicznie, lecz dosłownie). Sam, szeroko i kil¬ 
kakrotnie opisywany proces zabicia psa, dalej zajadanie mięsa 
wywołuje w umyśle i uczuciu czytelnika,· a tembardziej wi¬ 
dza i słuchacza, odrazę. Nieznośnem jest jednak dopiero to, 
co się potem dzieje z biednym Bauinertem. Dramat współ¬ 
czesny, takie sceny dość... lubi, używa ich zaś zazwyczaj 
dla celów ośmieszenia danej osoby (np. Ibsena Dzika ka¬ 
czka). Sam proces wypróżniania się przymusowego (sit venia 
verbo) jest wstrętny nie do zniesienia, na scenie też, o ile wiemy, 
nawet najśmielsi naturaliści, nie odważyli się go pokazać. 
Hauptmann oczywiście też przenosi go za kulisy, lecz akcen¬ 
tując go w dyalogu, usiłuje w wyobraźni czytelnika wywo¬ 
łać jasne o nim pojęcie. Połączony ze sprawą zabitego psa 
i zjedzonej z niego pieczeni, moment ten staje się dla ludz¬ 
kiego uczucia nieznośnym, przekracza granice powyżej za¬ 
kreślone i dlatego musi się go potępić. Lecz może użył go 
autor, aby nadać prawdę życia scenicznemu dziełu? Nara- 
zie zostawiamy na boku pytanie, o ile takie wypadki się 
zdarzają w życiu, a szukając intencyi autora, domyślamy się, 
że cały ten „psi epizod“ ma obrazować nędzę Baumertów 
w szczególności, robotników fabrycznych w ogólności. Zgoda 
na ten zamiar; lecz w takim razie wystarczała wzmianka 
w pierwszym akcie, że Baumert zabił psa, aby go w braku 
lepszego mięsa zjeść, wystarczało wreszcie jedzenie tej pie¬ 
czeni w akcie drugim. Czytelnik znałby dokładnie niedolę 
tkaczów, którzy z głodu muszą aż psy zabijać i zjadać. 
Przypadek Baumerta do tego przeświadczenia bynajmniej
		

/Magazyn_150_03_0100_0001.djvu

			92 nic nie dodaje, nie wzmacnia go, bo ono i tak jest już silne 
i bez niego. A więc epizod niniejszy, ohydny estetycznie aż 
do niemożliwości, nie jest bynajmniej usprawiedliwionym ze 
względów ogólno - artystycznych, nie ma na celu dopełnić 
obrazu życia, jest sam dla siebie celem, wywołuje obrzy- - 
dzenie dla obrzydzenia, a więc jest potępienia godnym. Albo, 
czyżby on przecież miał jakiś cel? Tu przechodzimy do oceny 
jego wartości moralno-społecznej. Czy epizod z zabitym psem 
miał swój odpowiednik w rzeczywistem życiu, nie wiemy, zre¬ 
sztą wiedzieć nawet nie chcemy. Tkacze, aczkolwiek nazy¬ 
wają się sztuką historyczną, są w treści i w zamiarze dra¬ 
matem współczesnym. Takiemu zaś niewolno przedstawiać 
stosunków, postaci, sytuacyj, zbyt wyraźnie noszących piętno 
wyjątkowości —■ chyba, że dramat sam ten ich charakter za¬ 
znacza, — bo on z natury rzeczy nadaje stosunkom, postaciom, 
sytuacyom przedstawionym cechę typów poniekąd, a więc 
w danym wypadku chcąc osiągnąć fotograficzne prawdopo¬ 
dobieństwo sfałszowałby istotną prawdę. Scena z psią pie- 
czynią tak uparcie po za granice i estetyki i koniecznej po¬ 
trzeby przeprowadzona, ma widocznie cel inny, z odtworzeniem 
prawdy życiowej nic nie mający wspólnego. Ma ona swą bez¬ 
graniczną ohydą estetyczną obudzić w najwyższym stopniu 
wstręt moralny, nienawiść społeczną. Czytelnik nie zatrzyma 
się na spostrzeżeniu, że w r. 1844 w Peterswaldau lub 
Kaschbach pewien tkacz zjadłszy zabitego psa musiał go 
oddać i żałował straty takiego przysmaku — widz pójdzie dalej, 
generalizując odosobiony fakt naprzód na tkaczów wogóle, 
potem na całe dzisiejsze społeczeństwo: patrzcie, co wart dzisiejszy ustrój społeczny, gdy ludzie jedzą mięso padłych 
psów i płaczą potem rzewnemi łzami, gdy żołądek od tych 
przysmaków odwykły, wyrzuca je z siebie ! I dlatego ten 
epizod, estetycznie wstrętny, nie do zniesienia, jest moralnie 
i społecznie jeszcze ohydniejszy. Ze powyżej opisany proces uogólniania, nie jest wy¬ 
mysłem krytyka, dowodzi samo zakończenie aktu drugiego. 
Pod bezpośrednim wpływem „psiego epizodu“ Jäger „w nag-
		

/Magazyn_150_03_0101_0001.djvu

			93 lem wzruszeniu, z fanatyzmem“ deklamuje ową pieśń, śpie¬ 
waną już dawniej pod oknami mieszkania Dreissigera: Hier im Ort ist ein Gericht 
Noch schlimmer als die Vehmen, , Wo man nicht erst ein Urtheil spricht, Das Leben schnell zu nehmen. Hier wird der Mensch langsam gequält, Hier ist die Folterkammer, Hier werden Seufzer viel gezählt 
Als Zeugen von dem Jammer. Die Herr’n Dreissiger die Henker sind, Die Diener ihre Schergen, Davon ein Jeder tapfer schindt, Anstatt was zu verbergen. Ihr Schurken all, ihr Satansbrut, Ihr höllischen Dämone, Ihr fresst der Armen Hab und Gut, Und Fluch wird euch zum Lohne itd. Wszyscy obecni z przejęciem powtarzają słowa hymnu, 
jakby objawicnê, i powstaje jakby uroczysty chór. Nawet stary 
Ansorge pozbywa się swego umiarkowania, „rzuca koszyk 
w kąt, podnosi się, drżąc na całem ciele z wściekłości 
i mówi : To musi się zmienić, mówię wam, zaraz teraz. My 
tego już nie ścierpimy! Nie zniesiemy tego, niech się dzieje 
co chce“ (str. 42). Słowa jego kończą akt drugi i widocz¬ 
nie mają być drogowskazem na przyszłość. Zgodnie z charakterem „obrazów scenicznych“, autor 
w akcie trzecim przenosi widza na inne miejsce. Czy tego 
wymaga wewnętrzna akcya sztuki? Bynajmniej. Popro- 
stu powód tej zmiany jest inny: zajmujące urządzenie 
biura fabrycznego z tłumem cisnących się robotników w akcie 
pierwszym, oraz środowisko nędznej lepianki starego Ansorge 
w drugim, straciło już siłę attrakcyjną, potrzeba więc wy¬ 
myślić inne milieu, oczywiście takie, któreby z jednej strony 
było bardzo realistycznem, z drugiej, reżyserowi i dekora-
		

/Magazyn_150_03_0102_0001.djvu

			94 torowi teatru dawało pola do popisu. Wszystkim tym celom 
odpowiada wybornie izba w karczmie, pod Peterswaldau, 
której urządzenie przepisuje autor z drobi azgowością. Aby 
oczom czytelnika-widza dostarczyć jak najwięcej świeżej 
karmy, Hauptmann wyciąga z kulis cały szereg nieznanych 
dotychczas a bardzo ciekawych postaci, szukających ducho¬ 
wej pociechy przy szklance słodkiego „bawara“. A więc 
będzie tu sam szanowny właściciel szynku, Welzel, „dobro¬ 
duszny kolos“, jego zacna połowica prasująca pod piecem, 
ich córka, panna Anna „z przepysznemi czerwono-blond wło¬ 
sami“ zajęta haftowaniem, dalej siedzi Wiegand, stolarz, „z którego patrzy, że wie, czego na świecie potrzeba, aby dojść do 
celu, mianowicie chytrości, rzutkości i bezwzględności“, jest 
i podróżny jakiś „z zapałem zajadający niemiecki beafsteak“ 
(sumienność Hauptmanna zadziwiająca!) a za chwilę towa- , 
rzystwo powiększa się o Horniga, łachmaniarza, przychodzi 
wreszcie leśniczy, i chłop, i koszykarz, i tkacz, i żandarm na¬ 
wet, słowem jest na co się patrzeć, tembardziej, że połowy 
z tego zacnego a tak licznego grona ani się dotąd nie wi¬ 
działo ani się już odtąd widzieć nie będzie. Ze wszystkich aktów ten ma w sobie najmniej pier¬ 
wiastków dramatycznych, jest cały nawskróś epiczny, nie¬ 
mal aż do samego końca. Mówi się o doli robotników, lecz 
się jej nie przedstawia, rozprawia się szeroko o pogrzebach 
tkaczów, lecz się ich nie pokazuje itd.; tych kilka osób, ze¬ 
branych w karczmie, prowadzi długie rozmowy o wszystkich 
rzeczach i niektórych innych, mogące ujść w powieści, nie 
mające prawa wstępu do dramatu. W calem „dziele“ Haupt- 
manna, o ile je dotychczas znamy, niema — chyba z wy¬ 
jątkiem pewnych scen pierwszego aktu sztuki Przed ivsclio- 
dem słońca — niema dłuższego ustępu, tak niezgodnego 
z naturą dramatu, jak trzecia odsłona Tkaczów. Do akcyi, 
o ile o niej może być mowa, nie dodaje ona bezpośrednio 
absolutnie nic ponad ten drobny szczegół, że Jäger et eon- 
sortes/ przechodząc, pokrzepiają się trunkiem, który potem 
jest jednym ze współaktorów obu następnych aktów; do cha¬ 
rakterystyki poszczególnych osób również nic nie przyczynia,
		

/Magazyn_150_03_0103_0001.djvu

			I 05 do charakterystyki masy dodaje kilka rysów, lecz pośrednio, 
w sposób czysto epiczny i to rysów mniej ważnych ; po za tem 
zawiera pewne szczegóły niepotrzebne, a umyślnie naprzód 
wysunięte, jak np. zaloty podróżnego do pięknej Anusi, 
nikogo nic a nic nie obchodzące. ii Ostatecznie więc możnabjr nad tym aktem ze spokojem 
„przejść do porządku dziennego“, tj. do następnej odsłony; 
jak jednak w parlamentach często długo się mówi, aby 
wkońcu dojść do takiego rezultatu, a potem sprawozdawcy 
muszą podawać treść tych mów poselskich, tak i krytyk ma 
obowiązek zdać sprawę z dyskusyi, jaką prowadzą osoby, 
zebrane w karczmie pod Peterswaldau. Rozpoczyna ją po¬ 
dróżny, który, zdaje się, ma przedstawiać zwykłych ludzi z mie¬ 
szczaństwa. Dziwi się, że w gazetach czytał okropne rzeczy 
Of nędzy tkaczów, a tu słyszy zdaleka odgłosy chóru na po¬ 
grzebie zmarłego robotnika; sam widział, przechodząc przez 
wieś, kondukt z muzyką, „jak gdyby grzebano cesarza 
chińskiego“. „To przecież musi okropnie drogo kosztować. Zkąd 
więc ludzie biorą na to pieniądze?“ (str. 49). Wiegand od¬ 
powiada, tłómacząc wystawne pogrzeby przesadną czcią dla 
zmarłych; pozostali krewni nie wahają się nawet zaciągać 
długów, byle tylko nieboszczyka z pompą na cmentarz wy¬ 
prawić. Księża zaś bynajmniej robotników od tego nie od 
wodzą, owszem niechętnie znoszą ciche pogrzeby, bo z wy¬ 
stawnych większy mają dochód. Dalsza rozmowa, zaloty po¬ 
dróżnego, kłótnia Horniga z Wiegandem, wszystko to zaj¬ 
muje wprawdzie dość czasu, ale nie należy do właściwej treści 
dramatu, nie wiąże się z nią nawet pośrednio i dlatego czytel¬ 
nika nudzi i nuży. Opowiadanie „drugiego starego tkacza“ o nie¬ 
szczęściu i szkodach, wyrządzonych przez powódź, obudzą 
swą treścią litość, lecz w dramacie jest epizodem zupełnie 
niepotrzebnym, zbędną jest także sprzeczka z chłopem, która 
jednak dorzuca do ogólnego obrazu przynajmniej jeden 
nowy, a ciekawy rys: antagonizm między robotnikami fa¬ 
brycznymi a ludnością wiejską. Po wyjściu wieśniaka za¬ 
wiązuje się nąnowo przerwana rozmowa. Podróżny wątpi 
w prawdziwość opowiadań o nędzy tkaczów, powołując się
		

/Magazyn_150_03_0104_0001.djvu

			96 na wyniki badań urzędowych — Hornig zaś przeczy mu, 
bo komisye takie zwykły badać rzecz bardzo powierzchownie 
i nie sięgają nigdy do głębi, nie fatygują się do samego 
siedliska nędzy. Dotychczas, pominąwszy kilka głośniejszych sprzeczek, 
dyalog wlókł się bardzo powoli. Dopiero z chwilą wejścia 
na scenę Jägera, na czele całej gromady robotników, dramat 
poczyna się ożywiać. Butna mina rezerwisty świadczy o tęm, 
że w krótkim czasie, dzięki swej śmiałości, zdołał pozyskać 
popularność wśród tkaczów i jest dziś ich przywódcą. Jako 
taki, uważa za swój obowiązek krzyczeć głośniej od innych, 
a tem znowu porywa ich wszystkich, nawet starego Baumerta. 
Jeden tylko Wittig drwi sobie z nich: Ihr Leute, Ihr Leute, 
ich lach mich tot. Der alte Baumert will' Rebellion machen 
Nu wer’n mersch habn: Itzt fangen de Schneider oan, dann 
wer’n de Bälämmel rebellisch, dann de Mäuse und Ratten... 
(str. 61), a gdy Baumert tłómaczy się, że i on wolałby, aby 
załatwić wszystko po dobremu, Wittig popisuje się znajo¬ 
mością historyi, cytuje francuską rewolucyę na dowód, że 
bez gillotyny nic się nie dzieje. Nowym typem jest „trzeci 
stary tkacz“, wzbudzający powszechny śmiech biblijnym to¬ 
nem, w którym przepowiada zniszczenie bezbożnym boga¬ 
czom. Coraz jest gwarniej, już bliską jest nowa sprzeczka, 
wtem wszystko się ucisza, bo wchodzi żandarm Kutsche. 
Pokątnie robotnicy drwią sobie z niego, lecz otwarcie zwró¬ 
cić się przeciw niemu ma odwagę tylko jeden Wittig. Ma 
on zdawna złość na żandarma, jego wini za brak pracy, za 
nędzę swą, bo żandarm mści się za to, że Wittig raz ścią¬ 
gnął go z konia widząc, jak bił małego chłopaka za kra¬ 
dzież marnych gruszek z drzewa. Żandarm naturalnie nie 
znpsi pogróżek spokojnie, lecz ze swej strony odgraża się 
i zakazuje surowo śpiewać ową pieśń o fabrykantach. Słowa 
jego podniecają tylko i rozdrażniają robotników i gdy żan¬ 
darm odchodzi, pieśń wśród ich tłumu głośno się odzywa 
i tem kończy się akt trzeci. Jest on najsłabszym z dotychczasowych. Niedramaty- 
czny w przeprowadzeniu, leniwie się wlokący w dyalogu,
		

/Magazyn_150_03_0105_0001.djvu

			97 przeładowany w pierwszej części epizodami zupełnie niepo- 
trzebnemi, jest on niemal zbędnym i nawet jego zakończenie 
po potężnych akkordach poprzedniej odsłony niezdolne jest 
wywrzeć silniejszego wrażenia. Akcya wewnętrzna stoi z jego 
ostatniem słowem na temsamem miejscu, na jakiem zatrzy¬ 
mała się z końcem drugiego aktu, zewnętrzna wprawdzie 
postępuje trochę naprzód (pobyt tkaczów w gospodzie), 
lecz krok ten jest tak nieznaczny, że nieroztropnem było, 
poświęcić mu cały akt. Do charakterystyki otoczenia i ogól¬ 
nego tła, przynosi on szczegółów dość dużo, lecz są one 
drobne i dochodzą do świadomości słuchacza drogą pośred¬ 
nią, po za tem w nieskończonych waryantach powtarza się 
opis nędzy wśród tkaczów. Ale i te ustępy po bez porów¬ 
nania silniejszym akcie drugim, mijają bez należytego wra¬ 
żenia. Z tłumu wydobywa się na wierzch Jäger i jedynie dzięki 
temu akt wiąże się z następnemi, gdzie rezerwista występuje 
w całej pełni jako przywódca robotników; tam też bliżej mu 
się przypatrzymy. Przed nim i obok niego pojawia się kilka 
postaci nowych, lecz wprowadzenie ich na scenę trudno uznać 
za korzystne. Rozrywają one uwagę widza zupełnie niepotrze¬ 
bnie, bo przez chwilę poruszają się na pierwszym planie po 
to, aby wkrótce zupełnie z horyzontu zniknąć. Wogóle więc 
trzeci akt działa osłabiająco i rozpraszająco. Tem silniejszym, potężniejszym jest następny. Czwarty 
akt, to kulminacyjny punkt dramatu. Nagromadzone konflikty 
wybuchają tu z siłą elementarną, rozhukaną, nie znającą 
granic, zrywającą wszystkie tamy, opierające się zalewowi, 
w ostatecznym wyniku dającą straszny obraz zniszczenia, 
jako dzieło zemsty i odwetu. W arcydramatycznem zakoń¬ 
czeniu czwartego aktu, równie jak i w ostatnich scenach 
piątego, leży główne kryteryum artystycznej, ale i moralno- 
społecznej wartości utworu. Autor oczywiście nie występuje 
osobiście, ani też nic wypowiada przez usta jakiego rezonera 
swych myśli i przekonań, lecz kto patrzeć umie, dojrzy, zro¬ 
zumie je, pozna charakter i teudencyę sztuki, zobaczy, że 
ma przed sobą ein Kampfdrama, jakich współczesna litera¬ 
tura europejska niewiele posiada. J. Flach: Gerhart Hauptmann. 7
		

/Magazyn_150_03_0106_0001.djvu

			98 I tu widoczną jest ogólna cecha sztuki, będącej nie 
dramatem w ściślejszem znaczeniu, lecz szeregiem obrazów 
scenicznych, jednej myśli służących. Po biurze fabryki, po 
domku starego Ansorge i karczmie, widzi się teraz znowu inne 
intérieur : pokój w mieszkaniu Dreissigera, opisany z taką do¬ 
kładnością* że aż nawet deseń i kolor tapet jest podany. I znów 
zwyczajem poprzednich aktów występuje kilka osób nowych, 
znów jest epizod, w którym one grają przeważną rolę, 
a potem się już widzom nie przypomną. To pastor Kittelhaus, 
dobroduszna mała figurka, jego żona, zwyczajna Niemka, to 
dalej młody kandydat teologii, Weinhold, wychowawca sy¬ 
nów fabrykanta, zebrani na przyjęciu u Dreissigera i jego 
małżonki. Zrazu te dość nieliczne osoby zajmują scenę, po 
chwili do akcyi mięsza się hałaśliwie tłum, burzący się pod 
oknami; tłum ten coraz bardziej potężnieje, aż wreszcie 
wpada na scenę, zajmuje ją wyłącznie, płosząc z niej owe 
jednostki. Budowa aktu pod tym względem jest doskonalą, 
stopniowanie od spokoju i ciszy aż do gwałtownego wybu¬ 
chu i rozpasania zwycięzców jest przeprowadzone wybornie 
i musi potężne wywrzeć wrażenie na umyśle widza. Z początkiem aktu toczy się pogawędka między pa¬ 
storem a młodym kandydatem teologii. Obaj są bardzo cha¬ 
rakterystyczni, obaj w tej krótkiej rozmowie odsłaniają wiele 
ze swojej najtajniejszej istoty, lecz w natłoku ciągle się 
zmieniających osób widz nie ma ani czasu, ani odpowiedniej 
świeżości umysłu, ab}f zdołał dokładnie ich poznać. Przed¬ 
miotem ich rozmowy jest sprawa robotnicza. Kittelhaus re¬ 
prezentuje duchowieństwo, zasklepione w przestarzałych po¬ 
jęciach, nierozumiejące nikogo, kto je podnosi; przeciwnie 
Weinhold należy już do nowego, niespokojnego pokolenia, 
któremu widok ludzkiej niedoli spać nie pozwala. Jeden 
bezwzględnie potępia burzących się tkaczów, drugi uspra¬ 
wiedliwia ich postępo\vanie nędzą i nieświadomością in¬ 
nych dróg. Obaj pojęci są poważnie i antyteza ich byłaby 
wolną od zarzutu, gdyby nie tendencyjność autora, który pa¬ 
stora robi nietylko zachowawcą w pojęciach i przekonaniach 
społecznych, lecz ośmiesza go i poniża, dając mu ograniczony
		

/Magazyn_150_03_0107_0001.djvu

			99 upór przeciw wszystkim, nawet najzbawienniejszym refor¬ 
mom, jak np. propagandzie celem rozpowszechnienia umiar¬ 
kowania w używaniu trunków. Ostatecznie i sam los obu 
teologów nie jest przedstawiony bez ubocznej myśli : pastor 
zaśniedziały, egoistyczny konserwatysta, ma wszystkiego po- 
dostatkiem, kandydat głoszący ideę postępowej humanitar- 
ności traci w skutek swych przekonań posadę guwernera 
w domu Dreissigera. Tymczasem tłum robotników zgromadzi! się pod oknami 
i burzy się. Fabrykant zachowuje pozory spokoju, lecz 
w głębi jest bardzo rozdrażniony, zwłaszcza, że na czele 
„bandy“ tkaczów jest Bäcker, który niedawno insultował 
panią Dreissiger, siadającą do powozu. W tem Pfeifer, znany 
z pierwszego aktu, donosi mu, że udało się pojmać jednego 
z przywódzców zaburzeń. Za chwilę przychodzi urzędnik po- 
licyi a Dreissiger żąda od niego ukarania zuchwalca, w prze¬ 
ciwnym bowiem razie musiałby zmienić swe dotychczasowe 
wyobrażenia o prawie i porządku. Dyrektor policyi przyrzeka 
zrobić wszystko, co leży w jego mocy i sam jest zadowo¬ 
lony, że nareszcie przyłapano burzycieli. Kilku robotników 
z farbiarni, ze śladami pracy na ubraniu, wprowadza schwy¬ 
tanego tkacza — to rezerwista Jäger. W pierwszym akcie 
jeszcze nikomu nieznany, w drugim przybysz, przebiegł szybko 
skalę popularności wśród tłumu i dziś jest jego przywódcą. 
Droga do tego szczytu chwały prowadziła mimo karczmy 
a wpłynęło to na zachowanie się Jägera, dziś jeszcze bar¬ 
dziej wyzywające. Wchodzi w czapce na głowie, odpowiada 
zuchwale, z całą swobodą rzuca przechodzącej służącej czułe 
spojrzenia i ostrzega ją, aby opuściła ten dom przeznaczony 
na zagładę, gdy zaś pastor, jego dawny katecheta, upomina 
go, Jäger mówi, że nie wierzy w nic, bo jest kwakrem (!). 
Urzędnik policyi, mimo przestróg żandarma, który zwraca uwagę 
na coraz dziksze okrzyki tłumu, domagającego się wydania 
swego przywódcy, każe go wiązać. Jäger butnie odpowiada: 
„Wiążcie silniej, jeszcze silniej, to i tak nie na długo“ 
(str. 82) — za chwilę wśród przeraźliwych krzyków tłusz¬ 
czy robotników, Jäger wychodzi pod eskortą, na odchod- 7*
		

/Magazyn_150_03_0108_0001.djvu

			100 nem drwiąc sobie z żony fabrykanta. Na scenie nastaje na 
chwilę spokój. Figura Jägera pojęta jest nawskróś realistycznie, 
z prawdą i życiem. To nie bohater wielkiej tragedyi, z wznios¬ 
łym umysłem i jeszcze wznioślejszemi słowami, lecz zwykły 
rezerwista, butny krzykacz, może nawet wódką podniecony. 
Zdawałoby się, że brak mu wszelkich kwalifikacyj na przy¬ 
wódcę tkaczów, bo nie jest on nawet z nimi związany 
wspólnym zawodem: on mógł widzieć nędzę robotników, 
wyzysk fabrykantów, ale go sam nie doznał, nie przecier¬ 
piał. Nim kieruje nie święty zapał dla słusznej sprawy, nie 
wspólność interesów nawet, lecz poprostu czynnikiem naj¬ 
ważniejszym jest tu zuchwała, zawadyacka natura, lubująca 
się w krzykach i gwałtach. Jak to wytłómaczyć, że tkaczów 
burzących się przeciw wyzyskiwaczom prowadzi tiie robot¬ 
nik, sterany nędzą, wyniszczony wyzyskiem, lecz rezerwista 
z dalekich stron, obcy ich nędzom, względnie zamożny, jako 
charakter nie wzbudzający szacunku ? Czy to przypadek lub 
umyślny znak, że autor potępia ruch robotników, dając mu 
takiego przywódcę? Nie; pierwszemu przeczy talent autora, 
takich omyłek niezdolny, drugiemu sprzeciwia się jego sta¬ 
nowisko pośrednio jasne z poprzednich aktów a zwłaszcza 
z następnego. Ciekawy ten fenomen da się w inny sposób 
wiarogodniejszy wytłómaczyć. Autor, kreśląc postać Jägera, 
na przedstawiciela tkaczów tak nieodpowiedniego, złożył nowy 
dowód, że jest przekonanym, konsekwentnym realistą. Czy 
było tak w r. 1844 w Peterswaldau, o to mniejsza, ale co¬ 
dzienne doświadczenie poucza, że tak jest często, bardzo 
często, że przywódcy robotników w zaburzeniach, to zazwy¬ 
czaj nie kość z ich kości i krew z ich krwi, lecz obcy im 
krzykacze uprawiający rzemiosło demagogów nie z zapału 
dla sprawy, nie z przekonania o jej słuszności, nie z mi¬ 
łości tych „ofiar wyzysku“, lecz z pasyi krzyczenia, niszcze¬ 
nia, z ambicyi lub wrodzonej złości. Swoją drogą realizm 
w tym wypadku pośrednio szkodzi sprawie tkaczów, poniża 
ją i brudzi, lecz dzieje się to wbrew intencyom autora.
		

/Magazyn_150_03_0109_0001.djvu

			101 P.0 wyprowadzeniu Jägera, Dreissiger siląc się na sztu¬ 
czny spokój prosi pastora do wista, a sam usiłuje wydobyć 
z zaszłych wypadków ich komiczną stronę, gdy zaś to mu 
się nie udaje, w poważnej z Kittelhausem rozmowie potępia 
nietylko dzisiejsze rozruchy, lecz cały wogóle Humanitäts- 
diisel. Poco to zakładanie stowarzyszeń, komitetów do ulże¬ 
nia nędzy robotników, chyba na to, aby im do reszty głowę 
zawrócić. Może i dobrze, że przyszło do zaburzeń, może wre¬ 
szcie opamiętają się miarodajne kola i pomyślą o środkach 
zaradczych, wezwą w obronę przemysł, upadający wobec 
zagranicznej konkurencyi. W tem wpada do pokoju Pfeifer, 
ledwo żywy, bez tchu i blady jak ściana. Dopiero po chwili 
zdolny jest ogłosić okropną wieść. Oto robotnicy uwolnili 
Jägera, a urzędnika policyi i żandarma sromotnie pobili. 
Kittelhaus widzi cala grozę położenia, doradza ucieczkę ; 
Dreissiger jednak stoi obojętny, nie wiedząc co począć, a jego 
żona biada nad popsutym do reszty wieczorem. Coraz głoś¬ 
niej odzywają się krzyki robotników, pastor zdobywa się na 
heroizm, idzie do tłumu, aby go uspokoić, zapewne bez skutku, 
bo za chwilę słychać jeszcze krzykliwszą wrzawę, jakby 
nieludzkie wycie. Nowe hasło zostaje wydane: już nie cho¬ 
dzi im o podwyższenie zapłaty, lecz o nasycenie zemsty 
i krzycząc domagają się wydania znienawidzonego Pfeifera. 
Biedny ekspedyent drżąc o życie, pada fabrykantowi do ko¬ 
lan, błaga go o litość, o obronę przed rozwścieklouym tłumem. 
Dreissiger uspokaja go chłodno i odchodzi z nim razem, 
poprzednio poleciwszy już stangretowi zaprządz konie. „Chwilę 
scena pozostaje pustą. W salonie słychać tłuczenie szyb. Silny 
hałas wstrząsa domem, potem grzmiące hurra! potem cisza. 
Mija parę sekund, potem słychać ciche i ostrożne stąpanie 
na schodach na piętro“ (str. 89) i rozmaite głosy. „Ukazują 
się młodzi tkacze i dziewczęta, które nie śmią przestąpić 
progu i wzajem usiłują popchnąć się do wnętrza. Po kilku 
sekundach mija nieśmiałość i nędzne, wychudłe, częścią cho¬ 
rowite, odziane w łachmany postacie rozchodzą się do pokoi 
Dreissigera i do salonu, przypatrując się zrazu wszystkiemu 
z ciekawością i pewną bojaźnią, potem dotykając się wszyst-
		

/Magazyn_150_03_0110_0001.djvu

			102 kich przedmiotów. Dziewczęta siadają na sofach, tworzą się 
grupy, podziwiające swój widok w zwierciedle. Niektórzy 
wyłażą na krzesła, aby przyjrzeć się obrazom i zdjąć je, 
a tymczasem płyną coraz nowe wynędzniałe postacie przez 
sień“. Wszyscy szukają fabrykanta i ekspedyenta, Bäcker 
daje hasło do Bielau, do innej fabryki, stary Ansorge chwyta 
się za głowę, nie mogąc pojąć tego, co się dzieje — wśród 
śmiechów i krzyków tkaczów spada kurtyna. Siły dramatycznej temu aktowi, a szczególnie jego 
końcowej części, nikt nie odmówi. Inne pytanie, o ile 
tak potężne wrażenie wywołuje tu sztuka sama w sobie, 
z pomocą środków w jej naturze leżących, a o ile efekt 
spowodowany jest samym elementarnym faktem tłuczenia 
szyb i wrzasku i nieludzkich śmiechów. Odpowiedź wypaść 
tu nie może dwuznacznie: potężne wrażenie wywołuje tu 
nie poeta - artysta, lecz reżyser, umiejący zorganizować 
i w ruch wprowadzić masę aktorów i ci aktorowie umiejący 
z brutalną prawdą krzyczeć i biegać i gestykulować. Bądź- 
cobądż scena raz widziana w dobrym teatrze lui) raz prze¬ 
czytana z pomocą wrażliwej wyobraźni, należeć będzie do 
owych nielicznych, o których się nigdy nie zapomina. Cel 
autora dramatycznego jest więc osiągnięty, i krytyk wyłą¬ 
cznie literacki, a raczej specyalnie teatralny, oddać mu musi 
pochwały. Kto patrzy na Tkaczów jako na utwór nie arty¬ 
styczny jedynie, lecz mający zarazem wysokie znaczenie spo¬ 
łeczne, ten do sądu literackiego dodać musi inny. Końcowa 
scena czwartego aktu, działa nie sztuką, nie środkami, ja- 
kiemi poezya dramatyczna rozporządza, ale samą swą treścią, 
swą elementarną silą i zewnętrznemi efektami, jakiemi się 
posługuje. U pewnej, bardzo ograniczonej liczebnie .garstki 
widzów ten jej charakter odejmuje jej wartość; u ogromnej 
większości on właśnie pomaga jej najdzielniej, sprawia, że 
dłonie składają się do frenetycznych oklasków, a twarze pa¬ 
łają ogniem roznamiętnienia. Przedstawia brutalny siłą takt, 
odwet za prawdziwe lub wrzekome krzywdy, zemstę rozkiełz- 
naną ze wszystkich węzłów, szalejącą na scenie, o ile ta 
ostatnia może to pokazać, rozwściekloną po za sceną, jak się
		

/Magazyn_150_03_0111_0001.djvu

			103 widz domyśla. Wrażenia czysto artystyczne są ograniczone 
i ilościowo i jakościowo, wrażenia elementarne szerzą się da¬ 
leko bardziej, ogarniają umysły, dla tamtych niedostępne, 
wbijają się w nie z potęgą, jakiej tamte nie są zdolne. 
Podnieca żołnierza dźwięk muzyki do marszu grającej, roz- 
wściekla go widok gorącej krwi. Hauptmann wyraźnie nie 
oświadcza się za robotnikami, lecz twierdzenie, że sympatyą 
ich otoczą, że krok ich uważa jeżeli nie za dobry, to w zu¬ 
pełności za usprawiedliwiony, twierdzenie to opiera się na treści 
i duchu całej sztuki a zwłaszcza obu ostatnich jej aktów — 
zresztą nie zaprzeczyli mu ani zwolennicy, ani przeciwnicy 
autora. Koniec aktu czwartego i akt piąty, to obraz zemsty, 
obraz rewolucyi społecznej, obraz, który potęgą swych efektów 
porusza ludzkie namiętności. I dlatego jest on społecznie prze¬ 
wrotnym, jakakolwiek jest jego artystyczna wartość. Dramat mógłby się skończyć na czwartym akcie. Bo 
i co może po nim nastąpić ? Dalszy obraz zniszczenia na 
scenie nie jest dopuszczalny i wypadłby blado. Szyby bić, 
krzyczeć, rozpierać się na meblach, strącać obrazy ze ścian, 
to jeszcze uchodzi, lecz łamać krzesła, krajać na kawałki 
dywany, rozlewać wina, nagromadzone w piwnicach, a potem 
może podpalić wszystko, rzucać kamieniami na policyę, tego 
scena z czysto materyalnych powodów pokazać w całej groź¬ 
nej prawdzie nie może. A więc, co będzie w akcie piątym? 
Może konkluzya moralna, może idealny wymiar sprawiedli¬ 
wości, jak w klassycznycb tragedyach, gdzie bohater ginie 
gładząc swe winy? Zaciekawienie jest ogromne, jak w wielu 
współczesnych dramatach, gdzie z afisza się wie, że ma 
nastąpić jeszcze jedna odsłona, a absolutnie niepodobna się 
domyśleć, co ona ze sobą przyniesie. Jak każdy z dotychczasowych aktów wśród coraz to 
innego rozgrywał się otoczenia, tak i, w piątym scena rów¬ 
nież się zmienia. Jesteśmy w pobliskiem Langen - Bielan, 
w mieszkaniu starego tkacza Hilse, i tu nader starannie 
opisanem. Zmiana zewnętrznych ram jest więc konsekwent¬ 
nie przeprowadzoną, obeGną zaś spowodowała konieczność 
przedstawienia choćby pośrednio i z daleka pochodu robot-
		

/Magazyn_150_03_0112_0001.djvu

			* 104 ników na drugą fabrykę, której właścicielem jest wspo¬ 
mniany już Dittrich. Gorzej jest, że chociaż i w tej odsłonie 
widz spotyka kilku znajomych z poprzednich aktów, to mi¬ 
mo to na pierwszy plan wysunięte osoby, rodzina Hilsego tu 
po raz pierwszy dopiero — i oczywiście ostatni — wystę¬ 
puje. Nie mogąc upatrywać w tym fakcie jedynie prostego 
przypadku, bezwiednej niezręczności autora, szuka się po¬ 
wodu, pobudki, kierującej Hauptmannem w chwili, gdy w ostat¬ 
niej odsłonie jako bardzo ważne postacie pokazuje osoby, 
o których istnieniu czytelnik dotąd nie wiedział. Zapewne 
zamiarem autora było rozszerzyć podstawę dramatu, okazać, 
jak nędza i rozgoryczenie nie jest u tkaczów objawem odo¬ 
sobnionym, lecz przeciwnie powszechnym — i w tym celu 
posługuje się z końcem sztuki nową rodziną tkacką. Rozu¬ 
mowanie powyższe nie jest pozbawione pewnego uzasadnie¬ 
nia, a przecież ostatecznie metodę autora trudno nazwać ko¬ 
rzystną, zwłaszcza, że w akcie piątym wśród nowo przyby¬ 
łych osób jest kilka fizyognomij wyraźniejszych, indywidual- 
niejszych, co samo przez się jest bardzo pożądanem, jednak * w związku z całością raczej rozprasza uwagę widza. Najcharakterystyczniejszym jest stary llilse, rozpoczy¬ 
nający akt prostą a z głębi serca płynącą modlitwą do 
Stwórcy. Zaraz w następnej rozmowie zarysowuje się silnie 
kontrast między ojcem i matką, a synową, Ludwiką. Gdy 
stary tkacz poddaje się losowi i znosi go ze spokojem, młoda 
kobieta burzy się i wybucha pełną gorzkiej ironii skargą. W tem Hornig przynosi niespodziewaną wiadomość o robot¬ 
nikach w Peterswaldau, którzy wypędzili Dreissigera wraz 
z całą jego rodziną. Stary Hilse nie chce wierzyć tej wieśęi, 
na to Hornig opowiada szczegóły z rabunku: jak rozbijano 
porcelanę, jak sztuki barchanu wrzucano do wody, rozry¬ 
wano i łamano meble, tłuczono lustra, „gorzej niż na woj¬ 
nie“. Widz opowiadaniu Horniga daje wiarę, ale zato nie 
rozumie jego słów, że tkacze „tak cicho i uroczyście doko¬ 
nali zemsty“, iż landrat nic o wydarzeniu nie słyszał. O ile 
przypominamy sobie z końca poprzedniego aktu, od roz- 
wścieklonego motłochu trudno wymagać można było uro- 4
		

/Magazyn_150_03_0113_0001.djvu

			105 czystej ciszy, a zresztą czyż rozbijanie zwierciadeł, tłuczenie 
szyb i łamanie mebli, może się odbyć w uroczystej ciszy? 
Stary Hilse jeszcze nie wierzy, wtem wpada zadyszana dziew¬ 
czyna, siedmioletnia córka Ludwiki, Mielchen, i z tryumfem 
pokazuje matce srebrną łyżkę, pochodzącą z rabunku. Hilse 
gniewny i ledwo trzymający się na wodzy, karci dziecko 
i każe natychmiast synowi odnieść łyżkę do urzędu, mimo 
oporu Ludwiki, która na poczekaniu obliczyła, że mogliby 
za to srebro żyć kilka tygodni. Nowa osoba wchodzi, chirurg Schmidt. Jeżeli przy 
kim, to przy nim właśnie trudno zrozumieć, po co i na co 
autor go na scenę wprowadza. Konsultacya i bardzo przy¬ 
jazna rozmowa z Mielchen jest epizodem wprawdzie nie¬ 
zbyt długim ale bardzo niepotrzebnym, wiadomość zaś, jaką 
chirurg w dalszym ciągu podaje, mógł taksamo przynieść syn 
tkacza, Gottlieb Hilse, do którego oko widza się już przyzwy¬ 
czaiło. Ołówek reżyserski, mający na sumieniu tyle krzywd 
autora i publiczności, tu może kreślić z-tem przekonaniem, 
że prócz obrazy małostkowej miłości własnej Hauptmanna, 
nikomu chyba szkody nie wyrządzi. Gottlieb bowiem, po¬ 
dobnie jak poprzednio Schmidt, oznajmia o zbliżaniu się po¬ 
chodu uzbrojonych naprędce robotników; tkacze bardzo się 
Dittrichowi odgrażają i wzywają towarzyszów z Bielau do 
łączenia się z nimi. I znowu w przeciwieństwie do starego 
Hilse, który oburza się na to „karygodne dzieło“, na tę 
„robotę szatana“, Ludwika „w namiętnem uniesieniu, gwał¬ 
townie“ drwi z „bigotów“, którzy siedzą spokojnie za pie¬ 
cem i bez oporu znoszą swój nędzny los; ona przeciwnie 
życzy fabrykantom „piekła i zarazy“. Gwałtowny wybuch 
nienawiści nie jest pozbawiony szczerych a silnych tonów 
tam, gdzie w Ludwice odzywa się nietyle robotnica, ile matka. 
„Czyż można utrzymać takich robaków?! Ja więcej wy¬ 
łam, niż oddychałam od chwili, gdy to maleństwo przyszło 
na świat, aż śmierć się nad niem ulitowała. Wyście o to nic 
niedbali, wyście się modlili i śpiewali, a ja pokaleczyłam so¬ 
bie do krwi nogi, uganiając się za odrobiną mleka... Cóż 
zawiniło dziecko, że go taki nędzny koniec czeka ? A tam
		

/Magazyn_150_03_0114_0001.djvu

			106 / u Dittrichów, tam kąpią je w winie i myją w mleku. O! gdy 
tu do czego przyjdzie, nie powstrzyma mnie dziesięć koni...“ 
(str. 104 i η.). I tak dalej rzuca gromy na fabrykantów, a lży 
małodusznych tchórzów, aż wkońcu wypada z izby jak sza¬ 
lona. Za chwilę, po ponurem milczeniu, zrywa się stary 
Hilse, a postać jego w tej scenie nabiera powagi i niemal 
majestatu. On się nie boi, nie jest tchórzem, gdyby potrzeba 
narażałby się sam, bo cóż warte to jego zgrzybiałe, bezsilne 
życie? Lecz czemu gani Ludwikę, czemu uważa ją za furyę? 
Czy może dlatego, że broni fabrykantów? 0,'nie! Ale on wierzy 
w życie pozagrobowe, o niem myśli wśród ciężkiej pracy, 
wśród pogardy, i głodu, i trosk, ta myśl pozwala mu patrzeć 
spokojnie na zbytek i dumę innych, a sąd o nich zostawić 
komu innemu. „Nadejdzie dzień sądu, ale nie my będziemy 
sędziami, bo Pan, nasz Bóg mówi: moją jest zemsta“ (str. 107). 
Już poprzednio, w trzecim akcie, jeden z tkaczów przema¬ 
wiał do towarzyszów uroczystemi słowy, językiem biblijnym, 
lecz tam autor umyślną przesadą w tonie i niestosownością 
przemowy w karczmie ośmieszał raczej daną osobę; tu prze¬ 
ciwnie stary Hilse z woli autora staje tak wysoko, jest tak 
uroczystym bez wszelkiej pozy, tak szanownym bez cienia 
śmieszności, że scena ta jest jednym z najcblubniejszych do¬ 
tychczas dowodów poetyckiego talentu Hauptmanna. Robotnicy w mściwym pochodzie zdążają do fabryki 
Dittricha, już są przy niej, już zaczyna się szturmowanie jej, 
już nadchodzi zbrojna siła, już rozwija się walka tkaczów 
z wojskiem. To wszystko powinien teraz dramat przedstawić 
na scenie; to wszystko dzieje się teraz — za kulisami. 
Omyłka jest dla dramatu fatalną. Naprzód wogóle przedsta¬ 
wienie szturmu w piątym akcie nie mogło wywrzeć silniej¬ 
szego wrażenia wobec świeżej jeszcze pamięci końca aktu 
czwartego: res repetita non placet—gradacya zaś w tym wy- 
,padku była niemożliwa, bo jak się już wyżej powiedziało, 
niepodobna bezpośrednio pokazać na scenie np. krwawej 
walki robotników z żołnierzami. Nie mogąc pokazać jej bez¬ 
pośrednio, pokazuje ją autor pośrednio: walczących się nie 
widzi, zato słyszy się wieści z pola walki. Zdarza się to
		

/Magazyn_150_03_0115_0001.djvu

			107 w dramacie bardzo często, zwłaszcza w dramacie Szekspira 
i Schillera — np. sławna scena z Jungfrau von Orleans, gdzie 
w akcie piątym jest na scenie Dziewica pod strażą królowej, 
a na wzniesieniu stoi żołnierz i podaje co chwila wieści 
z pola bitwy, aż w końcu podniecona niemi Joanna zrywa 
peta i rzuca się w wir walki — lecz zachodzi ogromna, za¬ 
sadnicza różnica pomiędzy temi scenami a naszą. Tam walka 
jest tylko ogólnem tłem, na którem rozgrywa się ściślejsza 
akcya, przedstawiona na scenie; tu główna uwaga widza 
ma być skupiona nie na tym lub owym tkaczu właśnie na 
scenie się znajdującym, lecz na tłumie robotników działa¬ 
jącym za kulisami; tam np. Joanna jest główną postacią, 
Francuzi i Anglicy są tylko komparsami — tu Ililse, choć dość 
indywidualny, jest niczem w porównaniu z „bohaterem“ dra¬ 
matu, z tłumem tkaczów. Wrążenie jest połowiczne, słabe, 
bo rozdwojone: niepodobna zająć się silnie losami masy, bo 
się jej nie widzi, nie*można zapatrzeć się w jednostki, bo 
się wciąż o masie słyszy. Dopiero z końcem aktu, w ostat¬ 
niej jego scenie, umysł widza zdolny jest skupienia: tłum 
dokonawszy swego ustępuje, jednostka silniej swą indywi¬ 
dualność zaznacza. Zanim to nastąpi, słychać odgłosy dzieła zniszczenia 
i zemsty, a równocześnie wpadają na scenę tkacze wzywa¬ 
jąc Ililsego, aby do nich przystał. Mowy ich urywane w dwóch 
zdążają kierunkach. Z jednej strony zapowiadają npwą erę, 
szczęśliwości i ogólnego zadowolenia, z drugiej głoszą hasło 
vae victis. Z toporami i rozpalonemi hakami pójdą na ta- 
brykantów. „Nad nami nikt litości nie miał, ani Bóg ani 
człowiek, teraz więc sami sobie wymierzymy sprawiedli¬ 
wość“! (str. 109). Weseli są mimoto i chełpią się, że ko¬ 
sztem cudzym podjedli sobie i podpili wybornie, a animuszu 
mają tyle, że butnym głosem zapowiadają gotowość do walki 
nawet z wojskiem: Hilse jest nieugięty, z robotnikami się 
nie łączy, za to Ludwika, naturalnie z dzikim zapałem z nimi 
idzie. Nadchodzi wojsko, tkacze ustępują ze sceny, przez chwilę 
jest cicho, potem słychać wrzawę i strzelanie oraz uderzenia 
kamieniami: hój się rozpoczął. Dalekie głosy i wieści przy-
		

/Magazyn_150_03_0116_0001.djvu

			108 N noszone przez tkaezów i ich kobiety świadczą o krwawych 
jego skutkach, o zaciętości, z jaką walczą robotnicy, mimo 
wielu strat w rannych a nawet i zabitych. Nawet Gottlieb 
dotychczas obojętny porywa siekierę i spieszy pomódz bra¬ 
ciom, jeden Hilse mówi do żony: „Ja nie pójdę, choćby wszyscy oszaleli. Tu osadził mnie Ojciec Niebieski. Czy nie 
tak ? Tu zostaniemy i pełnić będziemy naszą powinność, 
choćby nawet śnieg miał się palić“ (str. 116). Wtem pada 
strzał, stary Hilse śmiertelnie ugodzony kona, a równocześ¬ 
nie słychać gromkie: hurra! robotników. Mała dziewczyna 
ogłasza ich zwycięztwo nad wojskiem. „Wypędzają żołnierzy 
ze wsi, wtargnęli do domu Dittricha i gospodarują tam, jak 
u Dreissigera“. Za sceną odzywają się słowa znanej pieśni 
tkaezów, dramat jest skończony. Rozwiązanie jest niezmiernie charakterystyczne. Prze- 
dewszystkiem nie jest ono zgodne z historyą. Zaburzenia 
tkaezów w r. 1844 nie zakończyły się zwycięztwem robot¬ 
ników nad wojskiem. A więc ma się nowy dowód, jak po¬ 
zornie tylko historycznym jest ten dramat, który w tak waż¬ 
nej chwili wprost historycznej rzeczywistości się sprzeciwia. 
Znaczenie tej zmiany jest jednak jeszcze stokroć ważniejsze. 
Nietylko wypadki r. 1844, ale wogóle żadne zaburzenia ro¬ 
botników do tej chwili nie zakończyły się klęską ostateczną 
a trwałą władzy, broniącej bezpieczeństwa i porządku spo¬ 
łecznego, co więcej, tak zakończyć się nie mogą, póki dzi¬ 
siejszy socyalny stan rzeczy jest dość silny, aby zwycięsko 
odeprzeć wszelkie, choćby najgwałtowniejsze zamachy. Za¬ 
kończenie Tkaezów niehistoryczne, nie odnoszące się nawet 
do teraźniejszości, może się odnosić tylko do przyszłości, dra¬ 
mat, kłamliwie historycznym nazwany, jest w istocie rzeczy 
„muzyką przyszłości“, tę przyszłość pokazuje, jej każe się 
spodziewać. Tu anti-społeczna tendeneya Tkaezów, tu ich 
moralna przewrotność i szkodliwość. Przedstawiając jako 
możliwe zwycięztwo demagogów, jako usprawiedliwiony stra¬ 
szny odwet jednej klasy przeciw drugiej, jako konieczny 
zbrojny gwałt — dramat Hauptmanna jest krótko mówiąc 
propagatorem rewolucji socyalnej. Zważmy sam jego ko-
		

/Magazyn_150_03_0117_0001.djvu

			/ 109 nieć. Chłodny, obojętny, leniwy Gottlieb chwyta w ostat¬ 
niej chwili za siekierę, Hilse niezdolny zrozumienia nowej 
epoki, ginie od kuli, ginie bez winy, niby to jako ofiara 
wojska, właściwie dlatego, że niema dla niego miejsca 
w nowym stanie rzeczy. Na całej linii zwycięża szczytne 
hasło takich Jiigerów i Backerów, siejąc zniszczenie, mordu¬ 
jąc i paląc. Koniec dramatu łącznie z wszystkiemi poprzedniemi 
aktami rozstrzyga o jego wartości. Jako utwór artystyczny, 
ma on chwile wspaniałe, ustępy silne lub nawet bardzo 
piękne, ma jednak i miejsca, nawet całe akty, słabe. Zacho¬ 
wując wszędzie charakter obrazów scenicznych, szkodzi sobie 
raczej niż pomaga; całość jest potężną, głównie dzięki na- 
wskróś żywotnej treści, szczegóły, nieraz bardzo dramatyczne 
lub bardzo poetyczne, dochodzą czasem do szczytu moralnej 
lub fizycznej ohydy, zwłaszcza w drugim akcie. Pod tym 
względem Tkacze najsilniej łączą się z pierwszym drama¬ 
tem, z Przed loschodem słońca. Rozdział duszy poety na dwie, 
tam silnie zaznaczony, jest i tu widoczny, choć chwilowo 
zdaje się górować „konsekwentny realista“. Łączą się oba 
dramaty i wyborem tematu : oba są współczesne, oba są 
społeczne, tylko stopień tej cechy jest u obu różny. Die We¬ 
ber jaskrawo oskarżają dzisiejszy porządek rzeczy, nie zale¬ 
cają drogi powolnych reform, organicznej poprawy, lecz z całą 
siłą talentu poety, podburzają do rewolucyi, jako jedynie do 
celu prowadzącej, ukazują jej powodzenie, usprawiedliwiają 
okrutną zemstę. I dlatego potężni jako utwór dramatyczny, 
Tkacze zasługują na potępienie jako „propaganda czynu“, 
a potępienie to musi być tem silniejsze, ile że głos nawo¬ 
łujący do rewolucyi socyalnej wydał tu człowiek bardzo uta¬ 
lentowany. Na zakończenie jedna uwaga. Tkacze grani w Berlinie 
i w niektórych krajach Rzeszy, są zakazani w innych państ¬ 
wach np. w Austryi. W ostatnich czasach, szczególnie w Wied¬ 
niu rozwija się agitacya przeciw cenzurze teatralnej a choć 
głównie dotyczy ona zakazu przedstawienia dramatu Hal- 
bego p. t. Die Jugend, to przecież mówi się dużo i o Tka-
		

/Magazyn_150_03_0118_0001.djvu

			110 czach. Nie bojąc się, choć przewidując oburzenie lub śmiech 
pewnych ludzi, należy stwierdzić na podstawie sumiennego 
rozbioru dramatu, że zakaz grywania Tkaczów Hauptmanna 
jest zupełnie usprawiedliwionym, pożytecznym tak dalece, iż 
gdyby go nie było, należałoby go wprowadzić. Zapewne, że 
w Berlinie, mimo stu i więcej przedstawień tej sztuki, nie wy¬ 
buchła dotąd rewolucya społeczna, lecz każdy nieuprzedzony 
przyzna, że Die Weber są groźne dla społeczeństwa, groźne 
nie siłą prawdy rzeczowej, lecz groźne tendencyjnością z ogrom¬ 
nym talentem przeprowadzoną. Kto Tkaczów w ksiąźkowem 
wydaniu weźmie do ręki, ten zwykle ma choćby nieznaczny 
zmysł krytyczny i zanim się podda wrażeniu, zastanowi się, 
czy też autor ma istotnie racyę; w teatrze jest zawsze więk¬ 
szość widzów bardzo mało krytycznych, przez to ulegają¬ 
cych łatwo złudzeniu, że to, co scena z werwą i plastyką 
przedstawia, jest rzeczywiście i prawdziwem i dobrem. Die 
Weber podniecają i rozpalają nienawiść klasową i jako 
tacy powinni mieć w obecnem społeczeństwie wstęp na scenę 
wzbroniony. Dotychczas Hauptmann był pisarzem, znanym w Berli¬ 
nie i ‘po za jego rogatkami, lecz dopiero autor Tkaczów staje 
się rozgłośnym, wraz z Sudermanuem wysuwa się na czoło 
współczesnej literatury dramatycznej. Odtąd znajomość jego 
utworów jest koniecznym warunkiem wykształcenia, odtąd 
każde jego nowe dzieło samem już nazwiskiem autora wy¬ 
wołuje powszechne zaciekawienie. ! / / y --
		

/Magazyn_150_03_0119_0001.djvu

			V. / Kolega Cramptoii. (College Cramptoii. Komödie in fünf Akten. Berlin. S. Fischer, Verlag). Bezpośrednio po Tkaczach, wydaje Hauptmann w r. 1892 
nowy utwór sceniczny, pięcioaktową komedyę : College Cram- 
płon. Przeskok ogromny i niespodziewany. Dotychczasowe 
„dzieło“ poety obejmowało jedynie dramaty poważne i po¬ 
sępne w treści, zazwyczaj tragiczne w zakończeniu; tu ma 
się przed sobą pierwszą „komedyę“ Hauptmanna, a fakt ten 
wywołać musi znaczne zaciekawienie u tych, którzy nie za- 
dowalniając się poznaniem poszczególnych jego utworów, 
pragną wniknąć w istotę duszy pisarza. Wprawdzie trwa¬ 
jąca już od dłuższego czasu dążność do fluktuacyi, wzajem¬ 
nego mięszania się ściśle dawniej rozgraniczonych kategoryj 
ogarnęła i sztukę dramatyczną, jednak zawsze jeszcze z po¬ 
jęciem „komedyi“ łączą się pewne właściwości i akcyi i cha¬ 
rakterów i ogólnego ducha danego utworu, a szukając śla¬ 
dów tych cech w dotychczasowych dramatach Hauptmanna, 
prawie się ich nigdzie nie znajdzie, tak są niewyraźne i prze¬ 
lotne. To też z ciekawością oczekuje się rozwiązania pyta¬ 
nia, czy i o ile uprawiona jest w tym wypadku nazwa „ko¬ 
medyi“ («. b. Komödie a nie Lustspiel). Nie na tein jednak kończy się odrębność omawianej sztuki. 
Powierzchowny nawet obserwator, zatrzyma się dłużej przy 
spostrzeżeniu, że po raz pierwszy u Hauptmanna, jako ty-
		

/Magazyn_150_03_0120_0001.djvu

			112 tul dramatu, pojawia się nie pojęcie oderwane, nie wyraz 
oznaczający całą masę, lecz nazwisko jednostki. Czy jestto 
przypadek, że gdy poprzednia sztuka nosiła miano Tkaczjw, 
obecna zwie się Kolega Çrampton? Trzy pierwsze dramaty 
Hauptmanna (Przed wschodem słońca, Święto pojednania, 
Samotni ludzie) czerpały treść z życia rodzinnego — naj¬ 
wyraźniej w Vor Sonnenaufgang, najsłabiej w Einsame Men¬ 
schen, gdzie już znać dążność do ograniczenia się do dwóch 
jednostek, we wszystkich w środku akcyi poruszało się 
kilku, lub tylko dwoje ludzi. W Tkaczach środowisko rozsze¬ 
rza się nagle i ogromnie, i miejsce rodziny z kilku jedno¬ 
stek złożonej, zajmuje niezliczony tłum, w którym giną i ro¬ 
dziny i jednostki. College Crampton oznacza raptowny zwrot: 
od tłumu, omijając przejściowe stadyum rodziny, przechodzi 
autor szybko do jednostki, ją czyni osią sztuki, punktem 
zbieżnym wszystkich kierunków akcyi. Oczywiście nie należy 
tego rozumieć tak, jakoby prócz Cramptona nie było tu nikogo, 
żadnej wybitniejszej indywidualności, wreszcie żadnej epizo¬ 
dycznej lub pobocznej akcyi. Przeciwnie, wszystko to znaj¬ 
dzie się, lecz mimoto przez cały ciąg dramatu, od pier¬ 
wszych jego słów aż do ostatniej sceny piątego aktu, w każ¬ 
dej chwili osoba Cramptona panuje nad całością, jest naczelną 
na scenie czy po za nią. Dramaturg musi to uważać za za¬ 
letę sztuki, bo objaw ten daje autorowi i sposobność i możność 
starannego wycieniowania rysunku tej jednej postaci, po¬ 
głębienia jej. Teraz jednak chodzi o to, czy poeta zdoła po¬ 
boczne osoby wprowadzić w ścisły związek z główną i nie 
naruszając w niczem praw tej ostatniej, Rozwinąć tamte tak, 
aby żyły wlasnem życiem. W każdym razie jestto oznaką 
dodatnią, że autor nie stając się niewolnikiem własnej a po- 
części przejętej od innych maniery, kształci się i ćwiczy, 
tworzy nowe dzieła, a nie według raz zrobionej formy odlewa 
w wielu egzemplarzach tensam kształt. Należy to tem silniej 
podnieść, że niebezpieczeństwo popadnięcia w manierę było 
dla autora nader grożnem, bo niezmiernie ponętnem. Wszak 
1 kacze, dramat oparty o masę a osnuty na kwestyi socyal- 
nej, cieszył się olbrzymiem powodzeniem, rozniósł w krótkim
		

/Magazyn_150_03_0121_0001.djvu

			113 czasie po wszystkich krajach sławę swego twórcy. Powstały 
zaraz po nim College Crampton nie ma ani jednej ani dru¬ 
giej cechy, jest nawskróś indywidualistycznym i dalekim 
od demagogicznych tendencyj. Cokolwiek się o nim przy 
bliższym rozbiorze powie, tu już godzi się zaznaczyć, że jego 
autor nie jest marnym pismakiem, który przypadkowo spło¬ 
dził coś udatnego i sam się potem wiecznie powtarza, nie 
jest lichym spekulantem, wyzyskującym powodzenie pewnego 
tematu, lecz poważnym, rzetelnym pisarzem, pracującym nad 
rozwojem swego talentu. Czy więc Kolegi Cramptona nic nie wiąże z poprzed¬ 
nikami ? Wiąże go wiele nici, które powoli dadzą się odkryć, 
a naprzód wiąże go sama główna postać. Jednym z ulubio¬ 
nych motywów autora jest rola, jaką w spolecznem życiu 
ludzkości odgrywa alkohol, jego wpływ na organizm czło¬ 
wieka. W dramacie Przed, wschodem słońca widziało się, jak 
motyw ten, jeden z dwóch w sztuce panujących, przenika 
ją od samego początku, a wreszcie sprowadza i tłómaczy 
katastrofę: Loth porzuca Helenę, bo ta pochodzi z rodziny 
alkoholistów. W następnem zaraz dziele, w Święcie pojedna¬ 
nia, alkohol schodzi z naczelnego stanowiska, jakie zajmo¬ 
wał w poprzedniem, odzywa się jednak znacząco w po¬ 
staci starego doktora Scholza; w Samotnych ludziach niema 
go wprawdzie, lecz za to w Tkaczach stanowi jeden z epi¬ 
zodycznych motorów bezpośredniego wybuchu. College Cram¬ 
pton przedstawia artystę, który wskutek nadmiernego uży¬ 
wania trunków ma przytępione władze umysłowe, jest tem, 
co Niemcy nazywają ein verbuihmeltes Genie. Crampton jak 
i Krause (w Vor Sonnenaufgang) jest nałogowym pijakiem, 
a więc, jeżeli tamtego odsądziło się od nazwy drama¬ 
tycznej postaci, to i on może pierwiastków dramatycznych 
w sobie nie ma? Sąd taki byłby zbyt pospiesznym i po¬ 
wierzchownym. Krause dramatyczną osobą nie jest, bo upija 
się aż do zupełnej utraty zmysłów, bo jest bydlęciem pozba- 
wionem samowiedzy tego co czyni, odpowiedzialności za to 
co czyni. Crampton jest dramatyczną postacią, bo choć na¬ 
łogowy pijak, choć umysł ma przyćmiony, zniedołężniały, 8 J. Flach : Gerhart Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0122_0001.djvu

			114 ma i lucida 'intervalla i zawsze choć cząstkę świadomości 
tego, co mówi i czyni. Jest więc podobieństwo w motywach, 
z natury rzeczy niemiłych i odrażających, lecz ujemny ten 
objaw łagodzi postęp w zrozumieniu istoty, granic i wyma¬ 
gań dramatu. Harry Crampton jest profesorem akademii sztuk pięk¬ 
nych w pewnem większem mieście na Ślązku. Rodzinna zie¬ 
mia. poety i tu jest gruntem, na którym rozgrywa się dra¬ 
mat. Pierwszy jego akt odbywa się w gmachu szkolnym, 
w obszernem atelier profesora, sąsiadującem z wspólną salą 
rysunkową. Zaraz pierwsze rozmowy są niezmiernie charak¬ 
terystyczne. Posługacz Löffler, factotum profesora, musi przy¬ 
pominać, że po nocnej hulance nastał już dzień i uczniowie 
chcą rozpocząć pracę, a brak im modelu. Crampton dener¬ 
wuje się i niecierpliwi co chwila, a potem zamiast przyznać, 
że zapomniał zamówić kogo do pozowania, wyrzeka na aka¬ 
demię, na ciasne poglądy profesorów i powszechny brak ta¬ 
lentu. On nie ma ochoty już dłużej tu pleśnieć, ma swoje plany 
a opiekuje się nim sama „cesarzowa, dama obdarzona 
wielkim smakiem artystycznym“ (str. 6). Zjawia się wre¬ 
szcie model, barczysty mężczyzna, lecz wzbrania się rozebrać 
do naga. Uczniowie śmieją się z tego, a/ profesor tymczasem 
wydobywa z ukrycia flaszkę, nalewa coś do kieliszka i pije, 
mówiąc, że lekarz zalecił mu wino z chininą. Młodzi akade¬ 
micy za sceną bawią się z wstydliwości modelu, Crampton 
zaś wysyła Löfflera po koniak i piwo. Posługacz rozkazu 
spełnić nie chce, bo pieniędzy nie ma, a na kredyt już mu 
nikt nie da. Crampton rozdrażniony niemal do łez skarży 
się na Löfflera, na akademię, na cały świat, i wreszcie jakby 
od niechcenia mówi : „Tam jest dywan — należy go oczy¬ 
ścić“ (str. 9). Löffler wie co to znaczy, zabiera dywan, a wtem, 
gdy w jednej ręce trzyma kosz na piwo a drugą kładzie so¬ 
bie na plecy kobierzec, spotyka we drzwiach Janetzkiego 
„olbrzymiego chłopa z twarzą o typie słowiańskim“. Ja- 
netzki pożyczał widocznie pieniędzy profesorowi i dziś trwo¬ 
żąc się o nie, nie chce pozwolić na wynoszenie mebli z mie¬ 
szkania. Wszystko to mówi tylko wobec Löfflera, gdy zaś
		

/Magazyn_150_03_0123_0001.djvu

			115 Crampton sam na odgłos sprzeczki się ukazuje, Janetzki 
z uniżoną miną oddaje mu pismo od dyrektora i rachunek 
płatny jutro, pierwszego października, a potem ubocznie wspo¬ 
mina, że jeżeli chodzi o wyczyszczenie dywanu, to jego żona 
zrobi to bardzo dobrze. Crampton kiwa głową a portyer ucie¬ 
szony woła za Löfflerem, aby mu wręczył dywan. Janetzki 
ma typ Słowianina, nazwisko polskie, a dalsze niezbyt za¬ 
szczytne przydomki, jakiemi w jego nieobecności obrzuca go 
Crampton (Hund, dieser Janetzki, tückischer, polnischer Hund, 
str. 11) dowodzą, że autor umyślnie dobitnie zaznacza w nim 
polską narodowość. Janetzki sprzedaje uczniom i profesorom 
akademii przybory malarskie, zarabia na tem dużo, a będąc 
podłym charakterem, płaszczy się przed dłużnikami albo znowu 
jest względem nich zuchwałym, stosownie do swego inte¬ 
resu — słowem jestto skończony łotr. Minął już — na 
szczęście — ten naiwny czas, kiedy każdy wierszyk Niemca 
lub Polaka dla nas przychylny, wzbudzał w nas ekstatyczne 
rozczulenie i przesadną wdzięczność, czas ten minął, bo na¬ 
przód dziś synowie Germanii już Polenlieder nie piszą, po- 
wtóre zaś, gdyby nawet pisali, mielibyśmy dla nich szacu¬ 
nek, lecz nie przesadną, bo przeceniającą dany objaw wdzię¬ 
czność. A jednak, jeżeli w nas zaszła zmiana na lepsze, to czy 
z ogólnie ludzkiego — bynajmniej nietylko z specyficznie poi 
skiego — stanowiska pochwalać można przewrót zaszły u na¬ 
szych sąsiadów, że teraz w ich powieściach i dramatach niemal 
każdy Polak to podły tchórz, łotr, służalec itd. ? Znaną jest 
niechęć Sudermanna do Polaków, której dał wyraz w kilku 
utworach, lecz bardziej zadziwić musi, że u Hauptmanna 
właśnie pierwszy Polak, jakiego się widzi, nosi nazwę ein 
Schuft (str. 12), ein tückischer, polnischer Hund (str. 11). 
Czy przystało obrońcy klas uciskanych, apostołowi wolności 
ducha i sprawiedliwości, czy autorowi Tkaczów przystało 
obelżywem mianem piętnować nie Janetzkiego tylko, ale 
pośrednio Polaków, plemię w ojczyźnie autora prześlado¬ 
wane i dręczone? Janetzki nie może uchodzić za przedsta¬ 
wiciela narodu polskiego, to prawda, lecz w tera, że naj¬ 
wstrętniejsza osoba sztuki jest Polakiem i w tem, że pierwszy 8*
		

/Magazyn_150_03_0124_0001.djvu

			116 Polak u Hauptmanna jest podłym, w tem tkwi tendencya, 
poety niegodna. Jak straszliwa zemsta tkaczów nad Dreissi- 
gerem i Dittrichem może pobudzić pewnych widzów do bu¬ 
rzenia obecnego porządku wogóle, tak słowa ein polnischer 
Hund, padając ze sceny okolic rozdrażnionych konfliktami na- 
rodowościowemi, podniecą nienawiść nie do Janetzkiego, lecz 
do całego narodu. Może my na tem źle wychodzimy, lecz 
gorzej jeszcze krzywdzi autor samego siebie. Jeżeli dotychczasowe sceny zaznajamiały tylko z po¬ 
łożeniem osoby głównej, to już następne zawierają zawiązek 
dalszej akcyi. Max Strähler, relegowany z akademii (podobno 
za rozwiązłe życie), prosi Cramptona o pomoc w odzyskaniu 
wstępu do szkoły, przyczem profesor naturalnie nanowo 
z pewnemi zmianami rozpoczyna swo skargi. Lecz na chwilę 
przerywa sobie, aby odczytać owe pismo dyrektora, które 
mu poprzednio Janetzki przyniósł. I oto radość maluje się 
na jego obliczu: książę, jego mecenas, jego protektor, przy¬ 
będzie do akademii. Skończy się więc pleśnienie w tej dziu¬ 
rze, książę go ztąd wyrwie, nuże tedy do pracy. Dotychczas 
dla zarobku potrzeba było malować marne szyldy, teraz to 
zajęcie niegodne artysty pójdzie w kąt, Strähler zaraz musi 
mu pozować do rozpoczętego obrazu. Profesor siada do pracy 
pokrzepiwszy się przedtem winem a potem chowa flaszkę 
i kieliszek, bo spodziewa się odwiedzin najmłodszej córki. 
Gertruda, ośmnastoletnia panna puka, ojciec udaje, jakby 
jej nie zauważył zatopiony w pracy i dopiero po chwili ta¬ 
kiej komedyi odrywa głowę. Praca trwa niedługo, bo pro¬ 
fesorowi czas na lekcyę do uczniów. Oboje młodzi zostają 
sami. Dotychczas się osobiście nie znali, choć Gertruda jest 
przyjaciółką siostry Maxa. Dziewczyna szybko nabiera za¬ 
ufania do niego i spowiada mu się, jak bardzo się niepokoi 0 ojca, który czasem przeciążony pracą, aż traci władzę nad 
sobą; z jej słów urywanych wnosi się, że ona wie coś więcej 1 tem się bardzo trapi, lecz wejście ojca przerywa te zwie¬ 
rzenia i pierwszy akt się kończy. Budowa jego jest udatną, co więcej, w żadnej z dotyckczaj 
sowych sztuk Hauptmanna pierwszy akt nie był tak wybornie, \ /
		

/Magazyn_150_03_0125_0001.djvu

			117 'przeprowadzonym, jako ekspozÿcy a całości jak w Koledze Cfam- 
ptonie. Główna postać występuje z tła jasno, poboczne osoby 
zarysowują się same w >sobie i w swym wzajemnym sto¬ 
sunku, o ile to jest potrzebnem, a zapowiedziane odwiedziny 
księcia, nadzieje Cramptona, zawierają zawiązek dalszych dra¬ 
matycznych przejść. Akt drugi, najkrótszy ze wszystkich, jakie się dotąd 
u Hauptmanna widziało, posuwa jednak akcyę znacznie na¬ 
przód, a i do wewnętrznej charakterystyki zarówno profesora, 
jak i innych osób, dorzuca kilka ważnych szczegółów. Adolf 
Strähler, brat i opiekun Maxa, przyszedł, aby podziękować 
Cramptonowi za życzliwość, jaką ma dla lekkomyślnego ale 
z gruntu szlachetnego chłopca, profesor jednak cały zajęty 
myślą o bliskich odwiedzinach panującego księcia, nie do¬ 
puszcza go do słowa i przerywa mu ciągle naj niestosownie] - 
szemi uwagami. Oczekując księcia, pełen otuchy, w rozmo¬ 
wie z innym profesorem rzuca śmiały plan założenia towa¬ 
rzystwa św. Łukasza, jednoczącego prawdziwych artystów, 
potem zaś zwoławszy uczniów swej klasy poucza ich, jak 
mają się w tak ważnej chwili zachować; wśród tego zaś 
rozgrywa się krótki, powszedni w treści, ale dosadnie komi¬ 
czny epizod z właścicielem piwiarni, który niezadowolony 
z namalowanego przez profesora szyldu wyjaśnia, jakby rzecz 
właściwie należało zrobić. O ile ojciec buja w obłokach uno¬ 
szony w górę siłą nadziei, o tyle córka jest smutną i po¬ 
sępną. Korzystając ze sposobności zbliża się do Strählera 
i wynurza się przed nim ze swojemi obawami. W domu 
jest okropna bieda, właściciel traduje ich za niezapłacony 
czynsz, a tu spadł na nich dziś nowy grom : dyrektor aka¬ 
demii zawiadomił ich, że profesor zostanie ze służby wyda¬ 
lony. Max wzruszony do żywego, chce ją pocieszać, wtem 
wchodzi Janetzki i obojętnie mówi, że książę... już odjechał. 
Crampton spada nagle z wysokości swych marzeń; zrazu 
jest wściekły, wybucha gniewem ml potwarców, wrogów, 
którzy z zazdrości szkodzą mu, gromi surowo cisnących się 
uczniów, pytających się, kiedy książę przyjdzie, rzuca się na 
Janetzkiego, potem bądź z wyczerpania, bądź pod wpływem
		

/Magazyn_150_03_0126_0001.djvu

			118 » Gertrudy i Maxa, łamie się w swym gniewie, przemawia 
z rezygnacyą, sam się oskarża : „Gertrudo muszę ci zrobić 
zwierzenie; gdy ci kto powie: czcij ojca i matkę, to ja ci 
mówię, twój ojciec nie wart czci. Twój ojciec was wszyst¬ 
kich i siebie samego zapędził nad brzeg przepaści... Teraz 
ze mną już koniec, nieodwołalnie — przed pół godziną mia¬ 
łem jeszcze nadzieję. Chciałem księciu przedstawić swe po¬ 
łożenie. Nie chciałem bynajmniej żebrać, ale tylko myślałem, 
że on może jaki obrazek... albo coś takiego... Ach, dzieci, dzieci! 
skończmy“ (str. 31). Z uniesieniem wita wchodzącego Löf- 
fiera i żegna córkę, polecając jej udać się do bogatej ro¬ 
dziny teścia. Jeżeli jej brak na drogę pieniędzy... tu ujmuje 
Strählera za rękę i wstrząsa nią, czytając w jego spojrzeniu 
stanowcze przyrzeczenie (str. 32). I mimo próśb, łez i oporu 
Gertrudy odchodzi. Akt drugi a zwłaszcza jego druga część jest nawskróś 
dramatyczną. Jeżeli zadaniem poety jest obudzić dla boha¬ 
tera dramatu współczucie widza, to Hauptmann w tym wy¬ 
padku zadanie to znakomicie spełnia. Wypróbowany środek 
tragicznej ironii, polegającej na tem, że człowieka· spotyka 
wtedy najsroższe nieszczęście, gdy on łudzi się najśmielszemi 
nadziejami, tu powtórzony jest z zupełnem powodzeniem. Dla 
Cramptona według jego własnego' wyobrażenia i przewidy¬ 
wania czytelników, jedynym ratunkiem były odwiedziny księ¬ 
cia, i naturalne ich skutki ; gdy ten środek zawiódł, gdy 
panujący odjechał nie wstąpiwszy do niego, a profesor otrzy¬ 
mał dymisyę, moralny i materyalny jego upadek jest nie¬ 
zmiernie bliskim, niemal nieuniknionym. Powstrzymać go 
może jedynie Gertruda w związku z Maxem, a ich stosunek 
otwiera widok na dalsze akty. Doskonała ekspozycya z aktu 
pierwszego ma równie technicznie dobry dalszy ciąg w drugim. W trzecim Crampton sam na scenie nie występuje,'je¬ 
dnak choć niewidzialny, jest przedmiotem akcyi. Max posta¬ 
nawia podnieść go z upadku, w jaki popadł, jego zdaniem, 
nie z własnej winy, a w tem działaniu dopomaga mu i Ger¬ 
truda, i Adolf, i owdowiała siostra Agnieszka. Widz przenosi 
się w inne miejsce, lecz zmiana ta nie mąci go, łatwo mu
		

/Magazyn_150_03_0127_0001.djvu

			119 się z nią oswoić, bo z wyjątkiem Agnieszki wszystkie inne 
osoby są mu już z poprzednich aktów znane. Gertruda nie 
poszła za radą ojca, nie udała się do bogatego teścia pro¬ 
fesora, lecz znalazła milsze schronienie w domu Adolfa Sträh- 
lera, żyjącego wraz z siostrą, przyjaciółką panny Grampton, 
jak o tem już pierwszy akt mówił. Żona profesora rozwiodła 
się z nim, a biedna dziewczyna, widząc ojca opuszczonego 
przez wszystkich, pragnie połączyć się z nim. Lecz nikt 
nie wie o miejscu jego pobytu, niewiadomo nawet, jak go 
szukać. Rzecz szczęśliwie poczyna się wyjaśniać, dzięki przy¬ 
byciu Löfflera. Factotum profesora, Löffler, chciał pomówić 
z Maxern, do którego ma więcej zaufania, ale w nieobecno¬ 
ści brata Adolf przyjmuje go i wypytuje o Cramptona. Wia¬ 
domości są tak złe, że Adolf znając, miłość Maxa dla Ger¬ 
trudy a sympatyę dla jej ojca, żywo się sprawą zajmuje. 
W następującej po tej scenie rozmowie obu braci, w pro¬ 
wadzonym z wielką zręcznością i ciepłem dyalogu, Max 
jawnie wyznaje swój szacunek dla Cramptona. „Wyzyskano 
go, wyssano... Nie ma znajomości świata, jest dobrodusznym, 
zbyt łatwo ufa każdemu“ (str. 43). On pragnie go podżwig- 
nąć: najmuje właśnie dwa atelier, i jedno urządzi profeso¬ 
rowi tak, jak on je sam miał; w tym celu skupuje wszystkie 
jego sprzęty, nawet drobne a kosztowne bronzy. Adolt ze 
swobodą osoby niezaangażowanej, ale i z serdecznością brata 
podrwiwa z niego trochę i z profesora, lecz wkońcu, gdy 
Max wyrzuca mu, że dużo gada, chwali się a dotąd profe¬ 
sora nie odnalazł, Adolf wśród śmiechu znosi te wyrzuty 
a przerywa je oznajmieniem, że profesor już znaleziony. 
Obaj bracia ściskają się serdecznie. Niniejsza odsłona w dramacie stanowi konieczne przej¬ 
ściowe stadyum i oznacza rozpoczęcie usiłowania, zdążają¬ 
cego do podniesienia głównej osoby. Pozbawiona silnych, 
efektownych momentów, w dramacie jest ważna, bo oświetla 
jaśniej postacie Maxa i Adolfa, sama zaś w sobie wzięta, 
jest dokumentem do poznania duszy autora niezmiernie przy¬ 
datnym. Nawskróś spokojna, niemal idylliczna, bo wszystko 
co w sztuce jest smutnego, tu usunięte na drugi plan i zła-
		

/Magazyn_150_03_0128_0001.djvu

			120 godzone nadzieją naprawy, niniejsza odsłona jest najpogod¬ 
niejszą dotychczas w „dziele“ Hauptmanna, a serdecznie-hu- 
niorystyczny nastrój ostatnich scen potęguje jeszcze ten cha¬ 
rakter. Były i w dawniejszych dramatach Hauptmanna 
chwile spokojne, pogodne, lecz czy miłosny duet Alfreda 
Lotha i Heleny'Hoffmann, czy śpiew kolędowy w wigilijny 
wieczór u rodziny Scholzów, czy inne podobne chwile, po¬ 
godne same w sobie, dusiły i gnębiły widza świadomością 
poprzednich konfliktów tragicznych, obawą przyszłych, nie¬ 
odwołalnych nieszczęść; tu o smutnej przeszłości zapomina 
się, bo się z otuchą patrzy w przyszłość. Zadanie czwartego aktu jest wyraźne: ma on pokazać 
obecne materyalne i moralne położenie profesora, który stra¬ 
ciwszy posadę w akademii, znalazł się na bruku miejskim 
bez środków utrzymania, a zapewne i nadal ulega dawnemu 
nałogowi. Cramptona odnajduje się w jakiejś gospodzie w to¬ 
warzystwie dwóch studentów akademii, zabijającego czas 
grą w karty, czytaniem starych roczników Gartenlaube 
i piciem. Właściciel knajpy udziela mu kredytu, bo na¬ 
przód liczy na krewnych Cramptona, którzy przecież raz za 
niego zapłacą, powtóre zaś używa profesora jako wabika, 
imponującego rozmaitym trzeciorzędnym malarzom uczęszcza¬ 
jącym do piwiarni. Pierwsze sceny tego aktu są wyłącznie 
poświęcone celom przedstawienia nowej sytuacyi Cramptona, 
że zaś obowiązek ten spełniają w dość krótkim czasie, więc 
przyjmuje się je bez szemrania. Akcya zaczyna się dopiero 
z chwilą, gdy Max Strähler wchodzi, prowadzony przez Löfl- 
łera. Crampton nie poznaje go, potem z trudem przypomina 
sobie jego nazwisko, za chwilę znowu nie wie z kim rozma¬ 
wia, słowem znać, że jego umysłowe władze są bardzo przy¬ 
tępione. Poprzednio jakiś marny „artysta“ proponował mu 
wejście z nim w spółkę, teraz, gdy Max w' toku rozmowy 
wspomina o swej siostrze, Crampton sądzi, że to znowu jaka 
oferta i zaraz ze stanowczością malarza obciążonego niezli- 
czonemi zamówieniami przerywa mu, zapowiadając, że por¬ 
tret Agnieszki wykona jedynie za sumę sześciuset talarów. 
Max ani nie myślał o podobnej propozycji, ale chwyta zrę-
		

/Magazyn_150_03_0129_0001.djvu

			121 cznie sposobność do wydobycia Cramptona z nędzy i ku 
zdumieniu profesora oświadcza, że w zupełności godzi się na 
jego warunki. Dalsza rozmowa obu jest niezmiennie ważną. 0 ile bowiem dotąd mogło się już powziąć dokładne wy¬ 
obrażenie o chorobliwym rozstroju, o osłabieniu wszelkich 
fizycznych i umysłowych sił Cramptona, o tyle nie miało się 
absolutnie żadnych danych do osądzenia, czy ratunek jest 
możliwy lub czy też rak stoczył ex-profesora już do szpiku 
kości, tak, iż zgnicie ciała i duszy jest nieuniknionem. Ser¬ 
deczne słowa Maxa, skwapliwość, z jaką przyjmuje jego wy¬ 
górowane żądąnia, wywierają wpływ na Cramptonie: to znak, 
że jeszcze ma zdolność obserwowania, wnioskowania; dalsza 
zaś rozmowa o Gertrudzie, troskliwość ojca o córkę, wdzię 
czność dla tej, która sama jedna miała dla niego miłość, to 
znowu jasny dowód istnienia w sercu Cramptona takich za¬ 
kątków, dokąd ogólna gangrena, alkoholizmem spowodowana, 
jeszcze nie dotarła. Ratunek jest więc jeszcze możliwym. Cram- 
pton wykłóciwszy się poprzednio z owym „artystą“, pragnącym 
pozyskania go do spółki, odchodzi, opuszcza tę marną jaskinię. 
Właściciel gospody nie chce go puścić, bo profesor winien 
mu wiele, lecz Löffler płaci za niego pieniędzmi Maxa. W piątym akcie następuje rozwiązanie. W wynajętem 
przez siebie mieszkaniu z dwoma atelier, Max Strähler wspól¬ 
nie z Gertrudą Crampton przygotowują wszystko na przy-, 
jęcie profesora. Pogodny charakter sztuki nigdzie nie wy¬ 
stępuje tak jawnie, jak właśnie w tej scenie. Że Hauptmann 
zdolny jest jako poeta uczuć miękkich, tkliwych, serdecz¬ 
nych, o tem wiedziało się już dawniej, lecz obok znanej sceny 
z trzeciego aktu Kolegi Cramptona żadna nie jest opromie¬ 
niona takiem serdecznem a naiwnem uczuciem, w żadnej 
nie ma tyle wesołego światła, nawet dziecęcej pustoty, ile 
jest w tej rozmowie kochanków. Przykładając ostatnią rękę 
do uporządkowania atelier, śmieją się i żartują i drażnią się 
wzajem, gonią po pokoju, na to, aby się potem chwytać 1 pocałunkami więzić, a gdy za chwilę Agnieszka wchodzi, ma 
przed sobą obraz pogodnego szczęścia młodej pary narze¬ 
czonych. Co scenie dodaje uroku, odejmuje szablonowość
		

/Magazyn_150_03_0130_0001.djvu

			122 a pogłębia jej znaczenie, to osoba Cramptona, zawsze w uwa¬ 
dze widzów na pierwszym planie stojącego. Max i Gertruda 
są szczęśliwi, nietylko egoistycznem szczęściem zakochanych, 
ale i pewnością, że profesor, którfego Max szanuje a Gertruda 
kocha, znajdzie tu przytułek, uzdrowienie. Crampton, zamó¬ 
wiony nibyto do robienia portretu Agnieszki, zjawia się z Löf- 
flerem, a nie zastając w przedpokoju nikogo, już jest rozdraż¬ 
niony, wzburzony. Wchodzi do atelier i powoli zaczyna roz¬ 
poznawać wszystkie sprzęty: wszak to jego własne, tesame, 
które w jego pracowni stały. A więc ten Max, ten marny 
dyletant był tak nietaktownym, że poskupował to wszystko, 
aby się chełpić, uważać za jego następcę; ależ to zuchwa¬ 
łość, godna skarcenia ! Obaj bracia Strähler delikatnie wy¬ 
prowadzają go z błędu, Max poprostu wprasza się, aby pro¬ 
fesor raczył zająć dla siebie to atelier, oczywiście.,, za czyn¬ 
szem, Crampton poczyna rozumieć wszystko, a wtem Ger¬ 
truda rzuca mu się na szyję i oznajmią, że zaręczyła się 
z Maxem. Crampton wzruszony, ściska córkę i przyszłego zięcia, 
a potem biegnie do Löfflera i mówi : „Co za głupiec z tego 
Maxa, co za głupiec!“ Kurtyna spada. Ostatnie dzieło Hauptmanna, bez względu na swoją war¬ 
tość, jest nader ciekawem, tak samo w sobie, jak w wyższym 
jeszcze stopniu w związku z innemi utworami autora. Ze 
wszystkich dotychczasowych jego dramatów Kolega Cramp¬ 
ton jako utwór czysto artystyczny, jako dzieło techniki tea¬ 
tralnej stoi najwyżej. Jeżeli Die Weber olbrzymi rozgłos 
zawdzięczają przedewpzystkiem swej potężnej treści i silnie 
choć pośrednio jedynie zaznaczonej tendencyi, to College 
Crampton cieszy się na scenach niemieckich znacznem po¬ 
wodzeniem, dzięki dobrej budowie dramatu, wolnej od tych 
niedramatycznych elementów, jakie widoczne są we wszyst- 
, kich czterech dawniejszych sztukach Hauptmanna. Rozwa¬ 
żony pod innemi względami, wyda się on utworem co do 
znaczenia Tkaczom bynajmniej nie dorównywującym. Róż¬ 
nica treści ogromna, i tu nie ma ani porównania, ani też 
nikt nie może autorowi robić wyrzutów co do wyboru tematu, 
dość, że jest on dramatycznym. Inne pytanie, czy temat
		

/Magazyn_150_03_0131_0001.djvu

			123 zdolny dramatycznego traktowania został istotnie należycie 
wyzyskany, konsekwentnie a plastycznie przez wszystkie 
szczeble rozwoju przeprowadzony. Harry Crampton nietylko 
użycza sztuce tytułu, lecz jest nadto jej główną postacią, 
jego losy, jego przejścia, jego duchowy proces, są jej głów¬ 
nym przedmiotem. Zaletą utworu jest niewątpliwie fakt, że 
profesor przedstawiony jest aż w trzech fazach, przez co cały 
wewnętrzny proces rozwija sję przed oczyma widza. Z po¬ 
czątkiem aktu pierwszego Crampton ulega już bardzo skutkom 
alkoholizmu, osłabiającym jego ciało i ducha; dalej gangrena 
podwójna postępuje, aż wskutek zewnętrznych okoliczności, 
profesor spada najniżej, niemal na samo dno — to drugie sta- 
dyurn, kryzys najsilniejsza; odtąd Crampton przestaje być 
osobą działającą, a jest tylko przedmiotem i celem akcyi in¬ 
nych osób ; za ich pomocą dochodzi się do trzeciej i ostatniej 
fazy, kiedy widzi się możliwość ratunku, warunki odrodze¬ 
nia. Czy wszystkie te trzy fazy są należycie przedstawione? 
Cramptona, spadającego po równi pochyłej, widzi się wyraź¬ 
nie, patrzy się na niego, gdy jest najniżej, lecz droga w górę, 
możliwość podźwignięcia się jasną nie jest. Tu tkwi kardy¬ 
nalny błąd dramatu, który będąc nawskróś indywidualisty¬ 
cznym, ostatnią przemianę w losach i istocie głównej osoby 
wystawia niedostatecznie, motywuje słabo. Utwór na tem 
ogromnie traci; gdy to, co z intencyi autora jest jego główną 
treścią, ku końcowi do wyjaśnienia należytego nie dochodzi, 
widz szuka nowej treści, zaczyna uważać za nią historyę 
Maxa i Gertrudy do końca doprowadzoną, ale dość kon- 
wencyonalną i banalną. Czy Max ożeni się z Gertrudą, to 
nas ostatecznie tak bardzo nie obchodzi, stokroć ważniejszem 
jest pytanie, czy Crampton może się odrodzić umysłowo i mo¬ 
ralnie. Tymczasem zaś to pierwsze, poboczne, małoznacząee 
pytanie, jest stanowczo rozwiązane — to drugie, główne, bez 
porównania ważniejsze, pozostawione jest w zawieszeniu. College Crampton nosi nazwę ,,komedyi“ i jest nią 
istotnie. Nie sam koniec, trochę wymuszony i wyglądający 
jakby koncesya autora na rzecz publiczności, lecz głębszy 
nastrój sztuki, pogodny i spokojny, jest dla czytelników nie-
		

/Magazyn_150_03_0132_0001.djvu

			124 mal niespodzianką. Twórca Vor Sonnenaufgang lub Die 
Weber dawał czasem — rzadko — sceny idylliczne, ale zawsze 
na, dalekiem tle posępnem ; autor Kolegi Cramptona daje 
całą sztukę mimo wielu dramatycznych chwil przenikniętą 
atmosferą spokoju, czasem smutku, ale nie bez nadziei, nie¬ 
raz szczęścia zupełnego, niekiedy nawet pustego humoru. 
Przemawia to głośno za talentem Hauptmanna, za jego wie¬ 
lostronnością i szczerością. College Crampton, gdyby był pierw- 
szem dziełem autora, nie rozgłosiłby sławy jego, nie ma, ani 
mieć nie może ani fanatycznych wielbicieli, ani zagorzałych prze¬ 
ciwników, lecz w szeregu dzieł Hauptmanna niemniej zajmie 
miejsce znaczące, a jak dotąd odosobione. Jak jest pierwszym 
dramatem, w którym kwestya społeczna nie odgrywa żad¬ 
nej roli, tak jest i pierwszym, w którym naturalizmu niema 
ani śladu. Na szerszą publiczność działać będzie jak wiele 
innych sztuk scenicznych — dla badacza rozwoju talentu Haupt - 
manna jest nader cennym. i i
		

/Magazyn_150_03_0133_0001.djvu

			I VI. Futro bobrowe. (Der Biberpelz. Eine Diebskomödie. Berlin. S. Fischer, Verlag). Pierwsza komedya Hauptmanna musi być stanowczo 
uważaną za próbę ogółem dodatnią. Czy powodzenie jej na 
niemieckich scenach, czy też przypadek lub ówczesne uspo¬ 
sobienie poety to sprawia, dość, że i wydany w rok później 
po Koledze Crampton (w r. 1893) Der Biberpelz jest rów¬ 
nież „komedyą“. Lecz gdy tam obok tytułu sztuki widniał 
prosty, powszechnie używany dodatek „komedya“, tu czyta 
się nie bez zdziwienia objaśnienie : Eine Diebskomödie. Co 
to jest „komedya złodziejska“? Nazwa niezwykła, zapewne 
po raz pierwszy od czasu istnienia literatury dramatycznej 
pojawiająca się jako oznaczenie pewnej kategoryi, a przez 
tę niezwykłość i dziwaczną oryginalność raczej niemiła, śmie¬ 
szna. Oczywiście połączywszy ją z właściwym tytułem dra¬ 
matu, łatwo dojdzie się do przypuszczenia, że treścią sztuki 
jest zapewne kradzież futra bobrowego. Wolno literaturze 
czerpać motywów, zkąd chce, lecz z drugiej strony wola 
autora, szczególnie zaś dramatycznego pisarza, ograniczoną 
jest naprzód ogólną istotą literatury, powtóre charakterem 
i wymaganiami dramatu, który ze wszystkich gałęzi piśmien¬ 
nictwa ma i musi mieć niewątpliwie najsurowsze prawa. ' 
Kradzież w życiu należy do przestępstw najpogardliwszych, 
najbardziej obudzających wstręt do osoby, która ją popełnia.
		

/Magazyn_150_03_0134_0001.djvu

			126 Kradzież na scenie, kradzież jako główna treść sztuki jest 
tembardziej wstrętną, w komedyi wtedy tylko ostatecznie 
epizodycznie dozwoloną, choć nie pożądaną, gdy osoba do¬ 
puszczająca się jej popełnia ją z ogromną zręcznością, z chy- 
trością i humorem, tak, że pogardliwość czynu na scenie 
osłabioną jest wrażeniem pewnego rodzaju podziwu lub we¬ 
sołości. Czy tak jest u Hauptmanna, czytelnik dowie się nie¬ 
bawem, narazie musi się zaznaczyć, że tytuł sztuki a z nim 
i jego bliższe objaśnienie, aczkolwiek odpowiadają poczęści 
treści sztuki, przecież, jak sądzimy, błędnie kładą nacisk na 
tę jej stronę, która jest w niej mniej ważna, a pomijają 
daleko istotniejszą. Nie kradzież futra bobrowego jest punktem 
ciężkości niniejszej komedyi, bo kradzież ta traci nieco na 
sile wobec poprzedniej kradzieży drzewa, lecz osią szjuki, 
jej osnową i jej myślą jest postępowanie naczelnika policyi 
miejscowej, nie tylko w tym jednym wypadku, ale wogóle 
przy wszystkich podobnych. Że pani Wolff, praczka, nader 
zręcznie kradnie naprzód drzewo a potem futro bobrowe, to 
rzecz podrzędnej wagi, służąca jedynie do illustracyi faktu 
naczelnego: że pan von Wehrhahn, dyrektor policyi, wietrząc 
politycznie podejrzanych, z zadziwiającą lekkomyślnością i głu¬ 
potą lekceważy sobie sprawy zwykłego bezpieczeństwa osób 
i mienia, co przecież jest jego pierwszym obowiązkiem. W tem, 
w tej satyrycznej tendencyi upatrywać wyłącznie można 
uprawnienie Futra bobrowego, które, gdyby miało być tylko 
przedstawieniem dwóch zręcznie dokonanych kradzieży, by¬ 
łoby w najlepszym razie udatną fotografią, szeregiem obra¬ 
zów żyjących, jakie pokazuje kinematograf, lecz na nazwę 
komedyi, na nazwę sztuki w ogólności, bynajmniej nie zasłu¬ 
giwałoby. Toteż tytuł i dodatek do niego, o ile rażą dzi- 
wacznością, o tyle rozmyślnie wprowadzają czytelnika na 
drogę fałszywą, ustawiają go w punkcie, z którego rzecz 
sama w najnieodpowiedniejszem i najniekorzystniejszem wy¬ 
stępuje świetle. A jednak i te zastrzeżenia poczyniwszy, ma się osta¬ 
tecznie przekonanie, że Der Biberpelz nie jest sztuką dra¬ 
matyczną w pełnem tego słowa znaczeniu. Jeden z wiedeń-
		

/Magazyn_150_03_0135_0001.djvu

			127 skicli krytyków, posiadający i znajomość teatru i praktyczne 
doświadczenie '), przyznaje to, sam widzi w tym utworze nic 
jak tylko „kawałek życia, mały wyciąg z wielkiej księgi 
obrazowej ludzkiego bytu“, a jednak mimoto, uważa go za 
„arcydzieło“, dowodząc, że „potrzebną jest pewna umysłowa 
dojrzałość, albo raczej pewne wniknięcie w prawa tego ro¬ 
dzaju sztuki, jeżeli się chce oddać jej zupełną sprawiedli¬ 
wość“. Metoda tego krytyka jest «ręczna : kto w Hauptmanna 
Futrze bobroicem nie podziwia „arcydzieła“, ten albo nie 
jest „umysłowo dojrzałym“ albo też jest ignorantem, a że nikt 
nie chce ściągnąć na siebie ani pierwszego ani drugiego za¬ 
rzutu, więc naturalnie każdy powtarza: Dar Biberpelz jest 
arcydziełem w pewnym rodzaju sztuki. Lecz jak w bajce, 
którą Fulda spożytkował w Talizmanie wreszcie występuje 
ktoś, nie genialny, ale zdrowo myślący, jasno patrzący 
a śmiało mówiący i śmie twierdzić, że król sukni na sobie 
nie ma, choć wszyscy nad nią się unoszą, bojąc się hańby 
nazwy głupich lub nieuczciwych, tak i w tym wypadku 
może ten i ów, trzeźwo i samodzielnie rzecz sądzący; zdobę¬ 
dzie się na odwagę wypowiedzenia swego przekonania, że 
Der Biberpelz „arcydziełem“ nie jest, bo chcąc być sztuką 
dramatyczną, przyjmując jej pozory i jej zewnętrzne formy, 
nie ma w sobie jej treści, jej ducha. Bez wszelkiej jednolitej 
zewnętrznej czy wewnętrznej akcyi, ma tylko szereg obra¬ 
zów, może zadziwiająco wiernych, ma ich cztery, choć tak- 
samo mogłoby ich być i dziesięć i dwadzieścia — całości nie 
ma, są tylko części istniejące życiem każda dla siebie od- 
rębnem, połączone jedynie tą satyryczną tendencyą, o której 
powyżej była mowa, a i ten związek raczej stworzony jest 
w głowie widza niż spoczywa w samym dramacie. Gdzie 
nie ma dramatu, tam nie może być i krytyki dramatu ; o sztuce 
można mówić, można badać jej składowe części, ich wza¬ 
jemny związek między sobą ; gdzie tej całości niema, gdzie 
części są jedynie przeniesieniem na sceuę pewnych frag- *) A. Müll er - G ut t enbrunn w felietonie dziennika Die 
Reichswehr z dn. 6. kwietnia 1897 r. (
		

/Magazyn_150_03_0136_0001.djvu

			128 mentów życia z zachowaniem wszystkich przypadkowości, 
wszystkich niejasności i niekónsekwentności, wszystkich epi¬ 
zodów, w jakie obfituje bezładne życie codzienne, tam krytyk 
literacki ostatecznie swe pióro złożyć musi. To też następne 
kartki z konieczności niemal wyłącznie poświęcone są sa¬ 
memu tylko streszczeniu nie sztuki, bo tej ściśle mówiąc 
niema, lecz poszczególnych jej aktów. Objaśnienie dodane do spisu osób powiada, że rzecz 
odbywa się „gdzieś“ pod Berlinem, w czasie walki o septen¬ 
nat. Dotychczas niemal wszystkie sztuki Hauptmanna roz¬ 
grywały się w teraźniejszości, bez bliższego oznaczenia epoki. 
Jedynie przy Tkaczach podano datę, lecz ostatni akt tego 
„historycznego“ dramatu wybiega, jak wiadomo, znacznie 
po za rok 1844 i gra chyba „muzykę przyszłości“. W ko- 
medyi Dar Biberpelz bliższe oznaczenie czasu jest zupełnie 
obojętnem; walki o septennat żadnem nie odzywają się echem, 
stosunki przedstawione tak dobrze możliwe są w r. 1897, 
jak i w r. 1887 ; dowodem tego fakt, że gdy np. w wiedeń¬ 
skim Deutsches Volkstheater w drugim akcie w biurze na¬ 
czelnika policyi wisi na ścianie portret Wilhelma II, to nie 
jestto bynajmniej anachronizmem. Kurtyna podnosi się nad ubogą izbą rodziny Wolffów. 
Matka puka z zewnątrz, a gdy córka Leontyna otwiera jej 
drzwi, dziwi się, że ją tu zastaje. Dziewczyna opowiada, że 
uciekła od Krilgerów, u których służy, bo ci męczyli ją a do 
tego jeszcze małą płacą jej zasługę. Ot i dziś, wieczorem, 
przy takiem zimnie kazali jej znieść z ulicy po godzinie 
dziesiątej dwa metry drobno rąbanego drzewa. Ale ona nie 
zrobi tego, nie wróci do służby, woli już w Berlinie zarabiać 
na maszynie do szycia. Matka gwałtownie karci ją za wy¬ 
dalenie się z domu, sama tymczasem patroszy sarnę, którą 
w werku z sobą przyniosła, gdy zaś słyszy kroki męża, każe 
córce wyjść, aby nie wyzywać jego gniewu. Po tym 
obrazku następuje drugi. Wchodzi Juliusz Wolff, cieśla okrę¬ 
towy, wiecznie mrukliwy, żona zaś zaraz pocichu, z wielką 
ostrożnością pyta się go, czy załatwił sprawę z jakimś Emi¬ 
lem. On półgębkiem odpowiada niewiadomo co, a po chwili
		

/Magazyn_150_03_0137_0001.djvu

			129 oboje rozmawiają o Leontynie. Ojciec oburzony jest na nią, 
matka jej broni: dziewczyna za dobra do służby, ona w Ber¬ 
linie w teatrze może zrobić karyerę z pomocą swej piękno¬ 
ści ; ojciec tego nie rozumie, bo on nie ma „wykształcenia“, 
ale ona je ma i nauczyła go córki, bo to dziś najważniejsza 
rzecz. Trzeci obrazek: do izby wpada druga córka, czter¬ 
nastoletnia dziewczyna „z wyrazem wczesnego zepsucia na 
oczach“. Matka ją łaje, że tak późno wraca, ona się zuch¬ 
wale tłómaczy, że przecież ustawicznie w domu siedzieć nie 
będzie ; była u znajomego szewca, a to nieprawda, żeby on 
kiedyś tam siedział w kryminale. Obie córki idą spać, matka 
przedtem bardzo uporczywie wypytuje się Leontyny o to 
drzewo u Kritgerów, potem pyta się męża, ile ma dostać za 
kozła, on odpowiada, że dwanaście marek, i praczka chwilkę 
sama zostaje. To pierwsze sceny aktu, umyślnie streszczone 
z drobiazgową dokładnością, aby czytelnik komedyi nie zna¬ 
jący, pojął jej charakter. Dotychczas rzecz zajmuje, bo sceny 
szybko po sobie następują, a widz przyzwyczajony jest do 
bardzo szczegółowego przedstawienia środowiska w nowo¬ 
żytnych dramatach. Pojawia się nowa osoba: Wulkow, flisak ze Sprewy. 
Ma się obraz targu o kozła, w którym Wolffowa może słu¬ 
żyć za wzór najzręczniejszych przekupek, wreszcie Wulkow 
kupuje dziczyznę za 16 marek i zarazem zapowiada, że chęt¬ 
nie kupiłby sobie cieple futro bobrowe tak za 60—70 ma¬ 
rek, bo gdy nocą żegluje po rzece, zimno ogromnie mu do¬ 
kuczy czasem — ot, takie futro, jakie pani Krttgerowa mężowi 
na gwiazdkę kupiła. Wulkow odchodzi, żeby zaś widz każ¬ 
dej chwili pamiętał o tem, że ma przed sobą nie jednolitą 
sztukę, lecz szereg obrazów, ukazuje się we drzwiach nowa 
osobistość: pan Motes, jakiś literat z pod ciemnej gwiazdy, 
i jego połowica. Pan Motes, współpracownik organów leśnictwa, 
ma znakomity węch, czuje w izbie coś jakby zapach zaję¬ 
czej pieczeni, a podejrzywając już widocznie Wolffową, od¬ 
graża się złodziejom zwierzyny, których wszystkich pokolei 
obiecuje posłać do Moabitu (więzienie w Berlinie). Praczka 
nie okazuje zaniepokojenia, ale gdy pani Motes wyłudza od 9 J. Flach: Gerhnrt Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0138_0001.djvu

			130 niej chlel) i jaja, clioć niechętnie, daje je jej do koszyka. I znowu 
ramy pozostają tesame, lecz obraz się zmienia. Wraca Ju¬ 
liusz, a żona delikatnie wspomina mu o owera drzewie Kru¬ 
gera, pozostawionem na ulicy bez nadzoru. Juliusz trochę 
tępy ale uczciwy człowiek, oburza się na myśl kradzieży, 
wtedy żona łagodzi go flaszką wódki, a potem ośmielona 
wspomina i o futrze bobrowem i o tem, jak długo jeszcze 
muszą składać pieniądze, aby nabyć na własność domek, 
w którym mieszkają. Potem wraca powtórnie do owego 
drzewa: wszak oni nie skrzywdzą ubogich, Krugerowie są 
bogaci i łatwo przebolą taką drobną szkodę. Juliusz wódką 
znieczulony, sofizmatami żony zachwiany, już się niemal go¬ 
dzi, przynajmniej nie sprzeciwia się głośno. Wolffowa chce 
porobić przygotowania, wtem ktoś puka do drzwi: to Mittel¬ 
dorf, służący policyjny przy kieliszku przypomniał sobie do¬ 
piero teraz, że na jutro ma prosić Wolffową dó naczelnika 
do prania. Ona nie chcąc go sobie zrażać przyrzeka, że się 
na pewno rano stawi, częstuje go grogiem a ponieważ, jak 
mówi, z mężem wybierają się do Treptowa po tłuste gęsi, 
więc Mitteldorf przyświeca im latarnią do sanek. Tej ostatniej 
scenie nie podobna odmówić drastycznej ironii : sługa bezpie¬ 
czeństwa oświetlający drogę nocnym złodziejom, ten kontrast 
między obowiązkiem a bezwiednym czynem jest w swoim ro¬ 
dzaju doskonałym. Jako całość akt pierwszy, złożony z poszczególnych scen 
solidarnie opartych na wstrętnym i niedramatycznym moty¬ 
wie kradzieży, działa na widzów przygnębiająco. Może obser- 
wacya życia jest świetna, może potoczny język naśladowany 
jest z filologiczną dokładnością, mimoto rzecz sama męczy 
atmosferą bezduszną, pozbawioną wszelkiej myśli, wszelkiej 
piękności, która z pojęciem poezyi wogóle jest od wieków 
zespoloną. Jeżeli tego aktu słucha się jeszcze z zaciekawie¬ 
niem, to dzieje się to jedynie dzięki suggestyi, jaką teatr 
wywiera : patrząc się na scenę, łudzi się, że może te obrazy 
szare i bezduszne, w dalszym ciągu przecież się ożywią, 
może przecież autor da później coś więcej, da sztukę dra¬ 
matyczną, której zawiązkiem, męczącą ekspozycyą byłyby ■=*· I i 4 *
		

/Magazyn_150_03_0139_0001.djvu

			131 obrazy pierwszego aktu. O ile nadzieja nie jest zwodniczą, 
okaże dalszy rozbiór Bobrowego futra. Drugi akt zdaje się to oczekiwanie spełniać. Już pa¬ 
trząc na zewnętrzny wygląd sceny, oddycha się swobodniej ; 
nie jakoby biura naczelnika policyi były poety czniejszemi 
niż chata flisaka, bynajmniej, bezwzględnie rzecz biorąc jest 
raczej przeciwnie, lecz w ścianach mieszkania Wolffów tak 
było duszno od woni kradzionej zwierzyny, kradzionego 
drzewa, kradzionego futra, że widz nawet sztywną postać pana 
von Wehrhahn wita z radością. Naczelnik wchodzi do biura 
i zaraz w pierwszych słowach, w rozmowie z podwładnymi, 
niechcący wybornie się'charakteryzuje. Jakiemuś szynka- 
rzowi odmawia pozwolenia na zabawę z tańcami, bo petent 
kiedyś oddał salę na zebranie stronnictwa wolnomyślnych, 
nakazuje śledzić niejakiego Fleischera, bo ten człowiek otrzy¬ 
muje pocztą demokratyczne (socyalno-demokratyczne) dzien¬ 
niki — słowem pan von Wehrhahn zawsze i wszędzie wie¬ 
trzy tylko przestępców stanu, burzycieli istniejącego porządku 
społeczno-państwowego. W nocy pomiędzy wypadkami pierw¬ 
szego a drugiego aktu nastąpiła kradzież drzewa. Jeżeli nie 
zawsze można się zgodzić na usuwanie za kulisy ważnych 
momentów akcyi, to tutaj przeciwnie postępowania autora 
nikt nie zgani. A dzieje się to z dwóch powodów: na¬ 
przód przedstawienie samego faktu kradzieży nie nadaje się 
do dramatu, powtóre zaś widzi się w tem nową zachętę do 
przeniesienia punktu ciężkości „komedyi“ z kradzieży na sa¬ 
tyryczny obraz urzędowania naczelnika policyi. Mitteldorf 
donosi mu o kradzieży, potem przychodzi sam Kruger i użala 
się, mówi o Leontynie Wolff, która wczoraj wieczór wyda¬ 
liła się samowolnie ze służby, nie chcąc znieść drzewa z ulicy; 
pan naczelnik słucha go niecierpliwie, przerywa mu ustawi¬ 
cznie, każe przywołać praczkę, nibyto ją przesłuchuje, lecz 
myśląc tylko o Fleischerze i innych politycznie podejrzanych, 
lekceważy sobie sprawę kradzieży, gniewa się na KrUgera, że 
mu zabiera czas' takiemi drobnostkami, ostatecznie nawet 
jego samego lży. Kruger wzburzony opuszcza biuro, zaś p. von 
Wehrhahn mówi z patosem do denuneyanta Motesa, że nie 9*
		

/Magazyn_150_03_0140_0001.djvu

			132 wytrzymałby na takim urzędzie, gdyby nie przeświadczenie, 
że i tu walczy się przecież w obronie „najświętszego dobra 
narodu“. Koniec drugiego aktu mógłby zarazem być ostatnią 
chwilą tej „złodziejskiej komedyi“. Jeżeli z jego początkiem 
można się było jeszcze łudzić, że doczeka się przecież sztuki 
dramatycznej, to teraz podobną nadzieję traci się już zupeł¬ 
nie. O sztuce już mowy niema, mogą być tylko obrazy ja¬ 
kichś stosunków, jakichś objawów społecznego życia. Pierwszy 
akt dał obraz rodziny z proletaryatu, w której głową jest 
niezmiernie zręczna, energiczna, bezczelna kobieta, uprawia¬ 
jąca kradzież jako rzemiosło, obok niej zaś stoi mąż nie bez 
uczciwości ale słaby, powolny, tępy, we wszystkiem ulega¬ 
jący żonie, a w drugiem pokoleniu jedno dziewczę czterna¬ 
stoletnie lecz przesiąkłe zepsuciem, drugie starsze marzące 
o spieniężeniu swej piękności na targowicy berlińskiej. Akt 
drugi dał obraz urzędnika połicyi, który nie dba o codzienne 
sprawy bezpieczeństwa mieszkańców, polując na socyalnycb 
demokratów. Co mogą dać dalsze akty? Czy wprowadzą 
widza w inne środowisko, lub w dawnem odsłonią jakąś 
stronę dotychczas zakrytą ? Nie. Akt trzeci powtórzy akt 
pierwszy, czwarty — drugi, obrazy pozostaną te same, przy¬ 
będą szczegóły, ale nie nowe, nie inne, lecz takiesame. Kzecz 
urywa się z końcem aktu czwartego, zupełnie dowolnie, bez 
innego powodu, jak chyba tylko wzgląd na widzów, którzy 
chcieliby już iść do domu; czemuż więc rzecz nie urywa 
się na akcie drugim, kiedy dwa następne absolutnie nic no¬ 
wego nie mówią? Może przez wzgląd na — autora, który 
„złodziejską komedyą“ pragnie zapełnić cały wieczór ? Dwa 
pierwsze akty mogą istnieć bez następnych dwóch tak, jak 
te ostatnie znowu mogłyby istnieć bez poprzednich; w pier¬ 
wszych jak i w drugich jest tasama treść, tylko oczywiście 
w inną przyobleczona szatę, są to waryanty jednego i tego- 
samego tekstu. Drugie dwa akty — trzeci i czwarty — w po¬ 
równaniu z pierwszemi są lepiej ułożone, mają więcej życia, 
nie są tak zimne, a jednak jeżeli same potrafiłyby może obu¬ 
dzić zajęcie u widza, to następując po pierwszym i po dru-
		

/Magazyn_150_03_0141_0001.djvu

			gim, wrażenia wywołać nie mogą, bo przynoszą tęaamą 
treść w odmiennej formie. W chacie Wolffów widzi się znane już postacie : pra¬ 
czka liczy 59 talarów a domyślać się wolno, że to pienią¬ 
dze, które jej wypłacił Wulkow za futro bobrowe; a więc 
jak miedzy aktem pierwszym a drugim dokonała się jedna 
kradzież (drzewo), tak między drugim a trzecim nastąpiła 
inna, kradzież futra; w obu razach poszkodowanym jest Krü¬ 
ger. Aż żal się robi tego biedaka — wszak czeka nas jesz¬ 
cze jedna przerwa między aktami, może i z tej ostatniej sko¬ 
rzysta zręczna praczka i ukradnie mu co? I znowu jak w pierwszym akcie praczka uśmierza mo¬ 
ralne .skrupuły męża wódką, znowu jak w pierwszym akcie 
udaje — przed Fleischerem — że o kradzieży nic nie wie¬ 
działa itd. Są jednaki pewne różnice: jest Fleischer, którego 
tam nie było, co więcej, jest i jego mały synek, jego ga- 
gatek, niema za to ani Motesa ani Mitteldorfa. Krüger przy¬ 
chodzi, w swem nowem nieszczęściu godzi się z Wolffową, 
na którą się gniewał od czasu ucieczki Leontyny, skarży 
się przed nią na Wehrhahna i odgraża się złodziejom wy¬ 
wijając zamaszyście polanem drzewa, które leży w kącie 
chaty, a pochodzi... właśnie z kradzieży u Krtigerów. A więc 
nawet i koniec trzeciego aktu przypomina ostatnią chwilę 
pierwszego: tam stróż bezpieczeństwa bezwiednie złodzie¬ 
jom drogę latarką przyświecał, tu okradziony, w domu zło¬ 
dzieja, nieświadomy rzeczy, odgraża się na złodziei wywija¬ 
jąc kawałkiem swego własnego drzewa; w obu razach ta- 
sama ironia. Akt czwarty sam w sobie wzięty, postawiony osobno, 
wyrwany ze związku, jest najudatniejszym, najbardziej ży¬ 
wym i najjaśniej pokazuje satyryczną myśl „komedyi“. Kie- 
mniej po akcie drugim nie jest już zdolny wywołać wraże¬ 
nia, bo chociaż jego motywa występują z niespotykaną do¬ 
tychczas w tej sztuce żywością i ironią, to przecież nie są 
one nowe, lecz tylko odnowione, nie świeże lecz odświeżone, 
powtórzone. W biurze naczelnika siedzi Wolffową z córką 
Adelajdą; przyszły tu, by władzy złożyć tłómoczek znale-
		

/Magazyn_150_03_0142_0001.djvu

			134 ziony na drodze do dworca kolei : to nowy dowód zręczności 
praczki, która chce sprowadzić pogoń za złodziejem na zwo¬ 
dniczy ślad, przez nią oczywiście zmyślony. Wchodzi Wul¬ 
kow, aby wpisać do ksiąg swe nowonarodzone dziecko. Wolf- 
fowa mięsza się ogromnie widząc flisaka, i obrzuca go 
wyrzutami, czemu wdział zaraz futro bobrowe tak, że go p. 
Fleischer widział w niem i powziął niejakie podejrzenie. 
Za chwilę zaczyna się bardzo charakterystyczna scena. Krü¬ 
ger i tak już znienawidzony przez naczelnika oznajmia 
o nowej kradzieży, żąda wyśledzenia złodzieja futra bobro¬ 
wego, a za podstawę może posłużyć doniesienie Fleischern, 
że widział je w posiadaniu nieznanego flisaka. Wehrhahn 
mając głowę czem innem zaprzątniętą niecierpliwi się, bez 
przyczyny traktuje Krftgera z góry, bagatelizuje jego sprawę. 
To wszystko było już w akcie drugim, gdzie tylko zamiast 
futra chodziło o drzewo. Istotnej różnicy między obiema 
scenami niema, jest tylko stopniowanie w wyrazistości i ży¬ 
wości. Pan naczelnik bynajmniej nie zatrzymuje się przy 
poszlace podanej przez Fleischern, człowieka w politycznej 
policyi źle notowanego. Cóż z tego, że widział u jakiegoś 
flisaka futro bobrowe? to rzecz zwykła u tych ludzi, tak 
mówi na zapytanie Wehrhahna Wulkow, tak powszednia, że 
on sam posiada takie futro. „No, widzi Pan—mówi naczel¬ 
nik z przepyszną głupotą — ten człowiek ma też futro, a prze¬ 
cież ani nam się nie śni podejrzywać go o kradzież ; toby 
było nonsensem“. Za to skwapliwie korzysta Wehrhahn ze 
zmyślonego opowiadania Wolffowej: w okolicy dworca ko¬ 
lejowego znaleziono tobołek z rozmaitemi narzędziami — na¬ 
turalnie upuścił go złodziej uciekając do Berlina, gdzie już 
pewnie futro sprzedał. Tak, odpowiada Krüger, ale ten flisak, 
o którym mówi Fleischer? Wehrhahn nie daje się zbić z tropu: 
przecież nie może wszystkich aresztować, przetrząsać każde 
mieszkanie — wogóle niech pan Kruger będzie cierpliwy, 
zaufa mu, a on zrobi wszystko, co jest jego obowiązkiem. 
Krüger odchodzi z niezadowoleniem, a pan naczelnik wobec 
niego taki dumny i nieprzystępny, teraz poufale rozmawia 
z praczką o Fleischerze, który jest bardzo podejrzany. „Jak
		

/Magazyn_150_03_0143_0001.djvu

			prawdą jest co teraz mówię: Wolffowa jest poczciwa z ko¬ 
ściami kobieta— taksamo pewnem jest i to, że dr. Fleischer 
to ptaszek bardzo niebezpieczny“. „Pani Wolffowa (z rezygna- 
cya ruszając głową) : Da wees ich nu nich... i dramat się 
kończy, a raczej autor urywa go w tej chwili. Wiedeński krytyk, powyżej wspomniany, każe nam 
uznać Futro bobrowe za „arcydzieło“, kto tego nie zrobi, 
temu p. Mftller-Guttenbrunn uroczyście i bez możności apel- 
lacyi odmawia „umysłowej dojrzałości“. Miłość własna mówi : 
Der Biberpelz jest arcydziełem; sumienie i przekonanie sprze¬ 
ciwia się temu gwałtownie i woli narazić się na zarzut „umy¬ 
słowej niedojrzałości“, niż kłamać. Wiedeński krytyk uważa 
„złodziejską komedyę“ Hauptmanna za biesiadę dla literac¬ 
kich smakoszów. Przedewszystkiem : teatr nie jest, nic może 
być przeznaczonym dla przerafinowanych gourmands; jeżeli 
jaka gałąź literatury, to właśnie dramatyczna przemawia do 
publiczności, obejmującej szerokie kręgi wszelakich pozycyj 
socyalnyeh, rozmaitego wykształcenia; prawdziwe arcydzieła 
trafiają zarówno do serc bijących w piersi okrytej frakiem, 
jak i bluzą robotniczą. Tak powinno być zwłaszcza w cza¬ 
sach, kiedy masy garną się do korzystania z cywilizacyi, 
tak powinno być nadewszystko u pisarza, który niedawno 
te masy prowadził do pogromu innych warstw. Ze taka pu¬ 
bliczność, jedyna publiczność, do której teatr przemawia 
i przemawiać powinien, publiczność obejmująca ogół myślą¬ 
cego społeczeństwa, Futra bobrowego za „arcydzieło“ nie 
uzna, to pewna. Ale nie uzna go także bezstronny osobnik, 
posiadający w pełni „umysłową dojrzałość“. Darmo, teatr 
jest teatrem, na nim grywają się, na nim są uprawnione je¬ 
dynie „sztuki dramatyczne“, wszystko inne, bądź niedora- 
stające tej miary, bądź przerastające ją, wszystko co ma 
za istotną cechę właściwość sprzeczną z charakterem „sztuki 
dramatycznej“, przestaje nią być, gwałci formę, wlewając 
w nią obcą treść, jest ciekawym może objawem dwoistości, 
literackim hermafrodytą, lecz nie jest arcydziełem, bo jest 
płodem poronionym. Hauptmann, autor Samotnych ludzi, cy¬ 
tował słowa Lessinga, jak za parawan krył się za nie, jak
		

/Magazyn_150_03_0144_0001.djvu

			136 puklerza używał wyrzeczenia genialnego krytyka, że akcyą 
dramatyczną jest „następstwo zmian, które razem tworzą 
całość“. Hatiptmann, autor Futra bobroioego, zasadę tę gwałci, 
obala, nie daje „następstwa zmian“, nie daje „całości“, nie 
daje „akcyi“ — zamiast tego daje kilka wykrawków z ży¬ 
cia, odfotografowanych wiernie, poruszanych czasem zręcz¬ 
nie, jak w dobrze funkcyonującym kinematografie. W żad- 
nem dotychczas dziele nie jest tak wyłącznie kopistą na¬ 
tury, tak mało artystą, jak w tem właśnie. Przenosi z na¬ 
tury jeden rys za drugim, znakomicie naśladuje trywialność 
dyalogu, słowem prawdopodobieństwo jest zupełne — lecz du¬ 
cha niema, niema sztuki, niema prawdy. Możnaby na tem skończyć rozbiór tej „złodziejskiej 
komedyi“, gdyby Futro bohrowe było wśród współczesnej 
literatury objawem odosobnionym. Lecz tak nie jest. Der 
Biberpelz reprezentuje całą kategoryę, cały rodzaj i dlatego 
należy się jeszcze dłużej przy nim zatrzymać, sięgnąć nieco 
głębiej, uogólnić sąd. Że dramat musi czerpać z życia, być 
jego obrazem, o tem wiedziała już i dawniejsza teorya, o tem 
pamiętała i praktyka. Jednak dopiero nasza doba poczęła 
wydawać dramaty, które nie są, ani być nie chcą niczem 
innem, niczem więcej, jak tylko „wykrawkami z życia“, jego 
fotografią. Usunięte i za niepotrzebne uznane pojęcie akcyi, 
związku szczegółów w organiczną, stopniowo się rozwijającą 
całość — miasto tego wprowadzone sceny i figury „schwytane 
na gorącym uczynku“, żywcem przeniesione na papier z za¬ 
chowaniem wszystkich najdrobniejszych, najobojętniejszych, 
najbardziej przypadkowych cech. Talent poetycki, to — jak 
się dziś głosi — jedynie zdolność obserwacyi: im większą 
jest ona, im bystrzejszą, tem większe wyda arcydzieło, bez 
pomocy innych władz umysłu; im dokładniejszą, im bardziej 
jest drobiazgową, tem większy wzbudzi podziw. Czy taki 
dramat ma prawo istnieć i zwać się dramatem? Niewątpli¬ 
wie przyniósł wiele dobrego, bo pisarzów nauczył patrzeć na 
życie powszednie, którem przedtem pogardzali, nauczył się¬ 
gać po motywa tam, gdzie ich przedtem nie szukali, przy¬ 
zwyczaił ich do ścisłego obserwowania, Ale na tem też koń- /
		

/Magazyn_150_03_0145_0001.djvu

			137 czy się jego zasługa. Dar obserwacji, wprawa w patrzeniu 
na świat i reprodukowaniu wiernem jego objawów, są ko¬ 
nieczną podstawą, ale same z siebie jeszcze dramatu nie 
stworzą; do tego potrzeba jeszcze współdziałania trzech in¬ 
nych czynników: uczucia, wyobraźni i zdolności technicznej. 
Futro bobrowe, dramatem nie jest, jest tylko sumienuem, 0 wielkiej bystrości oka świadczącem studyum do dramatu. 
Artystą nie jest ten, kto przenosi wiernie na scenę sytuację 1 osoby codziennego życia, układa je obok siebie, nie wiążąc ich w całość, nie wlewając w nich ducha; poetą jest do¬ 
piero ten, kto zebrawszy bogaty materyał z obserwacji (lub 
też brak jego wynagradzając genialną intuicyą) wprawia 
potem te postacie w ruch, łączy je i ożywia. Przepysznym 
jest taki p. von Wehrhahn, któremu autor przez dwa akty przy¬ 
patruje się przez mikroskop, odsłaniając każdą kosteczkę 
jego szkieletu, lecz dramatyczną osobą stałby się dopiero 
wtedy, gdyby Hauptmann wyszedłszy po za stadyum obser¬ 
wowania, korzystając z nagromadzonego materyału, był wlał 
w niego życie i w jednej chwili pokazał go był takim, ja¬ 
kim go widział w ciągu żmudnej obserwacji. Futro bobroive 
„arcydziełem“ nie jest, nie jest komedyą, nawet nie „zło¬ 
dziejską“, nie jest i sztuką dramatyczną, jest tylko studyum, 
ćwiczeniem dla wprawy w przenoszeniu na papier owoców 
bystrej obserwacji życia, jest nagromadzeniem materyałów 
do budowy dramatu. '
		

/Magazyn_150_03_0146_0001.djvu

			VII. Hanusia. (llannele. Traumdichtung in zwei Teilen. Illustrirt von Julius 
Exter. München. Berlin. S. Fischer, Verlag, 1894). Pierwsze uczucie, z jakiem opuszcza się teatr po przed¬ 
stawieniu Hanusi lub odkłada się jej książkowe wydanie, 
przeczytawszy je do końca, to ogromne zdziwienie. Czyżby 
istotnie ta Traumdichtung zrodziła się w wyobraźni Haupt- 
manna? czyż jestto możliwem, by autor sztuk Vor Sonnen¬ 
aufgang i Das Friedensfest, autor Samotnych ludzi i Tka- 
czóio i Kolegi Cramptona, napisał Hanusię ? a przedewszyst- 
kiem jak sobie wytłómaczyć ten dziwny fakt, że ten „drama¬ 
tyczny sen“ następuje właśnie bezpośrednio po Futrze bohro- 
wem, tej „złodziejskiej komedyi?“ Czyż można sobie wy¬ 
obrazić większą sprzeczność niż ta, która rozdziela dwa 
ostatnie utwory poety, w przestrzeni czasu tak blisko siebie 
będące? Tam bezduszna, martwa a drobiazgowo dokładna 
i fotograficznie wierna obserwacya życia codziennego, sza¬ 
rego i niskiego — tu świat w rzeczywistości nie istniejący, 
senne widziadła, fantasmagorye gorączki ; tam praczka i kra¬ 
dzione drzewo i kradzione futro —tu chóry aniołów, szklana 
trumna, cudowny kwiat, czarowne szaty; tam potoczna mowa, 
najprozaiczniejsza proza — tu niebiańska muzyka i słowa 
tchnące rajskiemi zapachami, lśniące tysiącem barw. Jak tę sprzeczność wyjaśnić?
		

/Magazyn_150_03_0147_0001.djvu

			Ukorzyć się przed geniuszem poety, który chodzi ta- 
jemniczemi drogami, dla nas zwykłych ludzi ani dostępnemi,. 
ani nawet wiadomemi ? Niewątpliwie sam fakt, że ktoś na¬ 
pisawszy przedtem i Przed wschodem słońca i Tkaczom 
i Futro, stworzył niedługo potem Hanusię, sam ten fakt do¬ 
wodzi rzeczywistego w tym człowieku talentu poetyckiego ; 
kto dotąd jeszcze w Hauptmannie poety nie widział, ten musi 
go teraz zobaczyć, chyba że jest ślepy lub też oczy ma za¬ 
sypane piaskiem uprzedzenia. Lecz taka odpowiedź sprze¬ 
czności owej jeszcze nie usuwa, nawet nie usiłuje jej wy¬ 
jaśnić. A więc,^gdzież rozwiązanie tej zagadki? Hauptmann jest pisarzem na wskroś współczesnym,, 
jest dzieckiem swego wieku. A ten wiek patrzał na upadek 
wielkiej poezyi i bankructwo metafizyki, widział olbrzymi 
wzrost nauk przyrodniczych i ogromny rozwój techniki, stra¬ 
cił wiarę i szydził z wysokich pragnień ducha, a bił czołem 
przed materyalną potęgą, zbroił się niemal w nieskończoność, 
a żył kwestyą socyalną, kwestyą chleba... Dzieci takiego 
wieku muszą być chłodne aż do szpiku kości, trzeźwe, ziemi 
się tylko trzymające, po niej pełzające. Obrazem tego po¬ 
kolenia a zarazem jego wytworem jest realistyczna litera¬ 
tura dzisiejszej doby, powieść i dramat, badający starannie 
codzienne szare życie, przenoszący żmudnie każdy najdrob¬ 
niejszy rys z rzeczywistości na papier, w tymsamym po¬ 
rządku jak tam— sztuka staje się fotografią życia. To pewna 
gałąź współczesnej literatury, która się za najbardziej mo¬ 
derne uważa. Jej okazem jest Hauptmanna Der Biberpelzf 
w silniejszym jeszcze stopniu, niż poprzednie jego dramaty. A jednak... A jednak ducha zabić nie można, choć 
można go przytłumić, a jednak i najtrzeźwiejszy z trzeźwych 
uczuje potrzebę „wzleceuia nad martwym światem“ a prag¬ 
nienie to będzie tem silniejszem, im bardziej martwym jest 
ten świat. Jedni chronią się wtedy pod skrzydła wiary, inni 
szukają orzeźwienia na elizejskich polach sztuki i nauki, jesz¬ 
cze inni, odrywając się od ziemi, uciekają w „rajską dziedzinę 
uludy“. I jak po wieku oświecenia nastała Sturm- luid Drang- 
periâtle a potem powtórny renesans i po nim katolicy żujący
		

/Magazyn_150_03_0148_0001.djvu

			romantyzm, który wnet „rozczochranym“ się pokazał, tak 
i za dni naszych budzi się katolicyzm, błąka się po świecie 
mglisty symbolizm, krąży wszędzie naiwna bajka o czarow¬ 
nicy i o domku z piernika. Hauptmanna Hannele jest śladem 
tego pragnienia otrząśnienia z siebie szarego pyłu ziemi, 
wzlecenia w wyższe sfery, ' bujania w nich na skrzydłach 
wyobraźni, nie krępowanej pętami codziennego życia. Wytlómaczywszy powstanie Hanusi z ogólnego cha¬ 
rakteru epoki, jej tęsknot i porywów, należy ją teraz wyja¬ 
śnić jako jedno z dzieł Hauptmanna właśnie, który tu po 
raz pierwszy dał płód twórczej fantazyi, a nie jedynie dzieło 
talentu reprodukującego. Jak się Hannele ma do poprzednich 
drafhatów od Tor Sonnenaufgang aż do Biberpelz0! czy 
z jednej strony pierwiastki Hanusi nie znajdują się wcale 
w tamtych dziełach, z drugiej zaś strony czy charakterys¬ 
tyczne cechy tycli ostatnich nie grają już żadnej w niej roli? 
Ha te pytania łatwo odpowiedzieć na podstawie znajomości 
dotychczasowego „dzieła“ niemieckiego poety. Hanusia, cho¬ 
ciaż jest pierwszym utworem Hauptmanna, w którym fan- 
tazya z niczego stwarza świat}", mimoto jednak łączy się 
organicznie z poprzedniemi. Prawda, tam była chłodna obser- 
wacya życia, naśladowanie rzeczywistości, nieraz bardzo po¬ 
ziomej i pospolitej, a jednak i w 1 Tor Sonnenaufgang, i w Świę¬ 
cie pojednania, i w Samotnych ludziach, i w Tkaczach na¬ 
wet miało się to uczucie, jak gdyby Hauptmann przecież 
czasem rwał się do jakiegoś innego świata, piękniejszego, 
poetyczniejszego : to niedający się pochwycić nastrój cudnego 
jesiennego poranku, to uroczysty i naiwnie rzewny śpiew 
kolędowy, to nieokreślone pragnienia braterstwa dusz, to 
poważna postać starego tkacza Hilse. Są więc dowody na to 
że jeżeli Hanusia powstała w r. 1893 (wydana w na¬ 
stępnym), to przecież niektóre jej pierwiastki, jej ogólny 
idealny charakter, istniał już dawniej w umyśle poety, oczy¬ 
wiście jeszcze słaby, siebie nieświadomy, przygnieciony in- 
uemi. Przy dwóch pierwszych dramatach Hauptmanna zazna¬ 
czyliśmy rozdział w duszy poety na dwa sprzeczne kierunki, 
które dopiero w sobie złączone harmonijnie dają arcydzieło ;
		

/Magazyn_150_03_0149_0001.djvu

			w Hanusi istnieją oba, ale w stosunku odwrotnym : idealizm, 
przechodząc w mistycyzm, góruje stanowczo nad realizmem, 
lecz i ten tam jest, jak to bardziej szczegółowy rozbiór sztuki 
okaże. A teraz załatwiwszy się z pierwszem pytaniem, do¬ 
szedłszy do wniosku, że niektóre pierwiastki Hanusi już się 
blado zaznaczają w dawniejszych dziełach Hauptmanna, na¬ 
leży odpowiedzieć na drugie pytanie: czy naodwrót cha¬ 
rakterystyczne składniki tamtych poprzednich odnajdują się 
w najnowszej sztuce? I tu odpowiedź musi wypaść stanow¬ 
czo twierdząco. Przeglądając wszystkie utwory Hauptmauna 
do tej chwili wydane, widzi się w nich dwie główne zasad¬ 
nicze, wspólne cechy: realizm treści i formy, oraz silne pod¬ 
kreślenie społecznych zagadnień (z wyjątkiem poczęści Sa¬ 
motnych ludzi i Kolegi Cramptona). Czy realizm odnajdzie 
się w Hanusi mimo jej charakteru einer Traumdichtung,. 
o tem nie teraz pora mówić; natomiast już obecnie wypada 
zaznaczyć, że kwestya socyalna i tu ma swoje miejsce i swoje 
stanowisko: Hanusia niedarmo jest dzieckiem murarza, nie 
na darmo przed oczyma widza przesuwają się obrazy nędzy 
proletaryatu. Zresztą i co do tego punktu czytelnik musi 
zaczekać cierpliwie do szczegółowego rozbioru utworu. Odsłonięte są więc nici, wiążące Hanusię z innemi dzie¬ 
łami Hauptmanna. A jednak i tak jeszcze jeden szczegół po¬ 
zostanie niewyjaśnionym. Jak się to stało, że najpoetycz- 
niejsze dzieło powstało właśnie po najprozaiczniejszem, ja- 
kiemi drogami zdążał umysł poety od Futra bobrowego aż 
do Hanusi? Tu, wyznać musimy, stoimy przed tajemnicą 
niezbadaną, zapewne nawet nigdy nie dającą się zbadać. 
„Psychologia pisarzów“ jest jedną z najmłodszych nauk i led¬ 
wie w kolebce dopiero spoczywa ; lecz czy zdolną ona kiedy 
będzie rozświetlić wszystkie ciemności? Objaśnienie dodane przez poetę do tytułu uprzedza, 
że Jlanusia jest Traumdichtung, czyli jakbyśmy po polsku 
się wyrazili, dramatycznym snem, albo raczej udramatyzo- 
wanym snem. Czy przedstawienie snu na scenie, jego wi¬ 
dziadeł nie jest przekroczeniem granic i literatury dramaty¬ 
cznej i teatru? Że podstawą teatru, jego literatury jest życie
		

/Magazyn_150_03_0150_0001.djvu

			142 ludzkie rzeczywiste, teraźniejsze lub przeszłe, to jest rzeczą 
pewną. Tak jest w literaturze pięknej w ogólności, tak musi 
być tembardziej w teatrze, który rozporządzając niemal wszyst- 
kiemi sztukami pięknemi, od architektury aź do muzyki, 
w wyższym jeszcze stopniu przemawia do zmysłów czło¬ 
wieka, a więc przedewszystkiem żyje światem zmysłowym, 
rzeczywistym. Mimoto i praktyka (Szekspir, Calderon itd.) 
i teorya dowodzi, że poecie dramatycznemu wolno przekra¬ 
czać granice rzeczywistego życia, wolno sięgać czy to po 
myty i bajki, istniejące jedynie dzięki twórczej sile ludzkiej 
wyobraźni, czy też po ten urojony a przecież z rzeczywistem 
życiem tajemnemi przewodami połączony świat, jaki powo¬ 
łuje do chwilowego życia sen lub gorączka. Lecz jak wszę¬ 
dzie, tak i tu swoboda musi być ograniczoną pewnemi za¬ 
kazami, aby się nie wyrodziła w swawolę. Wolno jest poecie 
uzmysłowić na scenie fantastyczny, urojony świat bajek czy 
snów, lecz dwa są prawidła, ograniczające go w tem prawie. 
Po pierwsze ten urojony świat musi być zawsze jako taki przed¬ 
stawiony; jeżeli się łączy z rzeczywistym, powinna być do¬ 
bitnie i wyraźnie nakreśloną pomiędzy niemi granica, aby 
się wiedziało, co jest rzeczywistością a co tylko urojeniem. 
Powtóre zaś i w tym świecie urojonym, choć on żyje tylko 
z bezwiednej lub świadomej pracy rozkiełznanej wyobraźni, 
musi panorvaé logika, porządek i lad, inny, odmienny od 
tego, który rządzi światem rzeczywistym, lecz niemniej stały, 
niemniej niewzruszony. Gdy te dwa warunki poeta zachowa, 
gdy w ten urojony świat wieje odpowiedniego ducha i w sto¬ 
sowną przyodzieje go szatę, wtedy jego Traumdichtung bę¬ 
dzie odmienną od dramatów z życia wziętych, lecz nie niższą, 
nie gorszą ’). ') Zanim przejdziemy do szczegółowego rozbioru utworu na¬ 
leży nadmienić, że Hanusia grywaną jest na polskich sce¬ 
nach najczęściej ze wszystkich dzieł Hauptmanna, dzięki 
pięknemu tłumaczeniu pani M. Konopnickiej. Z powyż¬ 
szego przekładu, jako drukiem nieogłoszonego, korzystać 
nie mogliśmy. (l1. a.)
		

/Magazyn_150_03_0151_0001.djvu

			143 Tkaczów dedykował Hauptmann ojcu, Hanusia jest 
poświęconą „mojej żonie, Maryi, z domu Thienemann“, jak 
zaś tam poeta przy tej sposobności zwrócił się do ojca z kil¬ 
koma serdecznemi słowami, tak i tu jest w dedykacyi krótki 
lecz nader charakterystyczny ustęp. „Dzieci zrywają czer¬ 
woną koniczynę, ostrożnie wyrywają małe korony kwiatów 
i wysysają nikłą słodycz z bladych delikatnych słupków. 
Jeżeli ty tylko tyle słodyczy z mego utworu wyciągniesz, 
nie będę potrzebował wstydzić się mego daru“. Słowa świad¬ 
czą pięknie o miłości dla żony, ponadto zaś są doskonałą 
przygrywką do poematu, w którym symbolika kwiatów i całej 
przyrody tak ważne zajmuje miejsce. Przeczytawszy spis 
osób — jeden dla całego dramatu — postępuje się znacznie 
naprzód w przeczuciu treści poematu. Osoby podzielone są 
na dwie kategorye: obok rzeczywistych, z ciała i krwi, są 
i postacie ukazujące się Hanusi w gorączce. Już tu więc 
uwidoczniony jest rozdział na dwa odrębne światy, z któ- 
rych'jeden żyje życiem rzeczywistem, drugi zawdzięcza swój 
byt jedynie tylko chorobliwym hallucynacyom ; w dalszym 
ciągu rozdział ten częścią się utrzyma jasno i dobitnie, czę¬ 
ścią oba światy zleją, zmieszają się z sobą tak, że trudno 
będzie odnaleźć granicę pomiędzy niemi — tam pomocnym się 
okaże niniejszy spis, który wyraźnie rozróżnia dwie odrębne 
kategorye. Część pierwsza rozgrywa się w izbie „w domu ubogich 
w .pewnej wsi podgórskiej“. Urządzenie pokoju mniej niż 
skromne, wprost nędzne, ściany nagie, okno nakształt ma¬ 
łego otworu, chwiejący się stół, tapczan z siennikiem, piec 
a obok niego ławka, tu i owdzie porzucone łachmany : oto 
milieu, któremu w zupełności odpowiada grudniowa zawie¬ 
rucha nocna, sroźąca się na polu. Przy stole, przy świetle niepo- 
kaźnej łojówki siedzi Piwonia (Tulpe), stara żebraczka i mru¬ 
czy psalmy z książki, którą przed sobą trzyma. Za chwilę 
wchodzi Jadwiga, Hetą zwana, z wyglądu jakaś uliczna la¬ 
dacznica. Zziębła na dworze, więc uderza ręką o rękę a po¬ 
tem bierze się do zmarzniętych nóg. Piwonia korzysta z jej 
nieuwagi, zabiera tłómok, który Heta z sobą przyniosła, roz-
		

/Magazyn_150_03_0152_0001.djvu

			144 wiązuje chustkę i już poczyna wyjmować z niej zawartość, 
wtem Jadwiga spostrzegłszy to, rzuca się na nią „jak sęp“ (str. 4), wyrywa jej tlómok i nie bacząc na to, że zdjęła 
już z jednej nogi trzewik, ucieka gwałtownie w kąt izby, 
lżąc Piwonię. W kłótni obie obrzucają się rozmaitemi zło¬ 
rzeczeniami i oskarżeniami, a Heta grozi nawet Piwonii, że 
doniesie żandarmowi o jej kradzieży. Dwie nowe osoby wcho¬ 
dzą, również żebracy, uciekający przed zawieją pod dach. To stary, nawpół zdziecinniały Plescbke i Ilanke, „młody 
nicpoń i rozpustnik“. Plescbke kulejąc podchodzi do Piwonii, 
piskliwym głosem skarży się na zawieruchę i pokazuje co 
przyniósł z żebraniny, na to Hanke wyśmiewa go, że babie 
wszystko oddaje. Obaj poczynają się kłócić, nawet bić, a tym¬ 
czasem zwinna Heta wyjmuje coś Hankemu z worka. Wszyscy 
się śmieją z niego, on spostrzega to, goni Jadwigę, słowem 
robi się ogólne zamięszanie, które kończy się dopiero wej¬ 
ściem nauczyciela Gottwalda, niosącego na rękach Hanusię. Ten pierwszy ustęp zbliża się ogólnym charakterem do obra¬ 
zów z Tkaczów : tu i tam pokazane jest ruchliwe, krzykliwe, ... nędzne środowisko, a przedstawione z bezwzględnością zu¬ 
pełnego realisty. Różnica jest tylko ta, że w Tkaczach tłum 
robotników był właściwym „bohaterem“ dramatu, tu zaś gro¬ 
mada żebraków jest jedynie tłem, potrzebnem do uwydat¬ 
nienia snu Hanusi. Mimoto związek pomiędzy żebrakami 
a biedną dziewczyną i jej przejściami w sztuce jest dość 
ścisły: w jej majaczeniach ukażą się i oni, przez cały zaś 
ciąg snu istnieć będzie silny kontrast pomiędzy jego treścią 
a temi nędznemi ścianami, kontrast niewątpliwie umyślnie 
przez poetę sprowadzony i szczęśliwie wykonany. Nauczyciel Gottwald, trzydziestodwuletnimężczyzna, wnosi 
ostrożnie do izby zmokniętą Hanusię, czternastoletnią dziew¬ 
czynkę. Jeszcze się nie wie, czy Hanusia sama wpadła do 
wody przypadkiem, czy też umyślnie, czy może ją kto usi¬ 
łował utopić, nie zna się dokładnie ani samego nieszczęścia 
ani jego przyczyn, lecz już idąc za popędem serca współ¬ 
czuje się i ma litość dla biednej dziewczyny, w burzliwą 
noc grudniową z wody wyciągniętej. Razem z Gottwaldem
		

/Magazyn_150_03_0153_0001.djvu

			145 wchodzi Seidel, drwal i oni obaj zajmują się ułożeniem dziew¬ 
czyny na tapczanie i udzieleniem jej pierwszej doraźnej pomocy. 
Hanusia drży od zimna, rzuca się niespokojnie, bo się trwoży, 
boi się ojca. Gottwald ją uspokaja, ogrzewa ją ciepłemi 
cegłami, wtem wśród żebraków wybucha nowa kłótnia i bójka. 
Heta wydobyła z worka Hankego żelazko i zarzuca mu kra¬ 
dzież, on nie pozostaje jej dłużnym, aż Gottwald musi ich 
prosić o odrobinę względu na chorą. Scena jest niezmiernie 
przykrą, prawie nie do zniesienia. Tam chore, wystraszone 
dziecko, tu grube, cyniczne wyzywanie się wzajemne żebra¬ 
ków — ten kontrast zbyt nielitościwie szarpie nerwy a staje 
się nieznośniejszym jeszcze dlatego, że trwa dość długo. Gdy 
bowiem Gottwald chcąc rozgrzać Hanusię prosi o kawałek 
cukru dla złagodzenia wódki, którą jej ma podać, wrzawa 
rozpoczyna się nanowo, aż wejście wójta kładzie jej koniec. Następna scena wyjaśnia nieco osłoniętą dotychczas 
tajemniczą sprawę. Z bałamutnego opowiadania drwala do¬ 
wiadujemy się, że Hanusia sama z rozpaczy wskoczyła do 
stawu pod kuźnią i dopiero przypadkiem pracujący w po¬ 
bliżu Seidel wyciągnął ją z wody, nauczyciel zaś zabrał 
naprzód do swego domu, gdzie jego żona dała dziewczynie 
trochę suchej bielizny. A i o powodach usiłowanego samobój¬ 
stwa, tak niezwykłego wobec dziecinnego jeszcze wieku Ha¬ 
nusi, słuchacz nieco się dowiaduje. Dziewczyna jest pasier¬ 
bicą majstra murarskiego, Matterna; matka umarła sześć 
niedziel temu, a ojczym obchodził się z nią okrutnie. Ha¬ 
nusia jest więc córką zmarłej żony Matterna, ale kto jest 
jej ojcem? Mattem nie, bo on jest tylko jej ojczymem; więc 
może inny, pierwszy, dziś już zmarły mąż jego żony? i to 
nie. Ze słów Seidla można wnosić, że on sam jest jej ojcem 
(Die — matka Hanusi — hat Ihn gekratzt and um sich ge- 
schlagn, hlos weil se dachte, ich war der Vater), jednak 
równocześnie zachowanie się wójta Bergera, który stoi einen 
Moment lang betreten, naprowadza na różne domysły, które 
stają się niemal pewnością, gdy po jego odejściu, Seidel zna¬ 
cząco mówi o wójcie, że nikt iuny tylko on „dopomógł 
dziecku na świat“ (str. 21), o czem prawda, że Gottwald 10 J. Flach: Gerhart Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0154_0001.djvu

			146 powątpiewa. La recherche de la paternité,'wywołana umyślnie 
pr/.ez autora w tym wypadku, do pozytywnego rezultatu nie 
doprowadza, a wogóle samo podniesienie tego pytania uwa¬ 
żać należy za chybione, oczywiście tembardziej, że kwestya 
jasną się mimo to nic staje. Zapewne ma się tu do czynie¬ 
nia z niemiłą nawyczką współczesnych „konsekwentnych re¬ 
alistów“, którzy, jak pewne towarzystwa płytkiej młodzieży 
w rozmowie lubują się w poruszaniu brudów życiowych, 
szczególnie upodobali sobie sprawę nieprawego pochodzenia 
dzieci. Może jednak obok tego pobudką była autorowi inna, 
głębsza myśl? Zazwyczaj w opowiadaniach o prześladowa¬ 
nych i katowanych sierotach występuje okrutna macocha, 
nienawidząca dzieci swego męża, z jego pierwszego małżeń¬ 
stwa. U Hauptmauna katem jest ojczym, ofiarą jego pasier¬ 
bica, autor chciał więc może umotywować nienawiść Matterna 
do Hanusi: jest mu ona wstrętną, bomu przypomina grzech 
jego żony. Jeżeli powyższe rozumowanie trafnie odgaduje 
myśli Hauptmanna, to mimoto i teraz owej sprawy niepra¬ 
wego pochodzenia Hanusi trudno nie uznać za szkodliwą k dla dramatu, a przynajmniej za zupełnie zbędną. I bez niej 
bowiem postępowanie Matterna tłómaczyłoby się dostatecznie 
jego zwierzęcą naturą, którą w dalszym ciągu autor bardzo 
jaskrawo przedstawia, a zresztą wszak wystarczało zrobić 
z Hanusi wogóle pasierbicę Matterna bez owej plamy po¬ 
chodzenia. Drobnostka, ale zupełnie niepotrzebna, a bardzo 
niemiła. Ale należy jeszcze wrócić do omawianej scen}'. Hanusia 
strwożona zrazu na pytanie wójta wcale nie odpowiada, je¬ 
dynie tylko łagodnemu Gottwaldowi udaje się wydobyć 
z niej kilka słów; widocznie dziewczyna ma do niego zaufa¬ 
nie. Gdy Berger odstępuje na bok, Hanusia staje sie roz- 
mowniejszą, aż „nieśmiało i tajemniczo“ oznajmia nauczy¬ 
cielowi, że Pan Jezus wołał na nią w wodzie. Wójt odcho¬ 
dzi, aby posłać po lekarza, Gottwald zaś równocześnie objaśnia, 
że już prosił Sióstr Miłosierdzia do pilnowania chorej. Doktór 
Wachler przybywa, oburzony na żebraków, którzy w sąsied¬ 
niej izbie z brutalną bezwzględnością grają na katarynce. ■
		

/Magazyn_150_03_0155_0001.djvu

			147 Podczas gdy lekarz ogląda Hanusię, widzi na jej ciele ślady 
plag zadanych twardym rzemieniem, sierota poczyna już ma¬ 
jaczyć. Zdaje jej się, że ojczym cuchnąc od wódki katuje 
ją, to znowu obraz się zmienia: dziewczyna widzi oczyma 
duszy krawca tak lekkiego, że gdy w kieszeni nie ma że¬ 
lazka do prasowania, to wicher nim na wszystkie strony 
miecie. Przeskok z jednej hallucynacyi w drugą jest psycho¬ 
logicznie zupełnie prawdopodobny, zwłaszcza u dziecka za¬ 
chowującego zawsze swobodę i naiwność umysłu. W teatrze 
daje to aktorce, grającej rolę Hanusi, pożądaną sposobność 
do popisania się swą sztuką, po za tem zaś w dramacie ten 
ustęp jest bardzo ważny, bo te widzenia powtórzą się póź¬ 
niej w śnie, tylko tam nabiorą plastyki. Siostra Marta przywołana do chorej zaraz oddaje się 
swemu powołaniu, lecz nawet jej z początku nie udaje się 
uspokoić Hanusi, i pozyskać jej zaufania, którem dziewczyna 
dotychczas jedynie nauczyciela darzy. Gdy doktór ją pyta, 
gdzie czuje boleści, sierota odpowiada tylko tyle, że „chcia¬ 
łaby do matki“. Wiedząc, że potrzeba lekarstw, Wacbler 
odchodzi a Gottwald odprowadza go do drzwi. Hanusia do¬ 
piero teraz baczniej przypatruje się Siostrze, widzi w niej 
posłańca Pana Jezusa, za którym tak tęskni ; nie chce być 
zdrową, chciałaby pójść do nieba. Dyakonissa uspokaja ją, 
perswaduje jej, że człowiek musi czekać, aż Bogu spodoba 
się odwołać go-z tej ziemi, lecz Hanusia jakoś na to nie 
zważa, tak jej spieszno do nieba. Jedna tylko myśl ją trwoży: 
jeżeli są grzechy, które nigdy odpuszczone nie będą, jeżeli 
ona taki grzech popełniła... Daremnie Siostra stara się zni¬ 
weczyć jej obawy — Hanusia wciąż się tem trapi. Cały ten 
ustęp, rozpatrywany jedynie z artystycznego punktu widzenia, 
przynosi chlubę poecie. Kto tak wybornie potrafi oddać naiwne 
szczere uczucie pobożnej sieroty, ten zwłaszcza gdy jego lut¬ 
nia posiada mnóstwo innych o -wprost przeciwnym tonie 
strun, jest rzetelnym poetą z Bożej laski; Hauptmann, który 
stworzył piękny duet miłosny w Vor Sonnenaufgang i Das 
Friedensfest, oraz rozmowy między Gertrudą a Maxem w Col¬ 
lege Crampton, tu daje nowy dowód swego niezwykłego ta- 10*
		

/Magazyn_150_03_0156_0001.djvu

			148 lentu poetyckiego. Nie podzielamy zarzutu, jakoby było 
nienaturalnem, że Hanusia tak uporczywie dopytuje się 0 grzechy przeciw Duchowi św., które według religii nie 
mogą być ani w tem ani w tamtem życiu odpuszczone ; 
przecież Hanusia ma już lat czternaście a więc katechizmu 
się już uczyła, prócz tego zaś pod obuchem twardej ręki 
ojczyma doszła zapewne do dojrzałości wyższej ponad jej 
wiek. Natomiast inna wątpliwość jest bardziej uzasadniona. 
Czy scena teatralna powołaną jest wogóle do przedstawia¬ 
nia podobnych chwil i sytuacyj, których urok leży właśnie 
w dziecinnej naiwności, w owej niewinnej czystości wzdraga¬ 
jącej się przed wystawieniem się na widok tysiąca cieka¬ 
wych oczu? W wyobraźni i w czytaniu scena wygląda śli¬ 
cznie, w świetle kinkietów elektrycznych pryska urok. Na¬ 
turalnie jestto rzecz większej lub niniejszej drażliwości 
uczucia i wielu widzów oddając pochwałę — razem z nami — 
tej scenie za jej artystyczną wartość, nie odczuwa przytem 
żadnego przykrego wrażenia. Dotychczas, pomijając chwilowe majaczenia Hanusi, stą¬ 
pało się stale po gruncie rzeczywistego życia. Teraz odbywa 
się przejście do całego szeregu hallucynacyj, widzeń, które 
nietylko nawiedzają chorą dziewczynę, lecz także i widzowi , 
pod zmysły podpadają. Przejście jest stopniowe, wybornie 
pomyślane i przeprowadzone. Hanusi zdaje się, że słyszy 
czyjś glos, a w tejsamej chwili wydaje krzyk przerażenia, 
trzymając oczy utkwione w kąt izby, gdzie na kołku wisi 
płaszcz i kapelusz męski; biedna dziewczyna bierze te przed¬ 
mioty za ubranie ojca, który groźnie się do niej zbliża. Siostra pokazuje jej kapelusz, uspokaja ją, a sama wy¬ 
chodzi ze światłem, aby przynieść wody ; w izbie tymczasem 
nastaje zupełna ciemność. „Natychmiast u łóżka Hanusi 
w nogach ukazuje się postać murarza Mattem. Twarz pi¬ 
jaka i rozpustnika, włosy czerwone rozczochrane, na głowie 
zniszczona czapka wojskowa bez daszka. W lewej ręce trzyma 
narzędzia murarskie, kolo prawej obwiązał sobie rzemień 1 tak pozostaje przez cały czas, jakby chciał się rzucić na 
Hanusię. Blade światło rozchodzi się od zjawiska i oświetla
		

/Magazyn_150_03_0157_0001.djvu

			149 wokoło łóżko Hanusi“ (str. 31). Hanusia z przestrachem rę¬ 
kami zasłania oczy i jęczy, a ojczym pijanym, ochrypłym 
głosem gromi ją za wydalenie się z domu i grozi zemstą za 
to, co ludziom o nim powiedziała ; on i tak jest dla niej za 
dobry; wszak ona nie jest jego dzieckiem i gdyby zechciał, 
mógłby ją z domu wypędzić; ale teraz już się przebrała 
jego cierpliwość, teraz będzie ją bić, aż... Zjawisko znika 
a Siostra Marta wchodząc ze światłem do izby widzi Ha¬ 
nusię, leżącą bez przytomności na ziemi obok łóżka. Po raz pierwszy w Hannele — . i wogóle u Haupt- 
manna — pojawia się tu senne widziadło, a występuje nie- 
tylko pośrednio w opowiadaniu osoby gorączką dotkniętej, 
lecz bezpośrednio i plastycznie przedstawia się zmysłom wi¬ 
dzów i słuchaczów. Pomysł nie jest bynajmniej oryginalnym. 
Podobne sceny wydarzają się często w dramacie, od Szeks¬ 
pira aż do najnowszych dni. Że podniecona gorączką lub 
silnym afektem wyobraźnia człowieka, zwłaszcza chorego, 
zdolną jest powołać do życia' widziadła, o tem zapewnia 
psychologia, tego dowodzi codzienne doświadczenie. Że te 
zjawiska w umyśle wyjątkowo drażliwym lub wyjątkowo 
podrażnionym mogą przybrać niemal kształt rzeczywisty, 
plastyczny, to również jest wszystkim wiadomem. Teatr 
takie zjawiska przedstawiać może, bo jeżeli jego przedmio¬ 
tem jest przedewszystkiem świat realny, to obok niego do¬ 
puszczalnym jest i idealny, zwłaszcza, gdy i w życiu w da¬ 
nej chwili są one ściśle z sobą związane. Trudność największa 
leży w tem, by zjawisko dane miało istotnie charakter sen¬ 
nego widziadła, a nie podawało się za istotę rzeczywistą. 
A więc obok odpowiedniego urządzenia czysto technicznego 
(oświetlenie, maszynerya itd.), zjawisko musi być tylko dla 
danej osoby hallucynującej widoczne, nie zaś dla innych w tej 
chwili na scenie się znajdujących. Zachowanie pierwszego 
warunku jest oczywiście rzeczą przedstawienia teatralnego, 
co do drugiego zaś, Hauptmann zręcznie w tym wypadku 
omija szkopuł, bo w danym momencie chora Hanusia jest 
sama jedna na scenie; w chwili, gdy dyakonissa wraca, zja¬ 
wisko już się rozwiało. Toteż ta pierwsza wizya sieroty
		

/Magazyn_150_03_0158_0001.djvu

			150 jest doskonale przeprowadzoną, a dzięki swej prostocie i sile 
nie pozostaje bez wrażenia. Po niej wraca się znowu do świata rzeczywistego. Ten 
nagły przeskok tu jeszcze nie razi, bo naprzód senne wi¬ 
dziadło trwało krótko, powtóre zaś miało prosty, łatwo zro¬ 
zumiały charakter i dlatego widz może sio swobodnie oddać 
nowemu wrażeniu, nie zapominając jednak o dawniejszem. 
Siostra Marta krzyknęła z przestrachu, zobaczywszy Hanusię 
leżącą na podłodze; na jej głos zbiegają się żebracy i dya- 
konissa ma dużo kłopotu z uciszeniem ich wrzawy i wy¬ 
proszeniem ich z izby, aby nie przeszkadzali. Hanusia przy¬ 
chodzi do przytomności, lecz ukazanie się okrutnego ojca 
jeszcze żyje w jej wyobraźni — to też dziewczyna modli się 
do Pana Jezusa, aby ją wziął do nieba. Wierzy niezłomnie, 
że się tam dostanie, bo „kochany pan Gottwald“ obiecał 
jej. „Siostro, wie Siostra co? Pan nauczyciel Gottwald jest 
pięknym mężczyzną. Na imię mu Henryk. Henryk to piękne 
imię, czy nie tak ? Mój luby, słodki Henryku ! Siostro, czy 
Siostra wie? My się pobierzemy. Tak, tak, my oboje: pan 
nauczyciel Gottwald i ja“. I dalej nuci : Und als sie nun verlobet warn, Da gingen sie zusammen In ein sclmeeweisses Federbett In einer dunklen Kammer (str. 35). Dotychczas Hanusia była nieszczęśliwem, niewinnem 
dziewczęciem, które kochało się za niewinność serca, nad 
którem się litowało za jego okrutny los. Tu po raz pierwszy 
poeta dorzuca do jej charakterystyki rys niezwykły, lecz też 
mało sympatyczny. Czternastoletnie dziewczę może kochać 
swego nauczyciela jakiemś nieokreślonem uczuciem; ale czter¬ 
nastoletnie dziewczę marzące o sclmeeweisses Federbett in 
einer dunklen Kammer, na którem będzie spoczywać razem 
z trzydziestodwuletnim mężczyzną, to dziewczę przestaje już 
zachwycać niewinnością i czystością serca, a jest albo przed¬ 
wcześnie zepsutem, albo chorobliwą organizacyą; w obu ra-
		

/Magazyn_150_03_0159_0001.djvu

			151 zacli sympatya widza maleje. Szkodzi to autorowi niezmier¬ 
nie, bo nietylko w tej chwili Hanusia wydaje się mniej czystą, 
mniej niewinną, lecz i wiele następnych chwil, zbudowanych 
wyłącznie na jej zupełnej dziecinności, traci w ten sposób 
grunt pod nogami. Gorączka postępuje: Hanusi zdaje się, że słyszy głos 
Pana Jezusa wołający ją, że czuje woń bzu i słyszy chóry 
aniołów. Dyakonissa nakłania ją do snu i nuci jej usypiającą 
piosenkę. I oto powtórnie blade światło napełnia ubogą izdebkę 
a na kraju łóżka ukazuje się wynędzniała, wychudła postać 
kobieca i zapadłemi oczyma patrzy się na Hanusię; głos 
z trudnością wydobywa się z jej piersi, a słowa brzmią 
monotonnie. Woła na dziewczynę: „Hanusiu!“ a ona równie 
z zamkniętemi oczyma^pyta się: „Mamusiu, droga mamusiu, 
czyś to ty?“ I wywiązuje się rozmowa pomiędzy matką 
a córką, jak w Zachwyceniu Lenartowicza, z tą tylko 
różnicą, że u polskiego poety znakomicie oddany jest 
w opisie nieba naiwny, niemal poufały ton kolend, tu zaś 
w słowach Postaci kobiecej tęsknie i tajemniczo odzywa się 
nuta mistycyzmu. „Setki tysięcy mil nocą“ przeszła, zanim 
z „dalekich, dalekich niw, przed wiatrem zasłoniętych, Boską 
opieką osłonionych przed burzą i gradem“ przybyła na zie¬ 
mię; w ustach jej „rosną konwalie“, ale głos jej nie wydaje 
„czystego brzmienia“, a postać jej nie jest tak piękną, jak 
oblicze aniołów w niebie, bo ona „cierpiała męki za Ha¬ 
nusię“. Słowa niejasne, a mogą się chyba odnosić do grze¬ 
chu, którego owocem była dziewczyna. Od tego poważnego, 
mistycznego tonu odbija dziwnie naiwne opowiadanie, że 
w niebie „zaspakaja głód owocami i mięsem a pragnienie 
gasi złotem winem“. Niezgodność w tonie rażąca, tem większa, 
że za chwilę wraca dawny nastrój mistyczny. Gdy Hanusia 
się skarży, że „ma serce spalone“, ona pocieszają, że „Bóg 
ochłodzi je różami i liliami“, a jako rękojmię, że Bóg ją 
zbawi, wręcza jej kwiat pierwiosnku i żegna się z nią. 
„Maluczko a mnie nie obaczysz i znów maluczko a oba- 
czysz mnie. Jako się białej śnieżycy od wiatru dzieje na 
górach, tak będzie Bóg twoich katów prześladować“. I od-
		

/Magazyn_150_03_0160_0001.djvu

			152 chodzi a eiemność zapełnia izbę i tylko zdała słychać miłe 
głosy dziecięce, śpiewające kołysankę: „Spij, dziecię, śpij!“ 
Ostatnie widzenie Hanusi stanowi dalszy, wyższy sto¬ 
pień w rozwoju jej gorączki. Zrazu brała kapelusz i płaszcz 
zawieszony na kołku za ojczyma, potem sama zostawszy 
w izbie widziała — a z nią i widz — jego postać, słyszała 
jego groźby, lecz sama była cicho; teraz zjawisko ukazuje 
się, gdy u Hanusi łoża siedzi uśpiona Siostra Marta, i ma 
się nietylko monolog tej nadziemskiej Postaci niewieściej, 
lecz nawet jej rozmowę z sierotą. Różnica jest ogromna: 
tam było jedynie uplastycznienie, uzmysłowienie hallucynacyj, 
noszących wyraźnie ten charakter widzeń sennych — tu sen 
mięsza się z życiem, ułuda z rzeczywistością. Przedewszyst- 
kiem przeszkadza obecność Siostry Marty. Widz wie, że ona 
śpi, a więc nie wie, wiedzieć nie może, co się w izbie 
dzieje; lecz mimoto niepokoi go pytanie, na które brak 
odpowiedzi: czy też dyakonissa, gdyby się obudziła, widzia¬ 
łaby tę Postać, czy słyszałaby jej głcs i słowa Hanusi? Po- 
wtóre samo pomieszanie snu z rzeczywistością, wprowadzenie 
porządnie snującej się rozmowy pomiędzy Hanusią, uśpioną 
ale żywą, a tem zjawiskiem istniejącem tylko w jej rozpa¬ 
lonej wyobraźni, to wszystko słuchacza niepokoi i mięsza. 
Prawda, ale wszak np. w Hamlecie zaraz w pierwszym akcie 
jest się świadkiem rozmowy, wzajemnych pytań i odpowie¬ 
dzi królewicza duńskiego i ducha jego zamordowanego ojca. 
Tak, ale u Szekspira jest duch błąkający się po ziemi i nie¬ 
wątpliwie poeta pojął go jako żywą postać, każe wierzyć 
w jego istnienie — tu zaś jest senna gorączkowa fantasmago- 
rya, wyraźnie jako taka przedstawiona; powtóre tam przy¬ 
najmniej Hamlet jest zupełnie panem siebie, mówi i działa 
na jawie — tu zaś Hanusia przez sen rozmawia z Postacią, 
która jej się ukazuje. W takich warunkach domagać się od 
widza, aby równocześnie słyszał i rzeczywistą mowę żyjącej 
choć gorączkującej sieroty i nieistniejące w rzeczywistości 
słowa ułudnej mary — jest przedsięwzięciem zbyt śmiałem, 
zbyt niejednolitem, dwuznacznem, a dyalog nawpól rzeczy-
		

/Magazyn_150_03_0161_0001.djvu

			wisty nawpół urojony staje się dziwacznym, czemś niepo- 
jętem, na scenę się nie kwalifikującem. Inaczej jest z chwilą, gdy zjawisko znika a ukazują 
się sami aniołowie z wieńcami róż na skroni, z skrzydłami 
u ramion. Przy muzyce, w cudnych, nawskróś poetycznych 
wierszach pozdrawiają Hanusię, przynosząc jej „pierwszy 
powiew szczęścia“. Tu wraca się znowu do dawniejszego 
stadyum : uzmysłowienia, plastycznego przedstawienia wi¬ 
dzeń Hanusi jako takich; dziewczyna woła wprawdzie przez 
sen: „Aniołowie, aniołowie!“ ale potem milknie; dyalogu, 
który w poprzedniej scenie tak raził, tu niema, mówią tylko 
sami zesłańcy nieba. I tu kończy się pierwsza część poematu. 
Przerwa niema głębszego znaczenia i wypływa jedynie z po¬ 
budek czysto teatralnych, dyktuje ją wzgląd na publiczność, 
potrzebującą odpoczynku po pewnej sumie wrażeń, oraz na 
aktorów i reżyseryę — po za tem zaś pozbawioną jest wszel¬ 
kich istotnych przyczyn. Z początkiem drugiej części wraca zrazu rzeczywistość. 
Dyakonissa zapala świecę, Hanusia otwiera oczy, a tylko 
w ich błogim wyrazie znać wpływ niebiańskiego zjawiska. 
Wesoło i pospiesznie poczyna opowiadać Siostrze Marcie 
o odwiedzinach aniołów i dąsa się, gdy dyakonissa z pobłaż¬ 
liwym uśmiechem słucha jej i jakoś w rzeczywistość tych 
snów nie wierzy. Sierota tak jest pod wpływem hallucyna- 
cyj, że nawet wyciąga ręce do Siostry, chcąc jej pokazać 
ów kwiatek, którego oczywiście niema. Dyakonissa udaje, że 
go widzi i wącha, a potem pragnie nakłonić Hanusię, aby 
się uciszyła i starała się nanowo zasnąć. Dziewczę jednak 
niecierpliwie wyskakuje z łóżka, aż wtem cofa się z przestra¬ 
chem : tam, w bliskości pieca stoi anioł z czarnemi skrzy¬ 
dłami, w czarnych sukniach, a w ręce trzyma długi miecz, 
żałobną krepą przysłonięty i patrzy się nieruchomo na Ha¬ 
nusię. Ona go się trwożnie pyta, kto jest, czy przyszedł za¬ 
dać jej śmierć, a gdy czarna postać milczy, dziewczę strwo¬ 
żone wzywa matki. „Wchodzi postać w stroju dyakonissy, 
ale piękniejsza od niej i młodsza, z białemi skrzydłami“ i tuli 
do siebie dziewczę i uspokaja je: to śmierć, konieczne
		

/Magazyn_150_03_0162_0001.djvu

			154 przejście na tamten świat, przez Hanusię tak upragnione. 
Sierocie straszno, myśl o tak bliskiej śmierci mięsza ją, a po¬ 
tem patrząc na nędzne swe odzienie, wstydzi się pokazać 
tak Panu. Dyakonissa dzwoni i śmieszna postać wiejskiego 
krawca wchodzi, a raczej wbiega podskakując 	
			

/Magazyn_150_03_0163_0001.djvu

			155 szaty, w które przystrojona Hanusia jaśnieje jak oblubienica 
nieba. Teraz spokojnie układa się na tapczanie a Anioł śmierci 
zbliża się z zimnym mieczem. Dziewczę boi się, coś przy¬ 
gniata jej piersi, a gdy Anioł już miecz podnosi, ona wola 
pomocy Siostry Marty. Dyakonissa wzrokiem pełnym powagi 
powstrzymuje cios i kładzie „obie poświęcone dłonie na serce“ 
sieroty ; Anioł znika, dyakonissa patrzy na Hanusię, a potem 
zatapia się w modlitwę. Sen Hanusi rozwija się w całej pełni, 
rozszerza się, a rzeczywistość nadługo ustępuje. Nauczyciel 
Gottwald z gromadką małych dzieci wchodzi do izby, ża¬ 
łobnie ubrany, smutny i posępny. Wita się z dyakonissą (na¬ 
zywa ją jak dawniej „Siostrą Martą“), a rozmowa ich oczy¬ 
wiście dotyczy biednej sierot}·, która teraz w spokoju spo¬ 
czywa. Gottwald jest przygnębiony śmiercią dziewczęcia, 
ziarno pociechy, chrześciańskiej rezygnacyi, rzucone ręką dya- 
konissy znajduje mało podatny grunt. Przyszedł tu z dziećmi, 
bo uczy je żałobnych pieśni, jakie mają zaśpiewać nad gro¬ 
bem Hanusi; ale przedtem niech każde z nich przeprosi 
zmarłą, że za jej życia urągali jej nędzy. Rozczulająco dzie¬ 
cinnym jest ten mały chłopak przepraszający uśpioną sierotę: 
„Kochana księżniczko Hanusiu, nie bierz mi za złe i nie po¬ 
wiedz Panu Bogu, żem cię nieraz łachmaniarką przezywał“ 
(str. 59). Dyakonissa odprowadza dzieci do sąsiedniej izby, 
Gottwald zaś przesyła Hanusi ze łzami w oczach ostatnie 
pozdrowienie, składając wiązankę kwiatów. Drzwi się otwie¬ 
rają i do izby ciśnie się gromada żebraków. Rozmawiają 
o tein, czy dziewczyna zostanie pochowana w poświęconej 
ziemi, bo odebrała sobie sama życie, a to przecież grzech 
przeciw Duchowi św. Ale Pleschke przynosi wiadomość, że 
„jakiś piękny pan był u proboszcza i powiedział, że Hanu¬ 
sia Mattern jest święta“. Wśród żebraków szerzy się zadzi¬ 
wiająca wieść, że anioł przeszedł przez wieś, a czterech biało 
ubranych młodzieńców wnosi szklaną trumnę, budząc szmer za¬ 
ciekawienia i zdumienia. Zebraczki składają drobne i marne 
kwiaty do trumny i żałują dziewczyny, która jeszcze teraz ma 
sińce od plag zadanych jej przez nieludzkiego ojczyma; a on, ten 
morderca, siedzi w karczmie i upija się jak zwierzę. Zda-
		

/Magazyn_150_03_0164_0001.djvu

			156 lęka słychać ochrypły głos murarza, i za chwilę Mattem j u λ 
jest u progu, staje wśród rzeszy żebraków, odsuwających się 
od niego z odrazą i trwogą. Wtem ukazuje się nowa postać. 
„Wchodzi jakiś mężczyzna w brunatnym, zniszczonym ha- 
Yelocku. Ma lat około trzydzieści, długie, czarne włosy i bladą 
twarz o rysach nauczyciela Gottwalda. Kapelusz podróżny 
ma w lewej ręce a sandały na nogach. Jest drogą znużony 
i znać na nim pył gościńca. Przerywając słowa murarza, kła¬ 
dzie łagodnie rękę na jego ramieniu. Mattem z przestrachem 
■odstępuje na bok. Nieznajomy patrzy mu w twarz poważnie 
i spokojnie i mówi pokornie : „Majstrze Mattem, Bóg z tobą“. 
A potem prosi go, „nogi sobie schodził aż do krwi, niech 
mu da wody do ich umycia; gorące słońce wypaliło go, 
niech mu da wina, aby się orzeźwił; nie jadł chleba, odkąd 
z ran a wyszedł i łaknie“. Mattem odtrąca go zimno i drwiąco 
i zwie włóczęgą. On odpowiada: „Pracownikiem jestem, pra¬ 
cownikiem bez zapłaty ; lekarzem jestem, który cię może 
uzdrowić“. Murarz coraz bardziej rozdrażniony już grozić po¬ 
czyna, a nawet przypomnienie Nieznajomego, że jego córka 
jest chorą, nie zastanawia Matterna. Wtedy Nieznajomy uro¬ 
czystym głosem przemawia : „Posłem jestem. Przychodzę od Ojca 
i idę do Ojca. Gdzieś podział dziecię? Trupa masz w domu“. 
Teraz dopiero murarz spostrzega zwłoki i trumnę, podziwia 
jej przepych, ale trzęsie się od strachu i jakby się uspra¬ 
wiedliwiał mówi, że on przecież żywił i odziewał tę dziew¬ 
czynę. A potem znowu bierze go wściekłość na Nieznajo¬ 
mego, który „wtrąca się w nieswoje rzeczy“, gdy zaś żebracy 
w ponurym chórze wołają: „Morderca! morderca!“, on zaklina 
się, żeby go „zaraz jasny piorun z nieba trafił, jeżeli jest 
winien“ śmierci Hanusi. I oto powietrze przeszywa błyska¬ 
wica i slyphać daleki grzmot. Żebracy truchleją na widok 
tych zjawisk, w zimie tak niezwykłych i coraz groźniej wo¬ 
łają: „Morderca! morderca!“ Mattem drżąc, bojąc się kary, 
usiłuje się tłómaczyć: miał przecież prawo bić dziecko, gdy 
na to zasługiwało—ono go okradało i okłamywało. Tak, 
okradało go i okłamywało, niech Bóg go skarżę, jeżeli to 
nie jest prawdą. W tej chwili w złożonych rękąch Hanusi
		

/Magazyn_150_03_0165_0001.djvu

			157 ukazuje się ów kwiat, jaśniejący cudownem zielono-żóltem 
światłem. Wszyscy truchleją na widok cudu, żebracy wielbią. 
Hanusię jako świętą, Mattem przerażony tym znakiem nieba, 
zrozpaczony, wypada z izby, aby się powiesić. Dopiero tutaj można się chwilkę zatrzymać, utrwalić 
wrażenia otrzymane, zdać sobie z nich sprawę, ocenić je. 
Ze w całym tym ustępie rzeczywistość, bezpośrednio nie 
odgrywa żadnej roli, o tein jest każdy przekonany; tu jest 
już sen, w którym jedynie pośredni związek z rzeczywi¬ 
stością da się odnaleźć. Gottwald był dziewczynie za życia 
najbliższym, a więc on ukazuje się jej w gorączce strapiony 
i przygnębiony jej śmiercią. Ojczym był za życia Hanusi 
jej katem, on ją zapędził na dno jeziora, a więc jego postać 
pojawia się w całej ohydzie i grozie. Już poprzednio w części 
pierwszej było widziadło Matterna, oczywiście więc, jeżeli 
poeta je tu powtórnie wprowadza, względy artystyczne na¬ 
kazują mu gradacyę, stopniowanie wrażenia tak, aby to 
drugie było od pierwszego silniejsze. Dotąd jest się w zgo¬ 
dzie z Hauptmannem, rozumie się jego zamiar. Inaczej jest 
ze środkami artystycznemi, do tego celu zmierzającemi. Haupt- 
mann upodobał sobie motyw pijaństwa: od sztuki Vor Sonnen- 
avfgcmg aż do College Crampton alkoholizm rozmaitego rodzaju 
i stopnia gra niepoślednią rolę, czasem jest nawet osią dramatu. 
I w Hanusi Mattem przedstawiony jest w stanie podniece¬ 
nia trunkiem. Zwiększa to jego ohydę, potęguje to może 
wrażenie, lecz je obniża, zwłaszcza w teatrze, gdzie aktor 
(jak np. w Krakowie) to pijaństwo z najbrutalniejszym rea¬ 
lizmem, na jaki go stać, zaznacza. Postać Matterna prze¬ 
chodzi tu dozwoloną szpetność już sama w sobie, powtóre 
zaś staje się nie do zniesienia w kontraście do Nieznajomego. 
Kto to jest? „Przychodzę od Ojca i idę do Ojca — pra¬ 
cownikiem jestem bez zapłaty“ — te słowa, sam wygląd, 
uroczysty ton, cuda towarzyszące mowie, wszystko jasno do¬ 
wodzi, że Nieznajomy jest Chrystusem. Nie tu miejsce do 
rozważenia, o ile w literaturze pięknej w ogólności dozwolo- 
nem jest wprowadzanie osób świętych, a tembardziej samego 
Boga; pytanie to za obszerne, za wielostronne, bo jak w wielu
		

/Magazyn_150_03_0166_0001.djvu

			158 innych wypadkach, tak i tu np. powieść innemi prawami się 
rządzi niż dramat, inne ma swobody, inne granice. Ograni¬ 
czając się na dramat i pozostawiając na uboczu kwestyę 
uprawnienia osób św. w ogólności, mamy tu na uwadze tylko 
szczegółowe pytanie: czy wolno jest autorowi dramatycznemu 
wprowadzić do sztuki teatralnej postać Boga? Odpowiedź 
opierać się musi na prawach estetycznych, ale równie silnie 
i na uczuciach religijnych, z tych dwóch premis wysnuwa się 
zaś następujący wniosek: wolno to uczynić w dramacie ma¬ 
jącym treść wyłącznie religijną, motywa wyłącznie święte, 
w dramacie nadto nawskróś przenikniętym duchem religij¬ 
nym i odzywającym się przedewszystkiem do religijnych 
uczuć widzów; nie wolno w dramacie w przeważnej części na 
świeckich motywach osnutym, w dramacie, będącym prze¬ 
dewszystkiem utworem artystycznym i pragnącym w pierw¬ 
szym rzędzie artystyczne wywołać wrażenie — tu katego¬ 
rycznie musi się stać przy zasadzie: ne misceantur sacra 
profanis. Gdy od początku widzi się same osoby święte lub 
w związku z świętemi wypadkami pozostające, np. w wido¬ 
wiskach passyjnych, gdy i teatr i aktorowie i publiczność 
nastrojoną jest odpowiednio, wtedy Bóg jako osoba działa¬ 
jąca nikogo nie razi. Ale gdy przedtem się widziało i pija¬ 
nych żebraków i uliczne ladacznice i śmiesznego krawca, to 
Chrystus nagle w tem otoczeniu występujący, obraża i uczu¬ 
cia religijne i nawet estetyczne. Prawda, że w Hanusi rzecz 
jest poniekąd złagodzona: to nie rzeczywistość, to sen bez¬ 
ładny i fantastyczny— z drugiej jednak strony kontrast pija¬ 
nego murarza i Chrystusa jest tak krańcowym, tak zuchwa¬ 
łym, że poprostu trudno go znieść '). Po za tem przemowa 
Nieznajomego sama przez się jest i poważna i piękna, chór 
zaś żebraków dochodzi niemal do wysokości klassycznej tra- *) W Krakowie w Teatrze miejskim niepotrzebnie rolę Nie¬ 
znajomego grał tensam aktor, który byl i Gottwaldem ; 
mimo wielkiej godności p. Śliwickiego uczucie było więc 
tem przykrzejsze. Natomiast w wiedeńskim Burgtheater 
obie role dostają się w ręce osobnych przedstawicieli.
		

/Magazyn_150_03_0167_0001.djvu

			159 gedyi i jest przerażająco wzniosłym, a cała scena należałaby 
do najwspanialszych w „dziele“ Hauptmanna, gdyby nie było 
obrazy uczuć religijnych i estetycznych zarazem. Prawdziwości tych uwag dowodzi zaraz następna scena. 
Z chwilą gdy Matterna już niema, postać Nieznajomego 
już mniej razi, bo nie ma tego kontrastu ohydy i wznio¬ 
słości, a pozostaje tylko harmonijne połączenie powagi i poe- 
zyi. Nigdzie dotychczas talent poety nie wydał z siebie 
tak pięknych ustępów, jak ten, nigdzie też Hauptmann nie 
odsłania tak swej duszy idealisty, jak tu właśnie. Niezna¬ 
jomy łagodzi trwogę żebraków, zbliża się do „dziew-eczki, 
która nie umarła, ale śpi“ i mówi jej: „Hanusiu Mattem, 
wstań!“ Sierota otwiera oczy, lecz na Nieznajomego patrzeć 
nie śmie, tylko chyli się do Jego kolan i szepcze ze czcią: 
„Święty, święty!“ A on ją podnosi ku sobie: So nehm ich 
alle Niedrigkeit von Dir. So beschenke ich deine Augen mit 
ewigem Licht. Fasset in Euch Sonnen und wieder Sonnen. 
Fasset in Euch den eivigen Tag vom Morgenroth bis zum 
Abendroth, vom Abendroth bis zum Morgenroth. Fasset in 
Euch, ivas da leuchtet: blaues Meer, blauen Himmel und 
grüne Fluren in Ewigkeit itd. Przez drzwi wchodzą rzesze 
małych chłopiąt i dziewcząt, cicho i nieśmiało ; w rękach 
trzymają kadzielnice wonne a izbę stroją w kwiaty i ko¬ 
bierce, a Nieznajomy dalej mówi, wśród lekkich dźwięków harf: Die Seligkeit ist eine wunderschöne Stadt, Wo Friede und Freude kein Ende mehr hat, Ihre Häuser sind Marmel, ihre Dächer sind Gold, Rother Wein in den silbernen Brünnlein rollt, Auf den weissen, weissen Strassen sind Blumen gestreut, Von den Tluirmen klingt ewiges Hochzeitsgeläut itd. A a potem wzywając do siebie bliżej aniołów, by otoczyły 
Hanusię : Mit feinen Linnen kommt, Ihr Himmelskinder! Lieblinge, Turteltauben kommt herzu, Hüllt ein den schwachen ausgezehrten Leib, Den Frost geschüttelt, Fiebergluth gedörrt,
		

/Magazyn_150_03_0168_0001.djvu

			IGO ...Mischt indess sie ruht auf seid’nem Bette 
Im weissen Marmorbade Bergbachs Wasser 
Und Purpurwein und Milch der Antilope 
In reiner Fluth ihr Siechthum abzusptilen. ...Labt sie mit Wein, kredenzt in goldner Schale, In den ihr reifer Früchte Fleisch gepresst. Erdbeeren, die noch warm vom Sonnenfeuer, Himbeeren, voll von süssem Blut gesogen, Die snmmtne Pfirsich, goldene Ananas, Orangen, gelb und blank, bringt ihr getragen 
Auf weiten Schüsseln spiegelnden Metalls. Ihr Gammen schwelge und ihr Herz umfange 
Des neuen Morgens Pracht und Ueberfülle... ...Auf Felder rothen Mohns führt ihren armen Blick, Wo Himmelskinder gold’ne Bälle werfen 
Im frühen Strahl des neugebornen Lichts, Und liebliche Musjk schlingt ihr um’s Herz. Aniołowie kończą śpiewając chórem : Wir tragen Dich hin, verschwiegen und weich, Eia popeia in’s himmlische Reich. Koniec zjawiska, wszystko się rozwiewa, milkną śpiewy 
i muzyka, znika cudowny blask, w izbie jest znowu ciemno. 
Hanusia, biedne wynędzniałe dziecko leży na tapczanie, przy 
niej Siostra Marta i doktór Wachler, który jednem słowem: 
„Umarła“ konstatuje śmierć sieroty. Poemat skończony. Do szczegółowego rozbioru należy 
dodać kilka ogólnych uwag, poczęści nawiązując do słów 
na początku niniejszego rozdziału wypowiedzianych, poczęści 
czyniąc nowe spostrzeżenia. Jeżeli na wstępie była mowa 0 zdziwieniu, jakie w pierwszej chwili Hannele wywołuje 
w umyśle widza, to tu z równą słusznością winno się dać 
wyraz głębokiemu przekonaniu, że autor Hanusi jest praw¬ 
dziwym poetą, że zdolności wrodzonych nie zaprzepaścił 
w łatwem i niskiem rzemiośle drobiazgowej obserwacyi i fo¬ 
tograficznej dokładności, lecz zdolny jest wznieść się na wy¬ 
żyny rzetelnej poezyi. Romantyczna formula: „Miej serce 1 patrzaj w serce“ tu jest wybornie zastosowaną: kto sam
		

/Magazyn_150_03_0169_0001.djvu

			161 ulitował się nad losem biednej sieroty i z pomocą poezyi 
zdołał tę litość przelać w piersi słuchaczów, ten jest szanow¬ 
nym jako człowiek, niezwykłym jako poeta. Z Tkaczów 
buchał ogień nienawiści i zemsty, współczucie dla biednych 
było tylko rekwizytem, służącym do wywołania tamtych efek¬ 
tów ; tu nie ma podżegania do odwetu, nie ma wymierzania 
krwawej zemsty, jest tylko litość dla nieszczęścia, pragnienie 
opromienienia go choć na chwilę, choćby ułudnem i przemi- 
jającem światłem. A jednak czemu Hanusia nie jest arcydziełem, czemu nie 
jest nawet wielkiem dziełem, goduem podziwu całych pokoleń, 
czemu nie wejdzie nigdy do panteonu wiecznie żywej, wie¬ 
cznie młodej poezyi, gdzie się wznoszą posągi Sofoklesa, 
Szekspira, Schillera? Wielorakie są tego przyczyny. A na¬ 
przód, choć sztuka dramatyczna może czerpać ze świata 
snów i gorączkowych hallucynacyj, choć sięgając tam po 
motywy zdolną jest na chwilę olśnić cudownością, przerazić 
grozą, to te wrażenia trwałemi i czystemi nigdy nie będą: 
zawsze ciężyć będzie nad niemi piętno sztuczności, dziwa- 
czności, i dlatego sen jako epizod może być wybornym, sen 
jako główny zrąb dramatu rzadko się kiedy uda — zwłaszcza 
zaś, gdy w przedstawieniu tego majaczenia lwia część wra- 
rzeń spoczywa nie w słowie poety, nie w losach, uczuciach 
osób poematu, lecz w jego zewnętrznych ramach, w jego 
efektach światła i maszyneryi i kostyumów. Usuńmy z Ha¬ 
nusi zielone światło, usuńmy wijący się miecz Anioła śmierci, 
białe skrzydła młodzieńców, szklaną trumnę i atłasową 
suknię i głos harf i woń kwiatów, usuńmy to wszystko, te 
akcesorya, a zostawmy jądro sztuki, samo nieszczęście 
Hanusi i samą jej hallucynacyę — a czy rzecz i wtedy 
jeszcze wyda się taksamo poetyczną, taksamo głęboką 
i taksamo piękną? Wielkich tragików można grać w li¬ 
chej szopie i zawsze będą wzruszać, podnosić na duchu, 
kształcić smak. Hanusia wyda się dobrze jedynie na sce¬ 
nie, zaopatrzonej w wszelkie szczegóły nowożytnego urządze¬ 
nia teatralnego. J. Flach: Gprhart Hauptmami. π
		

/Magazyn_150_03_0170_0001.djvu

			1(52 To główny jej niedostatek, zasadnicze jej ubóstwo, 
jaskrawym płaszczeni przysłonięte. Są i inne. Wejść w po¬ 
łożenie biednej sieroty, która po krótkiem lecz pełnem mąk 
życiu, we śnie odbywa drogę do upragnionego nieba, oddać 
jej uczucia, jej myśl, działanie jej wyobraźni, na to potrzeba 
być albo głęboko, naiwnie wierzącym, albo genialnym poetą; 
wiara lub intuicya są tu nieodzownie potrzebne. Że Haupt- 
manu wierzącym nie jest, o tem chyba nikt nie wątpi ; choć 
sposobności miał wiele, nigdzie religijności nie okazał, bo 
odpowiednie miejsca w Samotnych ludziach (stary Yockerat 
z końcem IV aktu) i w Tkaczach (Hilse w akcie V) są do¬ 
wodami za słabemi. Pozostawała mu więc genialna intuicya. 
Czemu to przypisać, że Hanusia mimo Dyakonissy i sieroty 
i aniołów i samego Nieznajomego nawet, uczucia religijne 
nie katolika tylko, lecz wogóle chrześcianina raczej obraża? 
Dzieje się to skutkiem dwóch przyczyn. Pierwsza, to ciągłe 
wahanie się między racyonalizmem (up. w pojęciu Chry¬ 
stusa) a mistycyzmem ; o te dwa krańcowe kierunki uderza 
Hauptmann, a wśród tego ginie szczere, naiwne uczucie reli¬ 
gijne i rzecz staje się niesmaczną, to znowu, w najlepszym ra¬ 
zie, jest jedynie estetycznie przyjemną. Powtóre zaś ta sztucz¬ 
ność, jaka psuje cały poemat, i tu zaznacza swe zgubne 
ślady. O ileż piękniejszą byłaby Hanusia, o ileż głębsze, 
bardziej harmonijne i estetyczne i religijne budziłaby uczucia, 
gdyby autor nie był umyślnie silił się na zagmatwanie rze¬ 
czy. Poco Hanusię zrobił dzieckiem grzechu, po co kazał 
jej popełnić samobójstwo, które potem omal nie powoduje 
zakazu proboszcza pochowania jej na cmentarzu? W po¬ 
emacie, gdzie cały urok leży w szczerej, niewinnej naiwno¬ 
ści, w czystości i osób i ich słów, nic nie szkodzi tak 
bardzo, jak wszelka sztuczność, wszelkie wymuszone skom¬ 
plikowanie. W końcu pozostaje ostatnie pytanie, już na wstępie po¬ 
ruszone : jak się Hannele, na pierwszy rzut oka tak odmien¬ 
na i treścią i formą, łączy z dawniejszemi utworami Haupt- 
manna? Już powyżej odkryło się nici łączące ją z niemi, tu 
tylko wypada dwie jeszcze wyróżnić i bliżej im się przy-
		

/Magazyn_150_03_0171_0001.djvu

			163 patrzeć. Choć pisze Traumdichtung, a pisze nieraz jak sym- 
bolista ze szkoły Maeterlincka, Hauptmann jest i tu dawnym 
realistycznym pisarzem, autorem i Vor Sonnenaufgang i wszy¬ 
stkich następnych sztuk. Świadczy o tem gromada żebraków, 
stanowiąca tło sztuki, świadczy przedewszystkiem murarz 
Mattem tak pokrewny Krausemu. Również i upodobanie 
Hauptmanna do zagadnień natury społecznej odzywa się 
i w najnowszem dziele jego, chociaż oczywiście przybiera 
tu odmienny kształt. Jak w dramacie Przed wschodem słońca 
widać było w dali wynędzniałe postacie górników, jak w Tka¬ 
czach bohaterem był tłum robotników głodnych, tak i w Ha¬ 
nusi, pomijając już gromadę żebraków chroniących się do 
domu przytułku dla ubogich, główną osobą utworu, około 
której wszystko się obraca, jest biedna dziewczyna, pasier¬ 
bica murarza. Lecz podczas gdy nieszczęście proletaryatu 
było zawsze wynikiem wyzysku ze strony klasy uprzywile¬ 
jowanej, fabrykantów, tu nietylko ofiara, ale i jej kat należą 
do tej samej sfery wydziedziczonych. Czy wolno się w przed¬ 
stawieniu snu Hanusi dopatrywać głębszej myśli, jakiejś ten- 
dencyi? Pan Alfred von Berger, wspomniany już raz wie¬ 
deński krytyk, w nagłem zakończeniu hallucynacyj sieroty 
widzi „gryzącą ironię tej zasadniczej myśli, że istota pozba¬ 
wiona wszelkiego szczęścia na ziemi jedynie w religijnych 
deliryach konania może dożyć zadowolenia pragnień rado¬ 
ści“ '). Niewątpliwie można wysnuć z utworu podobne reflek- 
sye, jednak sam poeta prawdopodobnie w chwili powstawania 
poematu tej myśli nie miał. Ze wszystkich scenicznych dzieł Hauptmanna Hannele 
jest uajpopularniejszem, zwłaszcza u nas, jak się już wspom¬ 
niało, dzięki doskonałemu przekładowi pani Maryi Konopnickiej. 
Jeżeli Tkaczów ogółem mało osób czytało, a jeszcze mniej 
widziało przedstawionych na scenie, to Hanusia doczekała 
się w polskich teatrach licznych przedstawień. Publiczność 
chętnie jej się przypatruje, bo wśród współczesnej literatury 
dramatycznej niewolniczo naśladującej szare, bezbarwne ży- *) Studien und Kritiken, str. 198. 11*
		

/Magazyn_150_03_0172_0001.djvu

			164 cie, ludzkość pragnie orzeźwienia, odświeżenia się. I dlatego 
choć bardzo niedoskonała, Hanusia zawsze znajdzie i zna¬ 
leźć powinna chętnych widzów, w szeregu zaś dzieł Haupt- 
manna, jak Tkacze są najsilniejszym dowodem wielkiego 
talentu teatralnego, tak ona świadczy pięknie o jego nie¬ 
zwykłych zdolnościach poetyckich. ' ✓
		

/Magazyn_150_03_0173_0001.djvu

			( VIII. Eloryan Geyer. (Florian Geyer. Dritte Auflage. Berlin. S. Fischer, Verlag. 1896). Autorowie monografij popełniają często ten błąd, że 
wczytawszy się w pewnego pisarza, rozpatrując z szczegól- 
nem upodobaniem jego dzieła, powoli coraz bardziej się do 
nich zapalają, tak, że wzrok ich widzi tylko same w nich 
zalety—rzeczywiste czy urojone —a niezdolnym jest dostrzedz 
ich wad. Niewątpliwie takie rozkochanie się zbyteczne 
w przedmiocie swych studyów jest szkodliwem, bo ogranicza 
swobodę sądu, będącą pierwszym warunkiem dobrego kry¬ 
tyka, z drugiej strony błąd ten, choć niemniej jest błędem, 
jest i bardzo ludzkim i bardzo łatwo da się wytlómaczyć, 
czasem zaś jest nawet szanownym. Choćby się nie wiem 
jak pragnęło zachować zimną bezstronność, chłodny kryty¬ 
cyzm, zawsze przecież między estetykiem czy historykiem 
literatury a tym pisarzem przez niego rozpatrywanym, roz¬ 
wija się jakiś serdeczniejszy związek, który nieraz zwy- 
cięzko walczy z bezwzględnym objektywizmem. Mimoto, że 
błędu takiego ani zbyt surowo nie potępiamy, ani nie uwa¬ 
żamy za objaw stronniczości nagannej, mimoto sądzimy, 
że sami jesteśmy od niego wolni. Rozczytując się w Haupt- 
mannie, zamyślając się nad jego dramatycznemi utworami, 
dzieląc się wrażeniami z ogółem, chcemy oczywiście mieć 
oczy otwarte na ich piękności i zalety, równocześnie jednak 
staramy się dostrzedz w nich i tych wad, niebezpieczeństw
		

/Magazyn_150_03_0174_0001.djvu

			166 i zdrożności, jakie w powierzchownym sądzie o dramatach 
niemieckiego poety zazwyczaj albo są zbyt słabo uwydat¬ 
niane, albo nawet zupełnie pomijane. A jednak choć zawsze sądzimy surowo dzieła Haupt- 
manna, niepodobna nie wyrazić podziwu, nie zdumieć się 
wobec faktu, że talent tego poety wydaje dzieła coraz to 
nowe, że pozostając na dnie tymsamym, zawsze objawia się 
na zewnątrz w kształtach corazto innych, odmiennych. Je¬ 
żeli są i w Hauptmannie dostrzegalne ślady maniery, naśla¬ 
dowania i powtarzania siebie samego w pewnych szczegółach, 
w ulubionych postaciach i sytuacyach, jeżeli pierwiastki du¬ 
szy poety pozostają tesame, choć ich wzajemny stosunek się 
zmienia, to natomiast nie ma może drugiego pisarza nowo¬ 
żytnego, w którymby była taka rozmaitość i form i nastroju 
dramatów, jak w Hauptmannie. Cecha ta mniej widoczna 
w pierwszych jego początkach, występuje najdobitniej w tej 
epoce jego życia, której owoce rozpatrywały ostatnie roz¬ 
działy i niniejszy. Po silnie ześrodkowanym, akademiczno- 
chłodnym, a zarazem elegijnym dramacie Jana Yockerata 
i Anny Mahr, gwałtowny, pełen grozy, brutalnych efektów 
obraz zemsty robotników na fabrykantach; po dziwnej mię- 
szaninie ironii i serdeczności w opowieści o losach zmarno¬ 
wanego malarza i jego córki, szary, bezduszny, zjadliwie- 
satyryczny obraz urzędowania naczelnika policyi, a potem 
nagle fantastyczny, mistyczny, w cudną szatę poezyi przyo¬ 
dziany sen biednej sieroty — po Samotnych ludziach, Tka¬ 
cze, po Koledze Cramptonie, Futro bobrowe, a potem Hanusia 
— to następstwo utworów tak odmiennych jest zjawiskiem 
zadziwiającem i bądź co bądź dowodzącem żywotności tego 
talentu, który rwie się do coraz to nowego życia i długo nie 
może płynąć jednem i temsamem korytem, jakie albo sam 
sobie wyżłobił, albo od innych przejął. Podziw zaś wzrasta, 
gdy się jest świadkiem faktu, jak w niecałe dwa lata po 
Hanusi, gdy ten poemat jeszcze zdobywał sobik jedną scenę 
po drugiej, Hauptmann wystąpił (w r. 1896) z dramatem 
p. t. Florian Geyer. Niemal wszystkie dotychczasowe sztuki 
niemieckiego pisarza rozgrywały się w teraźniejszości, wśród
		

/Magazyn_150_03_0175_0001.djvu

			1G7 ludzi i otoczenia współczesnego i autorowi i widzom. Wpraw¬ 
dzie Tkacze byli, a raczej mieli być ein Schauspiel aus den 
vierziger Jahren, lecz okazało się, jak ta przeszłość ich, hi- 
storyczność, była pozorną tylko ; wprawdzie „złodziejska ko- 
medya“ odbywała się na tle pamiętnych walk o septennat, 
lecz przekonało się, jak luźnym jest związek pomiędzy dra¬ 
matem, jego treścią, a dziejowemi wypadkami, z których 
ona miała wypływać; dopiero Floryan Geyer jest dramatem 
szczerze i istotnie historycznym, opartym o historyczne po¬ 
stacie i historyczne zdarzenia. Nowość to u Hauptmanna, 
tem ciekawsza, źe sztuka osnuta na tle wojny chłopskiej, 
z r. 1525, powstała bezpośrednio po przedstawieniu „drogi do 
nieba“ nieszczęśliwej Hanusi. I znowu, jak z początkiem po¬ 
przedniego rozdziału, staje się wobec tajemnicy niezbadanej : 
jak tam niepodobna było wyjaśnić, czemu Hannele ukazało 
się po Biberpelz, po sztuce tak krańcowo różnej, tak i teraz 
nikt nie odpowie na pytanie, czemu po fantastycznej Hanusi 
powstaje historyczny Floryan Geyer. Sprzeczność obu ostat¬ 
nich dramatów jest ogromna, aczkolwiek dalsze uwagi wy¬ 
każą związek Geyera z poprzedniemi dziełami. Czy jefstto jedynie dziełem przypadku, że niemal 
wszystkie arcydzieła poezyi dramatycznej korzeniami swo- 
jemi mniej lub więcej głęboko tkwią w gruncie bisto- 
ryi? Od Sofoklesa aż do romantyków XIX stulecia hi- 
storya, stwierdzona naukowo lub żyjąca jako myt, dostar¬ 
czała poetom treści do najwspanialszych dramatów i po 
wszystkie czasy, zwłaszcza w klassycznych epokach jakiej 
literatury, tragedya historyczna była uważaną za szczyt i ko¬ 
ronę wszelkiej poezyi. Greckie tragedye czerpiące pełną 
ręką ze źródła historycznych mytów, rzymskie ich naślado¬ 
wania i nieudolne próby przerabiania rodzinnych dziejów, 
średniowieczne pobożne misterya przedstawiające Mękę Pań¬ 
ską, Szekspira angielskie „historye“ i francuskich pseudo- 
klassyków historyczne tragedye, cały niemal dramat niemiecki 
XVIII w. z Schillerem na czele, jego epigoni — słowem cały 
dramat starożytny i nowoczesny niemal, aż do połowy bie¬ 
żącego stulecia, dowodzi, jak sijnem było pragnienie tworze-
		

/Magazyn_150_03_0176_0001.djvu

			168 nia i posiadania historycznego dramatu, jak urodzajną jest 
ta gleba i jak wspaniałe zdolną jest zrodzić owoce. A gdy 
spojrzymy na naszą własną literaturę, to nazwiska Niemce¬ 
wiczów, Felińskich, Wężyków, Słowackich, Szujskich, Asny¬ 
ków, i mnóstwo innych świadczą głośno o potędze tego 
popędu, choć niestety zwykle słabiej okazują jego zaspo¬ 
kojenie. Dopiero w drugiej połowie naszego wieku, równo¬ 
cześnie z upadkiem wielkiej poezyi w ogólności, milknie 
i tragedya historyczna i tylko niekiedy odzywa się spóżnionem 
echem (w Niemczech n.p. u Ernesta Wildenbrucha). Czemu należy przypisać tę wyższość historycznego 
dramatu nad innym, skąd się bierze u poetów popęd do jego 
tworzenia, a u całych narodów duma z posiadania go (jak 
n. p. u Niemców) lub ubolewanie tęskne nad jego brakiem 
(jak n. p. u nas)? Niewątpliwie i pod marną lepianką wie¬ 
śniaka cicho na roli pracującego, i w współczesnem życiu 
mieszczańskiej rodziny zdarzają się, dramaty, równie piękne, 
równie przejmujące i wzruszające jak te, o których baje po¬ 
danie lub opowiadają historyczne kroniki. A jednak przecież 
pisarz, który za tło używa znanych powszechnie minionych 
dziejowych wypadków i stosunków, który do dramatu wpro¬ 
wadza osobistości historyczne, ten pisarz już samym wybo¬ 
rem tematu przychodzi do posiadania korzyści, jakie są nie¬ 
dostępne dla autora, szukającego motywów w współczesnem 
życiu. Zajmuje i jest dramatyczną miłość dwojga kochanków, 
nie mogących się połączyć, lecz żywiej jeszcze przemówi do 
serca, gdy tą parą kochanków będzie córka Wallensteina 
i syn jego jenerała, cesarzowi oddanego; zajmuje i jest dra¬ 
matycznym młodzieniec zrazu lekkomyślny, hulaszczy, lecz 
w miarę lat dojrzewający na statecznego, godnego mężczyznę, 
lecz stokroć żywiej przemówi do duszy, gdy nim będzie 
książę, dziedzic angielskiej korony; do ogólnie ludzkiego 
współczucia przyłącza się tu przekonanie o dziejowej waż¬ 
ności danej osoby lub sytuacyi. Równocześnie zaś widz 
wobec tych znanych sobie choć potrochu postaci, zdolnym 
jest większej, żywszej sympatyi, bo wie już o nich to i owo, 
bo nie jest mu obcym ich charakter i ich los. Autor zaś
		

/Magazyn_150_03_0177_0001.djvu

			169 zyskuje ogromnie przez to, że patrząc na te postacie z „ide¬ 
alnego oddalenia“, jeżeli jest prawdziwym poetą, sercem jest 
im niemniej bliskim, a zarazem podnosi i siebie i swe dzieło 
do wyżyn prawdziwej sztuki, dokąd nie sięgają tumany pyłu 
i wrzawa codziennego życia. A jednak obok tych korzyści, wiele niebezpieczeństw 
grozi pisarzowi dramatycznemu, czerpiącemu z minionych dzie¬ 
jów ludzkości, i dla tych to niebezpieczeństw, widząc trudność, 
prawie niemożność ich uniknienia, niektórzy estetycy i krytycy 
wydali na dramat historyczny wyrok potępienia. Dramat hi¬ 
storyczny: w samej tej nazwie tkwi już zapowiedź pewnej 
dwoistości, którą wyrównać, usunąć ma geniusz poety. Równo¬ 
cześnie zachować wiernie dziejową prawdę, oddać charakter 
epoki, odczuć jej ducha i przelać go w piersi widza — a z dru¬ 
giej strony pozostać poetą, spełnić warunki sztuki w ogólności, 
a dramatu w szczególności — oto zadanie, którego musi się 
podjąć autor dziejowego dramatu. Nie fałszować historyi, a nie 
być historykiem, lecz poetą — oto najtrudniejszy problem, któ¬ 
remu nawet wielki Szekspir niezawsze podołał. Potrzeba wiele 
zmysłu artystycznego i wiele szczęśliwego instynktu, aby 
trafnie zaznaczyć granice tak wierności historycznej, jak i swo¬ 
bodzie poetyckiej, jak również jedynie prawdziwie genialny, 
lub bardzo zręczny pisarz, zdoła właściwą fabułę dramatu 
tak powiązać, zjednoczyć, wpleść w dziejowe tło, aby po¬ 
wstała harmonijna, jednolita, artystycznie piękna całość. Przypomniawszy tak pokrótce korzyści i trudności histo¬ 
rycznego dramatu, można przystąpić do rozbioru najnowszego 
dramatu Hauptmanna. Jak wskazuje jego tytuł, bohaterem sztuki 
jest Flory an Geyev- Postać ta nie jest dziełem twórczej wyo¬ 
braźni poety, przeciwnie, Floryau Geyer von Geiersberg, to 
jedna z najwybitniejszych figur z wojny chłopskiej, szerzącej 
się w Niemczech w r. 1525. Nie wdając się w naukowo-hi- 
storyczne rozstrząsania, należy nam przecież choć w kilku sło¬ 
wach przedstawić przyczyny powstania, przebieg i ważność 
tej burzy społeczno-politycznej, jaka srożyła się w ojczyźnie 
Lutra w zaraniu nowych wieków. Ruch wybuchnął wskutek 
po części usprawiedliwionego, po części nieuzasadnionego
		

/Magazyn_150_03_0178_0001.djvu

			170 niezadowolenia chłopów niemieckich, skarżących się na ucisk 
ze strony panów i duchowieństwa; ten ferment, podsycany 
i ośmielany współczesnemi wypadkami religijnemi, musiał 
prędzej czy później wybuchnąć gwałtownym płomieniem. 
Pseudo-reformacya Lutra, głosząc „ewangelicką wolność“, mu¬ 
siała rozluźnić i tak już nadwątlone węzły społecznej hie¬ 
rarchii, a jeżeli jeszcze w XV wieku sporadycznie przycho- / 
dzilo do buntów i zaburzeń, to dopiero przy końcu pierwszej 
ćwierci następnego stulecia pożar ogarnął z niesłychaną 
szybkością niemal całe górne i środkowe Niemcy. Wtedy 
też powstało tych „dwanaście artykułów“ zawierających pro¬ 
gram chłopski, a w nim zupełną samowolę, od swobodnego 
wyboru proboszcza przez gminy, aż do zupełnego zniesienia 
wszelkich ograniczeń polowania—program absolutnej anarchii. 
Groźny już i tak dla porządku społecznego ruch, stał się 
jeszcze zgubniejszym wskutek rozbicia się na kilka samo¬ 
dzielnych band chłopskich, solidarnych jedynie w barbarzyń- 
skiem, wściekłem niszczeniu, plądrowaniu i mordowaniu. 
Metzler, Hippeler, Rohrbach, Geyer, oto naczelnicy tych band, 
z elementarną siłą rozkiełznanych namiętności przeciągają¬ 
cych przez kraj i znaczących swą drogę pożogą i krwią; 
dopiero później tłum chłopów jednoczy się na krótko pod 
kierownictwem Götza von Berlichingen. Szlachta i miasta 
zrazu ogłuszone i przerażone straszliwym wybuchem, a przez 
to bezradne i bezsilne, powoli przychodzą do przytomności; 
organizuje sio obrona, sam Luter oburzony na szalony fana¬ 
tyzm Tomasza Miinzera rzuca gromy na chłopów, książęta 
łączą się i wspólnie chwytają za broń. Jeszcze w tymsamym 
roku zgnieciono bunt, bez litości karząc zwyciężonych ')· Łatwo zrozumieć, że wojna chłopska zdolną jest zająć 
uwagę tak fachowego historyka, jak i wogóle każdego wy¬ 
kształconego człowieka. Społeczny jej grunt, gwałtowny 
konflikt klasowy, powstały z pobudek przeważnie ekonomicz- *) Por. Rank ego Deutsche, Geschickte- im Zeitalter der Re¬ 
formation. 2 wyd. Berlin 1842, t. II, str. 184 i n. Por. 
też tendencyjną rozprawę socyalisty Bebla. (P. a.)
		

/Magazyn_150_03_0179_0001.djvu

			171 nych z domieszką religijnych i politycznych, wreszcie dra¬ 
matyczny przebieg walki, musi przemówić do duszy czło¬ 
wieka, szczególnie w czasach, które same widzą przed sobą 
podobne, choć mniej ostre przeciwieństwa klasowe. To też 
jeżeli historycy wojnie z r. 1525 poświęcili wiele uwagi 
i badań, to niemniej ten bunt chłopski 'dostarczył motywu 
wielu powieściopisarzom i autorom dramatycznym niemieckim, 
między którymi jaśnieje Goethe ze swym nieśmiertelnym 
Qötzern. Jak chętnie sięgano do tych czasów, dowodzi tego 
i ta okoliczność, że sama osoba Floryana Geyera, jednego 
z przywódzców ruchu, kilkakrotnie przedstawianą była w po¬ 
wieści i dramacie *); w r. 1896 przybyłą do tych utworów 
sztuka Hauptmanna. Łatwo wyjaśnić, czem ten temat przynęcił poetę do 
siebie. Jak młody Goethe palii sic do postaci „rycerza o że¬ 
laznej ręce“, w walce, jaką on staczał, widział wcielenie 
swych własnych ideałów, pragnienia wolności, męzkiej siły, 
narodowego ducha — tak i Hauptmann, autor Tkaczów, nie 
mógł pozostać obojętnym wobec obrazów wojny chłopskiej 
z r. 1525. Wszak te gwałtowne konflikty klasowe mają tyle 
podobieństwa do współczesnych ruchów socyalnych, wszak 
ci niemieccy chłopi, powstający przeciw ciemiężącym ich 
„panom“ i duchowieństwu, tak są pokrewni usposobieniem, 
położeniem, celami, sposobem postępowania, masom robotni¬ 
ków, narzekających na wyzysk fabrykantów, mszczących się 
potem za niego. Tak więc Floryan Geyer, jeżeli jest pierw¬ 
szym dramatem rzetelnie historycznym, to jest tylko jednem 
z ogniw tego łańcucha społecznej myśli, jaki wiąże z sobą 
niemal wszystkie dotychczasowe dzieła Hauptmanna. Wymieniamy: Robert Heller (1812—1871) Florian 
Geyer, powieść w 3 t. Lipsk 1848. K. A. W. Genast 
(1822—1887) F. G., tragedya, Weimar 1857. Karol 
Kober stein (syn znanego historyka literatury, urodź, 
r. 1836 dotąd żyjący w Berlinie) F. G., tragedya, Drezno 
1863. F. G. Fischer, znany szwabski poeta: Florian Ge¬ 
yer, der Volksheld im deutschen Bauernkrieg, Stuttgart 
1866; i inni. (P. a).
		

/Magazyn_150_03_0180_0001.djvu

			172 Pojmując całkowicie pobudki, jakiemi się autor w wy¬ 
borze tematu kierował, musi się mimoto wyrazić zdziwienie, 
że nie dał się odstraszyć licznym a bardzo przykrym prze¬ 
szkodom i trudnościom. Już powyżej była mowa, jakie szko¬ 
puły musi ominąć poeta, jeżeli chce stworzyć dobry dramat 
historyczny. Hauptmann, jako autor Floryana Geyera, ma do 
walczenia i z temi ogólnemi i z innemi, bardziej szczegóło- 
wemi, leżącemi tak w nim samym, jak i w naturze przed¬ 
miotu. Dzisiejszy kierunek piśmiennictwa, a zwłaszcza rea¬ 
listycznej literatury dramatycznej, tworzeniu dramatów hi¬ 
storycznych nie sprzyja bynajmniej, raczej je utrudnia, bo 
naprzód ma tylko zdolność drobnych, powszednich jedynie, 
choć nieraz bardzo dramatycznych motywów, powtóre zaś 
realistyczną wiernością szczegółów, drobiazgową obserwacyą 
krępuje poetę, który wymagania prawdy historycznej zaś 
pogodzić z swobodną, twórczą istotą sztuki. Hauptmann jest 
nawskróś współczesnym realistą i dlatego z obawą widzi się 
go stąpającego po tym niezwykłym gruncie. Trudności się 
zwiększają, gdy tym dramatem historycznym ma być utwór, 
osnuty na tle wojny chłopskiej. Już Tkacze wykazywały 
niejednokrotnie anti-dramatyczny charakter, w przedstawie¬ 
niu całych mas robotników; wypadki r. 1525 są również 
dziełem tłumów, z trudnością dających się ująć w ścisłe 
karby dramatu, są wybuchem elementarnym rozkiełznanych 
mas, wśród których mało jest indywidualności wybitnych. 
Wprawdzie już zewnętrznie zachodzi zasadnicza różnica po¬ 
między Tkaczami i Floryanem Geyerem : tam w tytule wy¬ 
raz zbiorowy, tu nazwisko jednostki wskazujące na bardziej 
indywidualistyczną naturę dramatu—mimoto obawy czytelnika 
wzrastają, zwłaszcza, gdy potęguje je jeszcze jedna okolicz¬ 
ność. Sztuki osnute na tle losów i działania Geyera, są dziś 
zapomniane i nikt nie zechce z niemi zestawiać dzieła Haupt- 
manna, lecz wszak żyje dotąd, jest w pamięci i wyobraźni 
czytelników, gra się na wielu scenach Götz von Berlicliin- 
gen Goethego, dramat w drugiej części zbudowany na tych- 
samych dziejowych podstawach, z bohaterem występującym 
i u Hauptmanna. Porównanie narzuca się samo, ba, sam
		

/Magazyn_150_03_0181_0001.djvu

			173 autor wyzywa je, bo w Geyerze występuje Götz, ale w od- 
miennem oświetleniu i ocenieniu niż u Goethego. Zaprawdę, 
śmiałym, pewnym siebie, niemal zuchwałym musi być poeta, współzawodniczący jawnie i rozmyślnie z wielkim twórcą G'ôtza. Pobieżny rzut oka na gruby tom książkowego wydania 
dramatu, zapewne w nikim powyżej zaznaczonych obaw nie 
uciszy. Widocznie autor ma olbrzymi materyał, kiedy nie 
zadawalniając się pięcioma długiemi aktami, poprzedza je 
prologiem, zatytułowanym Vorspiel. Takie prologi wydarzają 
się przy historycznych dramatach bardzo często; wystarcza 
przypomnieć Wallensteins Lager. Praktyk teatralny wita je 
zawsze z niedowierzaniem, bo wić, jak niebezpiecznem, na¬ 
wet szkodliwem nieraz jest przekroczenie zwykłej liczby 
aktów tragedyi. Krytyk literacki jest jeszcze bardziej po- 
derzliwymy zwłaszcza wobec współczesnych autorów, którzy 
i tak przyzwyczaiwszy wzrok do żmudnej drobiazgowej 
obserwacyi, mało posiadają zdolności ogarnięcia i opanowa¬ 
nia szerszej przestrzeni wypadków i lat. Równie niemiłem 
jest umieszczenie przed prologiem i przed każdym aktem 
osobnego spisu osób. To drobnostka, niegodna wzmianki? 
Tak, ale czytelnik przypomina sobie, że coś podobnego było 
i w Tkaczach, a tam za tą zewnętrzną odznaką poszedł 
i wewnętrzny charakter sztuki, rozdzielonej na pięć osobnych 
obrazów. Czyżby i tu tak miało być, z wielką szkodą dla 
ogólnej wartości dramatu? Prolog rozgrywa się na zamku Unserer Frauen Berg pod 
Wllrzburgiem, siedzibie udzielnego biskupa. W izbie zapełnio¬ 
nej rycerzami stoi pisarz miejski Gilgenessig i odczytuje 
owych „dwanaście artykułów“ z żądaniami chłopów. Przysłał 
je Giitz von Berlichingen. Szlachta słucha ich, ogromna jej 
większość drwi sobie z chłopów, jeden tylko Wolf von Han- 
stein usprawiedliwia je i tlómaczy. Wywołuje to oczywiście 
żywą dyskusyę, wśród której rycerze piętnują jako podłych 
zdrajców tych ze szlachty, którzy przeszli na stronę chłop¬ 
skiego motłochu, jak Götz lub hrabia Wilhelm von Henne¬ 
berg. I tu w sprzeczności z ogółem staje Wolf von Hanstein:
		

/Magazyn_150_03_0182_0001.djvu

			174 jego zdaniem prosta szlachta nie powinna teraz bronić du¬ 
chowieństwa, bo ona sama wiele od niego wycierpiała. 
Prawda, chłopi pod Weinsberg dopuszczali się pod wodzą 
Geyera czynów oburzających, okrutnych, nieludzkich, ale to 
była tylko słuszna zemsta za krwawe postępki szlachty 
w Wnrzach. Poglądy Wolfa gniewają innych, a Hans von 
Lichtenstein grozi chłopom straszliwym odwetem, wtórują 
mu zaś inni, karcąc i wyśmiewając lenistwo, zbytek i hutę 
chłopów. Izba ożywia się, gdy Lorenz von Hutten wpada 
niemal bez tchu i donosi, że cale tłumy uzbrojonych chłopów 
ciągną pod Würzburg i odgrażają się, że nie przebaczą na¬ 
wet dzieciom w łonach matek, jeżeli biskup im nie odda 
zamku. Położenie jest groźne, odstępców coraz więcej, po¬ 
moc spodziewana zawodzi ; co tu począć ? poddać, się, czy 
nie? Jedni ufają w siłę murów twierdzy, które zwycięzko 
oprą się natarciu bandy Geyera, nie chcą słyszeć o opu¬ 
szczeniu biskupa w tak ciężkiej chwili. Lecz Wolf von Iian- 
stein przywodzi na pamięć „wielkiego Ulryka von Hutten, 
który przez cale życie walczył przeciw klechom“ i budził 
z uśpienia „szlachetną niemiecką wolność“; póki żył, byli 
oni wszyscy z nim razem, czyż teraz, gdy go już zabrakło, 
mają sie zaprzeć jego ideałów? Na to dowodzą mu rycerze, 
że Hutten, gdyby dziś żył, stałby właśnie po ich stronie: 
wszak tu nikt nie myśli o ujarzmieniu wolności, o stłumie¬ 
niu reformacyi, tu chodzi o postawienie tamy „szaleństwu 
i wściekłości, która wszystko obala, miażdży i pustoszy, 
krwawy pot ubogich, domy bogatych, zamki, kościoły, skarby 
sztuki i wiedzy“. Wrzawa ucisza się dopiero za wejściem 
do izby biskupa Konrada, którego za chwilę witają rycerze 
gromkim okrzykiem. Pierwsza część prologu zbudowaną jest doskonale i jest 
szczerze dramatyczną. Czytelnik wprowadzony odrazu in me¬ 
dias res, widzi przed sobą oczyma duszy bunt chłopski wy¬ 
soko już rozwinięty, poznaje jego cele a przez to poniekąd 
i jego przyczyny, dowiaduje się o postępowaniu tych tłu¬ 
mów, równocześnie zaś zaznajamia się bezpośrednio z drugą 
stroną walczącą, ze szlachtą. Tu zaś poeta zdołał plastycznie (
		

/Magazyn_150_03_0183_0001.djvu

			175 i z wielką wyrazistością wyodrębnić z całego stanu poszcze¬ 
gólne typy, wprowadzając je w silny kontrast. Wolf von 
Haustein po jednej stronie, Hans von Lichtenstein, Lorenz 
von Hutten, Sebastian von Rotenhahn z drugiej strony, to 
postacie żywe, indywidualne, charakteryzujące się środkami 
wyłącznie dramatycznemi. O głównym bohaterze sztuki, 0 Floryanie Geyerze słyszy się dużo, lecz się go jeszcze nie 
widzi działającego; w dalszym przebiegu dramatu byłoby to 
nagannem, tu w prologu jest zupełnie dopuszczalnem. Biskup Konrad wstępuje na tron i stojąc przemawia 
do zgromadzonych. Przedstawia swe opłakane położenie, 
przypomina nieudałe próby uspokojenia chłopów, skarży się 
na zawód w poszukiwaniu pomocy, na dzikość hordy Geyera, 
wreszcie oświadcza, że choć mu smutno opuścić ten jedyny 
zamek, który mu dziś jeszcze pozostał, musi ztąd wyjechać, 
aby prosić o poparcie palatyna Ludwika albo też Związek 
Szwabski; odjeżdża, lecz zawsze o swem rycerstwie, o jego 
wybawieniu z niedoli pamiętać będzie. Imieniem szlachty 
przemawia w długich słowach Sebastyan von Rotenhahn, 
z zapałem ślubując wierność biskupowi i przyrzekając bronić 
twierdzy, aż do ostatniej kropli krwi. „My wiemy, że tu 
chodzi nie o ten jeden zamek, lecz o cały naród niemiecki. 
To jest skała, jeżeli nurty i ją podmulą, runie wszystko 1 utonie, i z całego wielkiego narodu niemieckiego nie pozo¬ 
stanie nic, jak tylko kupa marnych kamieni i gruzy“. Zapał 
udziela się obecnym i biskup wśród ich okrzyków odchodzi, 
wzmocniony na duchu. Pełni animuszu rycerze odgrażają się 
na Floryana Geyera, tylko Wolf von Hanstein i Sebastyan 
von Geyer, brat dowódzcy chłopów, bronią jego czci, pierwszy 
postanawia nawet przejść na ich stronę, drugi waha się, bo 
„obowiązek i sumienie“ nie pozwala mu na to. Margrabia Fryde¬ 
ryk, mianowanj' przez biskupa naczelnikiem załogi zamkowej? 
wzywa wszystkich, gotowych do zaprzysiężenia wierności bi¬ 
skupowi, by się ustawili w szereg; zgromadzeni idą za tem 
wezwaniem, jeden tylko Wolf z okrzykiem: „Śmierć sługom 
klechów! niech żyje niemiecka ewangelicka wolność“ wychodzi 
z izby, obrzucany przez rycerzy pogardliwemi przezwiskami
		

/Magazyn_150_03_0184_0001.djvu

			176 zdrajcy i tchórza. Prolog się kończy. Zadanie wstępu do 
właściwego dramatu spełnia dobrze. W pierwszej części 
bardzo dramatyczny, w drugiej już przeładowany zbyt dłu- 
giemi przemowami, jako całość jest zupełnie i wyłącznie 
historycznym. Sądzi się, że autor w ten sposób zamierza dać 
swemu dziełu historyczną podstawę, i że dopiero w następ¬ 
nych pięciu aktach rozwinie właściwą fabułę, osnutą na tle 
wypadków wojny chłopskiej. I dlatego prolog jeszcze nie 
razi, jeszcze ta udyalogizowana historya nie nuży, bo się 
uważa ją za konieczny wstęp. O ile domysł podobny jest 
usprawiedliwionym, pokażą następne akty. Z izby zamku Unserer Frauen Berg, widz przenosi się 
do sal kapituły w Wiirzburgu; tam byli rycerze oblężeniem 
zagrożeni, tu są chłopi otaczający ich twierdzę. Towarzystwo 
jest dość niejednolite: Wawrzyniec Löffelholz, pisarz i rektor 
Besenmeyer, duchowny, sołtys z Ochsenfurtu i chłop Fin- 
kenmäuslein : oto przedstawiciele oblęgających, a wśród nich 
siedzi na uboczu rycerz Szczepan von Menzinger, wysłannik 
szlachty, na zamku się broniącej. Zrazu rozmowa toczy się 
o rzeczach obojętnych, potem po przez aktualne kwestye teo¬ 
logicznych sporów przechodzi do politycznych, jeszcze bardziej 
na czasie będących. Przez okno widać kawałek placu i ulicy, 
to też zgromadzeni ciekawie się przyglądają osobom tam się 
znajdującym. Wśród nich jest i Götz von Berlichingen i o nim 
się właśnie mówi, a mówi bynajmniej nie z uszanowaniem. 
Sołtys drwi sobie z jego chudej szkapy, a ktoś drugi zja¬ 
dliwie wyśmiewa gadatliwą chełpliwość „rycerza o żelaznej 
ręce“, który tak wszystkim opowiada o swych zatargach 
z biskupem bambergskim, że już niema „ani jednej starej 
baby w całej Frankonii, któraby tego opowiadania nie umiała 
na pamięć jak paternoster“. Podobno chcą go powołać na 
naczelnika całego ruchu chłopskiego, ale to nie miałoby 
sensu, bo Götz jest niewolnikiem w własnym domu. Tu po 
raz pierwszy wyraźniej występuje sąd osób dramatu Haupt- 
manna o Götzu, którego Goethe na wieki otoczył aureolą poezyi. 
Oczywiście, choć sądy te wypowiadają osoby dramatu a nie 
sam autor, który w tym rodzaju poezyi z ' natury rzeczy
		

/Magazyn_150_03_0185_0001.djvu

			177 głosu nie ma, mimoto nie pomyli się, kto Hauptmannowi 
choć w części przypisze tensam pogląd na Götza, wypowie¬ 
dziany jeszcze dobitniej w jednej z dalszych scen pierwszego 
aktu. Hauptmann jest tu w sprzeczności z Goethem, to też 
należy rozstrzygnąć pytanie, czy ta niezgodność jest chwa¬ 
lebną samodzielnością, czy też ma być uważana za błąd dra¬ 
matu; pytanie powyższe, aczkolwiek z pozoru wyłącznie 
szczegółowe, do jednej sprawy się odnoszące, w rzeczywistości 
przyczyni się do rozjaśnienia i określenia stosunku histo¬ 
rycznej tragedyi do właściwej naukowej historyi. Niewątpli¬ 
wie wyidealizował Goethe swego bohatera, niewątpliwie hi¬ 
storyczny Götz nie był tak wszechstronnie szanownym, szla¬ 
chetnym, godnym podziwu i miłości, jak Götz Goethego; 
jestto skutkiem już choćby tylko ówczesnych przekonali 
i popędów poety, oraz wczytania się w autobiografię rycerza. 
A więc może Hauptmann odstępując od swego wielkiego 
poprzednika, bliższym będąc historyi, jest prawdziwszym, 
a tej zbawiennej tendencyi sprostowania Goethego można 
i należy wybaczyć zbytnie uwydatnienie śmiesznych i złych 
cech charakteru Götza, z pominięciem wznioślejszych i lep¬ 
szych? Podobno Carlos, infant hiszpański, był idyotą, nieraz 
nawet występnym, więc może autor, któryby go takim w dra¬ 
macie odmalował, byłby wyższym od Schillera, który nie¬ 
szczęśliwego syna króla Filipa tak wyidealizował? Nie; dra¬ 
mat jego zachwyciłby może uczonych, byłby chlubnem świa¬ 
dectwem jego pracowitości i sumienności, lecz obudziłby 
tylko niesmak u wszystkich miłośników poezyi. Raz usta¬ 
lone ołówkiem genialnego artysty rysy historycznej postaci, 
choćby nawet niezgodne z wynikiem nowszych badań dzie- 
jopisarzów, muszą być zachowanemi i w późniejszych dzie¬ 
łach sztuk pięknych, które nie mają za zadanie uczyć prawdy 
historycznej. Może historyczny Götz von Berlichingen miał 
swoje śmieszności, słabostki nawet i zdrożności—Götz w po¬ 
ezyi, Götz w dramacie na wieki pozostanie szlachetnym 
człowiekiem, idealnym rycerzem, jakim go przedstawił Goe¬ 
the, a Hauptmann poniżając go, nie jest pionierem prawdy, 
lecz trochę śmiesznym współzawodnikiem swego poprzednika. 12 J. Flach: Gerliart Hauptniaun. \
		

/Magazyn_150_03_0186_0001.djvu

			i 78 Że przeciwko Goethemu po części ostrze jest wymie¬ 
rzone, dowodzi tego dalszy przebieg rozmowy zgromadzonych 
osób. Umyślnie dla kontrastu zaledwie przebrzmiały drwiny 
z Götza, Löffelholz głosi sławę Geyera, jego bohaterskich 
czynów i współudziału w zamordowaniu Helfensteina, zajmu- 
jącem jedną z najwstrętniejszych kart dziejów wojny chłop¬ 
skiej ; „cóż znaczy wobec niego taki Berlichingen“ kończy 
swój dytyramb zacny pisarz. Lecz już przychodzi nowa oso¬ 
bistość, rycerz Wilhelm von Grumbach. Postać to historycz¬ 
na '), znana badaczom przeszłości i uczonym prawnikom 
z długoletniego, bardzo zawiłego sporu terrytoryalnego, w dra¬ 
macie Hauptmanna również bardzo ważną odgrywająca rolę, 
równocześnie zaś dowodząca pewnej rozmyślnej zewnętrznej 
analogii Geyera do Götza. Jak w sztuce Goethego Weislin- 
gen z końcem pierwszego aktu jest narzeczonym Maryi, sio¬ 
stry Götza, tak i Wilhelm von Grumbach jest u Hauptmanna 
szwagrem Geyera, żonatego z jego siostrą, co zresztą w zu¬ 
pełności zgadza się z historyą. Rola, jaką Wilhelm zrazu 
odgrywa, jest dość niejasną. Z jednej strony nosi na ramie¬ 
niu krzyż, odznakę chłopów, z drugiej żywo akcentuje swe 
szlachectwo, narażając się przez to na drwiny Löffelholza 
i jego towarzyszów, niechcących nic słyszeć o herbach i przy¬ 
wilejach; ostatecznie wie się z jego ust tylko tyle, że przy¬ 
był tu po list żelazny dla siebie. Tymczasem dochodzą do uszu zebranych odgłosy tak kaza¬ 
nia, jakie brat Andrzej właśnie w kościele wygłasza, jak i okrzy¬ 
ków, jakiemi lud wita Floryana Geyera, a za cbwilę przy¬ 
bywa jego dowódzca oddziału Tellermann i w niemczyznie 
naszpikowanej obyczajem wieku francuskiemi zwrotami, opo¬ 
wiada o radości i uniesieniu panującem na ulicy. Widząc 
jakiegoś duchownego, wybucha nienawiścią do księży, którzy 
torturami zamęczyli jego matkę wyznającą kacerskie zasady. 
Podczas gdy Tellermann podniecony tem bolesnem wspo¬ 
mnieniem a bardziej jeszcze winem, jakie wypił na cześć 
swego wodza, rzuca się w przekleństwach na „klechów“, J) Allgemeine deutsche Biographie s. r.
		

/Magazyn_150_03_0187_0001.djvu

			179 gromadzi się rycerstwo, znane już poczęści z prologu, wy¬ 
słane do prowadzenia układów z chłopskim tłumem. W roz¬ 
mowie z niem Wilhelm von G rum bach wyraźnie wyrzeka 
się sprawy wiirzburskiego biskupa, nie zważając na zarzuty, 
jakiemi obrzucają go dawni towarzysze. Lecz wnet óczy 
widza w inną zwracają się stronę. Jeden za drugim prze¬ 
kraczają próg izby naczelnicy oddziałów chłopskich: jest 
i Hippler i Kohl i Götz, na którego wszyscy z ukosa i z lek¬ 
ceważeniem patrzą, wkońcu zaś, wśród ogólnego zacieka¬ 
wienia, wchodzi sam Geyer, „w czarnej zbroi, z czarnemi 
piórami pawiemi w szyszaku“, a za nim niosą dwie czarne 
chorągwie; milknie śpiew kościelny, cisza panuje wokoło, 
słowem wejście bohatera dramatu odbywa się na tle deko- 
racyj, mających widza odpowiednio nastroić. Chwili tej ocze¬ 
kiwało się niecierpliwie. Wszak dramat nosi nazwę od tego 
człowieka, wszak i w prologu i w dotychczasowych scenach 
pierwszego aktu, tak często była o nim mowa, że chce się 
zobaczyć go wreszcie na własne oczy, przyjrzeć się jego 
działaniu, jego czynom. Przedewszystkiem pragnie Się wie¬ 
dzieć, co Floryana Geyera von Geiersberg, a więc szlachcica, 
popchnęło na stronę chłopów, wrogów możnowładztwa, lecz 
i przeciwników rycerstwa? czy przekonanie o słuszności 
sprawy towarzyszów Metzlera i Kohla, czy jakie pobudki 
osobiste : zawiść, żądza zemsty, czy przypadek, czy wreszcie 
jaki inny powód? Czy historya o tem mówi, czy też dotych¬ 
czas jesżcze milczy, to rzecz obojętna: dramat jest, według 
orzeczenia genialnego dramaturga, Lessinga, który i tu za 
Arystotelesem idzie, filozoficzniejszym niż historya, on musi 
wyjaśnić przyczyny takiego a nie innego działania danej 
osoby, nie może tego obowiązku zaniedbać. Z Goethego wie 
się, czemu Götz stanął na czele chłopów (przymus z ich 
strony, nadzieja, że zdoła ich dziką samowolę ograniczyć) 
z Hauptmanna nikt się nie dowie, czemu Geyer nie stanął 
w obozie, gdzie byli wszyscy związani z nim tradycyą, po¬ 
chodzeniem, stanowiskiem społecznem, lecz dowodzi tłumami 
chłopów. Błąd to kardynalny, bo sprawia, że osoba bohatera 
dramatu, niezrozumiała w tej najważniejszej chwili, pozostaje 12*
		

/Magazyn_150_03_0188_0001.djvu

			180 przez to i nadal obcą sercu widza. Ten mówi sobie : a może 
pobudką mu była marna zawiść ua którego ze szlachty, 
a wtedy on mego szacunku nie jest godzien, albo może Geyer 
jest zdrajcą, podstępnie oszukującym chłopów, lub pospo¬ 
litym awanturnikiem’ zkąd pewność, że przez usta jego 
przemawia szczere przekonanie, a nie obłuda lub prywata, 
i jak możliwym jest ten serdeczny związek pomiędzy wi¬ 
dzem a osobą dramatu, który jest nieodłącznym skutkiem, 
niewątpliwą cechą każdego dobrego dramatu? Grzech za¬ 
niedbania u Hauptmanna wielki, a zarazem charaktery¬ 
styczna oznaka braku zrozumienia zasadniczych warunków 
istnienia historycznego dramatu. Zamiast tego Geyer, witając Besenmeyera, dawnego 
znajomego, wydaje wyrok potępienia na Justyniana i cale 
rzymskie prawo, chociaż dla uczonych wogóle ma wielki 
szacunek, idąc za wzorem cesarza Maksymiliana; również 
gniewa go „mieszanie teologii do rzemiosła wojennego“. Za 
chwilę otwiera „naradę wszystkich oddziałów pospolitego 
chłopstwa z Wtirzburga i okolicy“, a Löffelholz objaśnia 
zgromadzonych o przedmiotach obrad i jako najbardziej na¬ 
glącą przedstawia sprawcę wysłuchania i dania odpowiedzi 
wysłannikom z twierdzy Unserer Frauen Berg. Zanim do¬ 
puszczono do głosu posłów, już wśród samego chłopstwa 
i ich naczelników powstaje wrzawa sprzecznych zdań, z gwał¬ 
townością wypowiadanych. Podczas, gdy większość żąda bez¬ 
warunkowego zdania się twierdzy na laskę i niełaskę zwy¬ 
cięzców, Götz zadowalnia się zgodą rycerstwa na owe „dwana¬ 
ście artykułów“, stanowiących program społeczno-religijny 
chłopów, co znowu podnieca przeciwników do rzucania po¬ 
dejrzeń, że Götz jakoś zanadto lituje się nad rycerzami. 
W tem mięsza się do obrad sam Geyer, a słów jego słucha 
się naprzód z natężeniem, następnie ze zdziwieniem. Geyer, 
dowódzca „czarnej hordy“, „bohater z pod Weinsberga“, 
współwinny tylu mordów i pożóg przyznaje słuszność.... Gö- 
tzowi; radzi spokojnie porozumieć się z oblężonymi, bo 
w braku odpowiednich środkó\v jest niemal niepodobieństwem 
zdobyć mury twierdzy. Ostatecznie przychodzi do głosowa-
		

/Magazyn_150_03_0189_0001.djvu

			181 nia: za wnioskiem, aby zgodzić się na propozycye załogi 
zamku, oświadcza się Gütz, Floryan, Löffelholz, nawet Tel- 
lermann, lecz ostatecznie znaczna większość głosuje prze¬ 
ciwko wnioskowi. Na dany znak wchodzą do sali posłowie 
rycerstwa, a dowiedziawszy się o wyniku obrad, odpowia¬ 
dają, że nie mogą poddać twierdzy na łaskę i niełaskę, za¬ 
nim nie zasięgną rady towarzyszów. Jeden z chłopów obu¬ 
rza się na takie kunktatorstwo ; Götz zapowiada, że wyprze 
się chłopskiej sprawy, gdyby w WUrzburgu miały się dziać 
takie okrucieństwa jak niedawno w Weinsbergu; na to ktoś 
inny rzuca mu w twarz zarzut przedajności, słowem, wywią¬ 
zuje się nowa kłótnia i to w obecności wysłanników szlachty. 
Ucisza ją Geyer, lecz nie spokojnem wezwaniem do zgody 
i wzajemnego szanowania się, owszem, wierząc widocznie 
w pogłoskę, jakoby usiłowano Götza przekupić, zapowiada, 
że u chłopów (nie u Götza) pieniądzmi nic się nie wskóra. 
„Papież sprzedaje (1verschachert) Chrystusa, niemieccy ksią¬ 
żęta sprzedają niemiecką koronę cesarską, ale niemieccy 
chłopi nie sprzedadzą ewangelickiej wolności“. A potem na 
zaczepkę ^jednego z rycerzów broni się przed zarzutem, ja¬ 
koby ten ruch zmierzał do obalenia tronu i państwa; to 
fałsz, oni zwalczają tylko „klechów“ i książąt, tych najgroź¬ 
niejszych wrogów cesarskiej powagi, biją szlachtę, ale tylko 
dlatego, że ta niepomna swego zadania, swego honoru, jest 
sługą duchowieństwa. Posłowie widzą oczywiście, że wobec 
tego nie mają tu po co długo popasać, to też wychodzą z sali 
a jeden z nich ostrzega głośno chłopów przed Geyerem, który 
w tajemnicy zaprzedał się królowi francuskiemu i jemu chce 
wydać Niemców. Zostają sami dowódzcy chłopskich oddziałów. Na wieść, 
że gromady kobiet zagradzają rycerstwu drogę z powrotem 
do twierdzy, Geyer w wielkiej złości każe je rozpędzić, 
a w razie oporu powywieszać. Lecz niebawem akcya znowu 
staje się poważniejszą. Löffelholz występuje z radą, aby 
wybrano głównego naczelnika całego wojska chłopskiego 
i poleca na tę godność Floryana. Metzler ze swej strony 
występuje z kandydaturą Götza i rozpoczyna się zacięta V
		

/Magazyn_150_03_0190_0001.djvu

			182 walka wyborcza, zapełniona wrzawą i wzajemnemi obelgami. 
Najnamiętniej przemawia Bubenleben z nienawiścią do szlachty, 
z pseudo-religijnym fanatyzmem, wzbudzając przez to u in¬ 
nych oburzenie na mnichów, któremu nawet sam Geyer wtó¬ 
ruje. Do dwóch kandydatów przystępuje i trzeci: Kohl, 
a powiększa to jeszcze ogólne zamięszanie i gwałtowność. 
Hippler a za nim i Götz zarzucają Geyerowi, że chce terro¬ 
ryzmem wymusić na zebranych swój wybór na naczelnika 
całej siły zbrojnej, on odpowiada wyzywająco i za chwilę 
jest się świadkiem osobistej sprzeczki pomiędzy dwoma 
współzawodnikami. Geyer obwinia Götza o bezrozumne pa¬ 
stwienie się nad zwyciężonymi i o szerzenie nićzgody we wła¬ 
snym obozie, ten zaś zarzuca mu rozmyślne odstręczanie od 
sprawy chłopskiej, szlachty, która przecież niedawno jeszcze 
była jego właściwem otoczeniem. Burza wzmaga się coraz 
bardziej, wtem słychać strzały: Götz i jego zwolennicy, wi¬ 
dząc w tem terroryzm Geyera, który chce gwałtem i postra¬ 
chem przeprowadzić swój wybór, wołają, że to zdrada — 
słowem powstaje „tumult i panika“ nie do opisania. Ale 
Geyer zrywa się nagle i krzycząc oświadcza, że nie przyj¬ 
mie władzy jak tylko z wolnego wyboru zgromadzenia po¬ 
spolitego chłopstwa, teraz zaś wzywa wszystkich do wyboru 
rady wojennej ; kto jest za wnioskiem, niech wbije nóż w za¬ 
kreślone kredą na drzwiach kolo. Za jego przykładem idzie 
Tellermann, Löffelholz i inni, nie ma między nimi Götza, na¬ 
tomiast z ciekawością spostrzega się Wilhelma von Grumbach, 
który więc ostatecznie przeszedł na stronę chłopów. Jak 
się zachowuje Götz i jego partya, o tem autor ani słowem 
nie wspomina, a ten brak wszelkiego wyjaśnienia odczuwa 
się z przykrością. Przecież było się świadkiem pojedynku 
Götza i Geyera, walki obu o pierwszeństwo, chciałoby się 
wiec wiedzieć, jak się ostatecznie ta walka zakończyła, kto 
w niej zwyciężył. Wprawdzie Geyer nie zostaje wybrany 
naczelnikiem, lecz przecież w końcu aktu odnosi moralne 
zwycięstwo, kieruje zgromadzonymi; a co na to mówi Götz, 
jak znosi tę porażkę, czy godzi się na dokonany fakt, czy \
		

/Magazyn_150_03_0191_0001.djvu

			183 się burzy? Wszystkie te p/tania pozostają z końcem aktu 
pierwszego bez odpowiedzi. Należało streścić tak obszernie pierwszy akt dramatu, 
aby czytelnik osądził go sam na podstawie osobistych wra¬ 
żeń: wszak zadaniem krytyka jest nie narzucanie ogółowi 
własnych zdań, lecz przygotowanie go do samodzielnego sądu. Okazuje się teraz, jak bardzo usprawiedliwionemi były obawy, 
któremi się Floryana Geyera witało, kiedy zaraz pierwszy 
jego akt niemal wszystkie spełnia. Jest on wybitnie i wy¬ 
łącznie historycznym; czytając go, doznaje się uczucia, jak 
gdyby przed nami otwierały się roczniki chłopskiej wojny 
z r. 1525, udyalogizowane jedynie, a nie ma się bynajmniej 
wrażenia dramatu historycznego. Koniecznym warunkiem, 
zasadniczą jego cechą jest akcya, organicznie się rozwija- j jąca, w sobie zamknięta i skończona; taką akcyę mają na- ί wet wszystkie Ryszardy i Henryhi Szekspira, najbai dziej 1 historyczne z całego dramatu świata. Jakiej akcyi Hoiyan 1 Geyer nie ma. Co więcej, co już stanowczo odejmuje mu j prawo do nazwy dramatu, pierwszy akt nie ma nawet akcyi, 1 polegającej na przedstawieniu rozwoju i czynów jednej jed¬ 
nostki: Geyera się widzi, słyszy, słucha się rozmaitych o nim 
opowieści, lecz ostatecznie nie można się nim szczerze zająć, 
bo się nie wie, zkąd ten człowiek znalazł się w tak niesto- 
sownem dla siebie otoczeniu, bo się nie wie, co on myśli, 
w co wierzy, co czuje? Wierność historyczna zachowaną jest 
skrupulatnie (np. histarycznem jest, że Geyer przepadł ze 
8Woją propozycyą pokojowych układów z załogą zamku Un¬ 
serer Frauen Berg), lecz mimo cala wierność, Geyer z kon¬ 
cern aktu pierwszego żywą postacią nie jest, a przeczucie 
mówi, że nie będzie nią i z końcem ostatniego. Tasama 
zasadnicza pomyłka powtarza się i przy innej sposobności ; Grumbach zrazu wahający się, w ostatniej scenie otwarcie 
i stanowczo stoi po stronie chłopów, a nikt powiedzieć nie 
zdoła, zkąd i czemu. Niedramatyczny zaś charakter pierw¬ 
szego aktu objawia się i w inny sposób. Akcyi nie ma, 
o tem już była poprzednio mowa — ale jak się ma rzecz przy¬ 
najmniej z udramatyzowaniem dziejów wojny chłopskiej ?
		

/Magazyn_150_03_0192_0001.djvu

			Tu pierwszy akt przynosi dwa momenty : zerwanie układów 
z rycerstwem i niezgodę dowódzców chłopskich co do wy¬ 
boru naczelnika siły zbrojnej. Oba te momenty są uzmysło¬ 
wione z pomocą wielu osób i wielu słów, i wychodzą po 
części nawet dość żywo i plastycznie. A jednak choć'do¬ 
bitnie zaznaczone, one jakoś z tłem się nie łącza, nie lacza 
się i z sobą, stoją każdy zosobna dla siebie, są odrębnemi 
epizodami a nie ogniwami dziejowego łańcucha ściśle z sobą 
spojonemi. I tak pierwszy akt Geyer a, jeżeli nie jest po¬ 
czątkiem dobrego dramatu historycznego, to nie jest nawet 
początkiem dobrze udramatyzowanej historyk Czy następne 
zawrócą z tej zgubnej drogi? Spis osób poprzedzający drugą odsłonę, wykazuje obok 
znanych, kilka nowych postaci. Scena przenosi się do go¬ 
spody na rynku miasta Rothenburga (na południe od Wiirz- 
buigu). Rektor Besenmeyer zajęty cuceniem i trzeźwieniem 
jakiejś dziewczyny Marei, licznie zaś zebrani mieszczanie 
gwaizą o polityce a zwłaszcza o stosunkach religijnych. 
Wszyscy wyśmiewają i potępiają zakony a wtóruje im jakiś 
ex-mnich, który uciekł z klasztoru. Wędrowny kramarz 
krzykliwym głosem ogłasza ciekawe broszury religijne, które 
ma na sprzedaż, a ten charakter sceny zachowany jest 
i w dalszym ciągu aktu, gdy nieznany ślepy mnich z fana¬ 
tyzmem i ironią rzuca się na papieski Rzym a głosi „ewan¬ 
gelicką wolność“. Lecz chociaż wszystkich zgromadzonych 
łączy wspólna nienawiść katolicyzmu, mimoto pełno w nich 
lóżnic i niezgody. Zarzewiem kłótni staje się wymówione 
w rozmowie nazwisko Karlstadta: gdy ślepy mnich jest dla 
niego pełen uszanowania, Schäferhans odgraża się „przeklę¬ 
temu kacerzowi i gwałcicielowi (Schänder) Maryi“. Ponie¬ 
waż Karlstadt później bezpośrednio występuje w sztuce 
a imię tego fanatyka nie wszystkim może dostatecznie jest 
zimnem, należy nam tu więc podać kilka o nim szczegółów. 
Karlstadt (właściwie Bodenstein '), ów Brat Andrzej, o którego 
kazaniu już w pierwszym akcie była mowa, zrazu thomista, 1 j Por. Allg. deutsche Biographie sub voce Bodenstein.
		

/Magazyn_150_03_0193_0001.djvu

			185 przerzucił się następnie do filozofii św. Augustyna, a potem 
należał do zwolenników „reformacyi“ Lutra. Lecz wkrótce 
pomiędzy nim a dawnym mnichem zarysowały się poważne 
różnice. Uniesiony fanatyzmem, Karlstadt począł wzywać do 
niszczenia obrazów i ołtarzów, tych „pozostałości bałwochwal¬ 
stwa“ a równocześnie zaczepił gwałtownie Lutra nàukç 
o Wieczerzy Pańskiej. Rozdwojenie dawnych towarzyszów 
uwidoczniło się i w czasie wojny chłopskiej. Podczas gdy 
Luter przerażony dzikiem rozpasaniem motłochu, namiętnie 
w pismach ulotnych przeciw niemu występował, Brat Andrzej 
miewał podburzające kazania wobec tłumów, które, jak się 
niebawem przekonamy, niezawsze przychylnie go przyjmo¬ 
wały. Dopiero po zgnieceniu buntu chłopów pogodził się 
Karlstadt z Lutrem. W dramacie Hauptmanna ma się próbkę 
tego roznamiętnienia, jakie swemi występami wywoływał 
Karlstadt. Podczas bowiem gdy zgromadzeni w karczmie 
dalej rozmawiają o polityce, czasem bardzo ostro się spie¬ 
rając, z daleka słychać hałas a za chwilę wbiega Karlstadt, 
bez tchu, blady jak ściana, i błaga o pomoc. Schäferhans 
nienawidząc go, ściga go dalej i już naciera na niego z mie¬ 
czem, inni starają się go powstrzymać, wtem wchodzi Geyer 
ze swoim szwagrem. Schäferhans butno mu odpowiada, aż 
Floryan rozgniewany, silnym policzkiem go poskramia. Karl- 
stadtowi jednak radzi, aby po tylu przykrych doświadcze¬ 
niach nadal już wojsku nie towarzyszył, bo od czasu, gdy 
Luter w pismach się przeciw niemu zwrócił, grozi mu wiel¬ 
kie niebezpieczeństwo. Brat Andrzej opuszcza zebranie, za¬ 
rzucając Lutrowi, że na ustach ma ewangelię, ale nie w czy¬ 
nach. Dalej wlecze się ten akt wśród rozmów o położeniu 
politycznem, o posłach margrabiego Kazimierza z Ansbachu, 
a scena ożywia się nieco tylko dzięki entuzyastycznym okrzy¬ 
kom ludu, na cześć Geyera wznoszonym. Floryan przemawia 
do tłumu z okna, a słowa jego brzmią poważnie. Podejmuje 
narodowe podanie o Barbarossie, śpiącym w podziemiach 
Kyffhäuseru, a potem roztacza plan „reorganizacji“ państwa. 
Chce cesarza wybranego nie przez książąt, ale przez wszyst¬ 
kie szczepy Niemiec. Po tym epizodzie następuje innjy.
		

/Magazyn_150_03_0194_0001.djvu

			r 18« Z rozmaitych stron dochodzą smutne wieści: pod Böblingen 
rozbito dwadzieścia tysięcy chłopów, Tellermann uwięziony, 
co najgorsza zaś, zdrada wciska się do nich samych ; wbrew 
postanowieniu ogólnej rady, wbrew własnym przyrzeczeniom 
i przysięgom, oddziały Kohla i Götza samowolnie uderzyły 
na Würzburg, a gdy Tellermann przypomniał im przysięgę, 
okrzyczano go zdrajcą, sługą Francuzów, podłym. Geyera 
te wieści zrazu ogromnie oburzają, potem budzi się w nim 
zniechęcenie do wojennego rzemiosła, do tej sprawy chłop¬ 
skiej, chce się usunąć zupełnie od czynnego życia, nie myśli 
już o zamierzonej wyprawie na Würzburg, nie zważa na 
prośby i perswazye towarzyszów, odchodzi pełen apatyi i ele¬ 
gijnej rezygnacyi. Pozostali myślą nad tem, jakby przecież 
Geyera znowu dla siebie pozyskać, Wilhelm von Grumbach 
zaś idzie do margrabiego Kazimierza, tam szukać pomocy. Z biedą dobił się czytelnik do końca drugiego aktu. 
Cala jak jest, ta odsłona, od początku aż do ostatnich słów 
jest niczem innem, niczem więcej, jak tylko udramatyzowaną, 
raczej udyalogizowaną kroniką wydarzeń wojny chłopskiej 
z r. 1525. Po za czysto historyczneini wypadkami nie ma 
nic, właściwej fabuły dramatycznej na historycznera tle osnu¬ 
tej nie ma dotychczas ani śladu, tak, że ostatecznie musi 
się zwątpić, stracić nadzieję, by ona kiedykolwiek miała się 
zacząć. Udyalogizowanie historyi jest dość niezręczne. Nie¬ 
wątpliwie zamiarem autora było odsłonić w tym akcie, 
a zwłaszcza w pierwszej jego połowie, jedną stronę życia 
współczesnego: niezgodę religijną, spory pomiędzy zwolen¬ 
nikami poszczególnych wyznań ; do tego celu zmierza wpro¬ 
wadzenie na scenę domokrążcy, sprzedającego ulotne pisma 
polemiczne i mnicha niewidomego i Schäferhansa i Karl- 
stadta, z Lutrem wojującego. Przedsięwzięcie i bardzo zro¬ 
zumiale i bardzo chwalebne; pomysł jest dobry, ale wyko¬ 
nany jest żle. Dwie autor miał drogi, któreby go niechybnie 
do celu były zaprowadziły: albo przedstawić to w Odrębnym, 
z góry wydzielonym epizodzie, któryby oczywiście zajmo¬ 
wał odpowiednio mało miejsca, albo też wpleść te motywa 
do akcyi, zespolić je z nią; ten drugi środek, trudniejszy od
		

/Magazyn_150_03_0195_0001.djvu

			187 poprzedniego, byłby jednak bardziej z naturą sztuki drama¬ 
tycznej zgodny, lecz i tamten mógł być z korzyścią użyty. 
Hauptmann nie poszedł ani jednym ani drugim szlakiem : 
nie stworzył osobnego, krótkiego epizodu, nie stopił motywu 
z główną treścią; zamiast tego, zupełnie w oderwaniu od 
przedstawienia dziejów wojny chłopskiej, dał cały szereg 
scen, osnutych na tych teologiczno-społeczn\7ch zamięszaniach, 
zajął niemi niemal połowę aktu, a tym długim epizodem 
rozbił całość. To pierwsza cześć aktu; a druga? Druga 
wraca do opowiadania o przebiegu współczesnych wypadków, 
wraca do Geyera. Tu popełnił autor nowe dwa błędy. Dra¬ 
mat ma nie opowiadać o przeszłości, nie donosić o tem, co 
się działo, lecz przedstawiać czyny jednostki, wreszcie i ca¬ 
łych mas, jako teraźniejszość, w tej chwili się dokonywującą : 
opowiadania o wypadkach zaszłych po za sceną, np. donie¬ 
sienia posłów z poła bitwy (znane z dramatu greckiego lub 
pseudo - klassycznej tragedyi francuskiej XVII wieku) jako 
epickie, a więc naturze dramatu się sprzeciwiające, mogą 
być wprowadzone tylko z jak największą oszczędnością 
i ostrożnością; inaczej dramat stanie się narracyą w formie 
dyalogu. Tymczasem cała druga część tego aktu wypełniona 
jest takiem opowiadaniem pośredniem, zamiast bezpośredniego 
przedstawienia rzeczy: ten donosi o margrabi Kazimierzu, 
tamten o Tellermannie, ktoś trzeci o Götzu itd.; na scenie 
nie dzieje się nic, są tylko rozmyślania nad tein, co się po za 
sceną stało, reflexy tamtych wydarzeń. A obok tej jednej, 
niesłychanie szkodliwej wady, choruje drugi akt na inną, 
niemniej śmiertelną słabość. W prologu była mowa o Geye- 
rze, w akcie pierwszym widziało się go i słyszało, już się 
wie teraz, że chodzi w czarnej zbroi z czarnemi piórami 
w szyszaku, że jest dość gwałtownym, ambitnym ; lecz do 
głębi duszy się go jeszcze nie poznało, nie pojęło się jeszcze 
pobudek jego działania, nie poznało się jeszcze, ile w nim 
prawdy, ile fałszu. Wyjaśnienia tych wątpliwości oczekiwało 
się od aktu drugiego, który te nadzieje sromotnie zawodzi. 
Wśród mnóstwa szczegółów ze źródeł zaczerpniętych ginie 
indywidualność Geyera, który przez cały ten akt, aż do
		

/Magazyn_150_03_0196_0001.djvu

			188 przedostatniej jego sceny, jest nie żywą postacią, człowiekiem 
z krwi i kości, nawet nie teatralną figurą, lecz tylko pustym, 
bezdusznym wyciągiem z historycznych kronik. Końcowe zaś 
chwile, choć same przez się przejmujące, w sercu widza nie 
odezwą się głębszem echem, bo zbyt są nieprzygotowane. Trzeci akt zachowuje wiernie charakter obu poprzed¬ 
nich. Nie dając ani odrobiny dramatu historycznego, dyalo- 
gizuje jedynie historyę, popełniając przytem dwa kardynalne 
błędy. I tu bowiem, jak dawniej, współczesne wypadki, 
działanie osób, rde jest przedstawione bezpośrednio, jak to 
jest charakterystyczną cechą literatury dramatycznej, lecz 0 wszystkiem widz dowiaduje się pośrednio, z opowiadania 
innych osób. Doznaje się wrażenia, jak żeby się było w ja¬ 
kiem biurze, odbierającem i odczytującem depesze, nadsyłane 
z pola walki, przyczem urzędnicy tego biura niektóre waż¬ 
niejsze wiadomości szeroko omawiają. Odstępstwa Grumba- 
cha od sprawy chłopów a połączenia się z margrabią się nie 
widzi, słyszy się o tem jedynie, a równocześnie z naganą 
dla autora za tak sprzeczne z naturą dramatu postępowanie, 
ma się żal do niego, czemu tej zmiany w Wilhelmie, tego 
ciągłego wahania się pomiędzy dwoma wrogiemi obozami 
nie wyjaśnia, czemu podawszy nagie fakta, nie dodaje do 
nich psychologicznego komentarza, jak to było jego obo¬ 
wiązkiem, zwłaszcza zważywszy, że Grumbach i później 
jeszcze wybitną ma odegrać rolę. Dalej dowiadujemy się 
z ust rozmaitych donosicieli, że wojska chłopów ponoszą 
klęskę za klęską, że margrabia zdobył na nich Kitzingen, 
mszcząc się okrutnie na mieszkańcach miasta. Przy tej spo¬ 
sobności autor wplata epizod, względnie jeszcze dość drama¬ 
tyczny. Jakaś stara kobieta przyprowadza ociemniałego syna 1 opowiada, jak margrabia mimo przyrzeczenia, że łaskawym 
będzie dla zwyciężonych, potem zdobywszy Kitzingen, więcej 
niż pięćdziesięciu mieszczanom kazał gorącem żelazem wy¬ 
palić oczy, fakt — nawiasem mówiąc — historycznie stwier¬ 
dzony. O tych wszystkich wypadkach dowiaduje się słuchacz 
sposobem epickim, z opowiadania; na własne oczy widzi się 
jedynie niezgodę panującą pomiędzy naczelnikami poszczę-
		

/Magazyn_150_03_0197_0001.djvu

			189 gólnych oddziałów chłopskich, ich wzajemne obwinianie się 0 spowodowanie najnowszych kłęsk i rozprzężenia. Jeden 
zrzuca na drugiego odpowiedzialność za niepowodzenia, jeden 
drugiego oskarża, a każdy siebie samego już z góry unie¬ 
winnia: zwykły obraz rozbicia niejednolitych oddziałów pow¬ 
stańczych. A Geyer? co porabia wobec tego ten bohater 
dramatu, ku któremu przedewszystkiem zwraca się wzrok 
bacznego widza? Jego postawy wśród tego zamieszania ogól¬ 
nego, jego działania jest się niezmiernie ciekawym, zwa 
żywszy zwłaszcza, że dotychczas naprawdę działającym ni¬ 
gdy się go nie widziało, że wszystkie jego dotychczasowe 
czyny, jakoto: przystąpienie do sprawy chłopów, wysunięcie 
się na ich czoło, krwawa zemsta w Weinsbergu itd. leżą 
po za obrębem dramatu, należą do jego Vorfabel. Geyer i tu 
bezpośrednio czynnym nie jest, i tu jedynie wypowiada swe 
myśli i uczucia, jakie obudzają w jego duszy odgłosy z pola 
walki. Postępując w ten sposób, Hauptmann podcina oczy¬ 
wiście dramatyczny nerw tej postaci, czyni ją mniej ważną, 
mniej wybitną i mniej samodzielną, niż zrobić zamierzał, 
od jej imienia całą sztukę nazywając. Jak w drugim jednak 
akcie była chwila, kiedy Geyer przelotnie ożywiał się, sta¬ 
wał się bliższym ludzkiemu sercu, tat i tu zawinione niepo¬ 
wodzenia sprawy, którą za słuszną i sprawiedliwą uważa, 
wydobywają śpiące na dnie jego serca szczersze, prawdziwsze 1 bardziej ludzkie akcenty, niż dotychczas.,, Czy wy wiecie, 
coście zrobili ?—skarży się z goryczą. Najlepszą, najszlachet¬ 
niejszą, najświętszą sprawę... sprawę, którą Bóg raz włożył 
w wasze ręce i może już nigdy nie włoży — wyście ją za¬ 
przepaścili“. Lecz wnet schodzi z tych wyżyn i staje się 
wprost gemein, gdy w polemice z Kohlem, jednym z dowódz- 
ców oddziałów, wylewa potok najordynarniejszych przezwisk, 
poczęści nawet nie mających wstępu na deski teatralne. 
A potem znów podnosi się i jako człowiek i jako wojownik. 
Gdy z końcem poprzedniego aktu popadał w taką bezgra¬ 
niczną rozpacz, smutną rezygnacyę, bezczynną apatyę, był 
godnym litości, może nawet sympatyi — tu w akcie trzecim 
zaskarbia sobie szacunek, gdy nie tracąc nadziei, nie dając
		

/Magazyn_150_03_0198_0001.djvu

			190 się przygnębić smutnemi wieściami, zrywa się do czynu, 
postanawia ruszyć ku Wtirzburgowi. Tych słów słucha się 
z przyjemnością: może więc nareszcie zobaczy się Geyera 
w działaniu, w samodzielnem tworzeniu choćby nawet tylko 
historyi, a nie przeżuwaniu obcych wieści, może raz Geyer 
przypomni sohie, że ma być przecież główną osobą histo¬ 
rycznego dramatu, osnutego na bardzo dramatycznem tle. 
Koniec aktu jest niezmiernie charakterystycznym, stylowo 
hauptmannowskim, jeżeli się tak wyrazić wolno. Już nie¬ 
jednokrotnie mogło się zauważyć, jak Hauptmann, nawet 
wśród scen i sytuacyj najniezgodniejszych z naturą dramatu, 
bądź to najchłodniejszych, bądź też najbardziej po ziemi peł¬ 
zających, zrywa się nagle do jakiegoś śmielszego lotu, prag¬ 
nie jednym wysiłkiem rozpętać swego geniusza. A obok tej 
cechy, częstokroć równocześnie z nią istniała w dotychcza¬ 
sowych dziełach Hauptmanna i inna: to owo nawpół dra¬ 
matyczne, nawpół liryczne zakończenie aktów, kiedy uczu¬ 
cie jakiejś osoby, pod wpływem zewnętrznych wypadków 
i własnego stanu wewnętrznego, wydziera z ludzkiego serca 
okrzyk rozpaczy lub nadziei, przeczucia szczęścia lub obawy 
zguby, okrzyk niemal bezwiedny, nieartykułowany a prze¬ 
cież przejmujący i nawskróś dramatyczny. Oba elementa 
odnajdują się tu w ostatniej scenie trzeciego aktu, jak były 
i w sztuce Przed wschodem słońca i w Samotnych ludziach. 
Floryan Geyer to, jak dotychczas, rozwlekle, niezręcznie dya- 
logizowana historya; ludzie jako ludzie z sercem, z namięt¬ 
nościami, z uczuciem, giną niemal zupełnie wśród tej massy 
historycznych drobiazgów; tak jest przedewszystkiem z głów 
nym bohaterem utworu. Aż dopiero teraz, w przelotnej chwili, 
wysuwa się na czoło jedna z pobocznych postaci, dotych¬ 
czas na drugim planie zostająca i przez krótki moment nie 
uczy historyi, nie jest martwym zlepkiem z wycinków sta¬ 
rych kronik i archiwalnych dokumentów, lecz żywą postacią, 
człowiekiem, który ludzkie ma uczucia i do ludzkich uczuć 
przemawia. Löffelholz, dawny Geyera druh, teraz już do 
walki jest niezdolnym, już jego ręka miecza nie podźwignie 
a schorzałe członki już się nie zerwą na odgłos wojennej
		

/Magazyn_150_03_0199_0001.djvu

			191 pobudki. Jego towarzysz, Geyer, odchodzi, kto wie, może 
na ostatni bój, na bój, który rozstrzygnie o losach całej 
sprawy. A on, nielitościwą febrą więziony na łożu, musi tu 
cierpliwie czekać śmierci. To też łzawo patrzy za odchodzą¬ 
cymi a potem otwierając nanowo oczy, które żał na chwilę 
mu zamknął, porwany trwogą i przestrachem, chce się pod¬ 
nieść, uciec przed czemś i krzyczy : „Na pomoc, na pomoc, 
bracia! Nie opuszczajcie mnie, kochani towarzysze! Weźcie 
mnie z sobą“, a potem pada bez przytomności. Koniec aktu 
wstrząsający; geniusz poety jakby umyślnie daje znać o so¬ 
bie, głośno woła: „Jestem!“ Szkoda, że tylko przelotnie! Jak w Tkaczach z każdym aktem wypadało zapozna¬ 
wać się z rzeszą zupełnie nowych osób a autor w ten spo¬ 
sób dawał do poznania, że celem jego dramatu jest przed¬ 
stawienie epickich mas, a nie dramatycznych jednostek, 
tak i w Geyerze każda odsłona zosobna przynosi wiele nie¬ 
znanych postaci, zwłaszcza zaś jest tak w akcie czwartym. 
Oczywiście i tam i tutaj nie może być mowy o dostatecznem 
wyodrębnieniu z tego tłumu pewnych indywiduów, co jednak 
w Tkaczach było jeszcze stosunkowo mniej nieznośnem, 
albowiem autor przedstawiał tam robotników niemal zupełnie 
solidarnych w poczuciu rzeczywistych i mniemanych krzywd, 
oraz odwetu za nie. Inaczej jest w czwartym akcie Geyera. 
Jeżeli wojna chłopska wogóle nie buduje widokiem jedno¬ 
myślności i harmonii, nawet w obrębie jednej z walczących 
stron, to tem większa niezgoda panowała w przekonaniach 
religijnych, o których w pierwszej części tego aktu prze¬ 
ważnie jest mowa. Rozterki były tu i znaczne i silne, na¬ 
wet wśród samych protestantów tylko, bo są to przecież 
czasy namiętnej walki Lutra a Karlstadta i Miinzera. Haupt- 
manu musiał naturalnie i tę stronę współczesnego życia 
przedstawić, ale tu zabrakło mu talentu specyalnie drama¬ 
tycznego, aby równocześnie i zachować ogólne tło społecz¬ 
nego rupbu i pokazać na niem kilka wyraźniejszych indy¬ 
widualności. Ci nowi ludzie : Markart, Geppelt, Beheim, Kratzer itd. itd., których imię jest legion, zajmują wpraw¬ 
dzie scenę dość długo, ale miejsca w wyobraźni i pamięci
		

/Magazyn_150_03_0200_0001.djvu

			192 widza nie zajmują długo, a tylko mnóstwem drobnych szcze¬ 
gółów mącą wrażenie całości. Dopiero gdy wracają dawne, 
znane już z poprzednich aktów postacie, rzecz ześrodkowuje 
się nieco i uwaga widza się skupia. Karlstadt chroni się 
do gospody Kratzera uciekając przed prześladowcami, jak 
tego już poprzednio się było świadkiem, za chwilę zaś przy¬ 
chodzi sam Geyer. Opowiada o liście, który żona mu przy¬ 
słała; w nim zaklina go, aby odstąpił sprawy chłopów i po¬ 
jednał się z panami, których sama stara się dobrze dla 
niego usposobić. On jednak na to się nie zgodzi, bo życie 
bezczynne, niańczenie dzieci, nie przypada mu do smaku: 
Powoli rozmowa obecnych dotyka smutnego stanu obecnego : 
w co się obróciły nadzieje? jakoś Barbarossa jeszcze wciąż 
śpi i wciąż jeszcze kruki latają wkoło niego. Rektor Be- 
senmeyer korzysta ze sposobności i pyta Geyera, ile też jest 
prawdy w tem, co głoszą powszechnie, że Floryan z ramie¬ 
nia francuskiego króla wszczął te zaburzenia chłopskie, aby 
strącić z tronu dom Habsburgów a koronę Niemiec włożyć 
na głowę wygnanego księcia wirtemberskiego, Ulrycha? 
czyżby Geyer istotnie stał na obcym żołdzie? Odpowiedź 
Floryana jest charakterystyczną dla dramatu i dla autorskiej 
techniki Hauptmanna. Trzymając się niewolniczo historyi, 
która mimo żmudnych badań kwestyi związku chłopskiej 
wojny z obcemi, a szczególnie francuskiemi wpływami, do¬ 
tychczas dostatecznie jeszcze nie rozjaśniła, Hauptmann 
wkłada w usta swego bohatera słowa zawiłe, zagmatwany, 
które każą się czegoś domyślać, ale zbyt są słabą podstawą 
dla słuchacza do utworzenia sobie sądu o istotnym stanie 
rzeczy. „Bracie — rzecze Geyer rektorowi — nigdy nie było 
subtelniejszych praktyk, a prawdą jest, że wiał silny wiatr 
z zachodu. Lecz czyż nie mieliśmy rozpiąć naszych żagli, 
chcąc na wschód płynąć, dlatego tylko, że wiatr z Francyi 
wiał? ...Kto chce płynąć ku nowoodkrytym wyspom, ko¬ 
rzysta z wiatrów, gdzie tylko one wieją. Nie może zawsze 
żeglować prosto siebie; niech tylko zawsze pozostanie wier¬ 
nym sobie i swojemu celowi“. Historya może takie pytania 
pozostawić do czasu bez odpowiedzi, bo jej zadaniem jest
		

/Magazyn_150_03_0201_0001.djvu

			193 podawać czystą, stwierdzoną prawdę ; dramat ma inne prze¬ 
znaczenie, choćby nawet był dramatem historycznym. On 
według wspomnianego już wyrzeczenia Arystotelesa jest filo- 
zoficzniejszym od historyi, on musi wyjaśnić całego bohatera, 
wszystkie jego czyny, uczucia, myśli. Już poprzednio do¬ 
tkliwie odczuwało się brak wytłómaczenia, zkąd Geyer, 
szlachcic z rodu, jest naczelnikiem bandy chłopów, przeciw 
szlachcie walczącej—tu niemniej błędnem jest postępowanie 
autora. Albo należy sprawy francuskich poduszczeń, może 
nawet przekupstwa, \vcale nie poruszać, albo raz ją już po¬ 
kazawszy, należało wyjaśnić ją zupełnie, tak, aby jakiekol¬ 
wiek o tem mają wątpliwości osoby dramatu,, czytelnik wie¬ 
dział dokładnie, jak się rzecz miała. Hauptmann nie poszedł 
ani pierwszą ani drugą drogą: kwestyi nie pominął, bo zna¬ 
lazł ją przecież w historyi, której bezwzględnie się trzyma, 
nie rozstrzygnął jej zaś, również z tychsamyeh powodów, 
nie bacząc na to, że poety już nie prawem ale obowiązkiem 
było w tym wypadku uzupełnić, wyręczyć, prześcignąć lii- 
storyę, przedstawić rzecz idealnie, poetycznie prawdziwie, 
choćby nawet faktycznie fałszywie. A jaki z tego skutek? 
Oto ten, że Floryan Geyer, bohater walczący za „świętą“ 
sprawę, odtąd pozostaje pod jednym z najbardziej hańbiących 
zarzutów, jakie mogą spaść na męża politycznego, pod za¬ 
rzutem przekupstwa, zaprzedania się wrogom ojczyzny. Koniec aktu czwartego przynosi ze sobą szczerze dra¬ 
matyczny epizod, a choć to tylko epizod, przyjmuje się go 
z wdzięcznością, bo w tym dramacie jest tak mało chwil 
dramatycznych. Oto przez drzwi wpada do izby jakiś zbrojny, 
wydając krótkie, urywane, ochrypłe okrzyki. To Tellermann, 
druh Geyera, ranny, pokrwawiony, ledwie żywy, z trudnością 
wygłasza nieszczęsną wiadomość: „Bracie Geyerze, bracie 
Geyerze !... Gütz ... przeklęta zdrada... wszystko stracone... 
Königshofen“ — potem trawiony gorączką, dręczony obra¬ 
zami klęski umiera a u jego zwłok milkną wszyscy przejęci 
uszanowaniem i smutkiem, Geyer zaś klęcząc zamyka oczy 
zmarłemu towarzyszowi. Moment dramatyczny i przejmujący 
do głębi serca. Odczuwa się, że z klęską trzydziestu tysięcy 13 J. Flach: Gerliart Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0202_0001.djvu

			194 koło Götza zebranych, którą Tellermann zdradą „rycerza 
o żelaznej ręce“ zowie, rozstrzygnęły się losy powstania 
chłopskiego. Swoją drogą i tu Hauptmann umyślnie wysu¬ 
wając postać Götza von Berlickingen naprzód i piętnując go 
mianem zdrajcy, budzi raczej wstręt u tych, którzy przy 
w y kii widzieć w Götzu idealnego bohatera, jakim go zrobił 
Goethe; nie zyskuje zaś na tem bynajmniej Geyer, bo prze¬ 
cież jeżeli jego zaufani zarzucają Götzowi zdradę, to on sam 
nie oczyścił się dotychczas z zarzutu przedajności i służenia 
obcej potencyi. Artystycznie ta chwila należy do nielicznych 
w dramacie, jakie zdolne są obudzić w widzu współczucie. 
Już żal się robi Karlstadta, który teraz ze spokojną rezy- 
gnacyą wybiera się do Szwajcaryi, bardziej jeszcze współczuje 
się z Geyerem, złamanym i przygnębionym. Zrazu zamierza 
wstąpić w służbę króla francuskiego, utwierdzając przez to 
oczywiście czytelnika w dawniej powziętych podejrzeniach, 
lecz szybko odmienia ową myśl: „Służyłem Boskiej sprawie, 
teraz już królowi służyć nie mogę.“ Za to gotuje się do 
śmierci i jakby w przeczuciu jej zbliżania się, żegna się 
z towarzyszami i po raz ostatni upomina ich i zaklina, aby 
pozostali wiernymi dawnym ideałom, zachowali pamięć Ulricha 
von Huttena i Franciszka von Sickingen. Żegnając się z ży¬ 
ciem, spogląda na nie z elegijnem uczuciem, spokojnie skarży 
się na to, że nie dokonał tego, co zamierzał. „Niemcy to 
kraj dobry, korona wszystkich krajów, mają złota, srebra, 
chleba i wina dosyć, jest z czego dostatnio żyć. Ale niema 
końca niezgody. Księża wiążą je, książęta rozbijają w ka¬ 
wałki, a wszyscy podgryzają ich korzenie. Myślałem, że 
zdołam to zmienić. Czem jestem ja, com to śmiał“? A po¬ 
tem, jakby chcąc otrząsnąć się z tego elegijnego nastroju, 
chwyta za puhar wina i innych do wesołości zagrzewa, lecz 
jakoś smutek i żałoba zanadto cięży nad wszystkimi i smęt- 
nemi, beznadziejnemi akkordami kończy się ten akt. Samo 
zakończenie wobec szarego, bezdusznego tła dramatu, nużą¬ 
cego ciągiem reprodukowaniem mnóstwa szczegółów histo¬ 
rycznych, może się wydać i poetycznem i głębokiem: wszak 
tak rzadko w tym dramacie słychać bicie ludzkiego serca, tak
		

/Magazyn_150_03_0203_0001.djvu

			195 rzadko odzywa się szczere, proste ludzkie uczucie. Ztąd 
skarga i smutek Geyera nie miną bez wrażenia. A jednak 
po głębszym namyśle dostrzega się i w tym ustępie zasadni¬ 
cze skrzywienia i spaczenia. Żeby jaki bohater, jaki rycerz, 
wojownik za świętą — choćby nawet subiektywnie świętą 
sprawę, mógł wzruszyć w chwili upadku, beznadziejnego 
smutku, potrzeba do tego dwóch warunków : po pierwsze musi 
się mieć pewność szczerości jego przekonań, szlachetności 
jego serca, aby litować się nad jego nieszczęściem ; powtóre 
zaś, musi być jeszcze żywą pamięć jego męskich, bohater¬ 
skich czynów, aby ten człowiek nie wydal się śmiesznym 
mazgajem. W szczerość przekonali, w szlachetność umysłu 
Geyera musi się wątpić z winy samego autora, z tejsamej 
zaś przyczyny Geyera, działającego po męsku nigdy się do¬ 
tąd nie widziało, choć dużo się słyszało o jego gwałtach 
i okrucieństwach. Tak więc ta sceną chybia wrażenia i jeżeli 
Götz Goethego z piątego aktu, umierający, jest istotnie wzru¬ 
szającym, bo poeta uczynił zadosyć obu powyższym żąda¬ 
niom, to zrezygnowany Geyer Hauptmanna z końca czwar¬ 
tego aktu, jest niemal obojętnym, bo autor żadnego z obu 
warunków nie spełnił. Gdyby kto wątpił w prawdziwość tego, co się powyżej, 
na wstępie do niniejszego rozdziału rzekło o naturze i ko¬ 
niecznych warunkach dramatu historycznego, to wystarcza 
wskazać mu piąty akt Floryana Geyera, chcąc jego wątpie¬ 
nie ostatecznie w silne przekonanie i wiarę przemienić. 
Z całego utworu, mającego aż sześć odsłon, ta ostatnia 
działa najpotężniej, a raczej jedyna działa rzeczywiście, jest 
dramatyczną, dzięki zasadniczej różnicy od poprzednich. Tam 
było udyalogizowanie historyi, zazwyczaj niezręczne, bo i po¬ 
średnie a więc epickie, nie dramatyczne i rozbite na mnó¬ 
stwo epizodów a więc rozpraszające uwagę widza; fabuły, 
jaką musi mieć każdy dramat, nie było wcale, śladów ludz¬ 
kiego uczucia, serca, które winno bić żywo w każdem dziele 
sztuki, było bardzo niewiele. Tu jest historya, ale przedsta¬ 
wiona bezpośrednio, nie opowiedziana pośrednio; stanowi 
ona tylko ogólne tło, na którem rozwijają się losy nie epic- 13*
		

/Magazyn_150_03_0204_0001.djvu

			kich mas tylko, lecz i dramatycznych jednostek; całość aktu 
jest zachowaną a nie pokrajaną na drobne kawałki, co wię¬ 
cej, jest nawet rozwiązanie jakiejś właściwej fabuły dramatu, 
której początku i środka co prawda tylko domyślać się można. 
Nie przesądzając szczegółowych uwag o piątym akcie, wy¬ 
pada już tu zaznaczyć, że ogółem wziąwszy, jest on jeden 
jedyny szczerze dramatycznym. Sam już początek zapowiada wiele dobrego. W sali 
na zamku w Rirnpar, gdzie poprzednio miała przebywać 
żona Floryana, w nocy, przy świetle łuny, widocznej z go¬ 
tyckiego okna, stoi pani Grumbach w gwałtownej rozmowie 
ze znaną nam już dziewczyną Marei. Dramat Hauptmanna 
dotychczas kobiet prawie nie miał; była jedna Marei, lecz 
tylko jako postać epizodyczna. Jestto naturalnym skutkiem 
jego ogólnego charakteru: kobiety zazwyczaj historyi nie 
tworzą, przynajmniej nie bezpośrednio, to też w udyalogizo- 
wanych kronikach mało jest dla nich miejsca. Wprowadze¬ 
nie kobiet do ostatniego aktu pozwala domyślać się, że może 
raz przecież, w przedostatniej chwili, autor zerwie z dotych¬ 
czasową metodą i zamiast historyi da dramat, który rzadko 
kiedy obejdzie się bez wybitnego współudziału kobiet. Ocze¬ 
kiwanie wzrasta, gdy się przypomni, że tą kobietą, którą tu 
po raz pierwszy się widzi, jest pani Grumbach, żona Wil¬ 
helma, którego siostra poślubiła Geyera. Węzłami powino¬ 
wactwa związani, Wilhelm i Floryan, stoją dziś w przeciw¬ 
nych obozach politycznych, ostatni od samego początku dra¬ 
matu, pierwszy dopiero od niedawna. Wprawdzie nie wie 
się, czemu Geyer jest wojownikiem za sprawę chłopską, 
wprawdzie nie rozumie się odstępstwa Grumbacha, mimoto 
jednak spodziewać się wolno, że z nagromadzenia tych ma- 
teryałów palnych wybuchnie nareszcie iskra, zwłaszcza, gdy 
zarzewie rzuci taka pani Grumbach. Już w pierwszych sło¬ 
wach zdradzająca gwałtowne usposobienie, okaże później tyle 
zaciętości i zawziętości, ambicyi i okrucieństwa, zimnej krwi 
i energii, że przypomną się postacie Lady Macbeth i całego 
mnóstwa jej kopij — pani Grumbach, jako pomysł, oryginalną 
nie jest, lecz wykonana jest bardzo dobrze, jest niezaprze-
		

/Magazyn_150_03_0205_0001.djvu

			197 czenie najlepiej wykończonym charakterem całego dramatu. 
Marei, wysiana przez Floryana z poselstwem do żony, przy¬ 
była do zamku w Rimpar, gdzie jednak już rodziny Geyera 
nie zastała. Jest tylko pani Grumbach i ta domaga się od 
niej gwałtownie wydania listu. Marei tłómaczy się, że ma 
tylko ustne polecenie, z którem przed żoną wroga oczywiście 
zdradzić się nie chce; namiętna Anna von Grumbach wpada 
na to w wściekłość, potem widząc, że i tak tajemnicy jej 
nie wydrze, udaje obojętność: co ją tam mogą obchodzić 
nowiny od Geyera, tego buntownika i kacerza, z którym ona 
nic wspólnego mieć nie chce. Parobek stajenny wyprowadza 
dziewczynę, Anna zaś w rozmowie ze starą szafarką, Urszulą, 
odsłania nowy, nader charakterystyczny rys swego usposo¬ 
bienia. Oto, choć tak energiczna i niezłomna, jest bardzo 
zabobonną: trapią ją złe sny, wróżące nieszczęście dla jej 
męża, boi się zostać sama, słucha cierpliwie opowiadania 
Urszuli o rozmaitych gusłach i zaklęciach. A wtem wchodzi 
Sartorius, pisarz ze służby Wilhelma a zarazem przez jakiś 
czas towarzysz chłopów. Anna przyjmuje go bardzo żle, 
grozi mu nawet turmą, bo obwinia go o bałamucenie męża. 
Napróżno Sartorius błaga ją o litość, przedstawia, że nie ma 
dokąd się schronić, bo wszędzie włóczą się chłopscy ucieki¬ 
nierzy i jazda Związku Szwabskiego; pani Grumbach każe 
go okuć w kajdany i wrzucić do wieży. Z przybyciem Wilhelma potęguje się interes drama¬ 
tyczny. Z rozmowy obojga małżonków wnosi się, że Grum¬ 
bach w oczach Związku nie jest wolnym od podejrzeń; po¬ 
krewieństwo z Geyerem i krótka zgoda z chłopami, to widmo 
przeszłości, staje mu dziś niejednokrotnie na zawadzie, prze¬ 
szkadza zupełnemu pojednaniu się ze szlachtą, o które cho¬ 
dzi Wilhelmowi a bardziej jeszcze jego żonie. Wyrzuca mę¬ 
żowi, że jej przestróg nie słuchał i wbrew niej bratał się 
z Geyerem, tym „kacerzem i bluźniercą“ ! Kollizye dramatyczne 
nagromadzają się z chwilą, gdy kilku rycerzy oznajmia 
Grumbachowi, że w pogoni za Geyerem są już na jego tro¬ 
pie. Znacząco przestrzegają Wilhelma przed udzieleniem mu 
przytułku: niechaj do win przeszłości nie dodaje nowej, nie-
		

/Magazyn_150_03_0206_0001.djvu

			198 chaj pamięta, że dziś jedynym dla niego ratunkiem jest 
otwarte popieranie Związku i bezwzględne wyparcie się daw¬ 
nych towarzyszów. Grumbach niecierpliwie i z namiętnością 
odtrąca od siebie podejrzenia sprzyjania Geyerowi, a na 
wspomnienie owej sceny w sali kapitulnej w Wiirzburgu 
(z końca pierwszego aktu) zżyma się i wpada w wściekłość, 
tak bardzo zależy mu na tem, aby był czystym w oczach 
Związku. Materyał wybuchowy jest więc nagromadzony, 
zanim jednak przyjdzie do katastrofy, Hauptmann wtrąca 
epizod, w tem przecież miejscu mniej rażący, niż w poprzed1 
nich aktach, gdzie miało się do czynienia jedynie tylko 
z samemi takiemi drobnemi kawałkami. Naprzód mamy 
i tu pośrednią relacyę o najnowszej bitwie, stoczonej pod 
zamkiem w Ingolstadt, ostatniej klęsce chłopów. Opowia¬ 
danie długie, dość nużące, już przez to, że opowiadanie, 
w dramacie niebardzo uprawnione, tu jednak mogące ujść 
jako środek służący do odwleczenia katastrofy ostatecznej, 
a przez to do spotęgowania jej wrażenia. Zresztą jest on 
koniecznym, bo widz musi się dowiedzieć, co się działo 
ż główną postacią sztuki w przerwie pomiędzy czwartym 
a piątym aktem. Rycerz Kastell zaręcza, że Geyer, brał 
osobiście udział w tej bitwie; „nikt inny tylko on prowadził 
oddział i rzucił go na zamek ingolstadzki, gdyby nie on, 
nieprzyjaciel nie byłby stawiał takiego oporu, nie byłby za¬ 
sypał rowu trupami“. Co się dalej z Geyerem stało, na razie 
nie wiemy, bo rozmowa rycerzów urywa się i wszyscy na 
zaproszenie gospodarza udają się do sali jadalnej. Następuje 
nowy epizod, już wybitniej ten charakter na sobie noszący. 
Kilka osób szeroko gwarzy o świeżych wypadkach, a z ca¬ 
łej rozmowy ten tylko szczegół godzien jest uwagi, że na 
głowę Geyera nałożono nagrodę 100 guldenów, kto zaś do¬ 
stawi go żywego dostanie 150. Tymczasem wraca towarzy¬ 
stwo zebrane u stołu Wilhelma a podochocone winem, bawi się 
przestrachem i nieszczęściem w niewolę ujętych chłopów, spęta¬ 
nych powrozami. Napróżno jeńcy błagają o litość, zwycięzcy 
męczą ich i drwią z nich niemiłosiernie.
		

/Magazyn_150_03_0207_0001.djvu

			Po szeregu epizodów nawiązuje się przerwana niemi 
akcya z początku tego aktu. Marei chyłkiem, ustawicznie 
się trwożliwie na wszystkie strony oglądając, czy jej kto 
nie widzi, prowadzi po schodach jakiegoś rycerza w czarnej 
zbroi, z przyłbicą spuszczoną. To bohater dramatu, to Geyer, 
nieszczęśliwy dowódzca band chłopskich, teraz zbieg bez 
dachu nad głową, ścigany przez wrogów, jak leśna zwierzyna 
przez strzelców i psów. Żałować należy, że autor nie wytłó- 
maczył, ba, nawet najmniejszej pomocy w odgadnioniu nie 
udziela, zkąd markietanka tak dzielnie i tak szlachetnie 
opiekuje się złamanym, przygnębionym wodzem. Poprzednio 
już wolała dać się bić i katować, a tajemnicy, którą jej 
Geyer powierzył, nie wydała, teraz znowu naraża własne 
życie dla jego wybawienia. Takiego poświęcenia się za pie¬ 
niądze nie kupi, a zresztą zkądby je wziął Floryan; inne 
pobudki muszą tu grać główną rolę, ale jakie? milczy o nich 
dramat z ogromną dla siebie szkodą. Gość, że Marei żarli¬ 
wie prosi Geyera, aby coprędzej opuścił ten dom, gdzie jego 
życiu grozi niebezpieczeństwo. Chwila jest istotnie dramaty¬ 
czną, to się zaprzeczyć nie da. Dzięki początkowym scenom 
tego aktu wie się, że Geyera ścigają wrogowie, że są na 
jego tropie, że podejrzywają Wilhelma o tajemne sprzyjanie 
szwagrowi, i grożą mu śmiercią w takim razie; wie się, że 
Grumbach i sam z siebie i pod wpływem nieludzkiej swej 
żony zdolnym jest nawet podłości, byle tylko oczyścić się 
z tych zarzutów; z drugiej zaś strony bezsilny Geyer nie 
może nawet uciekać, a zresztą, kto wie, czy złamany nie¬ 
szczęściem, zechce wogóle szukać ocalenia w ucieczce. Dra¬ 
matyczna katastrofa wisi więc niejako w powietrzu i po raz 
pierwszy w sztuce żywo współczuje się z jej bohaterem. 
Marei na niemą prośbę Geyera podaje mu dzban wina, on pije 
z niego chciwie, tak jest wyczerpany niedolą ostatnich dni. Na 
jej rady nie zważa, o ucieczce nie myśli, wogóle jest jakiś 
bezwładny i z miejsca się nie rusza, bo mu jest tu dobrze. 
A wtem nadchodzą już goście Grumbacha, za chwilę zaś Flo¬ 
ryan i Wilhelm stają naprzeciw siebie. — „Kto jesteś? czego 
chcesz? ja ciebie nie znam“, kłamie Grumbach, a Geyer
		

/Magazyn_150_03_0208_0001.djvu

			200 odpowiada mu spokojnie: „Krótką masz pamięć, jeżeli mnie 
nie poznajesz“. Z dalszych słów Wilhelma wyjaśnia się, 
czemu go nie poznaje, poznać nie chce. — „Czyż mam dopu¬ 
ścić, żeby mnie żywcem poćwiertowano, a mego trupa kat 
na popiół spalił?“—„Nie znam ciebie, czego chcesz u mnie? 
znam tylko kogoś, co w swej zuchwałości zapragnął, aby 
książęta i duchowni tańczyli, jakby on im zagrał. Ale on 
nie umiał grać i dlatego lutnię rozbito mu o głowę. Teraz książęta 
i duchowni sami zaczęli grać...“ Napróżno błaga swagier: „Wil¬ 
helmie, pragnę tylko przespać się godzinkę. Potem pójdę sobie 
i nigdy ci się na oczy nie pokażę. Ale teraz jestem bezsilny 
i lada dziecię może mnie powalić“. Napróżno prosi go 
wkońcu, by mu przynajmniej wskazał gospodę, gdzieby 
mógł przenocować. Grumbach ani tego uczynić nie chce, 
aby go nie posądzono o udzielenie pomocy bannicie. Z piersi 
Geyera wyrywa się gorzkie westchnienie: „O mili rodacy! 
wdzięczności u Niemców nikt nie pozyska!“ a słowa te bu¬ 
dzą w Grumbachu litość i sumienie. „Z nagleni postanowie¬ 
niem“ otwiera szwagrowi drzwi do bocznej izby: „Chodź! 
wejdź tam! Mogę znieść psy i koty, to i ciebie zniosę przez 
jedną noc; ale z pierwszym świtem wynoś się odemnie“. 
Geycr wchodzi do wnętrza, ale dopiero po chwili wahania. 
Scena jest głęboko dramatyczną, dla niej warto przebijać 
się przez gąszcze tej udyalogizowanej historyi. Uczucie ludz¬ 
kie, na nic tak nie wrażliwe, jak na nieszczęście, odezwie 
się w każdym niezepsutym widzu. Krytycyzm wątpi w szcze 
rość przekonań Geyera, przypomina jego bezczynność z po¬ 
przednich aktów, bezduszność tej historycznej figury, ale 
darmo — nie podobna nie widzieć w Geyerze w tej chwili 
człowieka dawniej pełnego sil, zwycięzkiego, dziś złamanego 
na ciele i na duchu, nieszczęśliwego, daremnie błagającego 
o nocleg, człowieka, którego za chwilę opadną wrogowie, 
może się będą pastwić nad nim, nawet jego trupowi szy¬ 
derstw nie oszczędzą. Szczerze dramatyczną jest ta scena już 
w samym pomyśle, wykonanie zaś utrzymuje ją na tej wy¬ 
żynie, tak jest poważne, proste i wzruszające. Oddając jej 
sprawiedliwość, wyrażając swój głęboki -żal do autora, że
		

/Magazyn_150_03_0209_0001.djvu

			201 zaniedbawszy należytego wykończenia, ożywienia tej postaci 
w poprzednich odsłonach, znaczenie tej sceny osłabił, niepo¬ 
dobna przecież nie wytknąć mu i tu jeszcze jednego grzechu. Sce¬ 
na działa potężnie, a jednak oczekiwań nie spełnia w zupełno¬ 
ści. Spodziewało się, że nareszcie z tego spotkania się dwóch 
bliskich rodem, a wrogich przekonaniami politycznemi, wy- 
krzesze się iskra, która oświetli pomroką otoczone dotych¬ 
czas i charaktery obu i pobudki, które ich zapędziły do 
przeciwnych obozów — i nadzieje te rozwiewają się, a ich 
miejsce zajmuje smutne rozczarowanie. Kto zna Gotza — 
a któż go nie zna? — przypomina sobie wspaniałą scenę 
zaraz w pierwszym akcie, kiedy ten nieśmiertelny Goethego 
bohater i Weislingen, równie krewni, równie przeciwnicy, 
obaj wc wzajemnej rozmowie charakteryzują się znakomicie, 
odsłaniają swe przekonania, uczucia, marzenia i ideały tak, 
że odtąd zna ich się niemal na wylot. Czegoś podobnego 
żądało się od Hauptmanna, spodziewało się tego nawet, bo 
ta para Geyer—Grumbach, tak bardzo przypominała tamtą; 
teraz wszystko zawiodło, Geyer i Wilhelm, jak byli niejasni, 
tak już chyba do końca dramatu pozostaną. Zbliżamy się do katastrofy. Pani Grumbach podejrzy Wa 
męża o ukrywanie jakiejś tajemnicy, pyta go o tego niezna¬ 
nego czarnego rycerza, który wszedł do domu, zaklina go, 
aby Geyerowi schronienia nie użyczał, przyjmuje na siebie 
odpowiedzialność za przelanie bratniej krwi. Budzi zaspanego 
Lorenza von Hutten, swego brata, oznajmia mu, że Geyer 
jest w domu; Lorenz odgraża się mu, żąda od Wilhelma wy¬ 
jaśnień, przypomina mu odpowiedzialność własną wobec 
Związku, wreszcie zwołuje nawpół pijanych rycerzy. Wil¬ 
helm wynosi się potajemnie, nie mając odwagi stanąć 
w obronie szwagra, a czując ohydę, swego tchórzostwa. 
Marei krzyczy na trwogę, ale milknie zakłuta sztyletami, 
Lorenz już chwyta za klamkę drzwi, prowadzących do bo¬ 
cznego pokoju—wtem otwierają się one gwałtownie i wcho¬ 
dzi Geyer, z drzewcem czarnej chorągwi w jednej, z obna¬ 
żonym mieczem w drugiej ręce; wzrok jego zimny i gro¬ 
źny, głos mrozi krew w żyłach. Wzywają go, by się
		

/Magazyn_150_03_0210_0001.djvu

			I 202 poddał na łaskę i niełaskę, on dumnie odmawia i staje go¬ 
towy do walki. Rycerze naradzają się pocichu, a Sckäfer- 
hans tymczasem ustawia się w tyle i zakłada strzałę do 
luku, mierząc w Floryana. Ten spostrzega to, „krzyczy na¬ 
gle nadludzkim głosem: „Judasz! Judasz!“ — a potem obrzuca 
ich gwałtownemi, wściekłemi przezwiskami. Okrzyk „Zyżka 
i wolność“ jest jego ostatnim głosem; ugodzony strzałą Schäfer¬ 
hansa ginie, „patrząc przed siebie wzrokiem pełnym niena¬ 
wiści“. Rycerze tryumfują, oglądają jego zbroję, czytają na¬ 
pis na rękojeści miecza : Nulla crux, nulla corona — i dra¬ 
mat jest skończony. Jako całość, Floryan Geyer jest niezmiernie charakte¬ 
rystycznym nietylko dla Hauptmanna, lecz nawet dla całej 
współczesnej literatury dramatycznej. W ogólnym sądzie 0 niemieckim poecie zaważy on niemało. Dowodzi wielkiej 
już samodzielności Hauptmanna, męskiej przedsiębiorczości 1 śmiałości. Dla nowożytnego autora dramatycznego, a zwłaszcza 
dlaHaptmanna nic nie jest tak dalekiem, tak sprzecznem nawet 
z jego naturą, jak dramat historyczny. Że Hauptmann mimo- 
to zabrał się do napisania Geyera, to świadczy o jego sa¬ 
modzielności i o poczuciu swej siły. A jednak w samem po¬ 
częciu Floryana leży już jego słabość. Gdy na gruncie, 
który pewnych owoców wydawać niezwykł, gwałtem zaszczepi 
się je, to wzrosną one może, nawet dojrzałemi się niejednemu 
wydadzą, lecz smak ich będzie jakiś wątpliwy, kształt jakiś 
dziwaczny, barwa jakaś chorobliwa. W samodzielności Haupt- 
manna było dużo pierwiastków gwałcenia natury, w poczu¬ 
ciu swej siły —dużo zarozumiałości i fałszywego sądu. 
Geyer jest wyraźnym i jak dotąd, niezbitym dowodem tego, 
że Hauptmann, chwilami potężny, często oburzający, niemal 
zawsze zajmujący w dramacie współczesnym, staje się nud¬ 
nym, rozwlekłym, epickim, bladym w historycznej sztuce. 
Floryan Geyer jest płodem poronionym — oto surowy, ale 
sprawiedliwy o nim wyrok. A jego uzasadnienie? Jednym z najciekawszych, a zarazem najtrudniejszych 
problemów sztuki dramatycznej, jest wzajemny stosunek po-
		

/Magazyn_150_03_0211_0001.djvu

			203 szczególnych części do całości, wielości do jedności, rozmai¬ 
tości do jednolitości. W zakresie dramatu problem ten przed¬ 
stawia się jako zadanie uwydatnienia szczegółów z jednej, 
a całości z drugiej strony, silnego i śmiałego indywiduali¬ 
zowania jednostek z zachowaniem perspektywy w ich malo¬ 
waniu, plastycznego przedstawienia etapów akcyi z ustawi¬ 
czną uwagą na ostateczny jej cel itd. W dramacie history¬ 
cznym przybywa do tych zadań jedno jeszcze: podmalowa- 
nie ogólnego dziejowego tla, z równoczesnem uwydatnieniem 
szczegółowej akcyi. W dramacie osnutym na tle dziejów 
wojny chłopskiej trudności dochodziły do jeszcze większych 
rozmiarów, które swym ogromem najśmielszemu mogły od 
wagę odebrać. Ten zbrojny ruch, to niemal elementarny 
wybuch siły rozkiełznanej, strumień mało gdzie w stałe ko¬ 
ryto ujęty, jak i cały ówczesny świat, a zwłaszcza Niemcy, 
przedstawiają chaos sprzecznych opinij i poglądów, przej¬ 
ściowe stadyum dogorywania starych, rodzenia się nowych 
idei, częstokroć przy blasku pożaru, przy muzyce jęków 
mordowanych; jednostki są wśród tego tłumu, ale naprzód 
ich związek z nim jest zawikłany, zmienny — powtóre zaś 
ich charakter pełen sprzeczności, nieobraćhowany. Dramat 
niemiecki z Glitzern, jako osobą działającą, do tych olbrzy¬ 
mich już i tak trudności dodawał jeszcze jedną. Kto po 
wielkiem dziele wielkiego mistrza śmiałą ręką sięga po te- 
same motywy, ten musi oczekiwać, że ogół te dwa twory 
treścią zbliżone zestawi w swym sądzie razem, następcę 
mierzyć będzie miarą poprzednika. Hauptmann, pisząc Geyer a, 
wiedział o tem, wiedział, że czytelnicy na całym święcie 
a przedewszystkiem w zachodniej Europie, jego dramat po¬ 
stawią przy Götzu i potem oba porównają i zawyrokują, co 
więcej, Hauptmann umyślnie takie zestawienie wyzywał. Niebaczny na te wielorakie, ogromne niebezpieczeństwa, 
Hauptmann podjął się śmiałego, zuchwałego przedsięwzięcia 
i — nie wykonał go. Nie mógł go wykonać, bo jest współ¬ 
czesnym, realistycznym autorem i jest Hauptmannem, twórcą 
Bobrowego futra.
		

/Magazyn_150_03_0212_0001.djvu

			204 Jeżeli kiedy i gdzie, to dziś i w realistycznym drama¬ 
cie stosunek szczegółów do całości jest nadwątlonym, skrzy¬ 
wionym, fałszywym, jednostronnym. Oko, nieraz zadziwiająco 
bystre w dostrzeganiu najdrobniejszych szczegółów, całości 
objąć nie jest zdolnem: dramat rozbija się na szereg obra¬ 
zów, epizodów, każda postać na mnóstwo t. zw. charaktery¬ 
stycznych rysów. Tak jest i z Geyerem: epizody górują nad 
całością, są luźno ze sobą związane, następują po sobie 
w przestrzeni czasu, nie w organicznym rozwoju ; ten skrzy¬ 
wiony stosunek ich wzajemny prostuje się dopiero prz\r 
końcu, w akcie piątym, kiedy jest już zapóżno. Obok tego 
inna jeszcze cecha łączy Geyera z realistycznym dramatem 
naszej doby. Zgodnie z całą literaturą piękną, a zwłaszcza 
7j powieścią, uważa on za swe wyłączne zadanie przenosze¬ 
nie na papier „wykrawków z życia“, bezładnych, bez wspól¬ 
nej myśli, bez początku i bez końca; ztąd tak często o ak- 
cyi, w dramatycznem pojęciu tego słowa, nie ma ani mowy. 
Jeżeli ten nowy „styl“ w dziedzinie sztuki współczesnej wydał 
nieznośne Futro bobrowe, to zastosowany do dramatu history¬ 
cznego musiał dać Floryana Geyera, który dramatem historycz¬ 
nym nie jest—z wyjątkiem znowu ostatniego aktu—a jest tylko 
niezręcznie udyalogizowaną kroniką historycznych wypadków. Dotychczas przyczyny niepowodzenia zuchwałego przed¬ 
sięwzięcia Hauptmanna wspólne były całemu realistycznemu 
dramatowi współczesnemu. Są i inne, jedynie Hauptmannowi 
właściwe. Jest on poetą o dużym talencie, lecz wprawy 
w technice scenicznej, zręczności w pisaniu, posiada daleko 
mniej. To fakt dowiedziony, poparty calem dotychczasowem 
„dziełem“ jego, nawet Tkaczami, które pozornie raczej prze¬ 
ciw temu twierdzeniu przemawiają. Czytając jego dramaty, 
patrząc na nie z widowni teatralnej, doznaje się uczucia, 
jakby te postacie w wyobraźni swego twórcy były żywszemi, 
pełniejszemi, niż tu na papierze lub na scenie, jakby poeta 
nie zdołał w zupełności wylać treści ich ducha, stworzyć ich 
tak, jak ich widział w samotnych myślach. I ztąd nieraz 
sprzeczność pomiędzy pomysłem a wykonaniem, ztąd bezdu¬ 
szność, szablonowość postaci, które w duszy autora niewątpli-
		

/Magazyn_150_03_0213_0001.djvu

			20 f> wie stawały jasno, żywo i plastycznie, ztąd mnóstwo niedo- 
kształconych, niedomówionych figur, od Alfreda Lotha aż do 
Geyera i Grumbacha. W całym ostatnim dramacie Haupt- 
manna niema ani jednej, wyraźnie: ani jednej postaci wy¬ 
kończonej —jest tylko tłum rozmaitych figur, na tem ruchli- 
wem tle kilka sylwetek lekko szkicowanych, z mnóstwem 
niedomówień. Razi to najbardziej oczywiście w Geyer ze 
i Grumbachu, tej słabej i bladej, a rozmyślnej kopii Götza 
i Weislingena, razi to także przy figurze „rycerza z żelazną 
ręką“, którego Hauptmann pojął zupełnie inaczej niż Goethe, 
lecz w tem odmiennem oświetleniu jasno nie pokazał. 
Niedostateczne opanowanie techniki dramatu widoczne i w tem, 
że jak w poprzednich sztukach, od Vor Sonnenaufgang aż do 
Tkaczów często zamiast draiuatyczuego przedstawienia dzia¬ 
łania osób, jest epickie o tem opowiadanie; dwie trzecie 
Geyera to pośrednie relacye o bitwach, zaburzeniach, wy¬ 
padkach historycznych itp. Wszystko to ujmuje Floryanoici wartości — co go je¬ 
dnak dobija, to brak należytego oddania ducha tej epoki,, 
w której wydarzyły się przedstawione a raczej opowiedziane 
w dramacie dziejowe wypadki. To niedomaganie Geyera 
okaże się tem silniejszem, gdy się utwór Hauptmanna ze¬ 
stawi z nieśmiertelnym Götzem. Co dramatowi Goethego 
nadaje tyle znaczenia, co go podnosi do wyżyn arcydzieła? 
Prawda, jest Götz i Weislingen i Adelheid, trzy przepyszne, 
skończone w sobie charaktery, jest Mary a i Elżbieta i Georg, 
jest wreszcie wdzięczna fabuła — a jednak nad wszystkiem 
góruje wszechstronne niemal a doskonałe, wierne i żywe od¬ 
tworzenie tych malowniczych, burzliwych czasów. W Geyerze 
nadaremnie szukałoby się tego. Choć autor prawdopodobnie 
skrupulatnie czytał i współczesne kroniki i późniejsze nau¬ 
kowe opracowania dziejów tej epoki, choć do każdego nie¬ 
mal ustępu dyalogu możnaby przytoczyć odpowiednie źródło, 
choć po za historycznymi szczegółami w dramacie niema nie¬ 
mal nic, choć nawet język pokryty jest archaistycznym po¬ 
kostem — mimoto z Geyera się nie pozna, jak ludzie pierw¬ 
szej połowy XVI w. czuli i myśleli. Są widoczne w tym
		

/Magazyn_150_03_0214_0001.djvu

			206 kierunku usiłowania, widać znój autora, mozolącego się nad 
sumiennemi studyami, ale duszy epoki, ale tętna serc ludz¬ 
kich nie znać. Na domysł, niezupełnie, nieuzasadniony, mo- 
żnaby się dopatrzeć w Hauptmannie silnej chęci szczególnego 
odtworzenia religijnych stosunków tego czasu. Zamiar bardzo 
chwalebny sam przez się, tem chwalebniejszy, gdy się zważy, 
że bez zaprzeczenia ta strona ówczesnego życia u Goethego 
najsłabiej i najmniej udatnie jest przedstawiona (Brader 
Martin w I akcie). Hauptmann jest tu niewątpliwie i szer¬ 
szym i głębszym, niż Goethe, a jednak i tu, choć postać 
Karlstadta odrzyna się wypukło od tla, i tu brak połączenia 
szczegółów z całością, brak jasnego obrazu religijnych za¬ 
mieszek, nurtujących w narodzie. A co dopiero mówić o in¬ 
nych stronach historycznego kolorytu, np. o życiu prywatnem 
które w dramacie nie istnieje, choć nieraz wyborna była ku 
temu sposobność. Nigdzie u Hauptmanna nie było dotąd takiej przepaści 
pomiędzy zamiarem a wykonaniem, tem, co być powinno, 
a tem, co jest, żadne jego dzieło nie jest tak bezwzględnie 
nieudanem, jak Floryan Geyer. Dowodzi on niezbicie zasa¬ 
dniczej w nim niezdolności stworzenia wielkiego dramatu hi¬ 
storycznego, a gdyby nie zachodziła obawa przedwczesnego 
uogólniania, należałoby z niego wywnioskować, że współcze¬ 
sna literatura realistyczna cała nie jest zdolną wydać z, sie¬ 
bie dramatu historycznego. W takim razie Hauptmann, który 
mierzył „silę na zamiary, nie zamiar podług sił“, nie miałby 
nawet tej pociechy, że „padł wśród zawodu“, dając „innym 
szczebel do sławy grodu“. Wielkiej tragedyi historycznej 
% wiekowego snu nie obudzi rzesza współczesnych realistów.
		

/Magazyn_150_03_0215_0001.djvu

			IX. Zatopiony dzwon. {Die versunkene Glocke. Ein deutsches Märchendrama. Berlin. S. Fischer, Verlag 1897). Niepowodzenie Geyera było wielkie i powszechne, a do¬ 
tknęło Hauptmanna głęboko. Usiłował wedrzeć się na szczyt 
wspaniałej góry i spadł z jej stoków, a w kolo siebie sły¬ 
szał głosy żalu lub śmiechy szyderstwa ; upadek bolał go 
tem srożej, że razem z poetą okazał się zuchwałym śmiał¬ 
kiem i cały współczesny dramat. I zagnieździł się w sercu 
Hauptmanna smutek, żal do świata i do ludzi, nieufność do 
t siebie. Lecz nie zamilkł, nie zawiesił lutni na kołku, tylko 
nagle zawrócił z nieszczęśliwej drogi, wstąpił na inną. Po 
Bobrowem Jutrze — Hanusia, po Geyer ze — Zatopiony dzwon, 
a wszędzie dowód na tę niesłychaną rzutkość, niespokojną 
energię, jaka cechuje poetę ; po niewolniczo odtwarzanym 
chaosie dziejowych wypadków, świat baśni i mytów — to 
nowe świadectwo dwoistości duszy Hauptmanna wiecznie wa¬ 
hającej się pomiędzy niskim, bezbarwnym i zimnym realiz¬ 
mem, a idealizmem, pełnym wymarzonych barw i blasków. Kiedy się mówi o dramatach, których podkładem jest 
nie świat rzeczywisty, realnie istniejący, lecz świat fanta¬ 
styczny, do życia powołany twórczą potęgą ludzkiej wyo¬ 
braźni, wtedy nie podobna nie wskazać po raz tysiączny 
na nieśmiertelny Sen nocy letniej i prześliczną Burzę Szek¬ 
spira, a wtedy przychodzi się pytać, jak się ma ten nowy
		

/Magazyn_150_03_0216_0001.djvu

			208 pisarz do tamtego, wielkiego poprzednika. Czy twórca Dzwonu 
wskrzesza cudowne postacie Oberona i Titanii, Ariela i Mi¬ 
randy, wskrzesza figlarnego Pucka, potwornego Kalibana? 
Czy jego dzieło, jego postacie, tak są zależne od Szekspira, 
jak Słowackiego Balladyna z Goplaną i Chochlikiem? Pod¬ 
pada tu przedewszystkiem pod oczy niezwykły dopisek: Ein 
deutsches Mürchendrama, „niemiecka baśń dramatyczna . Do¬ 
tychczas w Hauptmannie żywiołu specyficznie niemieckiego 
było bardzo mało; czy Przed wschodem słońca, czy Tkaczer 
czy Hanusia, wszystkie te sztuki mogłyby opierać sic tak 
samo na angielskiem, francuskiem społeczeństwie, jak się 
opierają na niemieckiem. Dopiero w Floryanie Geyerze za¬ 
czerpnął poeta z księgi dziejów własnego narodu, dał sztuce 
wybitnie niemiecki podkład i charakter. Die versunkene 
Glocke zowie się „niemiecką baśnią dramatyczną“. Co uspra¬ 
wiedliwia tę nazwę? Dzicon powstał nie bez pośredniego 
wpływu fantastycznych komedyj Szekspira, co zresztą jest 
koniecznym skutkiem olbrzymiej, powszechnej ich wartości, 
lecz dzieło Hauptmanna zależnem od nich nie jest, nie od 
Snu i nie od Burzy, chociaż znajdą się w niem postacie 
stanowiskiem, kolorytem i nastrojem zbliżone do znanych 
każdemu Pucków i Kalibanów. Korzenie poematu tkwią gdzie¬ 
indziej, w gruncie bardziej swojskim. Bogata skarbnica ger¬ 
mańskiej mitologii, jakiej w tym stopniu od czasu Greków żaden 
inny naród nie posiadał, otworzyła się na glos niemieckiego 
poetv i jego dziełu nadała oryginalny, rdzennie rodzimy 
charakter, nie pozbawiając go jednak ogólnie ludzkiej tre¬ 
ści. W pojęciu tego świata nadzmyslowego, nad którym 
w wyżynach unosi się potężny Balder i wspaniała Frcya 
a niżej ruchliwy żywot prowadzi Waldschrat i Nickel¬ 
mann i cudna Rautendelein, w pojęciu tych istot i w całym 
nastroju sztuki widocznym jest wpływ nie szekspirowskich 
fantazyj, lecz wpływ inny, bardziej współczesny, choć po za 
zakres poezyi sięgający. Nie należy to do rzadkości, a zwła¬ 
szcza nie w literaturze niemieckiej, że obraz jakiego mala¬ 
rza, całe „dzieło“ pewnego artysty, lub ogólny kierunek 
sztuki malarskiej wywrze takie wrażenie na umyśle danego
		

/Magazyn_150_03_0217_0001.djvu

			209 poety, iż ten obraz lub ten kierunek wpłynie na utwór pisarza 
Ba koloryt i nastrój. Tak było np. z Faustem Goethego, 
tak jest i z Versunkene Glocke Hauptmanna. Arnold Böck- 
lin, genialny malarz niemiecki, jedna z najsamodzielniejszych 
i najgłębszych indywidualności końca naszego wieku, stał 
u kolebki Zatopionego dzicońu. Na czern polega ten wpływ? Pytanie to wywołuje inne, 
pierwotniejsze: co w sztuce Böcklina jest subjektywnego’ 
oryginalnego, co zdolne było przemówić do uczucia i wy¬ 
obraźni Hauptmanna, zapladniając je i podniecając? Chcąc 
pojąć i przeniknąć ostatnie dzieło autora, należy wprzód na 
to pytanie dać odpowiedź. Nie sądzimy się na silach tyle, 
byśmy potrafili scharakteryzować ten kierunek współczesnego 
malarstwa, jaki reprezentuje wielki twórca Świętego gaju; to 
też miasto swoich słów, posługujemy się dziełem znakomitego 
i powszechnie znanego historyka sztuki, Ryszarda Muthera 
Charakteryzując w Bücklinie genialnego przedstawiciela no¬ 
wożytnego idealizmu, wskazuje on przedewszystkiem na harmo¬ 
nijne a głębokie połączenie zgodne staffaźu z krajobrazem. 
„Böcklina największe dzieła oznaczają jednak jeszcze wyż¬ 
szy stopień Podczas gdy zrazu liryczny nastrój krajobrazu 
lzucał na ludzkie postacie, dochodzi wreszcie do tego że 
zapełnia naturę tylko takiemi istotami«, które sa zmysło¬ 
we,,, wcieleniem ducha przyrody«. „Nie mając pod “ tym 
względem w nowszej historyi sztuki przodków, opiera się na 
temsamem potężnem uczuciu przyrody, które zrodziło greckie 
myty Gdy dawny Grek stał przed wodospadem, przvoble- 
kał w ludzkie ciało to, co widział. Jego oko spostrzegało zarysy 
pięknych nagich kobiet, nimfy miejscowe, w spadającej 
wodzie kaskady; piana przedstawiała mu sie, jako ich roz 
wiane włosy, w szmerze wody, w burzeniu'się piauy s}y_ 
sza ,ch swawolne pluskotania się i śmiechy. Elementarna moc, tajemnicze działanie natury przybierało plastyczne ') Richard Mu tli er: Geschichte der Malerei im XJY Ä K «■ Hirtl* Kunstverlag. T. m. J- t’/ach: öerhart Hauptmann. 14 i
		

/Magazyn_150_03_0218_0001.djvu

			210 formy... Temu samemu procesowi duszy zawdzięczają swój 
byt istoty, zaludniające obrazy Böcklina... Wszystkie są 
nie dziećmi natury, lecz żywemi, buchającemi energią, na 
wskróś indywidualnemi, grubemi, rubasznemi, naturalnemi 
istotami... I kolorystycznie Böcklin przedstawia szczyt wszyst¬ 
kich usiłowań XIX wieku... On pierwszy w Niemczech obja¬ 
wił cudowną silę nastrojową, wewnętrzną muzykalność barw... 
W jego obrazach wiosny weseli się, raduje i śmieje barwa. 
W jego Wyspie umarłych żałobny całun zsłania się na mo¬ 
rze, niebo, drzewa“. Wszystkie cechy geniuszu Böcklina 
odnajdzie się w Zatopionym dzwonie, Hauptmanna. I głę¬ 
boki nastrój przyrody, i współudział jej w ludzkiej doli i nie¬ 
doli, i powiewne, cudnemi barwami lśniące, pełne życia 
a przecież nieraz smutne i tęskne nimfy, i rubaszne, proste 
aż do prostactwa, żwawe aż do brutalności postacie faunów 
leśnych, nadewszystko zaś ta trójca: Rautendelein, Wald¬ 
schrat i Nickelmann w prostej linii pochodzą od Böcklina 
i są najświetniejszem przeniesieniem w dziedzinę słowem się 
posługującej poezyi genialnych tworów niemieckiego mala¬ 
rza. Odtąd, gdy będzie mowa o oddziaływaniu malarstwa 
na poezyę, dramat Hauptmanna zawsze musi w rozstrząsa- 
niach tych znaleźć poważne miejsce. Szukając przyczyn powstania, śledząc za zewnętrznemi 
wpływami, pod jakiemi ukształtował się Dzwon, niepodobna 
pominąć wreszcie jednego jeszcze. Flory an Geyer był, wydać 
się przynajmniej musiał rękawicą, rzuconą wielkiemu twórcy 
Götza. I przy Versunkene Glocke przypomina się Goethe, 
lecz gdy tam było współzawodniczenie, czasem złośliwe 
a butne wyzwanie do walki, która ostatecznie dla Haupt¬ 
manna szczęśliwie się nie zakończyła, tu nie ma śladu zu¬ 
chwałego pyszałkostwa. Dzwon nie ma być sprostowaniem 
Fausta, choć nie mniej powstawał niezawodnie pod jego 
wpływem. Mistrz Henryk, bohater poematu nowożytnego dra¬ 
maturga, ma w piersi wiele z tego ognia, który płonął w sercu 
i głowie innego Henryka i od jego nazwiska faustowskim 
się dziś zowie. O ile w szczegółach podobieństwo to na jaw 
występuje, okaże się w ciągu rozbioru sztuki.
		

/Magazyn_150_03_0219_0001.djvu

			211 Oto pierwiastki, które zmięszawszy się z sobą, wydały 
Die versunkene Glocke. Talent poety, wiecznie wahający 
się pomiędzy realizmem a idealizmem, zimną rzeczywistością 
a świetnym światem nadzmysłowym, prawem gwałtownej 
reakcyi po skrupulatnem wypisywaniu z pożółkłych kronik, 
i roczników, zapragnął orzeźwić sic u źródła mytów, bajek 
i czarów; na pojęcie tego fantastycznego świata i służącej 
mu za tło przyrody, na ich przedstawienie wpłynął niemało 
Boecklin ze swojemi obrazami ; postać bohatera urabiała się 
pod wrażeniem Fausta Goethego, wreszcie nastrój sztuki 
i pewne szczegóły jej akcyi powstały dzięki ówczesnemu 
usposobieniu poety, zniechęconego i dotkniętego gwałtownie 
świeżem a tak widocznem niepowodzeniem Floryana Geyera. 
Oto geneza Zatopionego dzwonu, którego szczegółowym roz¬ 
biorem mamy się z kolei zająć. Miejscem pierwszego aktu jest górska łąka, w około 
której szumią lasy świerkowe. Na jej kraju siedzi Rauten¬ 
delein, nawpół dziecko, nawpół dziewica, i jak Loreley 
rozczesuje bujne sploty czerwono-złotyeh włosów. Ręką odga¬ 
nia od siebie uporczywą pszczołę i śpiewa piosenkę, pełną 
i dziecięcej wesołości i smętnej tęsknoty. „Nie wie, zkąd 
przyszła i nie wie, dokąd idzie: czy jest ptaszkiem leśnym 
czy rusałką“. Czasem pali ją pragnienie dowiedzenia się, 
kto byli jej rodzice, lecz szybko pierzchają te smutne, ma¬ 
rzycielskie myśli, a w ich miejsce promieni się radość, za¬ 
dowolenie z samej siebie. Czyste zwierciadło wody odbija 
jej obraz, pokazuje jej urodę: czar dziewiczych piersi, zło¬ 
cisty blask warkoczy. Na jej wołanie z głębi studni wystę¬ 
puje nowa postać. To Nickelmann, wodny starzec, mokry, 
otrząsający z* siebie krople wody, mrugający pospiesznie 
oczyma, jakby go drażniło światło słońca, wydający głos 
jakby skrzeczenie żaby. Nickelmann, to figura żywcem z Böck- 
lina wzięta, przypominająca go już i zewnętrznym wyglą¬ 
dem i wewnętrznym nastrojem , który w dalszym ciągu 
dobitnie się zaznaczy. Cytowany powyżej Muther twierdzi, że 
genialny malarz tworząc trytonów, syreny i wodne dziewice 
spożytkowywał studya na psach morskich i fokach. Czy jest 14*
		

/Magazyn_150_03_0220_0001.djvu

			212 to jedynie przypadkiem, że Hauptmann w scenaryuszu Dzwonu 
zestawia również Nickelmanna z psem morskim (str. 4)? 
To zewnętrzny dowód tego wpływu, który przeniknął do 
głębi postaci poematu, a Nickelmann Hauptmanna znajdzie 
swój prototyp w tym trytonie, który lubieżnym wzrokiem 
ściga morską nimfę w obrazie Böcklina Im Spiel der Wellen. 
Lecz już kto inny zwraca na siebie oczy widzów. To uoso¬ 
bienie zmysłowej, grubej, nieraz śmiesznej a nieraz brutalnej 
wesołości, Waldschrat, leśny faun, z łapami i skórą kozła. 
W podskokach biegnie ku Rautendelein, żądny jej wdzię¬ 
ków, ale ona z śmiechem wymyka mu się z rąk. Ta pierwsza scena, Böcklinowska w układzie i kolo¬ 
rycie, jest tylko podmalowaniem tla, na którem ma się ro¬ 
zegrać baśń, a po za tem już poczyna się wyodrębniać po¬ 
stać cudnej dziewicy. Następne chwile dramatu już przy¬ 
bliżają widza do właściwej jego treści. Waldschrat opowiada 
Nickelmannowi o najnowszem wydarzeniu, którego on sam 
był magna pars. Nienawidząc kościołów, nie mogąc ścierpieć 
ustawicznego dźwięku dzwonów, ze złością patrzał na świą¬ 
tynię, z brzegu przepaści dumnie ku niebu sterczącą ostro- 
łukowemi oknami, wieżą i krzyżem. Λ wtem widział, jak 
ludzie z mozołem, w pocie czoła, biczami smagając konie 
wlekli w górę ciężki dzwon, aby go zawiesić na wieży ko¬ 
ścioła. Widział, jak droga wiodła tuż ponad przepaścią, a wóz 
trzeszczał pod ciężarem. Ich griff in’s Rad : die Speiche brach, Die Glocke wankte, rutschte nach, Noch einen Riss, noch einen Stoss, Bis sie kopfüber zur Tiefe schoss. Hei ! wie sie sprang und im Springen klang! von Fels zu Fels ein eiserner Ball, mit Klang und Hall und Wiederhall! Tief unten empfing sie aufspritzende Flut : 
drin mag sie bleiben ! dort ruht sie gut. Kończy swe opowiadanie o złośliwej psocie Waldschrat 
a już widać i jej ofiarę. To Mistrz Henryk, twórca oweg'o
		

/Magazyn_150_03_0221_0001.djvu

			213 dzwonu, który spadł razem ze swem dziełem w przepaść 
i wydobywając resztki sił powlókł się do tego miejsca. Woła 
o pomoc, lecz za chwilę pada martwy na ziemię, wyczer¬ 
pany moralnym i fizycznym bólem. Spostrzega go tak leżą¬ 
cego bez tchu stara Witticben, posiwiała i brodata czarow¬ 
nica. Niespodziewany widok trwoży ją: co powie wójt, co 
powie proboszcz, gdy zobaczą koło jej chaty trupa, oni, 
którzy i tak już nękają ją i prześladują? Woła więc Rau¬ 
tendelein, a ta właśnie ma się pochylić do nieznajomego, 
gdy Henryk otwiera oczy, błędnym wzrokiem rozgląda się 
w około i pyta niespokojnie, gdzie jest i jak tu się dostał. 
Ona uspokaja go, orzeźwia go kryniczną wodą, a glos jej 
dziwny czar wywiera na chorego i chciałby, żeby była wciąż 
przy nim, nie odchodziła od niego, nie przerywała swej 
mowy, boskiej i czystej. Jeszcze sobie jasno sprawy z nie¬ 
szczęsnego upadku nie zdaje, wie tylko tyle, że spadł ra¬ 
zem z dzwonem. Życie dawne wydaje mu się tak odległem, 
stan obecny to śmierć. Własna ręka cięży mu jak ołów, 
lecz za to dłoń Rautendelein jest taka miękka, taka miła. 
Widział już raz tę cudną postać. Gdzie? Ona była mu ma¬ 
rzeniem, dążeniem. „Jej głos wcielić w spiż dzwonu“, było 
jego pragnieniem, lecz spotkał go okrutny zawód. Tu w tych 
słowach zawiera się pierwszy ślad tego, że Rautendelein, 
jak ją Hauptmann pojął i przedstawił, to nie zwyczajna, 
choćby najpiękniejsza, najczarowni ej sza wieszczka, ale że jej 
znaczenie jest głębsze, że ona jest symbolem — czego, to po¬ 
każe się rychło. W dziwnej ekstazie Henryk słyszy tajem¬ 
nicze szmery świerków, wyciągających ciemne wierzchołki, 
słyszy jakieś tęskne powiewy wiatru, widzi oczyma duszy 
mglistą postać w białych szatach, białym palcem dotyka¬ 
jącą jego uszu, jego języka. To Baśń, wcielona w postać 
Rautendelein. Z nadmiaru uczuć i wrażeń Henryk mdleje, 
marząc jeszcze we śnie o pocałunkach Baśni. Lecz już 
słychać obce, ludzkie głosy: to ludzie szukający Henryka. 
Na tę wrzawę zrywa się Rautendelein do obrony : ona 
nie odda go, otoczy go czarem i nie dopuści do niego 
nikogo.
		

/Magazyn_150_03_0222_0001.djvu

			214 Z niezwykłą elastycznością umysłu, przebiegającego 
śmiało i swobodnie całą skalę od fantastycznych rojeń aż 
do płaskiej rzeczywistości, po postaciach elfów i czarownic, 
Hauptmann ukazuje znowu des Lebens flach alltägliche Ge¬ 
stalten. Proboszcz, balwierz i bakałarz szukają Henryka, 
stroskani o niego, idą za złudnem echem jego wołania o po¬ 
moc, i widzą, że są igraszką w ręku jakichś nadziemskich 
potęg, które ich wodzą po lesie; lecz wszak tak być musi, 
bo to chata starej Wittichen, czarownicy okrzyczanej w całej 
wsi. Ktoś z nich drwi szyderczym śmiechem i wszyscy są 
strwożeni, aż wreszcie najodważniejszy proboszcz z krucy¬ 
fiksem wysoko w górę podniesionym, poczyna dobijać się do 
drzwi lichego domostwa. Stara Wittichen odpowiada im but¬ 
nie, wcale widokiem wiejskich dygnitarzy nie zatrwożona, 
a oni są szczęśliwi, że mogą w końcu opuścić to miejsce, 
niosąc Henryka na noszach. I znowu, jak początek aktu przedstawiał ogólny obraz 
tego nadzmysłowego świata, tak po środkowych scenach 0 rzeczywistość opartych, wraca fantazya, wraca baśń, a z nią 1 szczerze Böcklinowski nastrój. Elfy obracają się w lekkim, 
powiewnym tańcu, a w tem płoszy je Waldschrat, porywa 
jedną z nimf i unosi ją w gęstwinę leśną. A tymczasem Rau- 
tendelein tęskni za wyrwanym z objęć jej białych ramion 
Henrykiem. Dotychczas smutku nie zaznała, była zupełnie 
spokojną i szczęśliwą, teraz dopiero jej oko zabłysło pierwszą 
łzą, której nazwy aż dotąd nawet nie zaznała. Chwila, gdy 
Rautendelein pokazuje tę łzę Nickelmannowi, a ten podziwia 
„piękny dyament, w którym przegląda się wszelka męka 
i wszelkie szczęście“, ta chwila dotyka niemal granicy sztu¬ 
cznej naiwności i ckliwości, lecz jej nie przekracza, pozosta¬ 
jąc w obrębie prawdziwej poezyi. Nickelmann rozumie tę¬ 
sknotę Rautendelein, pojmuje jej przyczynę, lecz ostrzegają. 
W słowach jego, na krótko uwolnionych od egoizmu i żą¬ 
dzy, tkwi wyjaśnienie podstaw tragicznego konfliktu Zato¬ 
pionego dzwonu, lub — żeby użyć terminu z nie tak jeszcze 
przestarzałej poetyki — tkwi wyjaśnienie tragicznej winy 
obu głównych postaci dramatu. Wszak Henryk to człowiek,
		

/Magazyn_150_03_0223_0001.djvu

			215 z innego świata rodem, nawpół brat a nawpół wróg' świata 
elfów, a biada temu, kto z wolnego świata gór łączy się 
z tym przeklętym ludem. Niech się więc Rautendelein nie 
pcha do ludzkich siedzib, niech dobrowolnie nie wiąże sobie 
u szyi kamienia młyńskiego, bo zamiast radości i wesela, 
pozna tam na nizinach płacz i żałość. Ze szczytu mądrego, 
przewidującego przyszłość, doświadczonego starca, schodzi 
Nickelmann niebawem na dół. Widok uroczej wieszczki 
podnieca jego pragnienia. Lecz ona nie chce słyszeć o ko¬ 
ronach, o skarbach, które jej w zamian za miłość obiecuje 
stary lubieżnik: Und ist deine Krone von eitel Saphir, 
so lass deine Töchter prunken mit ihr. Meine güldenen Haare, die lieb ich viel mehr, 
die sind meine Krone und drücken nicht schwer. Und ist voll Korallen dein Schrein und dein Tisch: 
was soll mir ein Leben bei Molch und Fisch? 
bei Quorax und Quorax in Liesch und Rohr, 
in Tang und Gestank, in Brunnen und Moor!1) Mimo przestróg i złych wróżb Nickelmanna pójdzie jednak 
do kraju ludzi. Starzec skrzeczy jak żaba, w przeczuciu nie¬ 
szczęścia, a tym niezupełnie świadomym siebie, pełnym nieu¬ 
chwytnych obaw i niewypowiedzianych uczuć akkordem, koń¬ 
czy się czysto po Hauptmannowsku pierwszy akt. Jest znakomicie zbudowany. Jako dzieło techniki dra¬ 
matycznej, przewyższa nawet doskonały początek Kolegi ·) W tłómaczeniu p. L. Rydla (Biblioteka Warszawska 1897 
III 1.) „Choćby z szafirów była twa korona, To niech ją nosi córka twa rodzona, A ja warkocze moje złote wolę, Bo ta korona nie cięży na czole. Miej sobie stoły z koralu i skrzynie, Nie mnie z rybami w zimnej róść głębinie, Słuchać skrzekotu w pleśniach i szuwarach, Po dusznych studniach i błotnych moczarach!“
		

/Magazyn_150_03_0224_0001.djvu

			Cramptona, a nieskończenie wyżej stoi od którejkolwiek od¬ 
słony Floryana Geyaru. Zawiera w sobie konieczne wia¬ 
domości o tein, co zaszło przed rozpoczęciem dramatu a jest 
jego bezpośrednią podstawą, i zapowiedź dalszego rozwoju 
sztuki, a wszystko to dzieje się środkami wyłącznie drama- 
tycznemi, bo nawet opowiadanie Wałdsehrata o zrzuceniu 
dzwonu, dzięki swej wyrazistości i tryskającej życiem osobie 
opowiadającego, w zupełności na ten przymiotnik zasługuje. 
Tło ogólne jest wybornie podmalowane, a postacie Nickel¬ 
manna, Wałdscłirata, Rautendelein, zwłaszcza zaś dwie pierwsze, 
z pomocą akcyi są nakreślone krótko i urywkowo, ale tak 
plastycznie, że stoją przed oczyma widzów jakby żywe. Sam 
Mistrz Henryk jest niewyraźny, dość niejasny, lecz czas je¬ 
szcze na odsłonięcie jego duszy. Słowem pierwsza odsłona 
Zatopionego dzwonu, to jak dotąd szczyt twórczości Iiaupt- 
manna i na jej podstawie wolno jest roić najświetniejsze 
nadzieje co do dalszego ciągu poematu. Pięknem jest mieszkanie mistrza Henryka: zasobne 
sprzęty świadczą o dobrobycie tych, co ich używają, ład pa¬ 
nujący wszędzie dowodzi, jak skrzętną i pracowitą jest go¬ 
spodyni tych murów, rzeźby Vischera i Kraffta mówią, że 
pan tego mieszkania nie jest prostym rzemieślnikiem, lecz 
kocha prawdziwą sztukę. Początkowa scena drugiego aktu, 
to obraz zupełnego szczęścia, które jaśnieje jeszcze świet¬ 
niejszej przyszłości nadziejami. Pani Magda, żona Henryka, 
stroi swe dzieci, bo wszyscy mają iść daleko w góry, do 
kościoła, dla którego wieży ojciec śliczny dzwon ulał. Tra¬ 
giczna ironia, której Hauptmann już kilkakrotnie używał 
— ostatni raz w II akcie Kolegi Cramptona — tutaj za¬ 
stosowaną jest z zupełnem powodzeniem. Magda, poczciwa 
żona, męża wyższego duchem kochająca i ubóstwiająca po¬ 
nad życie, zyskuje tem większe współczucie widza, tem ser¬ 
deczniejszą jego sympatyę, gdy nieświadoma okropnego nie¬ 
szczęścia, raduje się z tryumfu Henryka. Napróżno przybyła 
do niej sąsiadka, wiedząca już zapewne o wszystkiem, usi¬ 
łuje przygotować ją do zniesienia nieszczęsnej wieści: Magda 
jej niedomówień nie chce rozumieć, a zresztą choćby nawet
		

/Magazyn_150_03_0225_0001.djvu

			217 było prawdą, że złe duchy nie mogąc znieść, by dźwięk 
dzwonu w górach królującego płoszył je i gniewał, to 
i cóż — Glock’liin, Glock’her! — und blieb der Meister heil: 
nicht mal das Sträusslein nelim ich von der Brust. Lecz już zbliża się chwila, kiedy jej oczy otworzą się 
i patrzeć będą na męża, bez tchu na marach leżącego. 
Wnoszą go bakalarz i balwierz, a towarzyszy im pleban, 
za którym podąża i tłum ciekawej gawiedzi. Poeta nie miał 
odwagi bezpośrednio pokazać całej głębi rozpaczy w sercu 
Magdy, dotkniętej tak niespodziewanie okropnym ciosem. 
Dopiero po chwili, gdy mija pierwszy ból, z Magdy, która 
dotychczas stała „martwa, jako obraz najgłębszego przy¬ 
gnębienia, niemal bez zmysłów“, dopiero teraz z jej piersi 
wydobywają się ludzkie, artykułowane głosjr. Proboszcz 
pragnie ją pocieszyć, odsyła ją do Boga, w którego 
służbie jej mąż padł — lecz ona odtrąca go z lekceważe¬ 
niem: na co jej te pociechy, kiedy jej Henryk wyzdrowieje, 
musi wyzdrowieć. A potem porywa ją złość na tę cisnącą 
się z wyrazem głupiej, okrutnej ciekawości gawiedź ; co chcą 
ci ludzie, niech sobie! pójdą wszyscy precz, precz natych¬ 
miast! Mistrz Henryk zostaje sam. Ta scena, prowadzona w wy¬ 
bornie ułożonej rozmowie obu małżbnków, odsłania ich du¬ 
sze, co zwłaszcza ze względu na Henryka z radością się 
wita. W akcie pierwszym był tylko człowiekiem, którego 
dotknęło ogromne nieszczęście, niwecząc plon jego pracy. 
Runięcie dzwonu w przepaść było zwykłem nieszczęściem, 
któremu tylko zawiść złych duchów, opowiadanie Wald- 
schrata dodawało znaczenia wyższego ponad wagę elemen¬ 
tarnego faktu. Tu w akcie drugim katastrofa staje się praw¬ 
dziwym dramatem, dzwon przestaje być zwykłym kawałem 
metalu, pracą rzemieślnika obrobionym, a nabiera znaczenia 
symbolu, wcielenia wyższych i szerszych pragnień ducha, 
Henryk sam wreszcie jest już nie powszednim rzemieślni-
		

/Magazyn_150_03_0226_0001.djvu

			218 kieni, którego martwi strata takiego kapitału pracy i pie¬ 
niędzy, lecz wznosi się do wyżyn takich charakterów, jak 
Faust, które rwą się do światłości, do zaspokojenia nadludz¬ 
kich swych pragnień i porywów, a łamią się, gdy ich po¬ 
tężny duch nie wciela się w równie potężne dzieło. Nie do¬ 
syć na tem. Nigdzie w sztuce Henryk nie jest tak obrazem 
samego poety, nigdzie związek pomiędzy nim a Haupt- 
mannem nie jest tak ścisłym, jak tu właśnie. I ztąd olbrzymie 
znaczenie tej sceny. Po za tem jest ona charakterystyczną 
próbką nowożytnej techniki dramatycznej, odrębnej niż daw¬ 
niejsza. Przed laty trzydziestu jeszcze miałaby formę mono¬ 
logu, zapełnionego wynurzeniami bohatera. Hauptmann, który 
jak cały współczesny dramat jest zasadniczym wrogiem mo¬ 
nologu, spowiedzi Henryka nadaje kształt rozmowy obojga 
małżonków, następnie zaś w myśl tych samych zasad dyalog 
ten rozpoczyna od rzeczy i uczuć prostych, czysto ludzkich, 
bezpośrednio z zewnętrznego położenia wynikających i zwolna 
dopiero przychodzi do tego, co jest właściwym celem roz¬ 
mowy: do odsłonięcia duszy Henryka. Zrazu jest on przygnębionym, rozdrażnionym do tego 
stopnia, że nawet wiele mówić nie może: trochę gniewnie 
niemal, przypomina żonie, że jest matką i dla tych obo¬ 
wiązków musi żyć, choćby bez niego. Potem dopiero jego 
serce wzbiera gwałtownym żalem na myśl, że musi opuścić 
dziatki i miłującą go żonę, której nieraz przykrość wyrzą¬ 
dził, a oddać ich na pastwę nędzy. Magda odpowiada mu 
słowami typowemi, jakby przemawiała a przynajmniej czuła 
każda żona wyższego nad nią męża: Du nahmst mich, hobst mich, machtest mich zum Menschen. Unwissend, arm, geängstet lebt’ich hin, wie unter graubezognem Regenhimmel ; du locktest, rissest, trügest mich zur Freude, und niemals fühlt’ich deine Liebe mehr, als wenn du meine Stirn mit rauhem Grift’ vom Dunkel ab, dem Lichte umgekehrt. Nun soll ich dir vergeben ? Dieses alles, 
dafür ich dir mein ganzes Leben schulde. Wenn ich dir dies und das zugut getan,
		

/Magazyn_150_03_0227_0001.djvu

			219 in Haus und Werkstatt dir ein Stündchen kürzte 
und etwa deinem Auge nicht missfiel... Bedenk’doch, Heinrich : ich die seelensgern 
ich weiss nicht was? dir alles schenken möchte, 
ich hatte nichts, als dies zur Gegengabe. Serdeczna rozmowa rozwiązuje język Henrykowi, a prze¬ 
czucie zgonu przypomina mu wielkie nieszczęście, które się 
jego powodem stało. Lecz nie widzi on w niem ślepego 
zrządzenia losów lub złośliwej psoty złych duchów: wzrok 
jego sięga głębiej, aż do wnętrza własnego serca, a nie¬ 
szczęściem zahartowany i samowiedzą obdarzony, zdolny jest 
poznania własnych błędów. Dzwon, który runął, „nie na wy¬ 
żyny był zrobiony, i nie był godzien budzić echa szczytów“, 
on mógł tylko w dolinach dźwięczeć: Im Thaïe klingt sie, in 
den Bergen nicht. Daremnie Magda budzi w nim pamięć 
tylu innych, dawniejszych dzwonów, które ze stu wież jego 
sławę śpiewają, on już z drogi poznania siebie samego nie 
zbłądzi. Dolinom służyć już nie chce, coś go prze ku wyży¬ 
nom, a gdy ich dosięgnąć nie może, nie chcąc powtórnie 
upaść, woli umrzeć. Wszak razem z dzwonem pogrzebanem 
jest dawne życie, a zkąd wziąć czar odmładzający, zkąd? 
Magda jest bezsilną wobec tej rozpaczy, nie bezwiednej, lecz 
tak pełnej świadomości. Scena ta jest, jak się już powyżej 
zaznaczyło, niezmiernie ważną w poemacie. Nietylko uchyla 
zasłony, zakrywającej postać głównej osoby dramatu, Mistrza 
Henryka, lecz także dowodzi jasno, że i dzwon i jego twórca 
nie istnieją sami dla siebie tylko, lecz że wyobrażają, przed¬ 
stawiają i co innego. Poniżej, gdy całe dzieło Hauptmanna 
stanie przed oczyma duszy czytelników, będzie mowa' o tem, 
jak niektórzy komentatorowie poszli w tłómaczeniu symbo- 
listycznego znaczenia dramatu za daleko, usiłując każdy 
szczegół poematu połączyć z odpowiednim szczegółem z ży¬ 
cia i działalności poety; już tu jednak należy dobitnie stwier¬ 
dzić, że równie błądzą i ci, którzy w ogóle takiego związku 
nie widzą, bo widzieć nie chcą. Istnieje on niewątpliwie, 
a rzeczą krytyka jest wykryć go i odpowiednie zakreślić mu 
granice, opierając się na tekście dramatu. W odnajdywaniu »
		

/Magazyn_150_03_0228_0001.djvu

			220 tych analogij powyższa scena jest wskazówką nieocenionej 
wartości. Jak Mistrz Henryk ulał wiele dzwonów, które ze 
stu wież jego sławę śpiewały, lecz niezadowolony tem, 
zapragnął ulać dzwon wielki, świetny, któryby z wysokich 
gór rozlewał na świat boskie dźwięki, tak i Hauptmann za¬ 
słynął całym szeregiem dzieł, od dramatu Przed, wschodem 
słońca aż do Hanusi, lecz niezaspokojony w swych popę¬ 
dach, postanowił stworzyć dzieło większe od tamtych, cen¬ 
niejsze, wspanialsze, targnął się na sam szczyt poezyi, na 
tragedyę historyczną—napisał Floryana Geyera. Wszak w tej 
analogii nie ma nic naciągania, „przyciągania za włosy“, 
nic ponad stwierdzenie faktu i dowód na to, że istotnie w są¬ 
dzie autora dramat historyczny jest koroną poezyi a Geyer 
nim właśnie miał być. Lecz jak Henryka dzwon, ten świetny 
dzwon, który miał być wcieleniem jego myśli, arcydziełem 
jego sztuki, runął, swego twórcę napełniając smutkiem, tak 
i Floryan okazał się płodem poronionym, za takiego uznany 
został przez krytykę i przez ogół, a jak się teraz widzi, 
i przez samego autora. Jak Henryk już dolinom służyć nie 
chce, tak i Hauptmann po niepowodzeniu Geyera nie wraca 
do dawnych poziomych, ziemi się trzymających dramatów, 
nie pisze drugiego Futra bobrowego. Tu jednak analogia 
się kończy, drogi Henryka i Hauptmanna się rozchodzą, losy 
wyodrębniają się: Henryk upadku dzwonu nie przeżył długo 
— Hauptmann po Geyerze napisał Die versunkene Glocke. 
Czemu się tak stało, jak sobie wytłómaczyć tę różnicę, na to 
będzie czas przy końcu niniejszego rozdziału. Tymczasem wrócić należy do przerwanego opowiadania. 
Ksiądz przychodzi do mieszkania Henryka, pyta się o zdro¬ 
wie chorego, poleca jakąś pobożną, starą lekarkę, wprowa¬ 
dza dziewczynę wiejską, przynoszącą w koszyku jagody ko¬ 
jące ból. Gdy wszyscy odchodzą, a przy łożu chorego pozo¬ 
staje tylko owa dziewczyna, poznaje się w niej Rautende¬ 
lein. Zwinnie zabiera się do pracy, nastawia kocioł, wrzuca 
zioła, a wtem Henryk otwiera oczy, patrzy zdziwiony na tę 
cudną postać, którą już raz widział... Lecz schorzały umysł 
zrazu pojąć nie może, czy to sen czy rzeczywistość, zwolna
		

/Magazyn_150_03_0229_0001.djvu

			221 dopiero budzi się świadomość siebie, ciekawość, zkąd się ta 
boginka wzięła, kto ją tu przysyła. Ona odpowiedzieć mu 
na te pytania nie może. Woher ich stamme, wüsst’ich nicht zu sagen, 
noch auch, wohin ich geh. Die Buschgrossmutter 
hat mich von Moos und Flechten ausgelesen, 
und eine Hindin hat mich aufgesäugt. Im Wald, auf Moor und Berg bin ich daheim. Im Winde, wenn er saust und faucht und heult, 
knurrt und miaut, wie eine wilde Katze, 
dreh’ ich mich gern und wirble durch die Luft. Da lach ich, jauchz ich, dass es wiederhallt, 
und Schrat und Nixe, Moos und Wassermann 
darob vor Lachen bersten etc. Chce go ztąd zabrać, unieść w góry, tam da mu dya- 
menty i karbunkuły w tajemnych szybach śpiące, i topazy 
i ametysty i szmaragdy... Henryk zrazu nie odpowiada na to 
wezwanie, bo „jako człowiek i ślepy“ wiele rzeczy nie poj¬ 
muje. Wtedy Rautendelein, której daną jest cudowna moc, że 
pocałunkiem swych ust ludziom oczy na wszystko otwiera, 
pochyla się nad chorym, całuje go, nadając tem samem jego 
zmysłom nadludzką siłę i bystrość. I Henryk teraz dopiero 
widzi całą świetność złotych włosów Rautendelein, wsłuchuje 
się w wiatr zachodni, oblewający ich oboje „dyamentową 
świeżością“, słyszy „radość wszystkich wiosny śpiewaków, 
którzy na nich czekają...“ Rautendelein zatacza około łoża 
magiczne kręgi, nazywa go teraz już „swoim“, a on czuje 
w sobie jakąś dziwną zmianę O Morgenluft! Nun, Himmel, ist’s dein Wille, 
ist diese Kraft, die durch mich wirkt und wühlt, 
dies glühend neue Drängen meiner Brust: 
ist alles ein Wink, ein Zeichen deines Willens —■ 
wolan, so wollt’ ich, wenn ich je erstünde, 
noch einmal wünschen, streben, hoffen, wagen 
und schaffen, schaffen“. Magda wraca i z krzykiem radości pada w objęcia 
męża, który żyje, czuje, że żyć będzie. Przypomnijmy sobie,.
		

/Magazyn_150_03_0230_0001.djvu

			*222 że w poprzednim akcie Henryk nazwał Rautendelein Baśnią, 
przysłuchajmy się temu określeniu, jakie ona sama sobie 
daje, zważmy, że obiecuje swemu ulubieńcowi pokazać kraj 
szmaragdów i ametystów, a pocałunkiem swych ust jego 
zmysłom udziela cudnej, nadzwyczajnej mocy, zesumujmy 
te wszystkie spostrzeżenia, a w wyniku otrzymamy wyjaś¬ 
nienie i tej jednej sceny i całej postaci Rautendelein i jej 
stosunku do Henryka. Pocałunek Baśni sprawia, że uszy 
mistrza słyszą glosy, dawniej nieznane, oczy widzą to, czego 
dawniej niewidziały, on otwiera mu przystęp do krainy cza¬ 
rów i cudów. Symbol i piękny i łatwo zrozumiały, lecz już 
tu bystrzejszy wzrok dostrzeże rysów na ścianach wspania¬ 
lej budowli. Symbol ten jest logiczny, o ile odnosi się do 
osoby samego poety, którego przedstawicielem jest sam 
Mistrz Henryk. Lecz jeżeli się patrzy na samego tylko Hen¬ 
ryka, to przychodzi się zapytać: co odlewaczowi dzwonów 
przyjdzie z uścisku i pocałunku Baśni, co z wizy i szmarag¬ 
dowej krainy, co z wsłuchiwania się w powiew zachodniego 
wiatru? Czy teraz dzwon byłby czystszym, dźwięczniejszym? 
Chyba nie, a stąd wniosek, że związek szczegółów z cało¬ 
ścią tu po raz pierwszy jest nadwerężonym, że poeta sym¬ 
bolizując pamiętał o sobie, lecz zapomniał o swym bohate¬ 
rze. Tym dyssonansem kończy się drugi akt, po za tem 
równie piękny jak i poprzedni, a w dramacie niesłychanie 
doniosły. Z pierwszych słów trzeciego aktu dowiaduje się widz 
o tem, co zaszło od chwili, kiedy kurtyna w dramacie po 
raz drugi spadła. Rautendelein dokazała tego, co chciała. 
Henryk porzucił żonę i dzieci i dziś pracuje w kuźnicy, 
którą sobie w górach urządził, a po trudzie dziennym wy¬ 
poczywa w objęciach złotowłosej bogińki. Ona znosi mu 
zewsząd materyały do tego dzwonu, który zamierza ulać : 
kryształy górne i złoto i dyamenty. Służą mu wszystkie 
elfy, lecz służą niechętnie. Zwłaszcza Waldschrat głośno na 
niego wyrzeka, bo przecież Mistrz nie tylko zmusza go do 
ciężkiej pracy, lecz co gorsza cieszy się boskiem ciałem 
Rautendelein, budząc wściekłą zazdrość w sercu zmysłowego
		

/Magazyn_150_03_0231_0001.djvu

			223 fauna, jak i lubieżnego Nickel manna. Napróżno Waldschrat 
usiłuje odwieść ją od kochanka — w nawiasie zanotujmy przy¬ 
kre, nawet wstrętne miejsce, które mogło powstać tylko pod 
piórem protestanta: Waldschrat do Rautendelein: Komm, Elbchen, in den Haselstrauch i Was jener kann, das kann ich auch, du hast von ihm nicht grössre Ehren: den Heiland wiest du nicht gebären — ona karci go surowo, a jednak, gdy sama zostaje, musi przy¬ 
znać, że coś ją przygniata i dusi. Złe jej przeczucia zdają się spełniać. Nie uszło uwagi 
ludzi zniknięcie Henryka, a zapewne dziwy rozpowiadano 0 jego pobycie w górach w miłosnych więzach Rauten¬ 
delein. To też proboszcz podejmuje się misyi nawrócenia 
gisernika na drogę wiary i obowiązku. Zastaje naprzód Rau¬ 
tendelein i groźnie żąda od „dyablicy“, aby wydała Mistrza, 
którego trzyma w grzesznej niewoli, wydarłszy go poprzed¬ 
nio nietylko jego żonie i dzieciom, lecz całej ludzkości. Aż 
oto raźnym, męskim krokiem zbliża się sam Henryk, wita 
z radosnem uniesieniem księdza, który poczyna nabierać 
otuchy. Odmłodzony na ciele i duchu, podniecony w swych 
pragnieniach, które teraz, po krótkim paroksyzmie rozpaczy, 
pod wpływem Rautendelein bliskie są urzeczywistnienia, 
Henryk dorasta w tej scenie rozmiarów tytana, czującego 
swą siłę, pragnącego ją na świat wylać. W rozmowie z pro¬ 
boszczem, w tragicznem starciu się dwócli natur, dwóch tem¬ 
peramentów, poglądów, popędów, podnosi się o kilka szczebli 
w górę. Hauptmann, zgorzkniały twórca Floryana Geyera, 
usuwa się na bok, a w wspaniałych, z elementarną siłą 1 rzetelną pięknością rozlewających się potokach wymowy 
Mistrza Henryka, odzywa się potężnie Faustowski tytanizm, 
przed którym z przestrachem żegnają się ludzie zwykłej 
miary, których przedstawicielem jest w tej scenie proboszcz. 
Przed nim chlubi się Henryk dziełem, nad którem właśnie 
pracuje :
		

/Magazyn_150_03_0232_0001.djvu

			224 Es ist ein Werk, wie ich nocli keines dachte: ein Glockenspiel aus edelstem Metall, das aus sich selber, klingend, sich bewegt. Wenn ich die Hand, wie eine Muschel, lege 
so mir ans Ohr und lausche, hör ich’s tönen — 
schliess ich die Augen, quillt mir Form um Form 
der reinen Bildung greifbar *), Nie dla kościoła stworzył ten dzwon, nie na ludzkie 
zamówienie; ten który, świerkom kazał w górę wystrzelać, 
i jemu kazał ulać taki dzwon. Kto je zapłaci? ale czyż po¬ 
trzeba za to zapłaty? czyż dzieło samo nie jest już najwspa¬ 
nialszą nagrodą? Nennt immerhin mein Werk, wenn ich es nannte: 
ein Glockenspiel ! Dann aber ist es eines 
wie keines Münsters Glockenstube je 
es noch umschloss, von einer Kraft des Schalles, 
an Urgewalt dem Frühlingsdonner gleich, 
der brünstig brüllend ob den Triften schlittert ; 
und so : mit wetternder Posaunen Laut 
mach’es verstummen aller Kirchen Glocken 
und künde, sich in Jauchzen überschlagend, 
die Neugeburt des Lichtes in der Welt. I jak Faust w panteizmie znajduje upojenie ducha, tak 
i Henryk w potężnych tyradach, mnóstwa przenośni używa¬ 
jąc, głosi chwałę tego dnia, kiedy słonce przedrze się przez 
chmury, długo nad ziemią ciążące i zarzuci świat strumie¬ 
niem jaśniejących klejnotów, a na tem tle odezwie się wresz¬ 
cie dzwon, niosąc ludziom zapomnianą pieśń, pieśń o ojczyźnie, 
o dziecinnych latach, pieśń zaczerpniętą z krynicy baśni. ') „Dzieło, o jakiem nigdy nie marzyłem : Orkiestra tonów z najczystszego kruszcu, Sama się będzie obracać i dzwonić. Gdy na kształt muszli dłoń przy uchu złożę, I słuch natężę, to jej dźwięki słyszę. Gdy oczy zamknę, to przed sobą widzę Formy, jak gdyby same się odlały“. (Tłom. p. L. Rydla).
		

/Magazyn_150_03_0233_0001.djvu

			225 Wtedy zapłaczą rzewnie ludzkie serca, wtedy w piersiach 
pękną lody, zamrze wszelka zawiść i złość .. Ksiądz tego 
potoku wielkich słów słucha niecierpliwie, bo on zwykły 
człowiek nie rozumie takich wzniosłych wyrazów, lecz ro¬ 
zum powiada mu, że z tego nic nie będzie dobrego, a wiara 
jeszcze głośniej go ostrzega. Już widzi, że prawdę mówili 
ci ludzie, którzy gisernika za straconego uważali, a jednak 
jeszcze nie traci nadziei, że zdoła go nawrócić. Może go 
wzruszy wspomnieuie żony i drobnych dziatek, które w domu, 
w dolinie niedostatek cierpią? Daremnie; Henryk lituje się 
nad nimi, lecz pomódz im nie może, bo „jego wino stałoby 
się dla nich octem, gorżką żółcią i trucizną“, a zresztą, czyż 
„ten, który zamiast palcy ma szpony sokoła, może głaskać 
wilgotne policzki chorego dziecka?“ Ksiądz dochodzi wresz¬ 
cie do przekonania, że trud jego jest bezskuteczny, że „nie 
zdoła wyplewić chwastu grzechów Henryka, usidlonego przez 
czarodziejkę“; żegna go, przepowiadając mu, że kiedyś na¬ 
dejdzie dla niego czas żalu, że nie będzie chciał żyć, a nie 
będzie mógł umrzeć, że przeklnie, i siebie i świat i Boga 
i swe dzieło i wszystko... Henryk butnie odpowiada, że się 
tych „straszydeł“ nie ulęknie, bo groźby się nie spełnią, jak 
ten stary dzwon, który runął w przepaść i na dnie jeziora 
spoczywa, nie odezwie się już nigdy. Pełnemi głębokiego 
znaczenia, patrzącemi w przyszłość słowami księdza: „On się odezwie! Wspomnijcie wtedy na mnie“, kończy się 
trzeci akt. Umyślnie podaliśmy ostatnią jego scenę w jednym 
ciągu, nie przerywając jej krytycznemi uwagami, a zachowu¬ 
jąc je aż na tę chwilę. Niewątpliwie rozmowa Henryka 
i księdza należy do najwspanialszych, najpotężniejszych ustę¬ 
pów, jakie wydała z siebie poezya nowoczesna, niewątpliwie 
tytaniczne porywy ducha ludzkiego wyrażone są w niej po¬ 
tężnie i dobitnie, przyznać wreszcie można i to, że jak Hen¬ 
ryk, tak i jego przeciwnik postawieni są na wyżynie rzetel¬ 
nej poezyi, że pierwszy ani na chwilę nie jest pustym a drugi 
śmiesznym, a jednak zupełnie doskonałą ta rozmowa nie 
jest. Można wreszcie pominąć milczeniem ten szczegół, że J. Flach: Gerhart Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0234_0001.djvu

			226 poeta niewiadomo zkąd wrogiem, antytezą tytanizmu zrobił 
właśnie księdza, oczywiście katolickiego; to niedelikatność, 
beztakt protestanta, zmniejszony tem, że proboszcz zawsze 
wygląda bardzo poważnie i godnie. Gorszym błędem jest 
niespodziewane, niczem nieuzasadnione wprowadzenie bogów 
pogańskich Germanów do tej walnej rozprawy Henryka 
z plebanem. Freyr *) zstąpił na drzewo, pod którego cieniem 
pracuje Henryk, Freyr zstąpił także do duszy gisernika. 
Czyżby to miało być wskazówką, że zaspokojenia tytanicz¬ 
nych porywów ducha szukać należy nie w chrześciaństwie, 
lecz tylko w wierze starych bogów północnych? Razi to 
tembardziej, że przy końcu tyrady Henryk nagle wspomina 
znowu krzyż i Zbawiciela... So aber treten alle wir an’s Kreuz:, 
wo endlich, durch der Sonne Kraft erlöst, 
der tote Heiland seine Glieder regt etc. A dalej. Oczywiście nie wolno wymagać zupełnej ja¬ 
sności od panteistycznych lub tytanicznych hymnów, które 
z natury rzeczy zużywać muszą całe mnóstwo najrozleglej- 
szych i najśmielszych przenośni i obrazów. A jednak myśl 
zawsze powinna być jasną/, zrozumiałą. Tak zaś nie jest 
u Hauptmanna, bo co znaczą n. p. słowa Henryka, że „z jego 
bogactwa nie wolno mu napełnić pustego kielicha“ żony 
i synków, bo „jego wino stałoby się dla nich octem, gorżką 
żółcią, trucizną?“ Jeżeli pod osłoną poetycznych metafor 
kryje się jaka myśl, to więcej w niej jest pychy i egoizmu 
podrzędnych romantyków, niż miłości, o której jeszcze nie¬ 
dawno Henryk tak podniośle mówił. Akt trzeci przedstawiał Henryka w najwyższem naprę¬ 
żeniu ducha, w najśmielszem poczuciu swych sił : jego roz¬ 
mowa z księdzem jest ostatnim wyrazem jego tytanicznych 
popędów i porywów. Odtąd następuje w dramacie przesile- ■) W północnej mitologii brat Freyi, bóg słońca, deszczu, 
i urodzajności ziemi. (P. a.).
		

/Magazyn_150_03_0235_0001.djvu

			227 nie, które wreszcie kończy się upadkiem bohatera. Opusz¬ 
czając żonę i dzieci, porzucając świat ludzki dla gór, bo¬ 
ginkami i elfami zapełnionych, skrzywdził tych, którzy mu 
krwią byli najbliżsi, zgwałcił swą własną naturę ; odrzucając 
głos przestrogi, przez księdza wypowiedzianej, zamknął sobie 
odwrót. Proboszcz przepowiadał mu bliskość żalu, czas, kiedy 
„w pośrodku jego sennych tworów przeszyje mu strzała na 
wskróś serce“, i posępna ta wróżba spełnia się w akcie czwar¬ 
tym. Zrazu Henryk pracuje nad dzwonem z podziwienia 
godną wytrwałością, niezmordowanie, a gnomom pomagają¬ 
cym mu w pracy nie pozwala próżnować. Lecz darmo, choć 
ludzi się sam, wmawiając w siebie, że „nigdy nie był tak 
uszczęśliwionym jak teraz“, tajemny glos szepcze mu do ucha, 
że to z trudem kute dzieło doskonalem nie jest, nie będzie, 
że porwał się na przedsięwzięcie zbyt zuchwale, a wypadało 
mu îaczej „kopać ziemniaki, uprawiać buraki, jeść, pić, spać 
a potem umrzeć“, i zwątpienie wkrada mu się do duszy 
a znużone ciało łaknie spoczynku, który niespokojny duch 
mąci sennemi marami. Stary Nickelmann, który już dawniej 
(w akcie pierwszym) ostrzegał Rautendelein przed brataniem 
się z „przeklętym ludem“, teraz patrząc na rzucającego się 
we śnie gisernika, wypowiada mądre, głębokie zdanie, któ¬ 
rego stwierdzeniem jest dalszy ciąg dramatu: Umsonst sind deine Opfer: Schuld bleibt Schuld! Den Segen Gottes hast du nicht ertrotzt, Schuld in Verdienst, Strafe in Lohn zu wandeln. Du bist voll Makel! Blutig starrt dein Kleid, i wyobraźni śpiącego podsuwa widma zemsty elfów, których 
spokój naruszył, a uszom jego poddaje głos zatopionego 
dzwonu, zwiastujący straszny dzień kary. Henryk budzi się, 
woła Rautendelein, aby go uspokoiła. Niech go przytuli do łona, 
niech poda mu do pocałunku swoje słodkie usta, niech mu po¬ 
wie, że ufa mu jak dawniej, wierzy w jego moc jak dawniej, 
niech go swem słowem uzbroi do walki z „bezimiennymi wro¬ 
gami“, których czuje w powietrzu. O ile w tej scenie jasno 
zaznacza się początek reakcyi w Henryku po tytanicznych 15*
		

/Magazyn_150_03_0236_0001.djvu

			228 tyradach poprzedniego aktu, o tyle miłość rusałki tu dopiero 
występuje w całej pełni i poezyi. Za chwilę słychać krzyki Waldschrata. Z szatańską 
radością, z tem co Niemcy tak trałnie Schadenfreude nazy 
wają, rzuca Henrykowi w twarz złowrogą wieść, że zbliżają 
się ludzie, z dolin przybyli w wyprawie na gisernika, złym 
duchom oddanego. Nie przeraża to Henryka, owszem nie¬ 
bezpieczeństwo podnieca go, wlewa młodzieńczą krew w jego 
żyły. Lecz Rautendelein twoży się o kochanka i błaga Ni¬ 
ckelmanna o pomoc : niechaj na napastników puści rozhukany 
strumień wody, pogrążając ich na wieki w jej głębiny. Lu¬ 
bieżny jednak starzec uczyni to tylko za sowitą zapłatę, za 
cudne ciało rusałki, którą ściga zmysłowem pożądaniem. I już 
zdaje się, że tłum wedrze się na szczyt góry, bo Rau¬ 
tendelein zbyt wiele czuje wstrętu do lubieżnika, by mu się 
oddać, choćby dla uratowania kochanka — wtem Henryk wraca 
z tryumfem : zuchwalców strącił w przepaść, rzucając im 
na głowy bryły granitu. Na chwilę więc zażegnane niebez¬ 
pieczeństwo, stłumione echa rodzinnych dolin, wzmocniona 
wiara w siebie, ochota do pracy. Lecz tylko na chwilę. Gdy 
Henryk w miłosnem upojeniu szuka orzeźwienia i zapomnie¬ 
nia, jego oko spostrzega z przestrachem na wąskiej ścieżce, 
ponad parowy i wąwozy do tego miejsca prowadzącej, dwie 
drobne postacie, małych chłopczyków, boso, w koszulkach 
białych z trudem po kamieniach stąpających. To jego mali 
synkowie. Niosą mu pozdrowienie od matki, w dwóch dzban¬ 
kach jej łzy, które wypłakała za mężem, zanim przeniosła 
się na mieszkanie do lilij wodnych. Z głębin odzywają się 
dźwięki zatopionego dzwonu, dochodzą do uszu Henryka, 
budząc w nim żal, rozpacz; okropnym głosem przeklina 
i Rautendelein i siebie i swoje dzieło i wszystko... Proroctwo 
księdza spełniło się. Ostatni obraz wielu krytykom nie podobał się. P. Lucyan 
Rydel np., który zresztą zdaje się być wielbicielem Hauptmanna, 
widzi w zjawisku obu chłopiąt „pewną przesadę, pewne 
przeciągnięcie struny, jakąś niby prostotę, tak piostą, że 
aż trąci sztucznością“. „Czytając, ma się mimowoli kary-
		

/Magazyn_150_03_0237_0001.djvu

			229 katuralny obraz tej biednej kobiety, która zalewa się Izami 
a dzbanek oburącz pod brodą trzyma i uważa jak najpilniej, 
żeby przypadkiem żadna kropelka nie chybiła dzbanka“ '). 
Na taki sąd trudno się zgodzić. Przedewszystkiem ów dzba¬ 
nek łzami napełniony nietylko „Hauptmann mógł znaleźć 
w bajce ludowej czy legendzie“, jak przyznaje sam krytyk, 
lecz szczegół ten jest w tego rodzaju opowiadaniach — zwła¬ 
szcza niemieckich — i bardzo powszechny i bardzo ulubiony 
i ostatecznie wybornie odpowiada naiwnej wyobraźni dzieci 
czy ludu. Byłby rzeczywiście sztucznym, gdyby tonem wyo¬ 
drębniał się od całości, lecz w poemacie, osnutym na zacza¬ 
rowanym świecie baśni i podań ludowych, jest zgodnym 
z ogólnem tłem a przez to naturalnym. W jaki sposób te 
łzy uzbierały się w dzbanku, to rzecz obojętna, a zresztą 
czyż musiało się to koniecznie odbyć w opisany przez p. 
Rydla, rzeczywiście „karykaturalny“ sposób? Nieszczęśliwa 
matka, wdowa, choć za życia męża, mogła płakać rzewnie 
nad niedolą i swoją i gorszą jeszcze dziatek, a po jej sa¬ 
mobójstwie Bóg cudownie jej łzy zebrał, by przynajmniej 
sierotom ojca wrócić. Wszak godzi się to przypuścić, bo 
gdyby się nie przyjęło wmieszania się jakiejś wyższej istoty, 
to jak sobie wytłómaczyć fakt, że małe chłopięta trafiły do 
ojca po drodze kamienistej, sobie nieznanej, dopiero co gra- 
nitowemi skałami zasypanej ? Ktoś musiał im pomagać. 
A wkońcu jedna uwaga: symbol nie zawsze musi się dać 
przetłómaczyć na zmysłowy język powszedniego życia, wy¬ 
starcza, jeżeli jest pięknym i zrozumiałym, a oba przymioty 
posiada powyższy epizod. Dramat jest skończony: Henryk dzieła nie dokonał, 
żonę zapędził na dno jeziora, kochankę odepchnął i zelżył, 
sam w rozpaczy błąka się, „nie chcąc żyć a nie mogąc 
umrzeć“, jak mu ksiądz przepowiedział. Czyż więc pozostały 
jeszcze akt, piąty z kolei, jest rzeczywiście tak niepotrzeb¬ 
nym, tak doczepionym jedynie, jak to wielu krytyków sądzi? 
Prawda, dramat jest skończony, akt piąty do wydarzeń po- ') Biblioteka Warszawska. 1897 t. III str. 87.
		

/Magazyn_150_03_0238_0001.djvu

			230 przednich nie dodaje pozornie nic, bo śmierć Henryka z łat¬ 
wością dala się dopowiedzieć w czwartej odsłonie. A jednak 
niepotrzebnym on nie jest ; choć może treści ma za mało, 
mniej niż tamte, lecz ją ma. Poświęcony jest parze nie¬ 
szczęśliwych kochanków, odmalowaniu stanu ich duszy, zwła¬ 
szcza bezgranicznego smutku Rautendelein, i jako taki sta¬ 
nowi muzykalne zakończenie dramatu, utrwala jego nastrój, 
podkreśla jego myśl. To jego stanowisko jako aktu, to jego 
wartość jako części wielkiej całości, choć i sam w sobie 
wzięty ma wiele niepospolitych piękności. Nie wiele znajdzie 
się poematów, w którychby elegijny nastrój, cicha rezygna- 
cya cierpienia, wobec jakiej nawet Izy się tłumi, tak głę¬ 
boko a tak pięknie była wyrażoną, tak czule a tak natural¬ 
nie przemawiała do serca człowieka. Jak uwertura, choć 
sama jeszcze faktycznych elementów właściwego utworu mu¬ 
zycznego nie zawiera, jest koniecznym do niego przejściem, 
tak ten piąty akt, choć przed jego rozpoczęciem księga ze¬ 
wnętrznych dziejów dramatu jest zamkniętą, koniecznem jest 
ich zakończeniem, epilogiem. Niewątpliwie poeta wlewając 
w niego treść niemal wyłącznie elegijną, liryczną, przekra¬ 
cza poniekąd granice dramatu, lecz że się to dzieje w swo¬ 
bodniejszym nad inne rodzaju dramatu, w baśni, że przez 
to zewnętrzna jego treść pogłębia się a rzecz sama mnóst¬ 
wem pierwszorzędnych piękności jaśnieje, wybacza się to 
przestąpienie surowych przepisów autorskiej karności. Cudne są zaraz początkowe tego aktu sceny. Elfy, za¬ 
zwyczaj tak puste i wesołe, dziś gromadzą się w usposo¬ 
bieniu posępnem, w widocznem przygnębieniu i opowiadają 
sobie wzajem o dziwnym smutku, jakim przejęta jest cala 
górska kraina. Umarł Balder'), ciało jego płonie na stosie, 
a mgły zesuwają się na łąki i lasy. Nadchodzi Rautendelein 
a rzewna, rozdzierająca serce jej skarga, w piękne strofy ') Balder, germański bóg, najpiękniejszy z Azów, syn Odina. 
Zamordowany podstępnie przez złego Loki, wróci z kraju 
umarłych po końcu i odnowieniu świata i wiecznie będzie 
panować. (P. a.).
		

/Magazyn_150_03_0239_0001.djvu

			y 231 ułożona, nietylko odsłania głębiny jej niezmiernego smutku, 
lecz także mówi o losach boginki, łącząc w ten sposób li¬ 
ryczny element z dramatycznym : Wohin?... wohin? Ich sass beim Maid, Erdmännlein durchlärmten den Hochzeitssaal, 
sie brachten mir ein Becherlein, 
darinnen glühte Blut, statt Wein; 
den Becher musst’ ich trinken. Und als ich getrunkęn den Hochzeitstrank, 
da ward mir so enge die Brust, so bang, 
da grill hinein eine eiserne Hand, 
da ward mir das ganze Herze verbrannt. Das Herze muss ich kühlen ! Ein Krönlein lag auf dem Hochzeitstisch — 
zwischen roten Korallen ein Silberfisch — 
das zog ich heran, das setzt’ich mir auf : 
nun bin ich des Wassermannes Braut. 
y Mein Herze musst’ich kühlen... Ostrym kontrastem do elegijnej skargi rusałki jest bru¬ 
talny glos Waldschrata. Jeżeli gdzie, to tutaj w jego roz¬ 
mowie z Nickelmannem, odczuwa się zakłopotanie poety, nie 
wiedzącego czem ma zapełnić ten akt. Opowiadanie wodnego 
starca o topielcu, który martwą ręką dotykał serca zatopio¬ 
nego dzwonu, aż metal groźnie zahuczał, posyłając burzliwe 
tony aż do niebios, opowiadanie to zdaje sprawę z tego, co 
się działo za kulisami przy końcu czwartego aktu a przez 
to, choć jest perlą nastrojowej poezyi, w dramacie jest nie 
na swojem miejscu. Wraca się do dramatu z chwilą, gdy Henryk, znękany 
i zgnębiony, blady, w sukniach podartych, ukazuje się na 
skale, w ręku trzymając kamień, jakby chciał go rzucić na 
prześladującą go pogoń. Przywlokło go na to miejsce jedno 
pragnienie, chęć zobaczenia się po raz ostatni z nadziemską 
kochanką, którą skrzywdził tak srogo, mszcząc na niej własne 
swe winy. Spełnienie gorącego pragnienia ułatwia mu stara
		

/Magazyn_150_03_0240_0001.djvu

			232 Wittichen. Ta postać, na granicy ludzkiego i nadzmysłowego 
świata stojąca, przez śmiertelników wiedźmą i czarownicą, 
przez gnomów „babką krzaków“, Buschgrossmutter zwana, 
w tej scenie podnosi się do powagi jasnowidzącego, ludzkie 
postępki na szali kładącego i ważącego fatum. Ze spokojem 
przepowiada Henrykowi, że zbliża się kres jego życia, lecz 
zarazem widząc, że cierpieniem zmazał swe winy, przyrzeka 
mu spełnienie ostatniego życzenia. Stawia przed nim trzy 
kubki: z białem, czerwonem i żóltem winem. Gdy wypije 
pierwszy, wróci mu się dawna siła, za drugim wstąpi w niego 
ów jasny duch, który go był opuścił; lecz potem będzie mu¬ 
siał wypić i trzeci, a wtedy wszystko się skończy. Skwapli¬ 
wie chwyta Henryk za pierwszy i za drugi kubek. Chce 
choć nakrótko być znowu dawnym, szczęśliwym duchem, 
chce popatrzeć się w oczy kochanki, której cichy glos do¬ 
chodził go z głębi studni, gdy siadł nad jej brzegiem. I wy¬ 
chodzi z wody Rautendelein, blada i zmęczona i śpiewa 
tęsknie o minionem szczęściu. Henryk zbliża się do niej, 
przemawia, lecz ona go nie poznaje, poznać nie chce, a śpie- 
szno wrócić jej do studni, zkąd słychać niecierpliwe wołanie 
jej lubieżnego małżonka. Henryk błaga ją o jedno spojrzenie, 
ona łagodnie ustępuje na bok: Ade! ade! ich bin dein Liebchen nicht. Einst war ich wol dein Schatz : im Mai, im Mai — nun aber ist's vorbei, vorbei!“ a potem wyrzuca mu swą krzywdę Wer gab dir hin die frischen Gliederlein? Wen stiessest du hin den Brunnenstein? Lecz żal i miłość Henryka każe jej o krzywdzie za¬ 
pomnieć: miłosnem objęciem ściska kochanka, a ustom jego 
daje pocałunek, który mu otwiera drogę śmierci. Promienie 
wschodzącego słońca patrzą na żałosny koniec tragedyi. Powyżej, na początku niniejszego rozdziału wymieniło 
się najgłówniejsze części składowe Zatopionego dzwonu. Świat
		

/Magazyn_150_03_0241_0001.djvu

			■czarów i baśni, owiany wpływem z jednej strony skandynaw¬ 
skiej mitologii, z drugiej Böcklina obrazów, tytaniczność 
unieśmiertelniona w Fauście Goethego, przemawiająca w poe¬ 
zyi Byrona (Manfred), w dramacie Ibsena poniekąd (Bu¬ 
downiczy Solness), w filozofii Nietzschego (der Uebermensch), 
głęboko odczute niepowodzenie Floryana Geyera — oto skła¬ 
dowe części tego poematu, do których oczywiście jako łą¬ 
czący i twórczy pierwiastek przystąpił talent poety. To 
wszystko wydało dzieło niezwykłe, godne podziwu współ¬ 
czesnych, godne pamięci potomnych. Co sprawiło, że Die versunkene Glocke jak jest ostat- 
niem do tej chwili dziełem Hauptmanna, tak jest i najlep- 
szern, jest szczytem jego natchnienia, najchlubniejszem świa¬ 
dectwem jego talentu? Odpowiedź prowadzi przez inne 
pytanie: co jest właściwem polem poezyi? Jak najdosko- 
nalszem dziełem plastyki jest piękny posąg człowieka, tak 
przedmiotem poezyi najgodniejszym jest człowiek, dusza 
ludzka z swem szczęściem i niedolą, z radością i smutkiem, 
z namiętnościami i tęsknotami i marzeniami i popędami. 
Ta dusza ludzka przemawia plomiennemi głoskami z drama¬ 
tów Szekspira, zaznacza głębokie ślady w liryce Goethego... 
Ta dusza ludzka nigdy Hauptmannowi nie była tak bliską, 
jak w chwilach, gdy tworzył Zatopiony dzicon. Przed wscho¬ 
dem słońca dawało szablony nie ludzi, Samotni ludzie to 
były dusze rozwiane we mgłach, ciała pozbawione, Tkacze 
uderzały obuchem mas ślepych i z grubsza tylko ociosanych, 
Hanusia przedstawiała albo typy (biedna sierota, okrutny 
ojczym), albo widma, Floryan Geyer był wyciągiem z mar¬ 
twych kronik — duszy ludzkiej, ludzkiem ciałem przyodzia¬ 
nej było w tem wszystkiem mało, bardzo mało. Dopiero 
teraz, jakby chcąc paradoks wypowiedzieć, dopiero w Zato¬ 
pionym dzwonie, w tem dziele niemal wyłącznie na barkach 
gnomów, rusałek i wiedźm opartem, oświeconem promieniami 
Baldera, poeta daje żywe postacie z ludzkiem sercem, z ludzką 
duszą, choć nieraz pod powloką koźlej skóry lub żabich 
błon. Henryk i Magda, Rautendelein i Wittichen, Wald- 
schrat i Nickelmann, ruszają się przed naszemi oczyma jak
		

/Magazyn_150_03_0242_0001.djvu

			234 żywi, kochają jak my, nienawidzą jak my, pożądają jak 
my, smucą się i rozpaczają jak my. Doskonałe połączenie 
typowości i indywidualności, stanowiące jeden z sekretów 
prawdziwej poezyi, tu się dokonało. Że się to stało pod 
hasłem szczytnej poezyi, świeżej i rodzimej, to tylko podnosi 
cenę dzieła. A jednak czemu Die versunkene Glocke, choć tak bliska 
doskonałości, pozostawia po sobie pewną wątpliwość, pewien 
niepokój, nie daje zupełnego zadowolenia, jakiego użyczają 
arcydzieła poezyi. Dwie są tego przyczyny : jedna zasadni¬ 
cza, ogólna, druga przypadkowa. Cudnym jest ten świat 
złycli i dobrych duchów, wiedźm i rusałek, a jednak nie 
obala to pewnika, że właściwym przedmiotem teatru i sztuki 
dramatycznej jest świat zmysłowy, rzeczywisty. Prawda, 
Hauptmann wybornie indywidualizuje i antropomorfizuje te du¬ 
chy i gnomy, a jednak przecież pomijając już fakt, że trudności 
połączone z wystawieniem i odtworzeniem świata bajek i podań 
zamykają przed Dzwonem wiele mniejszych scen, to i tam nawet, 
gdzie go grają, widz opuszcza salę z uczuciem pewnej nie¬ 
jasności, niejednolitości. Słusznie powiedziano, że czytając 
Glocke pragnie się widzieć ją w teatrze, sądząc, że wtedy 
wyjaśni się wszystko ciemne, ucieleśni wszystko mgliste 
i niepochwytne, patrząc zaś na scenę dochodzi się do prze¬ 
konania, że przecież to lepiej w czytaniu wygląda ł). Wrażenie niejednolitości potęguje sama treść utworu. 
W czem należy szukać głównej jego myśli, przewodniego 
motywu? Zrazu dawny dzwon, przez Waldschrata w prze¬ 
paść strącony, rzuca swe cienie i zdaje się, że to będzie pro¬ 
ces duchowego odradzania się po klęsce pod wpływem Rau- ł) Dla zaspokojenia przypuszczalnej ciekawości pewnej części 
czytelników, nie zawadzi podać obsadę głównych ról we¬ 
dług wiedeńskiego Burgtheater : Henryk — p. Hartmann 
(lepszy byłby już p. Robert); Rautendelein —p. Devrient- 
Reinliold (odpowiedniejszą byłaby p. Hohenfels) ; Magda — 
p. Bleibtreu; Waldschrat — p. Thimig i Nickelmann — 
p. Lewinsky, obaj niezrównani a szczególnie ostatni, jakby 
z obrazu Bócklina wykrojony. (P. a.)
		

/Magazyn_150_03_0243_0001.djvu

			235 tendelein, uosobionej Baśni, i ma się ochotę widzieć w tem 
symbdl dźwigania się Hauptmanna z upadku po Geyerze. 
Lecz rychło dramat przeobraża się w tragedyę tytanizmu, 
dzwon już wtedy się nie odzywa, nie przypomina, staje się 
obojętnym, a Henryk jest wtedy typowym Prometeuszem, 
dążącym do przełamania granic ludzkiej natury. Ale i to 
trwa niedługo, a ku końcowi rzecz zamienia się w głęboką 
tragedyę miłości pomiędzy śmiertelnikiem a rusałką, dzwon 
budzi się, lecz nie jestto już dawne nieudane dzieło swego 
twórcy, nie jest też w związku z tytanicznemi jego pory¬ 
wami, tylko symbolem przynależności do ziemi, zwiastunem 
kary za sprzeniewierzenie się żonie, opuszczenie dziatek. 
Henryk ginie, Rautendelein zamiera w objęciu lubieżnego 
Nickelmanna dlatego tylko, że pokochali się oboje, nie ba¬ 
cząc, że dzieli ich cały świat, że człowiek bezkarnie się 
człowieczeństwa pozbyć nie może, ani rusałka stać się ludzką 
niewiastą. Brak jednolitej myśli, brak należytego stopienia 
w jeden owych powyżej wymienionych pierwiastków. Mimoto Dzwon taki, jaki jest, jest dziełem znakomi- 
tem, z powodów, które się już zaznaczyło. W szeregu dzieł 
Hauptmanna zajmuje odrębne, ale i bliskie innym miejsce. 
Jak światem nadzmysłowym łączy się najściślej z Hanusią, 
choć tam były senne widziadła a tu wytwory naiwnej wyo¬ 
braźni ludu, tak znowu duchem i nastrojem pokrewnym jest 
Samotnym ludziom. Smutnym był autor dramatu na tle dzie¬ 
jów Jana Yockerata i Anny Mahr osnutego, dla dusz pną¬ 
cych się w górę nie widział możliwości szczęścia; smutniej¬ 
szym jeszcze poeta Zatopionego dzwonu, przedstawiając śmierć 
lub bolesną rezygnacyę, jako jedyny skutek pragnień po za 
granice zwykłej ludzkiej natury wychodzących. Obie te 
sztuki zbliżone są do siebie i motywem nieszczęśliwej miłości 
człowieka żonatego, choć oczywiście olbrzymia zachodzi róż¬ 
nica w pojęciu i przedstawieniu tego uczucia, jak również 
różnią się oba stopniem dojrzałości talentu autora. W odniesieniu do autora Die versunkene Glocke przy¬ 
nosi z sobą pierwiastek, dotychczas w dziełach Hauptmanna : 
nie znany. Zapewne wszystkie jego dramaty, opierały się
		

/Magazyn_150_03_0244_0001.djvu

			236 w części na własnych autora myślach, uczuciach, czasem 
nawet na pewnych wydarzeniach z jego życia, lecz ża¬ 
den nie miał tych osobistych, subiektywnych pierwiastków 
tyle, ile Dzwon, żaden nie był tak ściśle związany i z lo¬ 
sami poety i z wewnętrznym stanem jego duszy, jak on. 
Poczęty pod wpływem żalu nad upadkiem Floryana Geyera,. 
mieści w sobie owoce bardzo poważnego i głębokiego a bez¬ 
stronnego rozmyślania poety nad samym sobą, nad grani¬ 
cami swej sztuki, wartością swych dzieł. Goethe chcąc się 
pozbyć pewnych uczuć i myśli, dążąc do spokoju i samo- 
wiedzy w epokach przejściowych życia, przelewał treść swego 
ducha i życia w dzieła. Klassycznym tego przykładem jest 
Werther. Czyżby podobnie i Hauptmann Zatopionym dziconem 
chciał się uwolnić od przeszłości, zamknąć ją na zawsze, roz¬ 
począć nową epokę, w której już „dolinom służyć nie będzie?“ 
Przyszłość to okaże. Osobna uwaga należy się formalnej stronie poematu. 
Że Hauptmann językiem poetycznym włada znakomicie, tego 
dowiodła już Hanusia. Lecz tam była jeszcze pewna jedno- 
stajność tonu. Natomiast w Dzwonie skala się rozszerza 
i obejmuje zarówno zalotne śpiewy elfów, jak i tytaniczne 
hymny Henryka, swawolę Waldschrata, jak i rezygnacyę 
Rautendelein, prosty język starej Wittichen, jak i pantei- 
styczne tyrady Mistrza. Obfitość obrazów, przenośni, barw 
i wdzięków niesłychana, a rzadko tylko myśl upada pod 
tym wspaniałym płaszczem. Wreszcie godzi się zaznaczyć 
wielkie bogactwo ogólnych zdań, nieraz bardzo rozumnych 
i pięknych.
		

/Magazyn_150_03_0245_0001.djvu

			Każda umiejętność dąży do uogólnienia na podstawie 
poprzednich szczegółowych badań. Jak dzieje powszechne 
zna dobrze nie ten, kto dokładnie wie, ile w jakiej bitwie 
ludzi poległo, lecz kto oparty o znajomość szczegółowych 
zjawisk historycznych rozumie i pojmuje ducha danej epoki, 
danego społeczeństwa ; jak w przyrodoznawstwie nie wolno 
zadowolnić się zbadaniem iudywiduów, lecz należy sięgnąć 
wyżej, aż do dociekania praw, rządzących calem stworze¬ 
niem, tak i w zakresie krytyki literackiej pozostaje w pół 
drogi ten, kto roztrząsnąwszy dzieła pisarza, poddawszy je 
po kolei sumiennemu ocenieniu, sądzi, że już wszystkiego 
dokonał. W rzeczywistości przebył tylko część drogi, sta- 
dyum konieczne, ale przejściowe i po przez nie winien dą¬ 
żyć do odtworzenia w swym umyśle całokształtu danego pi¬ 
sarza, aby tym materyałem wzbogacić następnie swą znajo¬ 
mość powszechnej literatury świata. W myśl tych uwag po rozbiorze dzieł Hauptmanna powinna 
następować próba syntezy, zebrania rozprószonych ułamków 
w jedną całość. Zadanie trudne, bo pisarz to żyjący jeszcze, 
będący w pełni sił, rozwijający się wciąż, a nie nieboszczyk 
z zamkniętą księgą życia i pism ; a jednak zadania tego 
podjąć się należy, jeżeli się nie chce nie spełnić zobowiąza¬ 
nia wobec czytelników, jeżeli się nie chce, aby budowla pracą 
wzniesiona rozpadła się z braku dachu, łączącego i koń¬ 
czącego jej części. Przedtem jednak, przed dojściem do 
ostatecznego celu, musimy się jeszcze raz po drodze zatrzy-
		

/Magazyn_150_03_0246_0001.djvu

			238 mać. Studyum niniejsze, aczkolwiek w pierwszym rzędzie 
mówi o Iiauptmannie jako o pisarzu dramatycznym, byłoby 
jednak niezupelnem, gdyby w niem pominęło się całkowitem 
milczeniem inne dzieła tego autora. Z lekkiem sercem można 
usunąć na bok powstały w r. 1885 a więc na kilka lat 
przed pierwszym dramatem epiczny poemat w klassycznym 
stylu: Promethidenlos, bo rzecz ta łączy się z dalszemi utwo¬ 
rami Hauptmanna jedynie tylko osobą autora. Nie godzi się 
natomiast nie wspomnieć choćby kilkoma słowami o dwóch 
„nowellistycznych studyach“, wydanych razem w r. 1892 *). 
Zasługują one na tem baczniejszą uwagę, że są to jedyne, 
jak dotąd, próby powieściopisarskich zdolności autora. Pod¬ 
czas gdy inni wyznawcy modernizmu, nie poprzestając na 
dramatach, wydają na świat powieści i opowiadania, gdy 
np. Sudermann rozgłasza swe imię nietylko Honorem, ale 
i Frau Sorge, nietylko Szczęściem w zakątku, ale i powieścią 
Es war, Hauptmann tworzy tylko dramaty, nie schodząc 
z tego pola ani w zagony liryki ani w dziedzinę „prozaicz¬ 
nej epopei“. I pytać się przychodzi, co jest przyczyną tego 
w dziejach literatury w ogólności dość niezwykłego wypadku: 
czy należy w tem widzieć dobrowolne ograniczenie się do 
jednego rodzaju poezyi, czy też jest to skutkiem wrodzonej 
jednostronności, lub wreszcie jakich innych powodów? Pierwsze z tych „nowellistycznych studyów“, o których 
z kolei mamy mówić, nosi datę r. 1887. Jeżeli nic innego, 
to sam nawet czas powstania tego szkicu musi wywołać 
wielkie zaciekawienie. Wszak pominąwszy młodociane epos 
Promethidenlos, Hauptmann wówczas był homo novus w uaj- 
szerszem tego słowa znaczeniu, wszak pierwsze jego dzieło 
dramatyczne, sztuka Vor Sonnenaufgang ukazała się dopiero 
w r. 1889: a więc Bahnwächter Thiel jest poprzednikiem ca¬ 
łego szeregu dramatów, jakiemi Hauptmann miał niebawem 
zasłynąć. Czy jest ich poprzednikiem tylko w czasie, czy 
też i wewnętrznie, czy w nim choć w części zawierają się ]) Der Apostel. Bahnwächter Thiel. Novellistische Studien. 
Dritte Auflage. (Berlin. S. Fischer, Verlag 1897).
		

/Magazyn_150_03_0247_0001.djvu

			239 elementa dramatów a zwłaszcza pierwszego z nieb? T dla¬ 
tego, choćby rzecz sama w sobie żadnej wybitniejszej war¬ 
tości nie posiadała, nie wolno jest zbyć jej milczeniem 
w obszernem o Hauptmannie studyum. Fabuła opowiadania jest prostą i da się w krótkich 
słowach streścić. Dróżnik kolejowy, dziś już po raz drugi 
żonaty, ma z pierwszego małżeństwa chłopca. Kocha to dziecko 
namiętnie, czci w niem pamięć jego matki, drogiej mu za 
życia i drogiej z za grobu, i jak może, wynagradza mu nie- 
ludzkość macochy. Raz przypadkowo zajrzawszy do chaty nie¬ 
spodziewanie, słyszy rozpaczliwe krzyki katowanego dziecka. 
Chce się pomścić na okrutnej macosze, lecz brak mu odwagi : 
nie dorósł brutalnej kobiecie... I znowu jest na krótko spo¬ 
kój w domku dróżnika. Na drugi czy trzeci dzień Thiel 
z żoną, jej małem dzieckiem i swoim Tobiaszkiem wycho¬ 
dzą na plant kolejowy. Ojciec idzie do pracy i prosi żonę, 
aby uważała na chłopca i nie pozwalała mu się zbliżać do 
szyn; matka odpowiada lekceważącym ruchem ramion. Nie¬ 
bawem przeszywa powietrze świst lokomotywy a zaraz po 
nim krzyki i jęki : Tobiaszek leży na torze zmiażdżony do 
niepoznania... Biedny ojciec z bólu odchodzi od zmysłów 
i przemocą muszą go ludzie oderwać od ciała chłopca i za¬ 
nieść do domu. W nocy wracają z trupem i zastają w mie¬ 
szkaniu dróżnika jego żonę z rozbitą czaszką, jej niemowlę 
z przerzniętem gardłem... Thiela dopiero nad ranem znale¬ 
ziono bez przytomności na szynach w miejscu wzruszającej 
katastrofy. Przewieziono go do więzienia, a ztamtąd do szpi¬ 
tala dla obłąkanych... Oto wszystko, co znajdzie w tem „nowellistycznem stu¬ 
dyum“ ten, kto tylko fabuły w niem szuka. Jest ona prosta 
i powszednia. Mąż powtórnie ożeniony, w obecnem nieszczę¬ 
ściu czczący pamięć nieboszczki ; dziecko katowane przez 
macochę, kochane przez ojca, nie mającego jednak dość siły, 
aby je obronić; ta macocha, nienawidząca dziecka z pierw¬ 
szego małżeństwa swego męża, oddana tylko swemu wła¬ 
snemu — to są sytuacye zwyczajne, typowe, z silnem melo 
dramatycznem zabarwieniem. Końcowa katastrofa: śmierć
		

/Magazyn_150_03_0248_0001.djvu

			240 dziecka, potem podwójne morderstwo, wreszcie obłąkanie, 
tego pierwiastku mają jeszcze więcej, aż za dużo. A więc 
Bahnwächter Thiel nie jest nic lub bardzo mało wart? Wnio¬ 
sek przedwczesny i nieuzasadniony. Nie fabuła stanowi 
o wartości „nowellistycznego studyum“, lecz w pierwszym 
rzędzie rozstrzyga tu obrobienie danej sytuacyi, danej po¬ 
staci. To zaś u Hauptmanna jest niezwykle sumienne i nie¬ 
zwykle trafne. Wszystkie promienie światła rzucone są na 
dróżnika, który też dzięki temu oświetlony jest wybornie. 
Może tych rysów jest trochę za wiele, może to nakładanie 
barw jest za mozolne i za powolne, niemniej postać Thiela 
jest żywa i przemawia do serc wrażliwych, a to przecież 
jest najszczytniejszem zadaniem poezyi. Dowodem wielkiego 
zmysłu spostrzegawczego jest n. p. chwila, gdy dróżnik nie¬ 
spodziewanie wracając do domu widzi, jak żona męczy jego 
Tobiaszka; z daleka słysząc jęki chłopczyny dyszał zemstą, 
teraz stanąwszy przed brutalnie zdrową i brutalnie nieludzką 
kobietą lamie się, pięść do uderzenia gotowa opada martwo... 
Sam czyn morderstwa przeprowadzony jest z artystycznem 
poczuciem, które — szczerze mówiąc — odnośnie do czasu 
powstania Thiela, jest miłą niespodzianką. Dróżnik przed 
dokonaniem zbrodni pokazany jest w stanie rosnącego sza¬ 
leństwa, którego poszczególne objawy autor nader skrupu- 
talnie przedstawia ; potem zaś zarzuca zasłonę, samego mor¬ 
derstwa nie pokazuje, tylko stawia widza przed faktem do¬ 
konanym. Ohyda sytuacyi jest zmniejszona, a nie dzieje 
się to bynajmniej przez pogwałcenie lub lekceważenie psy¬ 
chologii. Do zrozumienia Hauptmanna jako pisarza dramatycz¬ 
nego, to „nowellistyczne studyum“ dorzuca nie mało. Z dra¬ 
matami autora łączy się ono bowiem ściśle. Jeżeli później¬ 
sze dzieła tak często przedstawiały nędzę tego świata, upo¬ 
śledzenie jednostek i stanów, a czyniły to w sposób szla¬ 
chetny lub przewrotny, to powstały przed niemi Bahnwächter 
Thiel jest także historyą cierpień ludzkich, a Tobiaszek 
odżyje kiedyś w Hanusi, jak okrutna macocha w murarzu 
Mattem. Smutny, beznadziejny nastrój szkicu przenika nie-
		

/Magazyn_150_03_0249_0001.djvu

			241 mal wszystkie dramaty, od sztuki Przed wschodem słońca 
aż do Zatopionego dzwonu, jak również w końcowej jego 
katastrofie odnajdzie się wiele z tego zamiłowania brutal¬ 
nych sytuaeyj i figur, jakie szpeci wielką część dramatów 
Hauptmanna. A wreszcie łączy Thiela z dramatami i ta 
skłonność do drobiazgowego malowania, i ta skrupulatność 
i mozolność obserwacyi, która w „studyum“ może wydać 
wiele dobrego, lecz w dramacie, nieograniczona naturą tego 
rodzaju poezyi, łatwo może się stać zgubną. Jeżeli Thiel z tego gruntu po części czerpie swe soki, 
to Der Apostel już w zupełności z niego wyrasta. Powstał 
w r. 1890, a więc zapewne między dramatem Vor Son¬ 
nenaufgang a Świętem pojednania, co dla jego ocenienia 
nie jest obojętnem. Fabuły nie ma tu już żadnej, — jest 
tylko studyum psychologiczne nad charakterem jedynej po¬ 
staci szkicu, nie nazwanej nawet po imieniu ani nazwisku, 
co również jest wcale charakterystycznem. Postać to dziwna, 
bardzo niejednolita, bardzo zawiła i ostatecznie jakąś mgłą 
otoczona. Kto jest ten „apostoł“, tego się nie wie, lecz wre¬ 
szcie łatwo z tej znajomości zrezygnować; mniejsza o to, 
zkąd się wziął, co tu robi, choć nie zaszkodziłoby mieć bo¬ 
daj możliwość domysłu ; ale kim jest ten · „apostoł“, o tem 
chciałoby się już napewne wiedzieć, co sądzić o jego „apo¬ 
stolstwie“, jak pojąć jego treść, jak się przekonać o jego 
szczerości lub obłudzie? Gdy „apostoł ' podziwia swój obraz 
w zwierciedle, to się go uważa za próżnego i zarozumialca, 
lecz gdy autor zaczyna mówić o jego głębokiem odczuciu 
przyrody, chciałoby się go znowu szanować. Czy w powa¬ 
dze, z jaką głosi czy też głosić zamierza ludziom pokój, 
jest szczerość czy komedya? łudzenie świata lub łudzenie 
siebie samego? A potem ta dziwna wizya. Zdaje mu się, że 
kładzie rękę na chorej matce i uzdrawia ją, a potem czuje, 
jak „postać Chrystusa przechodzi w jego własną“, Św. Piotr 
go pozdrawia, a lud wita radośnie i z czcią zmartwychpo- 
wstanie Zbawiciela. Co to znaczy? gdzie prawda a gdzie 
fałsz, gdzie rzeczywistość a gdzie marzenie, gdzie szczerość 
a gdzie obłuda, gdzie zdrowie a gdzie chorobliwość umysłu IG J. Flach: Gerliart Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0250_0001.djvu

			242 czy autosuggestya ? Możliwem jest istnienie tych wszystkich 
pierwiastków w duszy jednego człowieka — przykładem może 
być Towiański — ale wtedy one nigdy nie istnieją obok siebie 
w równym stopniu, lecz w miarę rozwoju danej osoby jedne 
z nich coraz bardziej przygłuszają drugie. W utworze Haupt- 
manna żyją równocześnie i równie są silne, a tak ta mie¬ 
szanina idealizmu i panteizmu, i Eenana sceptycyzmu i Ibsena 
półmroku, z dodaniem mnóstwa innych niepochwytnych ele¬ 
mentów, wydaje utwór niejasny, mglisty. Drobiazgowość 
w charakteryzowaniu tak wielka, że aż brak wszelkiego 
„charakteru“, indywidualizowanie tak szczegółowe, że aż po¬ 
stać rozbija się na mnóstwo atomów, a nad wszystkiem 
unosi się ten brak spójności, realnego życia, ta bezkrwistość, 
która cechuje powstałego niemal jednocześnie Alfreda Lotha. 
Za kilka lat, „apostoł“ wstąpi na deski sceniczne, jako Nie¬ 
znajomy z Hanusi; lecz wtedy zniknie dwuznaczność i nie¬ 
jasność, a pozostanie szczytna powaga i wzniosły idealizm 
uzupełniony sercem, na nędzę tego świata wrażliwem. Wszystko, co ludzkie, podlega prawu rozwoju i prze 
miany. Zamiera dawne, budzi się nowe życie, które kiedyś 
również stanie się nawozem przyszłości. Jak w polityce 
śmiesznym byłby ten, kto chciałby daną formę ustroju pań¬ 
stwowego pozostawić niezmienną aż do skostniałości, utrwa¬ 
lić we wszystkich szczegółach na wieki, tak śmiesznym byłby 
ten historyk i krytyk literatury, któryby owego prawa nie 
uznawał. Die Sonne Homers, sie lächelt auch uns, lecz Ho¬ 
mera już nie ma, a gdyby był, byłby innym, niż tamten 
grecki. Zmieniają się rodzaje poezyi, jedne giną zupełnie, 
inne na ich miejsce powstają, a w pozostałych przetwarza 
się forma i przetwarza treść, będąca odbiciem wiecznie się 
zmieniającego życia ludzkiego. Ze wszystkich gałęzi piśmien¬ 
nictwa literatura dramatyczna przedstawia największe bo¬ 
gactwo rozwoju, największą ilość przełomów i przejść. Nic 
dziwnego: wszak teatr początkami sięga w czasy bardzo odległe 
a dziś jego drzewo rozrosło się wspaniale i konarami panuje
		

/Magazyn_150_03_0251_0001.djvu

			243 nad całym oświeconym światem. Odkąd zaczęły powstawać 
stałe sceny, odkąd byle miasteczko pragnie mieć przedsta¬ 
wienia teatralne codziennie, z programem wciąż odświeża¬ 
nym, odtąd produkcya dramatyczna poczęła się rozlewać 
coraz szerszeni korytem, stała się koniecznością. Można so¬ 
bie łatwo wyobrazić, że przez cały dziesiątek lat na całym 
świecie nie powstanie ani jedno epos—nie można sobie wy¬ 
obrazić, by choć jeden rok jakiejś literaturze nie przyniósł 
kilku dramatów. Wielkie zapotrzebowanie wywołuje wielką 
produkcyę, to zaś znowu sprzyja i przyspiesza proces prze¬ 
twarzania się całej gałęzi — i ztąd historya dramatu jest 
tak urozmaiconą, zwłaszcza historya drugiej połowy XVIII-go 
i całego naszego wieku, a więc czasu, kiedy stale sceny 
się rozpowszechniają. Od ostatnich odgłosów francuskiego 
klassycystycznego dramatu aż do naturalistów, symbolistów, 
werystów najnowszej doby, co za obfitość przekształceń, co 
za rozmaitość form i treści. Przyznając głośno i wyraźnie istnienie a nawet potrzebę 
tego prawa ciągłego rozwoju, nie wolno spuszczać z oka tego, 
co in der Erscheinungen Flucht powinno pozostać stałem, nie- 
wzruszonem. Zwłaszcza nie wolno tego robić krytyce. Za¬ 
dania krytyki literackiej nie godzi się ograniczać do pośred¬ 
niczenia pomiędzy dziełem autora a umysłem czytelnika, 
do bezstronnego, obojętnego objaśniania słów i utworu 
poety, bo wtedy krytyk zszedłby do poziomu komentatora. 
Jego zadanie jest wyższe i szersze. Ma on uietylko objaśniać 
dzieła pisarza — ma być i przewodnikiem, nauczycielem ogółu, 
ma kształcić jego ducha, rozwijać i prostować jego smak, 
uczyć go poznawać piękno i brzydotę... Oto w najogólniej¬ 
szych zarysach zadanie krytyka, jak je pojmujemy. A ztąd 
wysnuje się już swobodnie następujący wniosek: w czasach, 
kiedy literatura cała, lub pewna jej gałąź kostnieje, zaskle¬ 
pia się w przeżytych formach, stoi na miejscu, krytyk wi¬ 
nien wskazać jej szkodliwość takiego braku ruchu, takiego 
zeskorupienia, winien ująć ją za rękę, poprowadzić ją na 
nowe drogi, otworzyć jej nowe horyzonty. Na odwrót w epo¬ 
kach nadmiernego i przyspieszonego rozwoju, pędzenia na 16*
		

/Magazyn_150_03_0252_0001.djvu

			244 oślep byle tylko wczorajszy kraj daleko w tyle zostawić 
i nic o nim nie wiedzieć, w takim czasie krytyk winien 
wstrzymać biegnącego, ostrzedz go przed grożącemi mu nie¬ 
bezpieczeństwami, pouczyć go, jak ma iść, w co się ma 
zaopatrzyć, jeżeli nie chce i sam złamać karku i drugim 
szkody narobić. Taką jest obecna chwila, zwłaszcza w dzie¬ 
dzinie dramatu. Mnóstwo tu najnowszych kierunków, za- 
cietizewionych i bezwzględnych, o przeszłości nic nie chcą¬ 
cych wiedzieć, przyszłość tylko w sobie widzących. Źle działa, 
kto dla popularności, dla poklasku partyjnych pism, schlebia 
tym kierunkom i tym ludziom, lub z bojaźni i obawy śmiesz¬ 
ności, zarzutu „wstecznictwa, nierozumienia ducha czasu“, mil¬ 
czy „stuliwszy uszy“. Nie potrzeba być przeciwnikiem tych prą¬ 
dów, można wybornie je rozumieć, uznawać ich potrzebę, na¬ 
wet względną dobroć, a mimo to, otwarcie a choćby i ostro wska¬ 
zywać, co w nich fałszywego, co niezdrowego, czego im brak, 
co z przeszłości zatracili, co z niej powinni przejąć, jeżeli 
na przyszłość pragną mieć nietylko historyczne znaczenie. Ale wróćmy do dawnego pytania: co, uwzględniwszy 
istnienie i konieczność rozwoju sztuki dramatycznej, musi 
w niej pozostać stałem, niezmiennem, żywem a wyrażnem,jeżeli 
nazwa tego działu piśmiennictwa ma nadal odpowiadać tre¬ 
ści? Odpowiedź na to pytanie zawiera się w należytem zro¬ 
zumieniu, że się mówi o sztuce i to o sztuce dramatycznej. 
„Przeżytych kształtów nie wskrzesi żaden cud“, mówi je¬ 
den z najwybitniejszych poetów obecnej przejściowej doby, 
a słowa jego trafnie objaśnione dadzą się i w naszym wy¬ 
padku zastosować. Kształt przeżyć się może, bo jest zmien¬ 
nym, jest wytworem wielu zewnętrznych okoliczności, ulega¬ 
jących wpływom czasu; gdy one przeminą, zamrą, wtedy 
i jego czeka zanik, wtedy i jego „nie wskrzesi żaden cud“. 
Ale inaczej jest z treścią : ta pozostaje niezmienną, bo jest 
od zewnętrznych wpływów niezależną, im nie podległą, lecz 
istnieje sama przez się i dla siebie, jest tylko wytworem 
ludzkiego ducha i ludzkiego serca, a to wiecznie pozostaje 
w swej istocie tem samem. Co zaś stanowi istotę, treść 
sztuki w ogólności? Trudno odpowiedzieć słowami, któreby
		

/Magazyn_150_03_0253_0001.djvu

			jasno oddały myśl, trudniej jeszcze tę myśl dobitnie zazna¬ 
czyć i ograniczyć. Z konieczności poprzestać się musi na 
jednym wyrazie: istotą sztuki jest piękno. Na czem ono po¬ 
lega, jakie są jego pierwiastki, gdzie jego granice, to pyta¬ 
nia olbrzymiej doniosłości, lecz dziś mimo trudu wielu wie¬ 
ków, matematycznie określić się nie dające. Nie tu też miejsce 
na nowe usiłowanie — autor może tylko powołać się na liczne 
ustępy niniejszego studyum, gdzie te pytania choć częściowo 
i bardzo niedostatecznie są roztrząsane. Jeżeli zaś piękno 
jest kamieniem węgielnym wszystkich sztuk pięknych, a więc 
i poezyi, to jest nim i dla poezyi dramatycznej, która jest 
tylko jednym z jej poddziałów. Tragedye Sofoklesa umarły 
na wieki, zapewne i dramat Szekspira a nawet i Schillera 
odżyć w nowych dziełach nie może, na to zgoda, choć nie 
bez głębokiego żalu i nie bez obawy; ale jeżeli tych „kształ¬ 
tów nie wskrzesi żaden cud“, to ich istota, treść ich ducha, 
piękno, musi wciąż się odnawiać, jeżeli wogóle ma żyć 
sztuka dramatyczna. Lecz nie samo tylko piękno jest wiecznie trwałym pier¬ 
wiastkiem sztuki dramatycznej. Jest ona dramatyczną, a więc 
musi się prócz tego ogólnego, najwyższego prawa, rządzić 
i swojemi szczególnemi, lecz w swoim zakresie niemniej ko- 
niecznemi, bo równie z jej natury wypływającemu Dramat 
nie jest przeznaczonym ani do odczytywania, ani do opowia¬ 
dania : on żyje tylko wtedy, gdy silnie oprze się o scenę, 
t. zw. Buchdrama jest bądź co bądź cborobliwem pomiesza¬ 
niem gatunków, chociaż wyjątkowo może być znakomitem 
dziełem. Teatr zaś nie opowiada, lecz przedstawia rozwój 
wypadków bezpośrednio i plastycznie, a z tego ogólnego 
prawidła dadzą się wywnioskować szczegółowe, znane już 
czytelnikom tych uwag. Ulegają one poniekąd zmianie, 
w miarę jak zmieniają się warunki sceny, a choćby tylko 
sama technika teatralna, rdemniej jednak główny ich zrąb 
pozostaje ten sam: przed trzydziestu jeszcze laty monolog 
był powszechnie używany, dziś żaden „szanujący się“ pi¬ 
sarz nie wprowadzi go, ale przed tysiącem lat jak i dzisiaj 
jak i za drugie tysiąc lat, porządny dramat przedstawi bez-
		

/Magazyn_150_03_0254_0001.djvu

			pośrednio a nie w opowiadaniu przełom w duszy człowieka 
lub w jego działaniu. Takie są konieczne warunki dobrego dramatu, o któ¬ 
rych pamiętać winien krytyk. Z tego punktu widzenia przy¬ 
patrzmy się współczesnemu dramatowi, aby później z tła 
wyodrębnić postać Gerharta Hauptmanna. Dramat współczesny kształtował się pod dwojakim 
głównie wpływem : z jednej strony urobił go rozwój nauk 
przyrodniczych w najszerszem tego słowa znaczeniu, z dru¬ 
giej wycisnął na nim głęboki ślad społeczny rozwój ludzkości. Nie potrzeba mówić o olbrzymim rozkwicie nauk przy¬ 
rodniczych za naszych dni, są to rzeczy wszystkim dosta¬ 
tecznie znane. Odnośnie do wpływu tych nauk na współ¬ 
czesny dramat należy rozróżnić dwa pierwiastki : samą ogólną 
metodę badania przyrody i rozwój poszczególnych gałęzi tej 
wiedzy a zwłaszcza psychologii. Przyrodnik w badaniach 
musi być bardzo ostrożnym, raczej zbyt powolnym, niż za 
pospiesznym, winien skrupulatnie zbadać właściwości indy¬ 
widuów, zanim spróbuje stworzyć wyższe kategorye: ztąd 
pochodzi specyalizowanie, żmudne drobiazgowe badania z jed¬ 
nej strony, z drugiej zaś próby wykrycia stałych praw, nie¬ 
zmiennie przyrodą rządzących. Taka metoda rozumnie za¬ 
stosowana mogła, dzięki sprzyjającym okolicznościom, spro¬ 
wadzić ów rozkwit przyrodoznawstwa, który szanujemy, choć 
go nie podziwiamy. Przeniesiona na grunt dramatu, a więc 
na grunt tak odległy, nie mogła wydać równie zbawiennych 
owoców. Przedewszystkiem zachodzi olbrzymia różnica po¬ 
między zakresem nauki a poezyi, do której się przecież dra¬ 
mat zalicza. Przyrodnik bada, badać winien wszystko, co 
składa się razem na to rozległe pojęcie „przyrody“, jemu 
nie wolno powodować się estetycznemi prawami, artystycz¬ 
nym smakiem, ohydny gad jest tak samo przedmiotem jego 
studyów jak pyszny rumak arabski, owszem, on nieraz właś¬ 
nie poświęca^więcej uwagi temu, co jest szpetnem, co jest 
chorobłiwem, co jest wyrodzeniem się natury. Poeta w ogól¬ 
ności, a więc i pisarz dramatyczny, zapatrzywszy się zbyt 
uporczywie w ten wzór, jaki mu daje przyrodnik, olśniony
		

/Magazyn_150_03_0255_0001.djvu

			247 rozkwitem tej nauki, łatwo utracić może poczucie właści¬ 
wego przedmiotu i granic swej sztuki, łatwo może dać się 
porwać ciekawości uczonego, który z szczególną lubością 
bada objawy brzydoty i chorobliwości w naturze. Ztąd po¬ 
chodzi ów „naturalizm“ fałszywie zrozumiany, ztąd owa za¬ 
trata poczucia piękna, owo zamiłowanie w przetrząsaniu 
bagna brzydoty i ohydy fizycznej, a bardziej jeszcze moral¬ 
nej, które kazi współczesną powieść i dramat. Albo znowu 
zapatrzony w przyrodnika, który nie pogardza żadnym obja¬ 
wem w naturze, dramaturg współczesny umyślnie wyszukuje 
przedmiotów błahych, nic nie znaczących, aby pokazać, że 
potrafi z nich zrobić pięć aktów, nie bacząc, że rzecz może 
się wydać wymuszoną i nudną. Jak zaś przyrodnik z nauko¬ 
wym spokojem bada naturę, nie zważając na kategorye ani 
dobrego i złego, ani pięknego i brzydkiego, tak nieroztropny 
dramaturg sądząc, że jego torem idzie, nietylko odrzuca 
z góry wszelki zamiar sądzenia „bohatera“, na co zresztą 
ostatecznie możnaby się zgodzić, lecz jak ognia boi się wszel¬ 
kiego żywszego akcentu, serdeczniejszego ciepła. Inaczej ma się rzecz z sposobem prowadzenia badań 
przyrody. Ten mógł i powinien był wywrzeć zbawienny 
wpływ na sztukę dramatyczną. Ścisłość obserwacyi dobrą 
jest nietylko w nauce, lecz także i w sztukach pięknych, 
ona chroni przed wieloma błędami, które się rodzą z nieświa¬ 
domości i lekkomyślności, połączenie zaś badania indywi¬ 
duów z wnikaniem w rodzaje a wreszcie z ogarnianiem całego 
stworzenia, to mogło przyczynić się do rozwiązania jednego 
z najtrudniejszych problemów sztuki a zwłaszcza dramatu, 
stosunku części do całości, rozmaitości do jedności, indywi¬ 
duów do typu. Wpływ mógł być bardzo korzystnym i nie 
godzi się przeczyć, jakoby tu i owdzie, na tem dziele lub 
na owym pisarzu nie zaznaczył się dodatnio. A jednak ogó¬ 
łem zrównoważony został, a kto wie, czy nie zgoła przewa¬ 
żony i sparaliżowany w skutek fałszywego zrozumienia me¬ 
tody nauk przyrodniczych, oraz jeszcze fałszywszego jej prze¬ 
niesienia w dziedzinę dramatu. Materyałem dla przyrodnika 
jest przedewszystkiem świat realny, zmysłowy; on analizuje i
		

/Magazyn_150_03_0256_0001.djvu

			248 to, co dostrzega oczyma, czego się może palcami dotknąć, 
on cały ruch przyrody sprowadza do pewnych funkcyj fizyo- 
logicznych. O ile to jest uzasadnionem i słusznem, tego oczy¬ 
wiście osądzać nie będziemy, bo byłoby to zbyt zuchwałem — 
lecz natomiast krytyk musi stwierdzić, źe dla pisarza dra¬ 
matycznego niewolnicze trzymanie się takiej metody może 
łatwo się stać niebezpiecznem. Ono może go skusić do zbyt¬ 
niej ufności w wyłącznie zewnętrzne objawy życia ludzkiego, 
może albo zamknąć przed nim zupełnie świat fantazyi, 
albo też skrzywić świadomość potrzeby i granic tej władzy 
umysłu. Ztąd dziwna, pozornie niewyjaśniona sprzeczność 
panująca w współczesnym dramacie : naprzeciw fotograficznych, 
niewolniczo wiernych kopij, „wykrawków z życia“, stoją 
krańcowe fantastyczne wybryki ludzkiej wyobraźni; pośred¬ 
niego rodzaju niemal zupełnie nie ma, nie ma dramatów, 
w którychby świat rzeczywisty, wsparty, uzupełniony i wy¬ 
jaśniony twórczą wyobraźnią poety stworzył arcydzieło. Stąd 
też rodzi się n. p. owa niewolnicza wierność historycznych 
dramatów, z której okazem niedawno się zapoznaliśmy. Na¬ 
stępnie zaś powolność obserwacyi, niepomijanie najdrobniej¬ 
szych faktów, uważanie wszystkich za godne' badania, te 
zalety dobrego przyrodnika, sprowadziły w dramacie nad¬ 
miar poszczególnych rysów, rozbicie całości na epizody. Jak skutki niewolniczego zastosowania metody nauk 
przyrodniczych do dramatu nie zawsze się dla niego zba- 
wiennemi okazały, podobnie ma się rzecz i z bezpośrednim 
wpływem pewnych gałęzi przyrodoznawstwa, szczególnie zaś 
psychologii. Niewątpliwie nadzwyczajny rozwój tej nauki 
oddał dramatowi wielkie usługi: psychologia współczesna 
odsłoniła mnóstwo tajników ludzkiej duszy, ona jak śmiali 
podróżnicy wtargnęła do miejsc przedtem niedostępnych ; 
skorzystała z tego nauka, skorzystał i dramat. Temu nikt 
przeczyć nie chce, chociaż z drugiej strony warto przypom¬ 
nieć, że na długo przed pojawieniem się samego wyrazu 
„psychologia“ żył niejaki Szekspir, który pisał dramaty po¬ 
dobno z nie najgorszą znajomością ludzkiej duszy. Niemniej 
współczesny pisarz dramatyczny może wiele skorzystać z wy-
		

/Magazyn_150_03_0257_0001.djvu

			249 iiiku badań psychologii, i na niej się oparłszy dać swym 
postaciom i swemu dziełu rzetelną prawdę życiową. To też 
jeżeli ostatecznie pośrednio i ona dramatowi zaszkodziła, 
to nie jest to jej winą, lecz skutkiem błędnego jej zrozumienia 
i fałszywego zastosowania. Nie psychologia jest winną, gdy 
autor dramatyczny, nie bacząc na przyrodzone warunki dra¬ 
matu, domagającego się koniecznie jakiejś akcyi, zamienia 
dramat w udyalogizowane studyum psychologiczne. Na karb 
fałszywego zrozumienia psychologii należy także złożyć inną, 
zasadniczą wadę współczesnego dramatu. Psychologia uczy 
że dusza ludzka, charakter człowieka, słowem cała jego du¬ 
chowa postać, składa się z mnóstwa części, często sprzecz¬ 
nych, a ucząc tak, ma zapewne słuszność. Dramat współ¬ 
czesny przejął się tem za gorąco a podniecony jeszcze bar¬ 
dziej pogardą i nienawiścią klassycznych „bohaterów“, chcąc 
wiernie kopiować naturę, daje postacie niesłychanie skom¬ 
plikowane, z mnóstwa kawałków złożone, a przez to niejed¬ 
nolite, niejasne, mgliste, tak zaś postępując, gwałci prawa 
dramatu. Takim jest wpływ nauk przyrodniczych na rozwój 
współczesnego dramatu. Przyniósł on z sobą wiele dobrego 
lecz ostatecznie kto wie, czy szala złego nie przeważa. Nie 
jest to wina przyrodoznawstwa i nie je należy oskarżać. 
Jak poezya romantyczna przeniesiona na grunt polityki i tu¬ 
taj skrzywiona zadała nam pośrednio wiele szkód, choć nie¬ 
mniej jest naszą chlubą, tak w wyższym jeszcze stopniu nie 
walczy przeciw nauce, kto chce dziedzinę dramatu bronić 
przed fałszywem zastosowaniem nauki; jak poezya i polityka, 
tak i nauka i dramat winny mieć swe osobne ograniczone 
terrytorya. Lecz już powyżej rzekło się, że dramat naszej doby 
rodził się również pod wpływem zmienionych społecznych 
stosunków. Zastrzegając się najwyraźniej przed wmawianiem 
w krytykę literacką jakichkolwiek tendencyj politycznych, 
należy niemniej i tę sprawę roztrząsnąć. Społeczeństwo 
obecne demokratyzuje się; minęły już czasy, kiedy stan 
trzeci dobijał się o swe prawa, dziś używa on ich już, dziś
		

/Magazyn_150_03_0258_0001.djvu

			250 budzą się już głosy, domagające się rozszerzenia praw poli¬ 
tycznych i ekonomicznych na warstwy dotychczas nieuwzględ- 
niane, na masy ludu roboczego. Ocena tego ruchu nie do 
nas należy; tu tylko trzeba stwierdzić, że jak w epoce roz¬ 
woju mieszczaństwa powstał i rozpowszechnił się dramat 
mieszczański, tak i dziś kwestye t. zw. socyalne silnie za¬ 
władnęły dramatem. Jest to bowiem pewnikiem, że tak każda 
myśl społeczna, jeśli tylko jest istotnie żywotną, odbije się 
doniosłem echem od murów, sztuce scenicznej poświęco¬ 
nych, jak każdy ruch społeczny i każda epizodyczna lub lo 
kalna myśl; wystarcza wskazać tylko na liczne dramaty 
francuskie, omawiające sprawę rozwodów. Nasuwa się 
więc pytanie: jaki wpływ na współczesny dramat wywarł 
i wywiera dotychczas teraźniejszy ruch społeczny? Działa 
on przedewszystkiem, rozszerzając pole przez dramaturgów 
uprawiane i tu wpływ jego jest zbawiennym, bo sztuce 
daje mnóstwo nieznanych przedtem motywów, pomiędzy 
któremi niektóre są rzeczywiście dramatyczne. Że i w ubo¬ 
giej izdebce robotnika fabrycznego rozegrać się może dramat 
wzruszający, to przekonanie jest zdobyczą naszych dni, zdoby¬ 
czą cenną choć niestety drogo okupioną przesadą w podnoszeniu 
tego zdania i idącym za nią upadkiem wielkiej tragedyi. 
Lecz współczesny ruch społeczny działa na dramat także, 
przenikając go do głębi, nadając mu barwę wyraźnie stron¬ 
niczą, i tu wpływ jego nie zawsze jest dobroczynnym. Wszelka 
tendencya, choćby najzdrowsza, choćby najwznioślejsza, przy¬ 
daje dramatowi na razie wagi, zaostrza ciekawość, na dalszą 
jednak metę szkodzi; jeżeli dramat tendencyjny przeżyje 
swoje pokolenie, utrzyma się na scenie, to nie dlatego, że 
był tendencyjnym, lecz mimo to, że nim był. Tendencyjność 
utworu scenicznego staje się tem niebezpieczniejszą w chwi¬ 
lach-przełomu, przeradzania się ludzkości wśród krzyku sprze¬ 
cznych opinij i podrażnionych namiętności — taką zaś jest 
obecna epoka; wtedy bowiem łatwo poeta może zasłuchać 
się w głos pewnego stronnictwa i przytem zapomnieć o swem 
istotnem powołaniu. Największe zaś niebezpieczeńswo grozi 
poecie wtenczas, gdy swą sztukę odda na usługi mas gwał-
		

/Magazyn_150_03_0259_0001.djvu

			251 townych a niedojrzałych ; wtedy z dzieła sztuki powstaje 
częstokroć paszkwil polityczny, który przez kilka lat rzucać 
będzie ognie na twarze widzów, a ich pięści składać w kułak, 
lecz trwałej wartości artystycznej posiadać nie będzie. Takim jest współczesny dramat europejski. Należało 
szeroko podmalować tło, aby następnie wyodrębnić z niego 
postać Gerharta Hauptmanna. Co w nim jest z wspólnych 
cech epoki, a co osobistego, oto pytania, po przez które pro¬ 
wadzi droga do ostatecznego celu tych kart : do wyznacze¬ 
nia Hauptmannowi miejsca w historyi dramatu, do ocenienia 
jego wartości i znaczenia. „Hauptmann jest pisarzem na wskróś współczesnym“ 
te słowa z wstępnego rozdziału niniejszej pracy domagają 
się teraz bliższego, dokładniejszego wyjaśnienia. Dziś, gdy 
przed oczyma duszy stoją wszystkie jego utwory drama¬ 
tyczne, od sztuki Vor Sonnenaufgang aż do Versunkene 
Glocke, nadszedł czas ogólnego rozpatrzenia się w jego dzia¬ 
łalności literackiej ; po dokładnej a częstokroć i żmudnej 
analizie poszczególnych dzieł, wolno i należy się pokusić 
o syntezę pisarza. W jego życiu literackiem są widoczne dwie epoki, 
z których pierwsza, już zamknięta, do przeszłości zaliczoną 
być musi, druga zaś zapewne też do końca dobiega, ustę¬ 
pując może nowej, doskonalszej. Vor Sonnenaufgang za¬ 
czyna pierwszą, Hannele otwiera drugą. W tamtej Haupt- 
manu jest podobnym do wielu współczesnych, płynie razem 
z nimi; w drugiej już z tłumem nie idzie, lecz jeszcze sobie 
drogi nie obrał, więc próbuje kilku, zrazu błądząc, w końcu 
niemal do celu dochodząc. Pierwsze jego dzieło w zupełno¬ 
ści było powtórzeniem typu współczesnego dramatu, żyło jego 
życiem, co więcej, chorowało razem z nim. Wpływ nauk 
przyrodniczych i wpływ społecznego ruchu obecnej doby, 
oba te najważniejsze składowe części nowoczesnego dramatu 
przyłożyły pieczęć i na tę sztukę, oddziaływały na nią ze 
wszystkiemi swojemi dodatniemi a bardziej jeszcze ujemnemi 
cechami, ' co więcej, ty cli cech dodatnich w młodocianym 
autorze jeszcze nie było widać, a to, co w nim było dobrego,
		

/Magazyn_150_03_0260_0001.djvu

			252 żywotnego, to było najbardziej osobistą własnością jego du¬ 
cha. Nowicyusz na polu literatury scenicznej, Hauptmann 
niemal ślepo szedł za innymi, naśladował ich, wzorował się 
na nieb i gdyby nie pewne, bardzo jeszcze słabe i niewyra¬ 
źne ślady samodzielności i głębszych poetyckich zdolności nikt, 
stanowczo nikt w autorze sztuki Przed wschodem słońca nie 
zdołałby się domyśleć i przeczuć późniejszego tak głośnego, 
tak bądź co bądź niepośledniego i oryginalnego pisarza. 
Dziś, gdy ex post sądzi się to dzieło, widzi się w niem do¬ 
wody ducha, który niewolą spętany wyrywa się z tych wię¬ 
zów gnębiących go, widzi się oznaki, zwiastuny przyszłego 
wyzwolenia się z tego jarzma, lecz inaczej było z współ¬ 
czesnymi. Ci patrzyli tylko na gruby naturalizm, dochodzący 
tu i owdzie do szczytu ohydy, na nieudolność techniki, na 
bezkrwistość postaci; prawda, jeżeli bystro się patrzyli, po- 
λλinni byli zobaczyć rozłam duszy poety na dwa walczące 
z sobą popędy, jeden poziomego realizmu, drugi wzniosłego 
idealizmu, owo potępienie Ibsena jako lekarstwa jedvnie 
a nie poezyi, owo zdanie, że poezya powinna działać vor- 
hildlich, wreszcie postać Heleny i głębokie poczucie kojącej 
siły przyrody — niemniej jednak dramat Vor Sonnenaufgang, 
jeżeli jednych w zachwycenie, drugich w oburzenie wpra¬ 
wiał, to tylko z powodu jaskrawości pewnych motywów ty¬ 
powo naturalistycznych, a nie dzięki swej samodzielności 
lub piękności. Jeżeli silnie już wtedy zaznaczył się natura¬ 
lizm, przesadny a fałszywy realizm, to równie wyraźnie prze¬ 
jawiał się społeczny pierwiastek nowożytnego dramatu. 
Usilnie a rozwlekle i nudnie prowadzona rozmowa o alko¬ 
holizmie i jego zgubnych skutkach, postawienie kwestyi mał¬ 
żeństwa jako wyłącznie społecznej, figura Alfreda Lotka, 
socyalnego agitatora, wreszcie kontrast wyzyskującego ka¬ 
pitalisty a wyzyskiwanego proletaryatu — oto dowody na 
powyższe twierdzenie. Słowem, sztuka Vor Sonnenaufgang 
niemal niczem nie różniła się od wielu współczesnych, a już 
bynajmniej nad niemi nie górowała, co zresztą trochę spra¬ 
wiedliwsi zwolennicy i Hauptmanna i całej Moderne (n. p. 
p. Servaes) sami przyznają.
		

/Magazyn_150_03_0261_0001.djvu

			253 Następny utwór był niewątpliwie krokiem naprzód 
w kierunku, zmierzającym do wzmocnienia samodzielności, 
pogłębienia treści, polepszenia formy. Das Friedensfest sa¬ 
mym już wyborem tematu — rozstrój rodzinny — dowodzi 
w autorze poważnych myśli, rysunek postaci jest już pew¬ 
niejszy, rozwiązanie, dalekie od okrutnej beznadziejności po¬ 
przedniego dzieła, ogłasza możliwość odrodzenia się i — co 
jest bardzo charakterystycznem — widzi je w kobiecie. Nie¬ 
mniej i tu znaczna jest jeszcze skłonność do sytuacyj rażą¬ 
cych piętnem niezwykłej chorobliwości, jak z drugiej strony 
naprzeciw tych zapędów naturalistycznych staje idealizm 
autora, objawiający się wysokiem pojmowaniem miłości i tym 
głęboko lirycznym nastrojem, jakim przejęte są osoby ze¬ 
brane u choinki, oświetlonej mnóstwem jarzących się świec. 
Tu pierwszy ślad wyraźniejszy tego liryzmu, który cechuje 
wiele z następnych dzieł Hauptmanna, tu jednak także za¬ 
ród maniery, w podobieństwie sytuacyj i poszczególnych 
figur. Tak więc Święto pojednania, aczkolwiek głęboko jesz¬ 
cze korzeniami tkwi w ogólnym gruncie nowoczesnego dra¬ 
matu, niemniej świadczy o tem, że samodzielność, w sztuce 
Przed wschodem słońca jeszcze niemal nie istniejąca wcale, 
poczyna tu i owdzie wydobywać się na wierzch, dość jed¬ 
nak nieśmiało i słabo. Samotni ladzie w dziejach rozwoju ducha i zdolności 
pisarza postępu nie zaznaczają, choć może wielu łudzą jego 
pozorami. Bardzo zależni od swych wzorów '), wydać się mogą 
niezmiernie głębokimi w pomyśle, niezmiernie trafnymi w wy¬ 
konaniu. Przypatrzywszy się im dokładniej, widzi się paradok- 
salność pomysłu, organiczne niedomaganie wykonania; pa¬ 
radoksalną jest myśl, że mężczyzna żonaty może z inną ko¬ 
bietą utrzymywać idealnie duchowy stosunek, wolny nawet 
od cienia zmysłowych pożądań jeduej lub drugiej strony, 
a nie przeszkadzający mężczyźnie w spełnianiu wszystkich 
obowiązków względem żony. Lecz nawet zgodziwszy się na 
tę ideę sztuki, niepodobna przyznać, by była w dramacie 1) Por. n. p. Ibsena Bosmersholm (1886).
		

/Magazyn_150_03_0262_0001.djvu

			254 przekonywująco przeprowadzona: Voekerat bowiem zanied¬ 
buje żonę, a tak on jak i studentka obawiają się „pożądań 
ciała“ i ostatecznie nie są wyżsi po nad nie. Dramat ten 
na wskróś psychologiczny, dzieli z inuemi współczesnemi 
i tę wadę, że główna jego postać z nadmiaru charaktery¬ 
stycznych, fotograficznie wiernych, idealnie sprzecznych, cho¬ 
ciaż faktycznie często sąsiadujących rysów, rozpływa się 
w mgle, jest niejasnym duchem bezcielesnym. Wszystko, co 
jest w Samotnych ludziach, da się odnieść do ogólnego cha¬ 
rakteru współczesnego dramatu ; osobistej własności Haupt- 
manna nie ma w niej, jest chyba tylko ten elegijny nastrój, 
który już w niektórych scenach pierwszego dzieła poi wi¬ 
dza tęsknym, beznadziejnym smutkiem, jest wreszcie epizo¬ 
dyczne wskazanie niereligijności, jako źródła złego, a wiary, 
jako dźwigni naprawy. Następna rzecz śmiało może uchodzić za najjaskrawszy 
okaz pewnego typu współczesnego dramatu. Wśród ogłusza¬ 
jącego krzyku, rozlegającego się w około Tkaczów, trudno 
zachować bezstronność. Przy ich szczegółowym rozbiorze 
uwzględniło się i to kryteryum społeczno-etyczne, które w osą¬ 
dzeniu ich winno być zachowanem ; tu, gdzie chodzi o uwy¬ 
datnienie rozwoju Hauptmanna jako pisarza dramatycznego, 
godzi się stwierdzić, że Tkacze są szczytem tego kierunku 
w działalności niemieckiego autora, który sławę jego imie¬ 
nia rozpowszechnił po całym świecie, lecz rozpowszechnił 
tylko dzięki przesunięciu punktu widzenia z estetyczno umy¬ 
słowych wrażeń na pole społecznych nienawiści i instynktów. 
Autor Tkaczów jest bardzo zdolnym, bardzo śmiałym, bar¬ 
dzo gwałtownym demagogiem, lecz jako pisarz dramatyczny, 
jako artysta, jako poeta, stoi bynajmniej nie na wyżynach. 
Z całą stanowczością należy powtórzyć raz jeszcze, że Tka¬ 
cze są dramatem słabym, chociaż sprawiają na wielu wstrzą¬ 
sające wrażenie: kto na zgromadzeniu robotników mówi 
i wyzysku fabrykantów, ten potrzebuje posiadać tylko silny 
głos, sporo śmiałości i zręczności, a z pomocą jaskrawych 
środków dopnie celu. Koroną dramatu jest ów epizod z psią 
pieczenia, charakteryzujący cale dzieło. Dowodzi on, że bły-
		

/Magazyn_150_03_0263_0001.djvu

			255 / ski samodzielności, przeświecające raz po raz w Sicięcie po¬ 
jednania, słabnące w Samotnych ludziach, w Tkaczach za¬ 
gasły zupełnie: Hauptmann jest w więzach naturalizmu 
i popularnych idei nowoczesnych. Jaskrawością tonów, do¬ 
niosłością głosu przewyższa i poprzednie swe dzieła własne 
i swych współczesnych, lecz jako pisarz dramatyczny, jako 
poeta cofa się, mimo pozorów wielkiego geniuszu. Po za tem 
Die Weher, jak są kulminacyjnym punktem pierwszej epoki 
w życiu Hauptmanna, tak w jej zakresie są i przełomem, 
przesileniem wewnętrznem. Wpływ społecznych prądów bie¬ 
żącego wieku święci tu swój tryumf w pijanych zwycięztwem 
okrzykach dzikiej tłuszczy, lecz odtąd pocznie słabnąć, wcie¬ 
lać się w kształty mniej wydatne o konturach łagodniej¬ 
szych. Podobnie i w hołdowaniu właściwej naturalizmowi 
skłonności do motywów odrażających Hauptmann w Tka¬ 
czach dochodzi do obrzydliwości, ale też odtąd zacznie się 
osłabienie tych anti-artystycznych popędów, a naturalizm 
w następnych dziełach przybierać będzie formy mniej jas¬ 
krawe. I dlatego Tkacze, tak z wszelakich względów godni 
potępienia, do historyi rozwoju talentu Hauptmanna są nader 
cennym przyczynkiem. Oba dalsze dramaty są już wytworami dokonywującego 
się przesilenia. Mógłby kto powiedzieć, że to przesilenie jest 
koniecznym, fizycznym skutkiem zbytniego wytężenia sił 
w Tkaczach·, w tem twierdzeniu jest nie mało prawdy, a jed¬ 
nak Kolega Crampton i Futro bobrowe i innym okoliczno¬ 
ściom zawdzięczają swą postać. Wytężenie było w Tkaczach 
wielkie, to prawda, powodzenie ich jednak było tak nadzwy¬ 
czajne, tak niesłychane, że łatwo mogło skusić autora. Ze 
go nie znęciło, nie skłoniło do powtarzania samego siebie, 
to dowód na to, że energia poety, pragnienie rozwoju sa¬ 
modzielnego, stłumione do niedawna, poczęły się na nowo 
ruszać, domagać się zaspokojenia. Odtąd Hauptmann prze 
rzucać się będzie z jednego rodzaju dramatu w inny, a co¬ 
kolwiek się powie o realnych skutkach tej niespokojności, 
musi się w niej widzieć świadectwo rzeczywistego talentu. 
Ta uiespokojność przeciąga się jeszcze i w drugi okres, lecz
		

/Magazyn_150_03_0264_0001.djvu

			256 tam Staje się już odmienną. Kolega Crampton i Futro bo¬ 
browe obracają się jeszcze w zakresie typowego współczes¬ 
nego dramatu, natomiast z chwilą wydania na świat Hanusi, 
autor przekracza te granice. Oba pierwsze dramaty są ściśle 
z sobą połączone już przez to, że oba są komedyami, jedy- 
nemi, jakie aż do tej chwili Hauptmanu napisał. Schiller 
w jednej ze swych znakomitych rozpraw estetycznych *) 
rozróżnia w „sentymentalnej“, od natury oddalonej poezyi 
dwa usposobienia, dwa nastroje: satyryczny lub elegijny; 
Hauptmanna komedye, mimo swego realizmu, oba te kierunki 
przedstawiają. W College Crampton elegijność przysłonięta 
jest lekką ironią i śmiechem przez łzy, w Biberpelz satyra 
jest bardzo gryzącą, mimo to a może dlatego, że pozornie 
jest zimną i obojętną. Pierwszy z tych dramatów łączy się 
z poprzedniemi pewnemi motywami (n. p. alkoholizm), drugi 
reprezentuje współczesną manię i metodę fotografowania na¬ 
tury w stopniu tak skrajnym, jak niegdyś Tkacze doprowa¬ 
dzały do szczytu ohydy brutalności naturalizmu. W przysz¬ 
łość patrzy jedynie Kolega Crampton, dając w postaciach 
Gertrudy i braci Strähler świadectwo wzmagającej się sa¬ 
modzielności i subjektywności autora; późniejsze co do czasu 
Futro elementów przyszłości nie ma w sobie zgoła nic, za 
to zamyka martwo i bezdusznie przeszłość, zapewne bez¬ 
powrotną. Kończy się pierwszy okres w działalności dramatycznej 
Hauptmanna, dający się streścić, jako zrazu zupełne hoł¬ 
dowanie „konsekwentnemu realizmowi“, ku końcowi z do¬ 
datkiem peivnego niepokoju nie tyle co do charakteru, ile 
co do formy dramatu; wszystkie dotychczasowe dramaty, od 
Vor Sonnenaufgang aż do Biberpelz, dadzą się pomieścić 
w podręcznej bibliotece współczesnego naturalizmu. Wyzwa¬ 
lanie się z pod tej niewoli zaczyna się dopiero od r. 1894, 
kiedy się ukazała Hanusia. Oczywiście, pisząc o człowieku 
żyjącym, niepodobna odsłonić wszystkich procesów odbywa¬ 
jących się w jego duszy, zwłaszcza gdy się prócz kilku dra- ') Ceber naive und sentimentalische Dichtung.
		

/Magazyn_150_03_0265_0001.djvu

			257 matów i dwóch szkiców, nie ma żadnych innych autentycz¬ 
nych a bezpośrednich dowodów. Niemniej ów przełom w twór¬ 
czości Hauptmanna da się choć w przybliżeniu uprzytomn ić 
i wyjaśnić. Należy przypomnieć, że już poprzednie dzieła 
zawierały ślady, przepowiednie tego wyzwolenia się, wzma¬ 
gającej się samodzielności. Że właśnie w r. 1894 dokonał 
się ów gwałtowny zwrot, że wtedy to po zimnej, niewolni¬ 
czo ziemi się trzymającej komedyi „złodziejskiej“ powstała 
poetyczna Hanusia, to, pominąwszy niezbadane tajemnice, tłó- 
maczy się dość jasno. Samodzielność autora była już pobu¬ 
dzoną i podnieconą owemi poprzedniemi próbami różnych 
rodzajów, właśnie zaś ostatnia swym chłodem i obojętnością 
wywołała reakcyę uczucia i wyobraźni. Tak powstała Ha¬ 
nusia, bezwzględnie bardzo niedoskonała, w odniesieniu do 
Hauptmanna nader ciekawa jako zwycięztwo idealizmu nad 
naturalizmem, który jednak zupełnie zgładzonym nie jest. 
Że ten pierwszy krok po za granice, jakie sobie współczesny 
dramat zakreślił, nie mógł się odbyć zupełnie normalnie, 
musiał nastąpić wśród wielu chorobliwych okoliczności, to 
fakt godny pożałowania, lecz konieczny ; że zaś autor w świat 
snów i gorączkowych hallucynacyj przeniósł społeczny 
podkład sztuki, to dowodzi tylko potęgi tego kierunku my¬ 
ślenia. Pisarz dramatyczny, który dotychczas najpewniej 
stąpał w Koledze Cramptonie, tu jeszcze często błądzi — lecz 
rodzi się poeta, przyznający wyobraźni wielkie prawa, przy¬ 
oblekający ją w godową szatę. Lecz pierwsza wycieczka w świat wyobraźni, poety nie 
zadowolniła. Nie idzie on dalej tą samą drogą, ale i nie 
wraca do zamkniętego koła przedwczorajszych doktryn. Wy¬ 
biera drogę nową, wskrzesza z letargu tragedyę historyczną, 
pragnąc wlać w nią nowożytnego ducha, przyoblec ją w no¬ 
wożytne suknie. Przedsięwzięcie nieroztropne, bo zapomina¬ 
jące o tej podstawowej zasadzie wszelkiej estetyki, że innej 
treści odpowiada inny styl. Z błędnego założenia wypływają 
błędne wnioski, aż końcowy rezultat jest już wprost fałszy¬ 
wym. Floryan Geyer musiał marnie zginąć, bo autor powo¬ 
łując go do życia nie dał mu odpowiednich do tego bytu 17 J. Flach: Gerhart Hauptmann.
		

/Magazyn_150_03_0266_0001.djvu

			258 V warunków. Zlanie nowożytnej formy i metody z arcbais- 
tyczną treścią okazało się niemożliwością i Geyer jest naj¬ 
większą pomyłką Hauptmanna, co prawda pomyłką, jaką 
mógł ten tylko popełnić, kto nie chcąc utartym iść szlakiem, 
pokusił się o stworzenie nowej sztuki. Upadek był wielki, 
lecz nie hańbiący. Ostatnie dzieło poety, powstałe w bolesnych dla niego 
chwilach, jest nową odmianą tego niespokojnego ducha. Po¬ 
drażniona ambicya, wejście w siebie, wzruszone uczucie, na¬ 
der szczęśliwe natchnienie, wydały dzieło z dotychczasowych 
najlepsze, doskonałości bliskie, bliskie wyżyn arcydzieła, 
lecz do nich nie dochodzące, zatrzymujące się przed końcem 
drogi. Wzrosła zdolność techniczna, lecz jeszcze nie przeła¬ 
mała pewnych wrodzonych nieudolności, brak jeszcze jedno¬ 
litości, brak należytego przetopienia wszystkich części skła¬ 
dowych. Bolesna chwila poczęcia tego najsubjektywniejszego 
z dzieł Hauptmanna, daje mu koloryt bezpośredniego, szcze¬ 
rego wylewu uczuć, lecz równocześnie krzywi rysunek po¬ 
staci i rozrywa całość utworu. Serce ludzkie odezwało się 
tu jak nigdy przedtem, ale wielki sekret harmonijnego po¬ 
łączenia idealizmu z realizmem jeszcze wynalezionym nie 
został, a poeta szuka zaspokojenia idealnych pragnień nieraz 
w mglistych przenośniach i fantastycznych rojeniach. Oto rozwój Hauptmanna, jako pisarza dramatycznego. 
W jedną krótką formułkę trudno go ująć, bo w ciągu tych 
kilku lat poeta tylu przemianom ulegał, co rok niemal z zu¬ 
pełnie odmiennem dziełem występował. To ciągłe przetwa¬ 
rzanie dowodzi niespożytej w nim energii, samodzielnych 
porywów i zdolne jest wywołać u czytelników wielkie za¬ 
ciekawienie. Niemniej jednak jest w niem wiele chorobliwo- 
ści. Hauptmann nie rozwija się prawidłowo, nie pozbywa 
się z biegiem lat młodzieńczych przywar, dochodząc powoli 
do dojrzałości, któraby go na przyszłość ochroniła od daw¬ 
niejszych błędów. Przeciwnie, chociaż przypadkowo ostatnie 
jego dzieło jest najlepszem, to nikt nie może twierdzić, że 
następne nie spadną niżej, nie wrócą do dawnego natura¬ 
lizmu, w Zatopionym dzwonie na razie pokonanego. Jest to L ·*>
		

/Magazyn_150_03_0267_0001.djvu

			·*> * * 259 więc nie organiczny rozwój, lecz zrazu ślepa wiara w cudo¬ 
twórczą siłę jednej sekty, potem zaś niespokojne rwanie się, 
nerwowe gonienie za prawdziwą sztuką, szukanie jej po 
różnych drogach, ostatecznie, jak dotąd, bez zupełnie pomyśl¬ 
nego wyniku. Rozpoczyna się to właśnie w chwili, gdy na 
niemieckich scenach rozlegają się szalone okrzyki zachwytu 
nad Tkaczami. Tego momentu nie wolno spuszczać z oka, 
jeżeli się Hauptmannowi nie chce krzywdy wyrządzić. Nie 
niepowodzenie dotychczasowego sposobu tworzenia popchnęło 
Hauptmanna do próbowania gruntu na wszystkie strony, 
lecz przeciwnie poczucie piękna i zuchwała lecz sympatyczna 
rzutkość zwyciężyły pokusy popularności i materyalnego 
zysku. Chorobliwem jest to ciągłe przerzucanie się, bo cho¬ 
robliwym jest początek literackiej działalności poety, ale jest 
w niem wiele pragnienia zdrowia, wiele siły i to jest za¬ 
wiązkiem przyszłości. Trudno jest w krótkich słowach scharakteryzować 
istotę talentu Hauptmanna, zwłaszcza, gdy za jedyny mate- 
ryał dowodowy ma się kilka dramatów i dwa szkice nowel- 
listyczne. Gdzie znaleść to słowo, któreby w organiczną ca¬ 
łość stopiło i Vor Sonnenaufgang i Versunkene Glocke 
i wszystko, co się pomiędzy niemi mieści? Co stanowi źródło 
tych wszystkich dzieł, co jest ich wspólną cechą, co w Haupt- 
mannie jest tą qualité maîtresse, której w każdym pisarzu 
szuka Taine? Pytania zawiłe, trudne do rozwiązania, lecz 
w obszernej monografii nie wolno ich pominąć — musi się 
przystąpić do ich rozwiązania, choć ono oczywiście musi być 
warunkowem i nie zupełuem, bo życie i działalność Haupt- 
manna nie są jeszcze zamknięte. Niektórzy nazywają go „głównym przedstawicielem na¬ 
turalizmu“ '). Sąd tak powierzchowny, tak przez to fałszywy, 
że nie wartoby go zbijać, gdyby nie był niestety dość roz¬ 
powszechnionym i bezmyślnie powtarzanym. Hauptmann przed¬ 
stawicielem-naturalizmu dziś już nie jest, chociaż był nim ') Np. Max Grabbow: Die dramatische Dichtkunst Deutsch¬ 
lands am Ende des XIX Jahrhunderts. Str. 24. 17* L
		

/Magazyn_150_03_0268_0001.djvu

			260 jeszcze kilka lat temu. Przedstawicielem naturalizmu jest 
autor sztuk Vor Sonnenaufgang i Das Friedensfest, nawet Ein¬ 
same Menschen, „głównym jego przedstawicielem“ jest autor 
Tkaczów, wreszcie i Kolegi Crumytona i Futra bobrowego, 
lecz zkąd prawo, gdzie podstawa, gdzie upoważnienie do tego, 
by przedstawicielem naturalizmu nazywać autora Hanusi, 
nawet Geyera, a nadewszystko, jak kto śmie ten niezbyt za¬ 
szczytny tytuł zrzucać na głowę twórcy Zatopionego dzwonu f 
Hauptmann wyszedł z naturalizmu, jeszcze się z niego wy¬ 
zwolić w zupełności nie zdołał, albo nie chciał, jeszcze nie 
otrząsł ze swych sukien jego pyłu, lecz naturalistą nie jest, 
tem mniej nie jest jego przedstawicielem. Kto w naturali¬ 
zmie widzi chorobę wieku, może konieczną, lecz chorobę, 
którą należy czemprędzej przezwyciężyć i daleko za sobą 
zostawić, kto wierzy, ze rzetelny talent może popaść w na¬ 
turalizm, ale nie może w nim beznadziejnie utonąć, lecz wy¬ 
rwie się kiedyś z niego, — kto tak wierzy, temu Haupt- 
mann dziejami swego życia i tworzenia najświetniejszego 
dostarcza argumentu. Nie w naturalizmie więc należy szu¬ 
kać głównej treści ducha Hauptmanna. Więc może słuszność mają ci, którzy dopatrując się 
jej gdzieindziej, ogłaszają Hauptmanna poetą, walczącego 0 swoje prawa proletaryatu ? Wskazują na nędzne, posępne 
postacie górników (Przed wschodem słońca), na odrażający 
obraz nędzy tkaczów, nawet na bandy chłopskie ze szlachtą 
walczące (Floryan Geyer), a i hallucynacye Hanusi chcieliby 
tu przytaczać. Niewątpliwie mają co do tych dramatów wiele 
słuszności. Autor dramatu Vor Sonnenaufgang, Die Weber, Flo¬ 
rian Geyer, jest „poetą proletaryatu“, w obronie praw uci¬ 
śnionych nieraz jest bardzo poważny i bardzo ludzki, 
daleko częściej namiętny i oburzająco niesprawiedliwy, 
ale co począć z innemi dziełami, które w tych ramach się 
nie zmieszczą? czy uważać je za nieprawe dzieci autora, lub 
też za dzieci podsunięte mu tylko, przez niego nie zrodzone? 1 widać, że jeżeli Hauptmann w tem lub owem dziele przy¬ 
jął na siebie rolę obrońcy lub Tyrteusza proletaryatu, to jed¬ 
nak „poetą proletaryatu“ nie był i nie jest. V A * %
		

/Magazyn_150_03_0269_0001.djvu

			V 261 Bliższymi prawdy zdają się być ci, którzy widzą 
w Hauptmannie w ogóle społecznego dramaturga, nazwę tę 
motywując tem, że naczelną władzą i skłonnością jego umy¬ 
słu jest clięć i zdolność poruszania zadań i zagadnień spo¬ 
łecznych rozmaitego rodzaju. Kwestya alkoholizmu i atawi- 
A zmu, chorobliwego ustroju rodziny i jej uzdrowienia, zaspo¬ kojenia pragnień ducha i idealnych związków pomiędzy 
mężczyzną a kobietą, nędzy robotników i wyzysku fabry¬ 
kantów, ochrony mienia obywateli i śledzenia za polity¬ 
cznymi przestępcami, niedoli dziecka bez matki i brutalno¬ 
ści rozpijającego się ojca, ucisku chłopów i swobody reli¬ 
gijnej — wszak to są wszystko kwestye par excellence spo¬ 
łeczne, wszak z każdej dobry dziennikarz zrobiłby wybor¬ 
nego laeder’a, a tu Hauptmann na nich głównie oparł swą 
twórczość. A więc Hauptmann jest „socyalnym pisarzem 
dramatycznym“. Gdyby tak było, o przyszłość tych dzieł 
należałoby się obawiać, wszelkie bowiem pièces à thèse są 
krótkotrwałe, a za lat pięćdziesiąt od czasu powstania, wy- 
dadzą się nudnemi i zginą śmiercią nie najchwalebniejszą. 
Ale tak nie jest, bo krytycy powyżsi byliby w kłopocie, 
gdyby ich kto zapytał, jak w takim razie do ogólnego sze- 
matu zaciągnąć pozostałe utwory Hauptmanna? Jeszcze Ko¬ 
lega Crampton dałby się od biedy przyciągnąć za włosy, 
lecz coby się stało z Zatopionym dzioonem“l W nim dopa¬ 
trywać się, jako głównej treści, emanacyi pewnych zapatry¬ 
wań społecznych, to byłoby już zbyt niedorzecznem. Gdzie¬ 
indziej więc należy szukać dominującej cechy talentu 
Hauptmanna. Gdy się jednem spojrzeniem oka obejmuje cały do¬ 
tychczasowy dorobek Hauptmanna, zarówno owe dziewięć 
dramatów, które dotychczas napisał, jak i tamte dwa „stu- 
dya nowellistyczne“, gdy się w nich szuka nici, któraby je 
wszystkie złączyła, wtedy znajduje się i w nich i w duszy 
ich twórcy jedną cechę, jeden pierwiastek, który występuje 
we wszystkich od pierwszego aż do ostatniego, chociaż 
w każdym w innym stopniu, raz sporadyczuie i jakby tylko 
przypadkowo i ubocznie, to znowu silnie i niemal wyłącz- \
		

/Magazyn_150_03_0270_0001.djvu

			262 nie. Co sprawia, że te dramaty, choć czasem się od nich 
odwraca z niechęcią, z oburzeniem lub nawet z wstrętem, 
przecież nęcą ku sobie, jakoś dziwnie przemawiają, tak, że 
mimowoli czyta się je raz drugi i trzeci, a dla ich autora 
mimo wszystko, ma się szacunek? Czy jest to wielka zdol¬ 
ność dramatyczna, znakomicie udoskonalona technika, kunszt 
sceniczny, olśniewający i rozbrajający ? Nie. Mistrzem w bu¬ 
dowaniu dramatów, w układaniu sytuacyj, w rysowaniu 
figur, w prowadzeniu dyalogu Hauptmann nie jest, od Su- 
dermanna np. mógłby się technicznej zręczności z niema¬ 
łym pożytkiem uczyć. Budowa sztuki często wadliwa, po¬ 
pękana, rysunek postaci pokrzywiony i niejasny, dyalog 
wlecze się powoli i nuży — a jednak, a jednak czemu Su- 
dermanna sztuki każdy chce poznać, poznawszy, mówi 0 nich obszernie i często i z zajęciem, ale dla autora za¬ 
chowuje chłodną obojętność, sztywną grzeczność, podczas 
gdy dla Hauptmanna ma się jakieś serdeczniejsze uczucie, 
jak w życiu nieraz gniewamy się na kogoś, ganimy go, 
czujemy do niego żal, a przecież jego los nas obchodzi, 
pragnęlibyśmy, aby nie zginął marnie, lecz rósł, rozwijał się 
na pożytek własny i społeczeństwa. Kto dobrze zna Haupt- 
manna, zna go bezpośrednio z jego dzieł, a nie pośrednio 
z dziennikarskich notatek — mniejsza o to, czy przychyl¬ 
nych, czy nieprzyjaznych —- ten pewnie czytając go, do¬ 
znaje takich wrażeń, choćby sądził go w poszczególnych 
wypadkach tak surowo, jak piszący te słowa. Jest tu się 
pod dziwnym wpływem, którego się zrazu nie pojmuje, któ¬ 
remu ulega się bezwiednie, aż wreszcie głębszy namysł od¬ 
krywa źródło, z którego się ten strumień rozlewa. Zycie obecnie jest jednostajnie szare, chłodne aż do 
szpiku kości, a więc szarą i chłodną jest literatura, będąca 
jego wypływem i odbiciem. Zwłaszcza zaś szarym i chłodnym 
jest dramat współczesny, poczęty pod znakiem nauk przy¬ 
rodniczych i powszechnego głosowania. Dawniej mówiono 
poetom: „Miej serce i patrzaj w serce“, kazano mieć „czucie 1 wiarę“, bo tylko wtedy „obaczy się cud“; dziś czasy się 
zmieniły, a w około odzywają się nawoływania, że „mędrca A % %
		

/Magazyn_150_03_0271_0001.djvu

			szkiełko i oko“, to konieczny i jedynie potrzebny rynsztu¬ 
nek dla tego, kto ludzkość chce dramatem obdarzyć. Obsei·' 
wacya, zdolność przeniesienia codziennego życia na deski 
sceniczne, zachowania wszystkiego z fotograficzną wierno¬ 
ścią, a z starannością, z jaką odbywają się sądowe oglę¬ 
dziny, na miejscu popełnionej zbrodni robione — oto, co 
dziś z zwyczajnego człowieka robi głośnego pisarza drama¬ 
tycznego. W walce o sławę i tantyemy autorskie zwycięża 
ten, kto z większą dokładnością potrafi przenieść na papier 
nieartykułowane dźwięki, jakie z chrapliwego gardła wy¬ 
daje pijak, chwiejnym krokiem wychodzący z karczmy, 
lub rozmowę, jaką gospodyni domu prowadzi z kucharką 
udającą się na targ dla zakupna mięsa i masła. Obserwa- 
cya jest wśzystkiem, po za nią nie istnieje nic, nie jest po¬ 
trzebne nic, przeszkadza wszystko, bo po przestarzałych tra- 
gedyacb zwaryowanych poetów, nadszedł czas „wykrawków 
z życia“, a do tych przecież nie potrzeba ani wyobraźni, 
ani uczucia, ani myśli. Hauptmann pozornie, zwłaszcza w pierwszej epoce 
twórczości, duszą i ciałem zapisał się tej „sztuce“ — lucus 
a non lucendo — i kto czyta pospiesznie, a sądzi powierz¬ 
chownie, odwróci się od niego z niesmakiem i chłodną nie¬ 
chęcią. Lecz kto patrzy głębiej, dostrzeże w nim, w jego 
dziełach, wszystkich bez wyjątku, wśród ogólnego poddania 
się temu martwemu duchowi współczesnego dramatu, prze- 
przelotną chwilę protestu, opozycyi, oporu, czasem jeden 
przelotny moment, kiedy z pod lodowatej powłoki wystrzela 
nagle jakieś żywsze uczucie, jakiś pęd w górę, rwanie 
się ku innym, jaśniejszym krainom. Później, w drugiej epoce 
chwile takie powtarzają się częściej, trwają dłużej, zazna¬ 
czają się wyraźniej, aż wreszcie z epizodycznych stają się 
głównemi, panują nad całością, przenikają ją do głębi. Dusza 
poety — oto źródło tajemniczego wpływu, jaki wywierają dzieła 
Hauptmanna, oto, co go wyróżnia z tłumu współczesnych na- 
turalistów, realistów i jak się oni wszyscy nazywają, oto jego 
treść i jego wartość; ta dusza poety, nieraz błądząca, nieraz 
ogłuszona, przytłumiona, lecz zawsze żywa, zawsze choć prze-
		

/Magazyn_150_03_0272_0001.djvu

			lotnie wołająca: „Jestem !“, bądź jawna, bądź utajona, wystę¬ 
pująca w rozmaitym stopniu i w rozmaitych odcieniach. Czerń objawia się dusza poety w dziełach Hauptmauua? 
Z wszystkich trzech władz, które ją stanowią, wyobraźnia 
niewątpliwie najnienormałniej u niego działa. W pierwszej 
epoce bardzo nierozwinięta, przy końcu nawet- w Futrze bo- 
browem — niemal zupełnie bezczynna, w drugiej przybiera 
w Hanusi kształty dość chorobliwe, w Geyerze milknie, aź 
dopiero w Dzwonie jaśnieje tysiącem czarownych barw. Nie 
w niej należy szukać głównej wartości i samodzielnej indy¬ 
widualności Hauptmanna, jak nawet i nie w myśli, która 
zrazu szablonowa, niesprawiedliwa, później dopiero po¬ 
głębia się. Uczucie jest natomiast źródłem, z którego wy¬ 
pływają dzieła Hauptmanna. Na zewnątrz występuje ono pod 
czworaką formą: jako współczucie dla biednych, w pojęciu 
natury, przedstawieniu miłości, wreszcie w ogólnym nastroju. Na scharakteryzowanie pierwszego niewiele potrzeba 
słów. Poeta współczuje rzeczywiście nędzom tego świata, 
ma serce skłonne do litości, choć w tej litości nieraz za¬ 
ślepione, w nienawiści złego często niesprawiedliwe, stron¬ 
nicze, a przez to oburzające. Tkacze przedstawiają ten 
ostatni rodzaj współczucia, w którem mniej jest litości dla 
ciemiężonych, niż nienawiści rzeczywistych i urojonych cie¬ 
mięzców; Hanusia zaś rozrzewnia owym pierwszym rodza¬ 
jem współczucia, ludzkiego i rzewnego. Baczniejszą uwagę należy poświęcić odmalowaniu i od¬ 
czuciu przyrody w dramatach Hauptmanna. O ile bowiem 
o litości dla biednych wie i mówi każdy, o tyle mało kto 
zdaje sobie sprawę z sposobu przedstawienia natury u Haupt- 
rnanna. Jest zaś ono nader poetycznem i bardzo pięknem. 
Poczynając od sztuki Vor Sonnenaufgang, gdzie idylliczna 
rozmowa pomiędzy Lothem a Beibstem (w akcie II) roz¬ 
grywa się na tle budzącego się poranka, pól koniczyną za¬ 
sianych, wartkim potokiem przerżniętych, wśród trylów sko¬ 
wronków, skończywszy na Dzwonie, gdzie przyroda nabiera 
życia, plastyki i wciela się w cudowne postacie wieszczek, 
elfów i faunów — przez wszystkie niemal dramaty niemiec-
		

/Magazyn_150_03_0273_0001.djvu

			kiego poety przetkany jest piękny, cichym spokojem ludzkie 
namiętności łagodzący kobierzec natury, biorącej udział 
w ludzkiej doli i niedoli. Chlubniej jeszcze o szczerze poetycznem usposobieniu 
Hauptmanna świadczy stanowisko, jakie wyznacza miłości 
mężczyzny i kobiety, oraz sposób, w jakim ją przedstawia. 
Wszak na tem właśnie polu współczesny dramat nietylko 
zrywa z romantycznemi illuzyami, lecz umyślnie zaprzepa¬ 
szcza wszelką poezyę i piękno i dobro, wystawiając miłość 
jako funkcyę czysto fizyologiczną, dążenie do bezwzględnego 
zaspokojenia brutalnych zmysłowych żądz. Schillerowskie pary 
kochanków z nieśmiertelnym Maksem i Teklą na czele, 
Walter Scotta szlachetni rycerze i piękne panie utonęły dziś 
w zapomnienia fali, a ich miejsce w powieściach i dramatach 
zajmują eleganckie kobiety i uliczne ladacznice, brutalni 
młodzieńcy i lubieżni starcy. Hauptmann, który w innych 
rzeczach tak długo hołdował naturalizmowi, przewyższając 
niejednokrotnie ohydę swych wzorów, w przedstawieniu mi¬ 
łości jest z małemi wyjątkami tak czystym i szlachetnym, 
że wzbudza szczery dla siebie szacunek. W pierwszem dziele 
było, prawda, kazirodztwo Wilhelma Rahla i pani Krause, 
lecz już tam’, widziało się śliczną scenę miłosną pomię¬ 
dzy Alfredem a Heleną, ustęp, który z całego dramatu 
miał najwięcej szczerości uczucia, poetycznej piękności i swo¬ 
bodnego, serdecznego humoru; już tu miłość jest czynnikiem 
uszlachetniającym, uzdrawiającym, podnoszącym, jak u na¬ 
szego Sienkiewicza : miłość miała Helenę wyrwać z bagni- 
ska, cuchnącego zgnilizną, miłość wlewała nowe życie 
w skostniałe w formułkach ciało Lotha; że na tem się jej 
wpływ zakończył, to już nie jest jej winą. W Święcie 'pojednania miłość odmalowana jest tak, że 
krańcowy idealista nie mógłby temu przedstawieniu nic za¬ 
rzucić. Czego miłość w poprzedniem dziele nie dokonała, to 
spełnia tu w zupełności : złamany własną winą i złem poży¬ 
ciem rodziny, stojący nad brzegiem okropnej rozpaczy, 
Wilhelm Scholtz gorączkowo chwyta za rękę swej narzeczo¬ 
nej, która wróci mu zdrowie, spokój, zapał. W Samotnych
		

/Magazyn_150_03_0274_0001.djvu

			266 ludziach teza jest paradoksalną i jest źle przeprowadzoną, 
lecz ów ideał czystego stosunku pomiędzy mężczyzną a ko¬ 
bietą, niemożliwy do spełnienia, a może i chorobliwy—jest 
jednak wzniosłym i szlachetnym. W Tkaczach miłość nie 
odgrywa żadnej roli, lecz za to w Koledze Cramptonie wy¬ 
stępuje znowu w najjaśniejszych, najczystszych barwach: 
miłość Gertrudy i Maksa nietylko otwiera im obojgu drogę 
szczęścia i zadowolenia wewnętrznego, lecz wywiera także 
dobroczynny wpływ na Cramptona, dając nadzieję jego 
uzdrowienia; obok tego zaś i tu zadziwiają dziwnie pogo¬ 
dne i niewinne sceny miłosne. W Futrze bobrowem miłość 
chowa się, lecz już w następującej po nim Hanusi opromie¬ 
nia gorączkowe hallucynaeye biednej sieroty, rażąc tylko 
trochę sztucznością. W Gëyerze jej naturalnie nie ma, nato¬ 
miast w Dzwonie ujawnia się plastycznie i bardzo rozmai¬ 
cie. Miłość Rautendelein i mistrza Henryka kończy się wpra¬ 
wdzie tragicznie, niemniej jednak przed tą katastrofą dzia¬ 
łała uszlachetniająco, koiła rany, budziła zapał, chęć pracy; 
w umizgach Waldschrata jest bujna lecz szczera zmysło¬ 
wość, a nawet lubieżny Nickelmann traktowany jest wyra¬ 
źnie, ale bardzo dyskretnie. Słowem, w pojęciu miłości 
i w jej przedstawieniu Hauptmann odsłania tak pięknie, jak 
nigdzie indziej, duszę idealisty i poety. Jak w życiu ludz- 
kiem nie jest straconym młodzieniec, który zbrukany ży¬ 
ciem, zachował poczucie piękna przyrody i zdolność uczci¬ 
wej miłości, tak o poecie, który te dwa uczucia z całą 
szlachetnością i dziewiczością zdolny jest przedstawić, nie 
wolno zwątpić, choćby się w nim wiele wad i wielebraków 
widziało. Równie ciekawem jest bliższe rozpatrzenie ogólnego 
nastroju, który bądź to przenika całe dzieła, bądź też prze¬ 
świeca przez jedną postać lub scenę. Owo tak częste za¬ 
kończenie aktów, któreśmy specyficznie Hauptmannowskiem 
nazwali, owo liryczne usposobienie, niejasne przeczucie prze¬ 
szłości, nieświadome obawy lub nieświadome uczucia, wy¬ 
dobywające się na wierzch jedynie w nieartykułowanych 
dźwiękach (np. w sztuce Vor Sonnenaufgang, lub w Geye-
		

/Magazyn_150_03_0275_0001.djvu

			267 rze)\ dziwnie poetyczny, głęboko uroczysty wieczór wigilijny 
z rzęsiście oświetloną choinką i poważno-dziecinnym śpiewem 
kolend; głęboki smutek Samotnych ludzi; poważna, patry- 
archalna postać starego Hilse z Tkaczów ; lekka ironia Ko¬ 
legi Cramptona, owa dziwna mięszanina słonecznej pogody 
i ciemnych chmur ; satyryczna zgryźliwość Bobrowego fu¬ 
tra; bolesny kontrast nędznej rzeczywistości i świetlanych 
fantasmagoiwj w Hanusi — oto ślady tego lirycznego na¬ 
stroju, który zdaje się być dominującą cechą Hauptmanna. 
W Zatopionym dzwonie nastrój ten dochodzi do szczytu, 
wyraża się tak rzewnie, tak elegijnie, a tak pięknie, jak ni¬ 
gdzie wogóle w całej poezyi najnowszej doby. Jaka szkoda, 
że nie mamy ani jednego lirycznego wiersza Hauptmanna! 
Tamby dopiero ujawniła się w całej pełni głębokość jego 
liryzmu, który w formie dramatu jest skrępowanym. Prze¬ 
waża w nim smutek, a ciekawą jest rzeczą, że właśnie 
pierwsze i ostatnie dzieło Hauptmanna w tym smutku do¬ 
chodzą do granic beznadziejności, spokojnej rezygnacyi, 
która zwątpiła w możliwość szczęścia. Można starać się oba¬ 
lić, lub nawet potępiać ten beznadziejny smutek, w każdym 
razie nie może tego zrobić ten, kto sam jeszcze młody, 
może tylko z powodu braku doświadczenia wierzy święcie, 
że świat jest piękny, a ludzie dobrzy ; jakkolwiekbądź ka¬ 
żdy nieuprzedzony musi dostrzedz w lirycznym nastroju 
Hauptmanna wiele szczerości i wiele poezyi. P. Alfred 
Kerr ') w pięknych słowach charakteryzuje ten nastrój. 
„Tęsknota: oto jest najgłębszy rys charakterystyczny na¬ 
szego cudownego (wundersamen) mistrza Gerharta Haupt- 
manna. Postać jest w cieniu pogrążona, ale na twarzy wi¬ 
dnieje jeden jedyny blask, a oko spogląda w stronę tego, 
co świecąc ucieka i świecąc zachodzi. Tęsknota, oto ton, 
w którym dźwięczą jego dzwony, ile ich tylko stworzył. 
Tęsknota, oto ton, który cicho rozbrzmiewa, jakimkolwiek ’) W artykule Zivei Glockengiesser w miesięczniku Neue 
Deutsche Rundschau, zeszyt ze stycznia r. 1897, str. 101 i n.
		

/Magazyn_150_03_0276_0001.djvu

			268 jest zasadniczy nastrój... Tęsknota dźwięczy w nędznych 
rozruchach najnędzniejszych, biednych tkaczów śląskich, gło¬ 
dem przymierających... Z pogmatwanego śmiertelnego snu 
nieszczęśliwej duszy dziecięcej krzyczy tęsknota, tęsknota, 
tęsknota, za uwolnieniem od pyłu i męki, za światłem, za 
szczęściem. Tęsknota odzywa się przytłumionym tonem z bo¬ 
lesnego poematu, który drżąc wzrasta około dwojga samot¬ 
nych ludzi... Przepływają wśród nocy na morzu koło siebie... 
i wołają... i ich okręty oddalają się w ciemności... Tęsknota 
jest zasadniczym tonem w ostatniem dziele Hauptmanna... 
Tęsknota za czynem, nie dającym się osiągnąć, łączy się 
z inną tęsknotą: aby z ciasnych szranek powszedniego ży¬ 
cia wzlecieć ku wiecznej wolności; nadludzkie pragnienie 
tworzenia splata się z nadludzkiem pragnieniem życia“. W tych przejawach poetyckiego ducha ukazuje się 
wdaściwa istota Hauptmanna, która go wyróżnia od współ¬ 
czesnych i nad nich wywyższa; w nich jest także nadzieja i rę¬ 
kojmia przyszłości, kiedy poeta udoskonaliwszy swą technikę, 
wzmocniwszy swego ducha, połączywszy harmonijnie praw¬ 
dziwy realizm z prawdziwym idealizmem, pocznie tworzyć 
dzieła piękne i dramatyczne. Nikt, z całego współczesnego dra¬ 
matu, nikt takich nadziei jak Hauptmann budzić nie może, nikt 
z żyjących nie może kiedyś odnowić i do dawnego blasku przy¬ 
wrócić dramatyczną poezyę, inną niż dawniejsza, lecz równie 
piękną. Co przyszłość przyniesie, tego nikt nie wie — niemniej 
kto zna Hauptmanna, możliwość takiej świetnej, promiennej 
przyszłości przypuszcza. Kto był ubóstwiany przez natura- 
listów, a mimo to w chwili największego powodzenia począł 
się z ich objęć wyrywać, szedł swoją drogą a ostatnim 
swym krokiem już się bardzo zbliżył do bram prawdziwego 
piękna i prawdziwej dramatyczności, ten może popaść znowu 
w dawne błędy, może ugrząść w nich jeszcze głębiej niż 
dawniej, lecz z większem jeszcze prawdopodobieństwem może 
przetrawić się, dojrzeć, udoskonalić się. To nie proroctwo, 
to naturalny wniosek z pewnych, udowodnionych premis; 
czy przyszłość go spełni i zatwierdzi lub nie, to na jego 
prawdziwość nie wpływa. Jaką ona będzie, tego nikt po-
		

/Magazyn_150_03_0277_0001.djvu

			269 wiedzieć nie może. Rozchodzą się wieści, że Hauptmann pi¬ 
sze jakiś wielki dramat : Chrystusa. Budzi się na tę wieść 
niepokój, rozmaite wątpliwości, wielorakie obawy, lecz kry¬ 
tykowi niemi teraz powodować się nie wolno, bo on bada 
tylko już napisane dzieła, a nie te, które jeszcze dopiero 
w „łonie czasu“ żyją. Smutnym był dla Hauptmanna początek r. 1896. Dzwon, 
który miał z podniebnych wyżyn rozlewać na świat boskie, 
czyste, wzniosłe dźwięki, runął w głęboką toń jeziora. Autora 
Floryana Geyera spotkał wtedy dotkliwy cios, zawód, który 
głęboko w sercu odczuł. Przeciwnikom dostarczył nowego 
dowodu przeciw sobie, przyjaciele poczęli tracić wiarę w niego 
i poeta widział wkoło siebie pustkę, osamotnienie. Wtedy, 
w tej najposępniejszej chwili jego życia doszedł go z daleka 
głos pociechy i zachęty : grono literatów i uczonych w Wied¬ 
niu, rozporządzające nagrodą Grillparzera za najlepsze dzieła 
dramatyczne, obdarzyło nią Hauptmanna, obdarzyło oczywiście 
nie za Geyera, lecz za Hanusię. Można się sprzeczać, czy wyrok 
był bezwzględnie sprawiedliwym, nie można nie widzieć w tem 
szczęśliwego zrządzenia losów a szanownego uczucia ludzi. 
Hauptmann, dziękując za to wyróżnienie, nadesłał pismo do owego 
grona, w którem niejako składa ślubowanie poetyckie ')· Przy¬ 
rzeka w niem „chcieć nadal dobrego, szukać piękności, prawdy 
się nie wyrzec i sobie samemu wedle sił ludzkich pozostać 
wiernym w tem, co ma najgłębszego i najlepszego“. Czy 
poprzednia, przed r. 1896 leżąca twórczość dramatyczna, była 
wcieleniem tych szlachetnych haseł, czy więc to słówko „na¬ 
dal! jest uzasadniouem, o to toczyć spór byłoby rzeczą da¬ 
remną, stratą czasu. Dość, że po Geyerze, po owem ślubo¬ 
waniu Hauptmann ogłosił Zatopiony dzwon, a w nim jest *) „Das Gute ferner zu wollen, die Schönheit zu suchen, die 
Wahrheit nicht zu verleugnen und mir selbst im Tiefsten 
und Besten treu zu bleiben nach Menschenkraft“.
		

/Magazyn_150_03_0278_0001.djvu

			r T 270 t już wiele poważnego dążenia do urzeczywistnienia owych 
pięknych słów. Hauptmanu wskazał sobie w nich drogę na 
dalszą działalność, dał nam kryteryum do jej oceniania; je¬ 
żeli kiedyś spełni to przyrzeczenie, jak na mężczyznę i na. 
poetę przystało, literatura dramatyczna pozyska w nim zna¬ 
komitego pisarza.
		

/Magazyn_150_03_0280_0001.djvu